Har du set Efterforskningen? Da vi så serien første gang, blev vi nysgerrige. Hvorfor allerede i 2020 lave fiktion ud af en reel og aktuel mordsag fra 2017? Hvordan man kan formidle en så nærhistorisk og morbid mordsag uden at kede eller skræmme seerne, og uden at formidlingen af den reelle drabssag bliver uetisk? What are we reading for, når man ikke har et traditionelt whodunnit-krimiplot at lede efter? I Efterforskningen er morderen, i hvert fald for danske seere, jo allerede er afsløret. Det var Peter Madsen, der gjorde det! Punktum. Men i TV 2’s udlægning er fokus på morderen helt visket væk. Hvorfor og med hvilken effekt? Kan man fx blive rørt af dette greb?

Serien er produceret af Miso Film og TV 2 Fiktion. Dens hovedforfatter og instruktør er Tobias Lindholm, der før er gået nye veje med film som R (2010), Kapringen (2012) eller Krigen (2015). Alle tre film er præget af en nærmest dokumentarisk stil og et dvælende tempo, som også er anvendt i Efterforskningen. I serien er tempoet så nedsat og scener med kontorgange og transport så monotone, at det både kedede seerne og udfordrede den klassiske krimi-forståelse. Vi undersøger derfor, hvorfor en stor del af seerne alligevel blev hængende. Hvordan kan narrative greb drage seere ind i en serie, der altså både er langsom og baseret på reelle og nutidige hændelser, de allerede kender udfaldet af? Serien udlægger nemlig den såkaldte ’ubådssag’, hvor opfinderen, Peter Madsen, myrdede journalisten, Kim Wall.

Historiske krimifilm og -serier baseret på reelle begivenheder, seerne kender i forvejen, findes der naturligvis masser af, men de er gerne formidlet med mange års distance til den reelle case som i eksempelvis Hvidsten Gruppen (2012) eller Der kommer en dag (2016). Forskning, som forholder sig til dette fænomen, er allerede foretaget af bl.a. tv-drama-historiker Gunhild Agger i Mord til tiden (2013). Her inddrager hun bl.a. krimien Journal 64 (2018). Den film kobler fortid og nutid sammen ved at inddrage Sprogø-pigernes drabelige historie fra 1950’erne. Dermed repræsenterer den en tendens, Agger beskriver, hvor fortiden fungerer som spejl, og mordene siger noget om vores moral og nationale identitet. Dette gøres imidlertid med ca. 70 års distance.

Der er altså fakta i megen krimi-fiktion. Men Efterforskningen adskiller sig ved at tage udgangspunkt i en konkret, national og nærhistorisk begivenhed fra 2017, altså en reel sag, der er foregået for nyligt (fig. 1). På det danske film/tv-domæne er det kun filmen Krudttønden (2020) og tidligere tv-serien Rejseholdet (2000-2004), der gør netop dét. Hvordan TV 2 Fiktion forholder sig til dét at formidle noget nærhistorisk gennem fiktion, vender vi tilbage med svar på. Disse svar stammer fra to forskningsinterviews, vi har udført med henholdsvis leder af TV 2 Fiktion, Katrine Vogelsang, samt TV 2s executive producer på Efterforskningen, Jennifer Green (Philipsen & Pilegaard, 2021a & b). Umiddelbart viser Efterforskningen en mulig ny vej for dansk tv-drama efter dét, som Agger – samt Hochscherf og Philipsen (2017) – har kaldt for dansk tv-dramas ’guldalder’. Med dette i baghovedet reflekterer vi over seriens placering i det danske, nutidige tv-drama landskab, som udlagt af netop Agger (2020b). Det er altså ikke første gang i historien, at allerede kendte krimi-slutninger udlægges. Men her afmonteres den traditionelle efterforskning på en så langsommelig måde, og med så nutidig og morbid en case, at det har foranlediget os til at undersøge, hvilken effekt de narrative og audiovisuelle elementer har haft på modtagelsen.I artiklen sætter vi særligt fokus på formidlingen af det nærhistoriske og det tidspres, som de fiktive efterforskere arbejder under. Tiden spiller nemlig en afgørende rolle både ift. efterforskernes arbejde, men også som tema og viden-distribution gennem billeder og klipning. Vi retter derfor opmærksomheden mod etableringen af tid og tager afsæt i teorier fra den franske filmfilosof, Gilles Deleuze (2013a & b). Deleuzes filosofi kredser om såkaldte ’sensomotoriske blokeringer’ og tidsbilleder som virkemidler i film. Tiden blokeres konstant i Efterforskningen. Dette tilbyder seerne noget ’andet’, der erstatter eller supplerer begæret efter underholdning og klassisk fremdrift. Men hvad er det ’andet’ så?

Metodisk og narrativ optik

De spørgsmål, vi nu har rejst, besvarer vi dels gennem de to forskningsinterviews, nævnt ovenfor, dels gennem en tematisk og audiovisuel analyse med nedslag i selve serien. Vi supplerer med resultater fra en survey, vi sendte ud via sociale medier til tilfældige danskere i perioden 20.-27. oktober 2020. Undersøgelsen er kvantitativ med elementer af kvalitative spørgsmål, hvor respondenterne kan uddybe deres svar. Den udførtes i perioden, mens serien løb over tv-skærmen mandag aften, samtidig med at den også kunne streames på TV 2 Play. 33 valgte at besvare skemaet, så det er en lille og ikke-repræsentativ undersøgelse, vi kun kan bruge perspektiverende. Samtidig anvendte vi serien som undervisningscase på uddannelsen ’Manuskriptudvikling SDU’. Her deltog 17 respondenter med refleksioner over serien. Formålet med begge disse dataindsamlinger var at få en ide om, hvorfor seerne fulgte med i serien eller sprang fra. Men vores primære studie er af selve serien og især afsnit 4, hvor tiden spiller en særligt vigtig rolle, fordi efterforskningen her vises i en venteposition. Afsnittet giver os anledning til at nærstudere tidens effekt. Endelig udforsker vi også modtagelsen af serien i form af anmeldelser og seertal. Metoden, vi har valgt, er således primært kvalitativ i form af et serie-casestudy (Swanborn 2010).

Vores analyse låner især teorier fra narrationsteori samt filmfilosofiske tilgange. Vi inddrager, foruden litteraturteoretiker Peter Brooks (1984), også filmteoretiker David Bordwell (2014). Det overordnede plot er ifølge Brooks: ”The intelligible whole that governs a succession of events in any story”. Sådan definerer Brooks det med hjælp fra Ricoeur (Brooks 1984: 13). Typisk vil en krimiserie være skrevet og klippet mhp. at skabe en suspense, der trigger seerne til loyalt at følge serien for at finde frem til det overordnede plot, fx hvem morderen er. Dette er præcis opgaven for seerne ved krimier som eksempelvis Forbrydelsen (DR 2007-11) og Broadchurch (ITV 2013-17). Men samtidig ser vi andre krimiserier, fx Den tynde blå linje (STV, Tunna blå linjen, 2021), skrevet af Cilla Jackert, der griber sine seere gennem mere dokumentar-prægede greb. Denne serie har ikke fokus på opklaring af hele sager, men på hvordan politifolk kan forblive hele mennesker. Den bruges perspektiverende i nedenstående.

Når politikarakterer bliver menneskelige

Efterforskningen strækker sig over seks afsnit, hvor man kronologisk, hen over et råkoldt efterår i Danmark, følger efterforskningsteamets langsommelige og komplicerede arbejde i sagen. Den reelle morder, Peter Madsen, nævnes (i hele serien) ikke med navn og vises ej heller som en karakter. Det tætteste, man kommer på den sigtede, er et rødt lys uden for et forhørslokale, der er optaget (fig. 2). Lindholm har valgt alene at benævne ham som ’den sigtede’. Dermed lader han de karakterer, der arbejder for retfærdighed, ’overdøve’ den amoralske karakter. Alene dette er et usædvanligt greb, for ofte skaber den ondskab, en moralsk anløben karakter repræsenterer, nysgerrighed hos seerne. Et eksempel kunne være Vagn i Forbrydelsen, hvor seerne tilbydes at lære en morder at kende og derefter tænke: Hvordan kunne han gøre det? Men attraktionen er igen en anden i Efterforskningen. For det betvivles ikke, at ’den sigtede’ har gjort det, og seerne tilbydes heller ikke at lære hans motiver at kende gennem hans point of view. Syuzhet er her i stedet tilrettelagt sådan, at når teamet finder ud af noget nyt, rykker de tættere på at kunne dømme ’den sigtede’. Samtidig rykker seerne tættere på dem som mennesker. De mærker, hvad det gør ved karaktererne at arbejde med en sag, hvor uretfærdigheden truer med at sejre. Hvad gør det ved Jens, Jakob, Maibritt, Joachim og Ingrid Wall? En del af svaret er, at det gør dem mere ihærdige med at samle beviser nok til at kunne dømme ’den sigtede’. En anden del af svaret er, at det gør dem menneskelige og genkendelige for seerne. De fremstilles ikke som ’overmenneskelige’, men som mennesker, der tager jobbet med hjem og privaten med på job. De påvirkes emotionelt, og den følelse videreformidles gennem de audiovisuelle virkemidler.

En anden serie, der benytter et lignende greb, er Den tynde blå linje (2021). I denne svenske serie følger vi også et team af politifolk, hvor Sara er hovedkarakteren. Serien handler om, hvordan man kan forblive hele og håbefulde mennesker, når man samtidig oplever uretfærdighed og meningsløshed. ”De er ikke helte, fordi de løser en sag. Men fordi de magter at gå på arbejde dagen efter en håbløs sag”, udtalte Jackert i et interview (Jackert 2021). Ligesom Efterforskningen er Den tynde blå linje blevet til i tæt samarbejde med en politimand som konsulent i manuskriptudviklingsprocessen (fig. 3). Han er dermed garant for, at politiarbejdet ikke fremstilles glorificeret eller utroværdigt. Jackerts proces minder således om Lindholms og hans samarbejde med den reelle efterforsker, Jens Møller. Begge serier er blevet kendt for at have en dokumentarisk og Nordic Noir-agtig tilgang. Men samtidig udfordrer de Noir-tilgangen. Som Agger har udtrykt det, så ”[..] afmonterer Efterforskningen den traditionelle efterforskning” (Agger 2021). I lighed med Efterforskningen rammer den svenske serie noget troværdigt, bl.a. fordi processen har involveret reelle mennesker og sager. Lindholm har selv kritiseret, at nogle filmskabere mest bruger andre film/serier at tage afsæt i, hvorfor de fjerner sig fra virkeligheden:

På film er der [..] helt faste strukturer for, hvornår en karakter græder. Og det er blandt andet fordi, film er begyndt at referere til film. Man laver scener, der minder om andre filmscener i stedet for om virkeligheden. Derfor er jeg begyndt at se mange flere dokumentarfilm, og jeg synes simpelthen, jeg bliver en bedre forfatter af det. Selvfølgelig er dokumentar også tilrettelagt virkelighed, men de der filmiske automatreaktioner kommer aldrig.

(Lindholm 2013)

I denne udtalelse understreger Lindholm, at hans skrive- og researchprocesser influerer selve udtrykket i serien.

Når tiden går i stå med ‘tidsbilleder’

Vi vil nu gå et spadestik dybere ind i analysen af selve Efterforskningens stil med hjælp fra Deleuze. Hans tilgange til den moderne film og det moderne menneske, kan uddybe effekten af nogle af de virkemidler, der er brugt i serien. Alle audiovisuelle værker – ifølge Deleuze – har en særlig evne, modsat fx litteraturen, til at indvirke på modtageren via tid og bevægelse. De influerer sanseligt på oplevelsen af, hvor lang tid noget varer, og hvordan det bevæger sig frem og tilbage. Han bruger også begrebet ’varen’ om en mærkbar tid – med afsæt i begrebet ’la dureé’, lånt fra filosoffen Henri Bergson. En tv-serie vil igennem billedrækkefølgen og dens tempo kunne skildre, om en sag løses hurtigt eller langsomt, om en karakter keder sig eller er stresset. Tidens varen mærkes. Alle audiovisuelle værker vil bestå af en række ’bevægelsesbilleder’ og ’tidsbilleder’ – samt en underkategori til tidsbilledet, af Deleuze kaldet ’krystal-billedet’ (et billede med flere tider, der sameksisterer). Men det er forskelligt, om de er domineret af den ene eller den anden type. Efterforskningen domineres af tidsbilleder som narrativt billedprincip, vil vi argumentere for.

Deleuze udgav i 1980’erne Cinema 1 og Cinema 2 med teorier om filmmediet og dets billedrækkefølger. Han introducerer antagelsen om, at film – afhængig af deres historiske placering – er domineret af én af de to billedtyper. Ifølge ham består bevægelsesbilledet af en billedkæde, han benævner som ’the sensory-motor schema’ (Deleuze 2013a). Dette skema består gerne af følgende rækkefølge: Billedet af en karakter, som oplever en situation (af Deleuze kaldet for ’perceptionsbilledet’ og gerne vist i totalbillede). Billedet af karakterens reaktion (kaldet ’affektionsbilledet’ og gerne vist i nærbillede). Billedet af karakterens handling affødt af situationen (kaldet ’handlingsbilledet’ og gerne vist i halvtotalbillede). Ifølge Deleuze kan denne klassiske billedrækkefølge tolkes som et udtryk for en mulig menneskelig handlen (Jørholt 1995: 30). Mens bevægelsesbilledet beror på et fast system, hvori det giver mening at handle og reagere, så handler karaktererne ikke i tidsbilledet. De er derimod ”a kind of viewer” (Deleuze 2013b: 3). Tidsbilledet består stort set af samme billedrækkefølge som det sensomotoriske skema, men uden handlingsbilledet til sidst. Ifølge Deleuze skyldes det, at filmmediet efter 2. verdenskrig begyndte at orientere sig mod situationer, hvori dét at handle (fx gennem det at flygte eller tage kampen op) ikke længere var en option. Karakterens mulighed for at agere på noget er derfor fjernet i tidsbilledet, og det sensomotoriske skema er brudt.

Deleuze argumenterer for, at tidsbilledet tematiserer det moderne menneskes oplevelse af meningsløshed (Fastrub & Palle 1987). På den måde kan seerne sættes i affektive tilstande, der harmonerer med en moderne oplevelse. Til moderniteten er knyttet forandringer i den ydre såvel som i den indre verden, hvilket særligt kom til udtryk gennem begreberne handlingslammelse og identitetstab (Berman et al. 2012). Netop modernitetens oplevelser sanseliggøres således igennem tidsbilledet. Den kronologiske tid opleves som ophævet og muligheden for handling fjernet, hvilket ofte efterlader karaktererne i affektionsbilleder. Det kan gøre en film eller tv-serie fragmenteret eller uden fremdrift, fordi karakteren såvel som seerne altså fraskrives muligheden for at kunne gøre noget. Samtidig kan det fremme følelsen af noget autentisk for moderne seere, der (gen)kender følelsen af, at noget meningsløst kan overgå en, uden man tilbydes forklaringer eller handlemuligheder. Netop denne følelse vil vi argumentere for, at Efterforskningen skaber.

Både i den reelle sag og i serien er der fokus på opklaringsarbejdet som et samarbejde og en fælles indsats med drabschef/hovedkarakter, Jens Møller Jensen (Søren Malling), i spidsen sammen med hans arbejdsteam, herunder Maibritt som tæt kollega (Laura Christensen). Jens-karakteren er inspireret af virkelighedens drabschef, Jens Møller. Lindholm har – som nævnt – arbejdet tæt sammen med den reelle Møller i processen med serien, hvilket antageligt har medvirket til at skabe en nærmest dokumentarisk troværdigheds-følelse. I det hele taget lægger fiktionen sig tæt op af den reelle sag. Kronologien fra ubådssagen er opretholdt. De rigtige dykkere er med. Wall-parrets hund medvirker (Philipsen & Pilegaard 2021b). I løbet af de seks afsnit arbejder Jens på at samle beviser nok til at dømme ’den sigtede’ i sagen. Men han arbejder samtidig på selv at finde sig til rette i sin nye rolle som kommende morfar. Serien skildrer hans behov for at bruge tid på sin familie. Jens’ udvikling, og hvorvidt den er stor nok til at være medrivende, er for pladskrævende at uddybe her. Derfor følger vi op med endnu en artikel, der uddyber karakterudviklingen (også her i 16:9).

Kvaliteten af den narrative ventetid

I Efterforskningen er det således ikke en overraskende karakterudvikling, man læser efter og heller ikke hvem morderen er. Men ‘if we (the viewers) are not reading for the plot then what?’ (Brooks 1984). Ifølge Brooks drages læserne ind i en tekst eller serie gennem at afkode narrativer, fordi de begærer det overordnede plot og ikke mindst dets ophør. Det er altså især trangen efter at nå slutningen af historien og en forløsning, som typisk driver læsningen. Men et narrativs kvalitet afgøres også af ’ventetiden’ frem mod slutningen, pointerer Brooks. Denne ventetid beror bl.a. på mindre plots, brugen af audiovisuelle virkemidler og af karakterudviklinger. Ift. Efterforskningen kendte seerne jo allerede udfaldet på historien, og mange havde givetvis på forhånd en mening om, hvad TV 2, Lindholm og Miso Film kunne tillade sig at udtrykke med så nærhistorisk en sag. Netop derfor blev kvaliteten af ventetiden særligt vigtig. Ligesom også etikken, som sagen udlagdes med, spillede en afgørende rolle. Dette forhold fik TV 2 til at indlede et tæt samarbejde med Lindholm og til at udføre en test på seere for at kunne aflæse og justere deres forventninger til serien. Testen viste, at mange seere netop forventede morderen præsenteret. Derfor valgte TV 2 i deres markedsføring af serien at tydeliggøre, at morderen bevidst blev udeladt, så seerne var oplyst om denne særlige prioritering på forhånd (Philipsen & Pilegaard 2021b).

I Reading for the Plot (1984) fremhæves den meningsskabelse, som modtageren læser frem efter, ikke mindst ved mødet med krimien. En serie – og i særdeleshed en krimi – er et puslespil med tilbud om en organisering og fortolkning af verden. Brooks er optaget af ”[…] how narratives work on us, as readers, to create models of understanding [..]” (Brooks 1984: XIII). Selvom vi er enige i Brooks’ optik, synes Efterforskningen at ville udfordre mønstrene. Serien leger med en mangel på klassisk aflæsning af mening og tilbyder i stedet et blik ind i mørke, ensomhed, meningsløshed og blokering af en fremadskridende handling og tid gennem brugen af ’tidsbilleder’. Lange indstillinger af hav og dykkere formidler politiets arbejde på kolde, mørke arbejdsdage (fig. 4). Seerne ved, hvad de antageligt kommer til at finde i dybet, men ikke hvor og hvornår. De ved heller ikke, hvordan karaktererne reagerer emotionelt på fundet og forløbet. Det traditionelle puslespilsarbejde, seerne normalt oplever i en krimi, er altså her afløst af indlevelsen i professionelle, personlige og emotionelle reaktioner på sagen.

Serien delte vandene

Selv inden Efterforskningen blev vist, delte den i høj grad vandene. Nogle mente, det var for tidligt at skabe ’underholdning’ ud af så spektakulær og morbid en drabssag (bl.a. Gunhild Agger). Andre mente, at det var i orden. I forlængelse heraf vurderede Agger, at man normalt ville have ventet længere tid med at filmatisere sager som denne (Nielsen & Nielsen 2019). I samme kritiske boldgade beskrev dramatiker Katrine Wiedemann Efterforskningen som ”det endegyldige bevis på de kreative branchers moralske fallit” (Wiedemann 2019). Også Kim Walls egen kæreste, Ole Stobbe, kritiserede serien. Han havde først indvilliget i at samarbejde med tv-holdet under udviklingen af serien, men trak sig efterfølgende fra processen og kom med udtalelser som denne:

Vores mareridt skulle gøres til underholdning for seernes, pengenes og for, hvad jeg anså, for at være en utilstrækkelig moralsk forklarings, skyld. Bestemt ikke for vores skyld og slet, slet ikke for Kims. Hun skulle være grundlag for serien på samme måde, som et fad er grundlag for servering af kage: essentiel, og samtidig helt underordnet

(Stobbe 2019)

På trods af, at Lindholm og TV 2 var hurtige på aftrækkeren i filmatiseringen af ubådssagen, og fortsatte udviklingen uden kærestens billigelse, blev serien også rost. Fx lyder overskriften i en artikel udgivet af DR d. 29. sep. 2020: ”Kontroversiel TV 2-serie om ubådssag bliver storrost af anmelderne: ’Sober og drønspændende’” (Christensen 2020). Ved 1. afsnits premiere, havde også 1.009.000 seere fundet vej til tv-skærmen. I den anledning skrev TV 2 følgende: ”Det er første gang i 3½ år (når vi ser bort fra TV 2s Badehotellet og TV 2s julekalendere), at et afsnit af dansk fiktion har over én million seere på danske tv-kanaler” (TV 2s Facebook-side, okt. 2020). Til sammenligning skal dog nævnes, at DR-serier i de seneste to årtier har domineret dansk drama, og overtrumfet TV 2, både ift. antallet af awards og seergunst. Til sammenligning havde Forbrydelsen således hele 2.107.000 seere, da sidste afsnit af sæson 1 løb over skærmen i november 2007. Alligevel kalder Vogelsang det for en bedre modtagelse, end ventet, da sagen og fiktionaliseringen af den netop var så omdiskuteret (Philipsen & Pilegaard 2021b). Hun gør desuden opmærksom på, at streaming-tal ikke medregnes i Gallups seertal, hvorfor serien har haft flere seere end tabellen nedenfor viser.

Efter 4. afsnit meldte TV 2 ud, at Efterforskningen havde opnået den højeste seer-kvalitetsvurdering på dansk tv i fire måneder, nemlig 4,5 på skalaen fra 1-5. Kritikken af serien fortsatte imidlertid også efter premieren. Nu var den møntet på seriens langsomme og kedsommelige tempo – en kritik, vi også har kunnet lokalisere i vores spørgeskema, og som måske afspejler sig i de dalende seertal. Allerede ved 2. afsnit var seertallet faldet til 840.000. Tallene faldt yderligere, men steg igen senere på sæsonen.

Tiden og tilskuerens kedsomhed

På trods af at seertallet faldt, steg seerkvalitetsvurderingen samtidig. Nedenfor ses en oversigt over udviklingen i Efterforskningens seertalsvurderinger. Denne er udarbejdet på baggrund af seer-undersøgelsen foretaget af Gallup.dk. I læsningen af tallene skal man huske, at Gallup ikke medtager seertal fra streaming.

Igennem hele Efterforskningens sendeperiode havde serien den højeste seerkvalitetsvurdering ud af TV 2s mest sete programmer. JydskeVestkysten skrev bl.a. i en anmeldelse, at resultatet var: ”velment, sobert og kedeligt” (Hyllested 2020). Vores survey når frem til omtrent samme resultat: Serien er kedelig og sober. Én af respondenterne skrev bl.a. følgende: ”Har set tre afsnit nu, og skal bestemt ikke se mere. Sobert og redeligt, men udramatisk og kedeligt. Så efterforskeren forsømmer familien for arbejdet, men skal bruge adskillige scener med at stresse af på jagt og på skydebanen, jamen, for helvede, altså…” (fig. 5). En anden respondent tilføjede: ”Har hørt at slutningen er god, men lige nu følger jeg mest med for at brokke mig over den. Den er sååå kedelig”. Selvom Efterforskningen af flere – både respondenter, seere, studerende fra Manuskriptudvikling og anmeldere – beskrives som kedelig ved første blik, har den altså samtidig høstet anerkendelse og en pæn andel seere. De manuskriptstuderende var forbeholdne over for seriens mangel på en tydelig karakterudvikling (Philipsen 2021a), hvilket vi vender tilbage til i næste artikel. Men en del af dem valgte samtidig at se den til vejs ende frivilligt, og kedede sig ikke ved slutningen kun ved begyndelsen. Det tyder på, at det langsommelige tempo i serien har skabt noget andet end et klassisk plotbegær, og at seerne har læst frem efter dette ’andet’. Det er også interessant, at seerkvalitetsvurderingen steg, når seertallene faldt. Det kan bl.a. skyldes, at de seere, der var vedholdende, oplevede en kvalitetsstigning i løbet af serien.

To skridt frem og et tilbage

Efterforskningens klippere, Adam Nielsen og Peter Brandt, har sammensat episoderne med relativt lange indstillinger. Eksempelvis er der i afsnit 4 en scene ude fra havet i en båd, hvor seerne i fire minutter bliver bedt om at vente på at finde ud af, om en lighund opfanger et duftspor af ligdele eller ej (fig. 6). I afsnittet har man fået præsenteret, at politiet på opfordring fra Joachim Wall, nu vælger at gøre brug af svenske lighunde i arbejdet med at finde de sidste og afgørende kropsdele. Politiet har allerede fundet Walls torso. Men hvis de skal kunne dømme ’den sigtede’ for mord, er de nødt til at finde de sidste kropsdele som bevismateriale. Her berører serien tematikken, at du i det danske retssystem er uskyldig, indtil andet er bevist. Netop her kommer satsningen med at bruge svenske lighunde ind i billedet. Og så starter ellers den lange række af tidsbilleder med at skabe en venten og en varen. Seerne tildeles, i scenen med lighunden, rigeligt med tid til at tænke over og tvivle på, om teamet nu er på rette spor eller ej i forhold til deres nye metode. Var det nu klogt eller dumt at lytte på ofrets far i valget af hundepatrulje? Man får endda understreget sin tvivl, idet Christian siger til hundeføreren, at hans hund ikke virker, men får tilbage i hovedet, at hunden virker fint. I denne scene er primært anvendt tidsbilleder. Dette formidler kedsomheden og den påkrævede tålmodighed i efterforskningsarbejdet videre til seerne gennem brud med det sensomotoriske skema og måske også brud på seernes såkaldte ’transtekstuelle motivation’ (Bordwell 2014: 36), altså de ’skemaer’, som de gerne forbinder krimigenren med.

Ligesom den resterende del af efterforskningen, iscenesættes eftersøgningen efter ligdele også som under et tidspres, da advokaten, Jakob (Pilou Asbæk), udtaler, at gerningsmandens fængsling kun er blevet forlænget med fire uger. Politiet skal altså inden for de næste fire uger have fundet de sidste dele, så de kan konkludere, hvordan Kim Wall blev slået ihjel. Ellers kan gerningsmanden ikke sigtes og dømmes for mord. Idet dykkerne efter næsten hver eneste dykning melder tilbage, at de ingenting har fundet på havbunden, vælger Jens derpå at inddrage oceanograf, Torben Vang (Jens Andersen). Hjælpen fra ham fører til, at de – efter lidt omveje og mange lange og tidskrævende oceanografiske udregninger – kommer videre i efterforskningen. På baggrund af ham finder de nemlig en trøje, et ben og hovedet, som viser sig afgørende for sagen, fordi den retsmedicinske afdeling vurderer, at dødsårsagen måske findes dér. Det viser sig dog, at der ikke – som forventet – er skader på ligets hoved, og afsnit 4 slutter derfor med spørgsmålet om, hvorvidt man nu starter forfra i efterforskningen, eller hvordan man så finder svaret på dødsårsagen? Dette er episode 4’s cliffhanger, og gennem sådanne fortællegreb formår serien alligevel, på sin egen lavmælte facon, at skabe og pirre en potentiel nysgerrighed hos seerne.

Tiden standses og sættes i gang

Ovenstående analyse fra dele af episode 4 illustrerer det årsags- og virkningsforhold, der eksisterer i narrationen. Nemlig at hver gang efterforskningen går i stå eller er på bar bund, sker der to ting: 1) Man oplever som seer den frustration og tidsudstrækning, som det handlingslammede team samt Walls forældre står i, og man frygter, at retfærdigheden nu ikke sker fyldest alligevel. 2) Tiden sættes i gang igen, idet teamet vælger at inddrage andre hjælpere. Vi vender tilbage til, hvilke funktioner netop disse hjælpere har. Her vil vi fremhæve, at når nye aktører hives ind, i form af fx svenske hunde, danske dykkere eller en nørdet oceanograf, sætter det tiden i sving igen og leger med seernes forventninger om, at det fører arbejdet i en ny retning og dermed et skridt tættere på opklaringen. Hypotesedannelsen beror bl.a. på de forløbsskemaer, som seerne typisk danner på baggrund af tidligere krimiserier. Bordwell kalder den form for motiveret hypotesedannelse for ’transtekstuel motivation’ (Bordwell 2014: 36). Via den vil seerne ofte opleve, at når nye opklaringer i en mordgåde bringes frem, kommer handlingen typisk et skridt tættere på afsløringen af morderen. Men her opstår ’døde punkter’ i opklaringen. At bruge såkaldte ’red herrings’ (fejlspor) og omveje i en krimi, er ikke et ukendt greb. Det særlige i Efterforskningen er imidlertid, at opklaringen af dødsårsagen hele tiden går to skridt frem og et tilbage i et meget langsomt og ikke ret underholdende tempo. Når politiet gør nye fund, fx når de finder Walls hoved (episode 4), vil seerne typisk forvente, at man nu kommer videre i sagen og tættere på opklaringen. Men afsnittet slutter med, at retsmedicinsk afdeling melder tilbage, at der ikke er skader at finde på hovedet. Altså to skridt frem og et tilbage.

Dette skaber en udfordring af seernes transtekstuelle motivation, hvis de forventer, at serien er en klassisk krimi. Soundvenue omtalte serien som en krimi, da den kom frem, mens TV 2 blot lancerede den som et drama. Nedenfor nuancerer vi dette med Vogelsangs eget bud på, at Efterforskningen også kan kaldes for et ’krimidrama’. Uanset genre-etiketten er pointen her, at serien er et drama, der udfordrer, hvordan en efterforskning ofte udlægges i fiktion. Den baserer sig mere på den reelle case end på andre krimier. Og den tilføjer et lag af grublen over, hvad et samfund stiller op med meningsløs uretfærdighed. Den gør det til og med på en ekstraordinær langsom måde, der tillader sig at kede seerne undervejs. Mindre action, flere refleksioner. Agger kalder den i en kronik for: ”klassisk socialrealistisk public-service-drama” (Agger 2020). Hun udpeger det som en naturlig udvikling, at DR og TV 2, bringer serier som disse som en slags modsvar til den skarpe konkurrence, de mange streamingtjenester sætter vores nationale broadcastere i. Danmarks svar på den konkurrence kan ifølge hende enten være samproduktioner med streaming-giganter (fx The Rain 2018) eller at hente socialrealismen frem og krydre genrerne stærkt med denne dvælende, danske tradition fra 1970’erne og 80’erne. Efterforskningen synes at gøre netop det sidste. Dermed udfordrede den konkurrencen fra streaming-tjenester og sørgede for, at der kom et dansk realisme-præget bud på serien, før andre fulgte efter.

Seriens efterfølgende afsnit (5) illustrerer også, at handlingen gang på gang bevæger sig i langsomme loops og på en måde starter forfra. Afsnittet indledes med en scene, hvor Jens snakker i telefon med Jakob, som bl.a. siger, at de stadig ingen tungtvejende beviser har for at kunne dømme den sigtede for mord. Efterfølgende i starten af afsnittet italesætter Jens også handlingsforløbets status: ”Så starter vi forfra” (Afsnit 5: 03:07) (fig. 7). Selvom vi vil argumentere for, at Efterforskningen har en føljetonstruktur, hvor brikkerne først til sidst (episode 6) falder på plads, er der flere gange undervejs, hvor sagen således stopper op og kræver, at teamet starter forfra. Dermed skal seeren også være med på at starte forfra og give næste afsnit en chance. Serien kunne både ses som flow-tv mandag aften, men også streames på TV 2 Play, hvor det var muligt at se næste afsnit på forskud. Seeren kunne altså selv vælge, om forløsningen af, hvordan sagen kom videre, skulle ske øjeblikkeligt eller på ugentlig basis.

”Gør noget, Jens!”

Efterforskningen bærer, som nævnt oven for, præg af mange tidsbilleder, der gør det mærkbart, hvor lang tid en dansk efterforskning realistisk set kan tage. Tidens udstrækning og dens “to skridt frem og et tilbage”-struktur, understøtter dét, vi nedenfor foreslår at kalde for: ’det iterative narrativ’, idet de trækker tiden yderligere i langdrag. Et eksempel er i afsnit 1, da Jens kommer hjem efter at have indledt arbejdet med eftersøgningen i ubådssagen. Derhjemme har han og hans kone, Kirstine, besøg af Jens’ datter, Cecilie, og hendes kæreste, Anders. Jens iscenesættes i afsnittet som fraværende, fordi han bliver ringet op fra sit arbejde. Datteren fortæller, at hun er gravid, og idet hun siger det, ringer Jens’ telefon igen, og han vælger at gå ud for at tage den. Da han kommer tilbage, er datteren og kæresten gået. Jens får at vide af Kirstine, at de er taget hjem, og her iscenesættes Jens som gået i stå ved at vise ham i et affektionsbillede i en nær framing (fig.8). Jens handler således ikke på informationen, men står blot og kigger. Det vil sige at han vises som én, der opfører sig relativt handlingslammet her: et moderne menneske der ser og ikke handler.

Det er et interessant paradoks, idet en efterforsker netop gerne skulle kendes på sin evne til at agere. Men her er det dels Jens’ privatliv, han stopper op i, og dels afspejler det en autenticitet, idet det er menneskelig genkendeligt, at man kan falde i hak, hvis man præsenteres for afgørende nyheder. At man tyer til tryghed og sædvaner (som for Jens = arbejde) illustrerer en autenticitet, hvorved man kan argumentere for, at Efterforskningen har flere elementer af dansk socialrealisme end genre-ligheder med amerikanske krimi-serier som CSI (2000-) og Barry (2018). Disse serier er, trods meget forskellige toner, karakteriseret ved et højere klippetempo og mere handlende hovedkarakterer, end vi ser det praktiseret her i vores serie. Om det medfører en fornyelse af krimi-genren i danske socialrealistiske gevandter, er op til den enkelte seer. Men skal vi følge argumentationen fra kronikken af Agger, er dette netop dansk tv-dramas modsvar til streaming-giganternes konkurrence-marked (Agger 2020a).

I afsnit 5 gives seerne den oplysning, at dykkerne har fundet saven, der blev brugt til at partere liget. Denne oplysning formidles til Jens. Problemet er, at saven blev fundet langt væk fra ubådens egentlige rute. Jens’ reaktion er ikke at handle på den nye information. I stedet reflekterer han. Han får en masse oplysninger om, hvad der er sket, og hvordan dykkerne har tænkt sig at løse problemet. Gennem affektionsbilledet iscenesættes Jens således endnu en gang som momentvis ’lammet’, fordi han igen blot kigger og intet gør (Afsnit 5: 12:00) (fig. 9). Men netop i hans evne til at stoppe op og tænke forfra, ligger også kimen til i sidste ende at få indsamlet beviser og rejst sigtelsen. Han er således iscenesat som en karakter med en brist (at tilsidesætte datteren), og en karakter, der ikke er ret handlende. Men også som én, der klogt reflekterer sig frem til løsninger og til sidst – med hjælp fra kollegaen Maibritt – får den mistænkte sigtet. TV 2 Fiktions prioritering har – ifølge Green og Vogelsang – været at leve op til TV 2’s mantra om at ville tage afsæt i en karakter og så dykke ned i det alment menneskelige og det menneskelige drama, hvor DR typisk dykker mere ned i samfundslaget. Dette bestyrker også, hvorfor TV 2 lancerede deres serie som et drama og ikke en krimi. I interviewet med Vogelsang uddyber hun dette genre-perspektiv: ”Hvis du ser en krimi, er det opklaringen, du er spændt på. Det er man ikke i Efterforskningen, derfor er det mere et drama end en krimi” (Philipsen & Pilegaard 2021b).

Opløsning af tid og meningsløshed

Ovenstående analyse-nedslag er blot et udpluk af de tidsbilleder, der er at finde i Efterforskningen. Seriens billedrækkefølge understøtter dermed langsommeligheden i en brug af syuzhet, som potentielt kan skabe spænding. Det kan den gennem at generere en frustration hos seerne: Kom nu videre! Derved kan seriens billedrækkefølger og orkestrering af syuzhet også potentielt set hensætte seerne i samme affektive tilstand, som syuzhet formidler: handlingslammelse – eller også en dedikation til dét, at ’den sigtede’ skal dømmes. Tidsbillederne kommunikerer også at sigtelsen kræver halvanden måneds tålmodigt og koldt politiarbejde, når det skildres i en dansk kontekst som her. Som nævnt er der i Efterforskningen anvendt et mix af bevægelses- og tidsbilleder, men hovedvægt på de sidste. Bevægelsesbilleder bruges bl.a. i de scener, hvor der omsider er gevinst for dykkerne, hvilket medfører, at efterforskningens arbejde igen skrider fremad. De bruges altså dér, hvor der illustreres en karaktercentreret årsagssammenhæng og en evne til at handle (Bordwell 2014: 157). Men med sin dominans af tidsbilleder, der viser venten, tålmodighed, omveje i opklaringsarbejdet og transportscener mv. demonstrerer serien, at den er mere i familie med Nordic Noir end mere klassiske krimiserier (Hochscherf & Philipsen 2017). Den tematiserer også, at i Danmark tager det lang tid at opklare en kompleks sag. Hvilket står i modsætning til fx en serie som CSI, hvor der gerne opklares et mord per afsnit. Efterforskningens seere læser altså ikke frem mod nye mord, men nærmere nye spor.

“If we (the viewers) are not reading for the plot then what?” Dette spørgsmål stillede vi indledningsvis. Vores bud på et svar er, at størstedelen fulgte med i Efterforskningen, fordi de nysgerrigt håbede at blive klogere på, hvordan efterforskerne fik dømt den sigtede, hvordan personerne, der var involveret i sagen, reagerede, og måske også hvordan seerne selv reagerede følelsesmæssigt. At der dvæles ved disse forhold i narrationen, giver de små plot kvalitet, mens det store overordnede plot – hvem myrdede Kim Wall – jo allerede var afsløret. Efterforskningen tilbød dermed noget andet end mere klassiske krimier. Det særlige ved denne serie var, at den tillod sig at formidle en national, nutidig drabssag kun få år efter den reelle sag. Dermed anvendtes nærhistorie og en udeladelse af morderen. Det var signifikante greb fra Lindholm, Miso og TV 2 Fiktion, da de fleste seere, med en så præsent og prekær sag, har en mening om den. TV 2 har et public-service-ansvar og risikerede dermed også at blive kritiseret for at bruge en statslig kanal til formålet. Gunhild Agger, der var skeptisk over for serien, kalder den nu for ’en mulig vej efter dansk dramas ’Guldalder’, fordi serien viser et nyt take på dét at skildre en efterforskning og et stykke kompliceret politiarbejde’ (Agger 2021).

Skepsis blev måske vendt til respekt, fordi serien tegnede et loyalt portræt af dem, der arbejdede hårdt på en sigtelse og dermed undlod at skabe morbid underholdning ud af selve morderens historie. Vogelsang har, som nævnt, foreslået subgenren ’krimidrama’ som etikette. Hun har også udtalt, i vores forskningsinterview, at ”Det er en meget dansk tradition, at vi skal vente en årrække, før vi laver den [serien om en reel sag]” (Philipsen & Pilegaard, 2021b), men at konkurrencen fra globale streaming-tjenester netop medvirker til, at dansk drama må revurdere dette tidsaspekt, idet Netflix osv. ikke venter med at formidle sådanne sager. ”Vi ville hellere lave historien selv, end at se den udfoldet fx på Netflix”, sagde Vogelsang (Philipsen & Pilegaard, 2021b). Hermed sætter den globale konkurrence dansk drama i en ny situation, som Efterforskningen håndterer.

Nærhistorisk rørt

Seerne bliver i Efterforskningen tilbudt at blive ’nærhistorisk rørt’. At serien er ’nærhistorisk’ var et udtryk, som Green anvendte i vores forskningsinterview (Philipsen & Pilegaard 2021a). At man kan blive ’historisk rørt’, er et udtryk, der stammer fra Mikkel Beha i Kurs mod fjerne kyster, sæson 3, episode 3 (2016). Beha bliver historisk rørt, da han besøger en ø, han har drømt om at opleve, siden han var barn. Mødet skaber en stærk og overvældende emotion. Man bliver som seer potentielt set rørt eller draget ind i Efterforskningen, netop fordi den indbyder til refleksion og emotion. Når det i episode 6 illustreres, at Wall-forældrene stifter en fond for deres datter og vælger at kæmpe videre for kvindelige journalister i stedet for at blive bitre, indbyder det til at blive rørt.

Måske gør det sympatien og rørelsen større, at det er en nærhistorisk og reel sag, frem for en gammel historisk sag, der formidles. Måske indlevelsen også tilbydes gennem, at serien tager sig god tid til transportscener og at vise lange mørke gange på kontorerne, lange kolde dage på arbejde i havet, og et stort antal frivillige, der deltager i en møjsommelig efterforskning. Tempoet levner plads til at seerne kan have en ’medfortæller’ kørende i deres eget hoved, som Green udtalte det (Philipsen & Pilegaard 2021a). Mange mennesker husker, hvor de var, da 9/11 ramte World Trade Center, eller da dykkerne fandt Kim Walls hoved i havet, efter at Madsen havde proklameret sin uskyld. Dette kan engagere seerne, også fordi temaet i serien bl.a. er tilfældigt drab, meningsløshed, at være på det forkerte sted på det forkerte tidspunkt – hvilket alle mennesker kan blive ramt af. Så meget desto mere rørende, at det møjsommelige arbejde resulterer i, at den sigtede kan dømmes. At meningsløsheden får modspil. Skildringen af Wall-forældrene, der overkommer bitterheden og søger mod lyset, stifter en fond og holder tale til nye, kvindelige, modige journalister, fylder ikke ret meget i den faktiske fortælletid. Men den prenter sig alligevel ind i bevidstheden som en mulighed for at blive rørt og at røre en meningsfylde (Philipsen & Pilegaard 2021). Ligeledes tilbyder det en emotionel involvering, at serien skildrer, hvordan Jens tilgiver Maibritt hendes fejl. Han behandler hende nærmest som en datter, og dermed viser han, at han er i stand til at rumme de følelser og udvise den tillid, som også forældreskab, solidaritet og fællesskab kræver.

Vi har i vores undersøgelse af Efterforskningen vist, hvordan tiden i denne føljeton skildres som langsommelig, og hvordan handlingen bygger på en reel sag, hvis udfald allerede var verdenskendt ved seriens start. Dermed fratages seerne en klassisk suspense og en klassisk ’reading for the plot’-mulighed, der er opretholdt, hvis man fiktionelt skildrer en uopklaret sag, som fx Finchers film Zodiac (2007). Et spørgsmål, vi stillede i starten af artiklen, var: Keder seerne sig på baggrund af dette? Eller får de i serien tilbud om en anden oplevelse, der erstatter begæret efter traditionel fremdrift? Vi vil ud fra vores undersøgelse argumentere for, at Efterforskningen netop tilbyder noget andet, som kommer den tålmodige og reflekterende tilskuer til gode. Den tilbyder tid til refleksioner over uretfærdighed og handlingslammelse i et moderne samfund udtrykt på en moderne måde. Den tilbyder det statement, at man kan stole på professionalismen hos politiet og på fællesskabet. Den skildrer moderne menneskers veje i en uretfærdig modernitet. Den tilbyder til gengæld ikke en ret veludviklet karakterudvikling. Men dette uddyber vi kritisk i næste artikel.

Seriens brug af tidsbilleder efterlader potentielt set seerne med tid til eftertænksomhed. Det kan være refleksioner ind i selve læsningen af serien: Hvad sker der nu, hvad er næste trin i opklaringen, som følge af den handlingslammelse, man ser? Det kan også være refleksioner ud til seernes eget liv: Hvordan afspejler serien mine egne erfaringer som moderne menneske? Eller det kan være refleksioner over tid: Hvordan peger det billede, serien nu dvæler ved, tilbage eller frem i tid? Tidsbilleder kan få seerne til at tænke og ikke mindst føle indad og ikke blot læse fremad. De hindres i deres vante læsning og transtekstuelle motivation forbundet med mere klassiske krimier gennem de greb, der er anvendt, og som vores analyse har fremhævet: Manglen på at vise en morder i navn og skikkelse. Manglen på et action-præget tempo. I stedet tilbydes de en intensitet gennem det langsomme tempo og efterforskernes insisteren på sammenhold og retfærdighed.

Så på spørgsmålet, “what are we reading for” i Efterforskningen, må svaret være: seerne læser fortsat efter et plot. Men ét, der forankrer sig i den meningsfuldhed, som det komplekse karakterarbejde og seriens tidsdvælen tilbyder. Karakterarbejdet uddyber vi i artiklen: ”Retfærdighedens beskyttere: karakterudvikling i Efterforskningen”, som også publiceres i 16:9. På spørgsmålet, hvordan man i Efterforskningen formidler noget nærhistorisk uden at skræmme eller kede seerne, og uden at formidlingen bliver uetisk, er svaret trefoldigt:

1. Det kan gøres gennem at skrive et godt manuskript (Lindholms arbejde) med vægt på temaer som: sammenhold og arbejdsdedikation i stedet for ondskab – herunder ved helt at ’fjerne’ morderen.
2. At gøre dette på en reflekteret måde, der levner plads til seernes egne tanker og rørelser.
3. At trække på en reel case, der i udgangspunktet interesserer seerne, og at involvere faktiske elementer (Jens Møller-karakteren, Walls hund, dykkerne og sagens kronologiske forløb mv.) direkte i serien, hvilket kan generere troværdighed.

Efterforskningen viste mere ’true investigation’ end ’true crime’, vil vi – ud fra vores undersøgelse – konkludere. Den gjorde det på en måde, der ikke skræmte seerne væk, og som til og med indbød til, at serien (via Miso Film) blev solgt til HBO og vist i USA. Dette illustrerer et interessant take på den globale streaming-konkurrencesituation, som dansk tv-drama står i.

* * *

Fakta

Vores artikel knytter an til Pilegaards 16:9-artikel om Lindholms manuskript til filmen Kapringen (Pilegaard, 2020), som indkredser hans skrivestil og temaer. Lindholm vandt i øvrigt, sammen med Vinterberg, manuskriptprisen for filmen Druk (2020). Den blev givet for bedste Europæiske filmmanuskript ved European Film Award 12. dec. 2020. Efterforskningen kan stadig ses via TV 2 Play.

Litteratur

• Agger, G. (2013): Mord til tiden, Aalborg Universitetsforlag.
• Agger, G. (2020a) “Socialrealisme er public service mediernes bedste våben i kampen mod streaminggiganterne, Information 6/11-2020.
• Agger, G. (2020b) Det Grænseløse Tv-drama: Danskhed og transnationalitet. København: Samfundslitteratur.
• Agger, G. (2021) oplæg om dansk dramaproduktion ved forskningsgruppen NIS på SDU d. 5. marts 2021.
• Berman, J. et al. (2012) Gads Litteratur Leksikon. København: Gads Forlag.
• Bordwell, D. (2014) Narration in the Fiction Film. Oxon: Routledge.
• Brooks, P. (1984) Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. London: Harvard University Press.
• Christensen, K. M. (2020) “Kontroversiel TV 2-serie om ubådsdrab bliver storrost af anmelderne: ’Sober og drønspændende’” på Dr.dk. Besøgt d. 12-12-2020.
• Deleuze, G. (2013a) Cinema I: The Movement-Image. London: Bloomsbury.
• Deleuze, G. (2013b) Cinema II: The Time-Image. London: Bloomsbury.
• Fastrub, A. & Palle, H. (1987) ”Film og tid” in Tidsskrift for Kultur og Tekstanalyse.
• Gallup.dk. Besøgt d. 12-12-2002 på http://tvm.gallup.dk/tvm/pm/
• Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge: Contemporary Danish Television Drama. London: I.B. Tauris Publishers.
• Jackert, Cilla (2021) Interview ved sessionen: ”Den tynne blå linjen: Dramaserien som tar virkeligheten på alvor”, Nordiske Mediedager 5-7 maj 2021. 
• Jørholt, E. (1995) Ind i Filmen. Holte: Medusa.
• Nielsen, M. R. & Nielsen, S. B. (2019) på Dr.dk. Besøgt d. 12-12-2020: ”TV 2 laver serie om ubådssagen på trods af kritik: ’Vigtigt at vi har opbakning fra Kim Walls forældre’”.
• Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021a) Forskningsinterview med TV 2 Fiktions executive producer på Efterforskningen, Jennifer Green, udført af forfatterne d. 12/4-21.
• Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021b) Forskningsinterview med TV 2 Fiktionsleder Katrine Vogelsang, udført af forfatterne d. 14/5-21.
• Pilegaard, N. (2020) ”Show or tell?: Om Tobias Lindholms skrivestil i Kapringen-manuskriptet” på 16:9.
• Philipsen, H. (2020a) Undervisning i faget ’Manuskriptudvikling til serielle formater’ på uddannelsen Manuskriptudvikling SDU, d. 31/10-2020.
• Philipsen, H. (2020b) ”Serieproduktion i Danmark anno 2020 – Fra Borgen til Badehotellet”, in Halskov, A. et al. (2020) Streaming for viderekomne – Fra Dogstyle til Black Mirror og The Jinx. 16:9 Bøger, Via Film & Transmedia, Århus, pp. 36-52.
• Stobbe, O. (2019) på Weekendavisen. Besøgt d. 12-12-2020: “Hvad medierne låner, leveres aldrig tilbage”.
• Swanborn, P. (2010) “What is a case study?” in Swanborn, P., Case Study Research (pp. 1-23). London. SAGE Publications, Inc.
• TV 2 Facebook-side. Besøgt d. 12-12-2020 på: www.facebook.com/omTV 2.
• Wiedemann, K. (2019) ”Nogle gange skal kunsten tie” på Weekendavisen. Besøgt d. 12-12-2020.

Film og tv-serier

• Barry (2018, Alec Berg & Bill Harder)
• Broadchurch (2013-201, Chris Chibnall)
• CSI (2000- , Anthony Zuiker & Jerry Bruckheimer)
• Der kommer en dag (2016, Jesper W. Nielsen)
• Efterforskningen (2020, Tobias Lindholm)
• Forbrydelsen (2007-2011, Søren Sveistrup)
• Hvidsten Gruppen (2012, Anne-Grethe Bjarup Riis)
• Journal 64 (2018, Christoffer Boe)
• Kapringen (2012, Tobias Lindholm)
• Krigen (2015, Tobias Lindholm)
• Krudttønden (2020, Ole Christian Madsen)
• R (2010, Tobias Lindholm)
• Rejseholdet (2000-2004, Peter Thorsboe)
• Tunna blå linjen (2021-, Cilla Jackert)
• Zodiac (2007, David Fincher)

Indlægget <em>Efterforskningen</em> gør seeren ‘nærhistorisk rørt’ blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Hvad gør det ved karakterudvikling og seernes indlevelse, når en serie baseres på en reel krimisag? Dette spørgsmål stiller vi til TV 2-serien Efterforskningen (2020). Vi undersøger fordele og ulemper ved sådan et greb. Der er både indsigter at hente, hvis du er en medielærer, der leder efter en ny analyse-case, hvis du er manuskriptforfatter på udkig efter at vide mere om karakterudvikling og plotlinjer, samt for den læser, der måtte være helt ’almindeligt’ interesseret i spændende, nye serier.

I artiklen ”Efterforskningen gør seeren ’nærhistorisk rørt’” undersøgte vi bl.a. tidens orkestrering i serien (Pilegaard & Philipsen 2021). Tiden spiller nemlig en afgørende rolle både ift. efterforskernes arbejde, men også som tema og viden-distribution gennem billeder og klipning. Vi rettede derfor i artiklen en særlig opmærksomhed mod tilgange fra Gilles Deleuze (2013) og hans ’tidsbilleder’ som virkemiddel. Vi konkluderede, at selvom seerne er i fare for at kede sig, idet de allerede kender sagens udfald, og når tiden skildres som langsom, og fremstillingen af en egentlig morder i øvrigt er fjernet, får de tilbudt noget andet, der erstatter begæret efter sensationsunderholdning og klassisk fremdrift, nemlig tid til refleksion over det moderne menneskes måde at omgås meningsløshed på. Har du som læser brug for at vide mere om vores metodiske og narrative tilgange til undersøgelse af Efterforskningen, henviser vi til vores første artikel (Pilegaard & Philipsen 2021)

Vores primære ærinde i artiklen hér er et casestudy med tekstanalyse (McKee 2003) af selve seriens karakterudvikling og moods. Især episode 4-6 analyseres, idet ikke blot efterforskningen, men også karaktererne vises i en venteposition. Det er spørgsmålet om bl.a. denne venten gør karakterudviklingen for flad til, at seerne kan engagere sig i den. Dette vil vi forholde os kritisk til, ligesom vi også reflekterer over hjælpe-karakterer, føljeton-strukturer, plotlinjer og Nordic Noirs indflydelse på serien. Vores tilgange hentes især fra tv-serie-teori som Harms Larsen (2003), Mittell (2015) og Hochscherf & Philipsen (2017) samt dramaturgiske teorier som fx Horton (1994) og Nielsen & Rukov (2019). Endelig medtænker vi også tilgange til Nordic Noir hos Creeber (2015) samt Jensen & Waade (2013). Disse optikker i samspil med hinanden giver os muligheden for at analysere, hvor serien følger eller afviger fra typiske serielle strukturer. 

At tage afsæt i en reel sag

Efterforskningen havde særlige vilkår i sin tilblivelse. Vi vil gå så langt som til at kalde det for seriens ’stilladsering’ eller støttende begrænsninger (Hochscherf & Philipsen 2017), at den tog tydeligt afsæt i en aktuel og morbid sag (’Ubådssagen’), der i høj grad rystede i hvert fald os i Norden. Det gav skaberne en tydelig ramme og etik at forholde sig til. Det medførte også en seerforventning, som måtte medtænkes i proces og produktion. Mange havde allerede en mening om sagen og morderen. Offerets forældre og kæreste lever endnu. Derfor var der mange etiske hensyn at tage. Desuden havde opklaringen af sagen en klar kronologi, som Lindholm, Miso Film og TV 2 ikke ville pille for meget ved, antageligt fordi seerne stadig huskede den (Philipsen og Pilegaard 2021b). Endelig valgte Lindholm også en research- og produktionsfase, der involverede reelle aktører, fx Jens Møller, politiets drabschef. Han blev et klart afsæt for karakteren Jens Møller Jensen (Søren Malling). Dette gav nogle ’gaver fra virkeligheden’, men også nogle forhindringer at forholde sig til.

Den reelle Jens Møller Jensens langsommelige arbejde med at finde beviser i havet, der kunne dømme den sigtede, sætter aftryk på serien, som, vi vil argumentere for, gør den Nordic Noir’sk både i æstetik og karakterskildring. Nordic Noir er gerne karakteriseret af relationen til krimigenren, et langsomt klippetempo, og karakterer der er polyfonisk skildret (Hochscherf & Philipsen 2017).  Alene dét, at Efterforskningen foregår om efteråret i Danmark og derfor er præget af blåt, koldt efterårshav og dage, hvor mørket falder tidligt på, er klassisk Nordic Noir. Også de typer karakterer, der ofte præger Nordic Noir, og som gerne beskrives som gnavne, trøstesløse og naturalistisk skildrede detektiver (Creeber 2015), huserer i denne serie.

Mørke moods

Vi vil nedenfor reflektere over, om Efterforskningen er præget af flere Nordic Noir-karakteristika. At seriens temaer og karakterer er mørke, plus at den falder inden for genren krimi, gør den i sig selv Nordic Noir’sk i samme ånd som fx DR’s Forbrydelsen (2007-10), Broen (2011-18) eller ITV’s Broadchurch (2013-17). Forbrydelsen betragtes som et banebrydende fyrtårn for ’Nordic Noir-brandet’, som udfoldet og eksemplificeret i Beyond the Bridge (2017). Brandet viste producenter og skabere verden over, at det er muligt at gøre det nordiske klima og mørke til et særkende. Nordic Noir beskrives af flere forskere som en karakteristisk måde at bruge både æstetik, narration og karakterer på i nordiske og andre tv-serier (Jensen & Waade 2013, Hochscherf & Philipsen 2017). Ifølge disse serie-forskere indeholder Nordic Noir særlige moods (stemninger), skabt gennem brug af åbne rum, lav belysning og en farveholdning såsom sort, hvid, blå og grå, der medvirker til et blues-agtigt og dystert mood.

Trøstesløse locations og gnavne detektiver vises i et langsomt tempo og er krydret med et nordisk strejf af mørke dage, der giver et ofte ret trist mood til scenerne (Creeber 2015: 21). Lidt mutte og ordknappe karakterer kan også af omverdenen betragtes som et typisk nordisk træk. Efterforskningen præges især af farverne grå og mørkeblå, da den indeholder mange scener ude på havet eller ud over havet. Den foregår om efteråret, hvorfor skyerne hænger lavt, og mørket falder tidligt på. Dens mood er trist og seriøst. Få smil og solstrejf præger denne serie. Efterforskningen bekender sig tydeligt til Nordic Noir, og det er ikke usædvanligt for serier af den type at kede seerne i starten. I en anmeldelse af Broen, skrev en anmelder således efter 1. episode, at hun hellere ville dø end at se mere af serien (Hochscherf & Philipsen 2017). Anmelderen, Grace Dent, blev dog mildere som sæsonen skred frem. Hun kaldte den dog stadig for ‘slow-moving’, og her slægter Efterforskningen klart Broen og andre nordiske brødre på. Lys og mørke-dualiteten i serien er desuden gennemgående både som tema og i billedrækkefølgen. Mørket truer helt konkret sagen, idet vi får at vide i episode 4 (gennem Jens), at dykkerne kun kan arbejde til 16.30, derefter er det for mørkt. I mere overført betydning truer mørket også med at politiet er på nippet til at opgive bevisbyrden, mens Walls forældre kæmper med lysten til leve videre. Men i slutningen (episode 6) opfordrer Kims Walls mor (Pernilla August) helt konkret unge, kvindelige journalister til at søge hen imod lyset (fig. 1). Der bruges også såkaldte ’bevægelsesbilleder’ igen i slutningen af episode 6, hvor hun står over for de unge kvindelige journalister og opfordrer dem til at bruge den mørke sag om datterens død til at søge mod lyset og stadig levere kritisk journalistik. Herigennem sættes tiden altså i gang igen, meningsfuldheden genoprettes delvis, og der skildres handling, håb og det modsatte at bitterhed, lammelse og gerningsmanden, der fængsles og gemmes bort i mørke.

Hochscherf & Philipsen har i Beyond the Bridge (2017) analyseret fem nyere danske DR-serier og deres produktionsomstændigheder og modtagelse. De argumenterer for, at alle fem serier helt kvantitativt er mest fyldt af selve karakterskildringerne fremfor de sager, der fokuseres på i serierne (Hochscherf & Philipsen 2017). Dette relaterer de til den public service-optagne produktions-kultur, der findes hos DR. Ifølge de 15 såkaldte ’Produktionsdogmer’ skal historierne bl.a. opbygges om dobbelte lag, hvor seerne dels tilbydes en medrivende historie, eller et karakterbåret drama, som manuskriptforfatter og dramaturg, Andrew Horton kalder det (Horton 1994) med såkaldte polyfoniske, dvs. nuancerede karakterer, man kan sætte flere titler på – og dels en historie med en krog ud i virkelighedens samfundsdebat om retssamfundet. Vi uddyber det polyfoniske, det komplekse og det karakterbårne i den fortsatte analyse herunder.

Karakteren Jens’ udvikling

Efterforskningen er struktureret i seks dele centreret omkring hovedkarakteren Jens. Den blev sendt mandag aftener i efteråret 2020 på TV 2, ligesom den kunne streames fra TV 2 Play. I dag kan den streames på HBO, der har købt serien og givet den et internationalt efterliv. Som belyst i vores første artikel, fik den en relativt god modtagelse hos seere og anmeldere herhjemme. Samtidig blev den dog også beskyldt for at være: 1) For langsom og kedelig, 2) For tæt på den reelle ubådssag, der fandt sted med Peter Madsen i fokus bare tre år tidligere (2017). Særligt for serien er, at Madsen end ikke nævnes i historien. Han refereres blot til som ’den sigtede’, ligesom det vises, at han afhøres i et lokale, der er optaget under forhør (fig. 2). Man kan argumentere for, at dette greb dels indikerer, at subgenren ‘police procedual’ er inde over serien, og dels at sådan et greb overlader mere til tilskuerens egen refleksion, end mere traditionelle fremstillinger af mordere gør. Den svenske serie, Beck (1997-) rummer eksempelvis police procedual. Det samme gælder en nyere, svensk serie som Tunna blå linjen (2021). Broen, skrevet af den svenske hovedforfatter Hans Rosenfeldt, har også træk derfra. Denne subgenrer synes at trives godt med den langsomme Nordic Noir stil og svenske manuskriptforfattere. 

Efterforskningen tilbyder således mere ’true investigation’ end ’true crime’. Det er et såkaldt ’karakter-båret drama’ (Horton 1994) opbygget omkring Jens Møller og hans politi-kollega Maibritt (Laura Christensen) samt advokaten Jakob (Pilou Asbæk). Vi følger disse aktørers ihærdige arbejde med at få sigtede dømt gennem at finde tilstrækkeligt med bevismateriale. Dermed diskuterer serien vores opbygning af et dansk retssamfund, idet man i Danmark skal kunne dokumentere skyld for at kunne dømme en sigtet. Vi følger også reaktionerne fra Kim Walls forældre, Joachim og Ingrid (Rolf Lassgård og Pernilla August), undervejs. Således bygger seriens også på deres udvikling fra chok, til frustration og accept af datterens død. Man kan sige, at deres ’want’ er at få dømt den sigtede og sikre en form for retfærdighed, mens deres ’need’ er at acceptere døden og finde måder at komme videre på.

Karakterudviklingers want og need er præsenteret af mange skribenter inden for manuskriptudvikling, fx Truby (2007) og tidligere Horton (1994). Men hér refererer vi til måden, det er anvendt på af Nielsen og Rukov, hvor want er et mål og need er et indre behov (2019: 63). Jens’ want er at opklare ubådssagen og derved at gøre sit politiarbejde ordentligt. Hans need er mest – kan man argumentere for – at blive et familiemenneske, en god morfar og at gøre noget meningsfuldt for andre mennesker. ”Det fineste, man kan blive, er en morfar”, siger Joachim i episode 4. Denne replik rummer flere aspekter. Dels at Joachim aldrig selv bliver morfar, nu datteren er død, men også at han ikke skildres som en bitter mand. Morfar-rollen repræsenterer det sted, hvor Jens skal bevæge sig hen, dét han behøver at indse. Man ser ham til sidst i seriens episode 6 få overrakt det nyfødte barnebarn (fig. 3). Dette kan ses som et højdepunkt i hans udvikling.

Hvad ofrer Jens sig for?

En krystallinsk tidseffekt ses i Efterforskningen gennem to graviditeter. Den første vender vi tilbage til i afsnittet ”Retfærdighedens beskyttere”. Gennem at vise sameksisterende tider (Jens med barnebarn fx) opfordrer ’krystalbilleder’ seerne til at reflektere over fortid, nutid og fremtid samtidig, argumenterer Deleuze (2013). Dette aspekt omkring krystalbilledets funktion som et tidsbillede, introducerede vi i vores første artikel (Pilegaard & Philipsen 2021). Serien slutter altså med at pege på en fremtid gennem barnebarnet. Efterteksterne oplyser om, at Jens valgte at gå på pension efter denne sag. Altså vælger hovedkarakteren at udvikle sig frem mod sit need, nemlig at han har behov for at bruge tid på sin familie frem for at opklare flere sager om døde. Dog er det også muligt at læse Jens’ fravalg af datteren, Cecilie, mindre patetisk ved at konkludere, at Jens er iscenesat som en, der har været nødt til at bruge tid på sagen og ikke datteren, for at kunne sikre at retfærdigheden sker fyldest i Wall-sagen. I den bestræbelse ’ofrer’ han tiden med Cecilie. Denne læsning er en mulighed, men den gør, om muligt, hans udvikling endnu mindre.

Selvom afstanden mellem Jens’ want og need – uanset fortolkning – ikke er skildret som stor, vil vi argumentere for, at den er der, og den illustrerer en udvikling. Han har også fået nye venner: Wall-parret. Men spørgsmålet er, om hans karakter, rent dramaturgisk betragtet, ville have kedet seerne og anmelderne mindre, hvis den var skildret som endnu mere kompleks. En mere kompleks sæsonbue fra want til need kunne have tilført Jens flere nuancer og måske tiltalt endnu flere seere. Han skildres som meget fåmælt, og det kan irritere seeren, at han blot står og kigger, når fx hans datter fortæller om en eksistentiel vending i deres begges liv. Mere action eller drama kunne have præget handlingen, men det er ikke dette greb, Lindholm har valgt. Derfor kan man godt opfatte karakterudviklingen som værende for lille, hvilket vi uddyber forneden. Det greb han har valgt, opfatter seerne som sobert, uden at være ret interessant, jf. vores receptionsundersøgelse fra sidste artikel (Pilegaard & Philipsen 2021).

Lindholms greb kan betragtes som en ’stilladsering’, der bl.a. opstår, fordi han skrev på baggrund af en aktuel case. Stilladsering er et didaktisk begreb, der kan medvirke til at forklare, hvordan begrænsninger kan skabe fremdrift eller udfordringer for en skabelsesproces (Hochscherf og Philipsen 2017). I forhold til Efterforskningen satte den reelle case skub i at give serien et udtryk, der virker stemningsskabende med de mange havscener eksempelvis. Den initierede også, at Lindholm, som manuskriptforfatter og instruktør, fik lyst til at tænke kreativt over, hvordan man kan undgå en sensationspræget udlægning af ubådssagen ved at afstå fra at vise morderen. Men det satte også grænser for, hvor meget meddigtning han kunne tillade sig, da det antageligt ville provokere de seere, der kender enten Møller, hans datter eller sagen. Katrine Vogelsang gør selv i vores forskningsinterview opmærksom på, at karakterudviklingen egentlig er for flad. ”Karakterudviklingen er jo lillebitte […] Men virkeligheden følger jo ikke dramaturgiens regler”, udtalte Vogelsang (Philipsen & Pilegaard 2021b). Lindholm er netop – metodisk – mere interesseret i at bruge research i det reelle fremfor i andre serier. Men dette udfordrer seernes aflæsning, da måden man aflæser på, ofte influeres af netop andre serier/film og skaber en form for ’transtekstuel motivation’ (Bordwell 2014), der udfordres i denne serie.

’Stilladsering’ fra den aktuelle case

Den aktuelle case satte også stilladserende rammer for brugen af karakteren Maibritt, der bygger på Jens’ kollega i den reelle sag. Maibritt er i serien skildret som den hjælpe-karakter, der faktisk opklarer sagen! Hun er iscenesat Sarah Lund- og Saga Norén-agtigt. Som i hhv. Forbrydelsen og Broen, er Maibritt en dedikeret arbejdshest uden meget privatliv (fig. 4). Da Maibritt begår den fejl at glemme sagsmappen på et værksted, indrømmer hun den og tilgives af Jens. Herefter honorerer hun hans tillid ved at arbejde endnu hårdere og faktisk opklare sagen. Hun skildres professionel, dygtig, loyal og sympatisk, og hun anvendes dramaturgisk til at vise, at Jens er i stand til at vise stor tillid og empati. Hun forstærker måske derved seernes tro på, at Jens kan nå i mål med sit behov for også at være et familiemenneske. Men hun skildres ikke i sig selv som en ret polyfonisk karakter og tildeles ikke sit eget bi-plot.

Dette viser en ulempe ved at tage afsæt i en reel case. For i virkeligheden blev en sagsmappe netop også glemt, men fadæsen tilgivet. Virkeligheden er somme tider for troværdig og kedelig til fiktionen. Som nævnt i vores 1. Efterforskningen artikel, udførte vi en mindre undersøgelse af mødet med serien ved at bruge den som karakterudviklings-case i faget ”Manuskriptudvikling til serielle formater” på Manuskriptudvikling, SDU (Philipsen 2020a). Disse studerende kunne ønske sig, at Maibritt blev ramt af konsekvenserne ved sin fejl, der rummer en potentiel konflikt rent dramaturgisk og et bi-plot. Dette ville øge spændingen og indfri seernes forventninger fra andre krimier. Men det sker netop ikke, fordi grebet fra Lindholms side er at respektere det reelle og fokusere på opklaringsarbejdet. 

Serien formidler altså fiktionelt opklaringen af den danske ubådssag fra 2017. Både i den reelle sag og i serien er der fokus på opklaringsarbejdet som en fælles samarbejdsindsats med Jens i front. Ydermere er Efterforskningen tidsmæssigt tæt på sit ’forlæg’, da serien altså blev vist på TV 2 blot 3 år efter Kim Wall blev myrdet. Dette har angiveligt medvirket til at gøre seerne nysgerrige, retfærdighedssøgende, men også kritiske. TV 2 Fiktion valgte at gennemføre en testvisning af serien for en seergruppe, før den blev færdig. De var klar over, at kritikken ift. at skildre noget nærhistorisk kunne ramme dem. Undersøgelsen viste, at test-seerne faktisk fandt det attraktivt, at der var referencer til en reel sag og blev brugt reelle artefakter (de rigtige dykkere og Wall-familiens hund fx). Den viste også, at seerne kedede sig over serien og ønskede et højere tempo. Resultatet blev fremlagt for Lindholm, der dog, jf. Vogelsang, fastholdt sine greb (Philipsen & Pilegaard 2021b). Dermed illustrerer vores studie af processen med denne serie, at en aktuel case både har fordele og ulemper i en manuskriptudvikling. Fordelen er at seernes nysgerrighed og interesse pirres, samt den troværdighed der kan tilføres udtrykket i fiktionen. Ulempen er, at de dramaturgiske friheder må nedtones i bestræbelsen på at opretholde fx kronologi og de reelle involveredes udviklinger, uden at skrue op for dem.

Retfærdighedens beskyttere

Ligesom i filmen Retfærdighedens ryttere (2021) kredser Efterforskningen også om en person, der mistes på uretfærdig vis. En familie, der arbejder med chokket og sorgen. Et team, der forsøger at rydde op og stille til the bad ones til regnskab. Men hér er Jens og teamet mere beskyttere end ryttere, og humoren inddrages ikke i retfærdigheds-arbejdet. I seriens allerførste episode introduceres seerne for en retssag, hvor en ung mand er sigtet for drab på en anden ung mand. Sagen slutter med, at den dømte frifindes. I Danmark skal man dokumentere sigtedes skyld, før de kan dømmes, hvor man fx i USA skal kunne bevise sin uskyld som sigtet. Da dommeren læser dommen højt, kigger den sigtede mand over på den afdødes gravide kæreste og trækker på smilebåndet. Det kan give seerne det indtryk, at den sigtede faktisk har begået mordet, men der er ikke fundet nok beviser til at kunne dømme ham. Retfærdighedssansen, som er central for resten af Efterforskningens handlingsforløb, bliver dermed aktiveret allerede gennem denne scene. Den understøttes også i den efterfølgende scene, hvor Jens og Jakob forlader retssagen, og Jens siger: ”Jeg ved, han har gjort det”, hvortil Jakob svarer ”Det ved jeg også. Men vi kunne åbenbart ikke bevise det.” (Episode 1: 03:30) (fig. 5). Scenen fungerer som en mise-en-abyme, altså et lille forvarsel om, hvordan en sag kan ende. Dermed ligger det indlejret i resten af aflæsningen, at man kan risikere, at den sigtede i Wall-sagen også går fri. Jens og Jakob får funktion som retfærdighedens beskyttere.

Fra starten af iscenesætter serien altså ’uretfærdighed’ som et centralt tema. Netop dén følelse er knyttet til en værdi om, at retfærdighed bør ske fyldest, hvilket stikker dybt ind i de fleste menneskers moralske kompas og prikker til nogle genkendelige følelser. Alle har oplevet at blive behandlet uretfærdigt. Seerne får således straks et begær efter at vide, hvordan retfærdigheden kan ske fyldest i den næste sag, når den ikke gjorde det i episode 1. Serien forlader denne sag og handler i de resterende episoder alene om ubådssagen og at få den sigtede dømt. Seerne får altså etableret begæret efter at følge, hvordan systemet og fællesskabet kan retsforfølge en mand, der har begået det ultimativt uretfærdige: at frarøve et forældrepar deres eneste datter. Disse forældre tilbydes man fra starten af sympati med. Det formidles, at de ikke alene er frarøvet deres datter, men dermed også muligheden for at blive “det fineste, man kan blive”, som karakteren Joachim Wall udtrykker det: bedsteforældre. Jens’ datter, Cecilies, graviditet peger frem i tid. Igennem karakter-buen, lærer Jens (bl.a. i sin relation til Walls forældre) vigtigheden af at tænke fremad og engagere sig i det kommende barnebarn og ikke kun i de døde. Sidst i episode 6 ser man ham få overrakt netop barnebarnet i sine arme. Samtidig får Joachim Wall også mulighed for at agere og tænke fremad ved at tage ud og lede efter Kim Walls mobil (og dermed flere oplysninger) i havet. Dette gør han, godt hjulpet på vej af Jens, der bevidst ’glemmer’ dykker-notaterne i Walls hjem. Serien arbejder på den måde med at iscenesætte, at retfærdigheden godt kan ske fyldest, hvis man står sammen og arbejder tålmodigt og dedikeret på at dæmpe mørket og handlingslammelsen. Derigennem viser den, at hverken Walls forældre eller Jens hænger fast i meningsløsheden. De er skildret som typer, der tænker fremad.

For at nå frem til at indse et (muligt) need, får Jens assistance af en del hjælpere. Manuskript-eksperterne, Nielsen og Rukov (2019), tager afsæt i aktantmodellen, når de fremhæver, at hjælperfunktionen i en narration bidrager med afgørende assistance til hovedkarakteren (2019: 34). I Efterforskningen har både Cecilie, Maibritt, konen til Jens, Kirstine, og Jakob-karakteren, men også dykkerne, hundene, oceanografen og Walls forældre, vigtige og komplekse hjælpefunktioner. Som Nielsen skriver: ”De har deres karaktertræk og deres brist. De kan få hjælp og modstand. De har deres egne viljer, projekter, planer og ønsker” (Nielsen & Rukov 2019: 34). Vi vender tilbage til, hvordan disse aktører influerer på både opklaringen af sagen samt Jens’ karakter-bue og hans vej gennem frustrationen over sagens kompleksitet.

Mørke, nordiske karakterer

Jens er i serien iscenesat som klædt i mørke benklæder med grå-hvide skjorter på eller sorte pullovers. Han skildres hele vejen med alvorlig mine og ansigtet lagt i bekymrede og professionelle folder. Som nævnt ovenfor slægter han Nordic Noir-detektiven på. Da vi inddrog Jens’ alvorstunge fremtoning på Manuskriptudvikling SDU , indvendte de fleste studerende, at de fandt ham kedelig og med en alt for monoton ansigtsmimik. De kritiserede også, at hans karakterudvikling var for lille. Ulempen ved at kede seerne kan naturligvis være, at de fleste forlader serien, hvilket ikke helt var tilfældet med denne serie. Men hvad er fordelen ved at kede dem? Den kan være, at seerne giver sig til at reflektere og mærke efter.

Ud fra Deleuzes optik iscenesættes Jens flere gange i serien som nærmest handlingslammet. Han hverken gør eller siger ret meget. Han studerer sagen, mens han sidder på kontoret alene eller sammen med Maibritt (fig. 6). Og han vises også meget, mens han kigger tomt ud i luften. 

Især i skildringen af forholdet til datteren, Cecilie, står han stille. Seerne foranlediges til at ruske i Jens, når han ikke forholder sig aktivt til hendes graviditet. Hun kan læses som en form for utraditionel modstander ift. Jens’ opklaringsarbejde, da hun ønsker sin fars opmærksomhed, og det er også muligt at tolke serien sådan, at han først skal være færdig med arbejdet og derpå kan agere en opmærksom far. Vores tolkning er imidlertid, at datteren personificerer dét, man i dramaturgi-litteraturen kalder for karakterens ’brist’ (Nielsen & Rukov 2019: 28). Jens skildres – i denne udlægning – som udspændt mellem hensynet til sin datter og sit job. Hans brist er, at han ikke prioriterer at involvere sig i hendes graviditet. En brist beskrives som: ”[..] noget indeni hovedkarakteren selv, forhindrer, at han kan nå sit mål” (Nielsen & Rukov 2019: 28). I episode 4, og flere andre steder, skildres det, at Jens vælger involvering i datterens graviditet fra for i stedet at arbejde. Han går ud for at tage en arbejdstelefon, da hun fortæller, at hun er gravid. Han dropper at besøge hende sammen med Kirstine, da dykkerne finder to ben og et hoved i havet, hvorpå Kirstine må tage på graviditetsbesøg alene hos Jens’ datter.

TV 2 Fiktions executive producer på serien, Jennifer Green, kalder det (i vores forskningsinterview) for, at: ”Jens investerer sin datter og andre mennesker i arbejdet” (Philipsen & Pilegaard, 2021a). Gennem en scene som den nævnte formidles det, at Jens ikke ville nå sine mål med arbejdet, hvis han valgte at bruge tid med datteren. Men at han også er nær ved at miste datter og barnebarn i den prioritering. Dette understøtter Efterforskningens fokus på menneskeligt drama fremfor på samfundsmæssige forhold. Ifølge Vogelsang er det netop dét, der adskiller TV 2-dramaer fra DR-dramaer. Ift. den dobbelte historie (en historie både om en karakter og en samfundsdebat) sagde hun: ”Det handler altid om en karakter, og så går vi ned i det alment menneskelige, ikke ud i samfundslaget”. Eftersom hun selv tidligere har arbejdet for DR, vækker det perspektiver, at hun tilføjer: ”Når DR laver Borgen, handler det først om Borgen og dernæst om Birgitte Nyborg. Når TV 2 laver Rita, er det Rita først og skolen derefter” (Philipsen & Pilegaard 2021b). Vi har i denne artikel ikke plads til at gå på tværs af serier og efterprøve om TV 2-visionen lykkes generelt. Men i tilfældet Efterforskningen handler serien først om Jens og hjælpernes opklaring og dernæst om selve retssystemet og krimisagen.

Dén handlingslammelse, som Jens er udstyret med, rummer også en dobbelthed. Den illustrerer det svære og meningsløse, han står over for; men samtidig også den tålmodighed, der fører til, at sagen alligevel (hjulpet på vej af Maibritt) opklares, hvorved den sigtede (Walls morder) kan dømmes.

Seriens komplekse buer og karakterer

Vi introducerer herunder få, centrale seriestruktur-karakteristika for at anskueliggøre brugen af dramaturgiske ‘buer’ (herunder karakter-buer) i Efterforskningen. En såkaldt ’serie-bue’ er een, der ligger over hele serien og skaber en spænding på tværs af alle episoder. Seriebuen i Efterforskningen består af selve efterforskningsarbejdet. En såkaldt ’føljeton-bue’ består af plotlinjer, der gerne strækker sig over en række episoder og har cliffhangers, som får seerne til at følge med. I Efterforskningen kan en føljeton-bue fx bestå af, at man får præsenteret lig-hundenes arbejde, der følges over et par episoder, men ikke afrundes nær så føljeton-bue-agtigt, som seeren er vant til fra lignende føljetoner. Dette kan selvfølgelig også have at gøre med, at serien er mulig at opfatte som en mini-serie. Mini-serie eller ej, så vil en føljeton-serie ofte være baseret på flere bærende plots, der gerne er fordelt på en række bærende karakterer, som vi eksempelvis ser det i tre så forskellige føljetoner som Matador (1978), Badehotellet (2013-) og Orange is the New Black (2013-19). De forskellige karakterer og plots samles i et veldefineret miljø (Harms Larsen 2003). Piber i Orange is the New Black er hovedkarakteren i et fængsel. Men det skifter undervejs, og mange karakterer fylder på skift, ligesom mange plots og bi-plots varierer serien, som derved udgør en klassisk føljeton. Efterforskningen leger tydeligvis med ovenstående føljeton-elementer. Men den har klart Jens som bærende karakter. Den puffer lidt til forventningerne om, at Maibritt og Jens måske indleder et forhold og dermed et bi-plot, da de i episode 4 vises, mens de venter på retsmedicineren og falder i søvn tæt op af hinanden (fig. 7). Men intet sådant sker.

Pointen er her, at seernes antagelser skuffes. Der startes intet nyt bi-plot op. Det handler ret snævert om opklaringsmetoderne bag ubådssagen med Jens som drivkraft. Det er seriens altoverskyggende A-plot. Et B-plot er hans forhold til datteren. Men resten af karaktererne følger vi slet ikke med hjem, og historierne om dem udfoldes ikke i bi-plots. På den måde er dette en usædvanlig føljeton. Spændingen og muligheden for et nyt bi-plot udfoldes også i scenen, hvor Maibritt (som nævnt ovenfor), glemmer en sagsmappe på et værksted, og der er lagt op til, at den havner i forkerte hænder og koster hende jobbet. Igen snydes seeren, da intet sker. Bi-plottet afbrydes, inden det er etableret. Efterforskningen byder på noget andet, end den klassiske føljeton og krimi og krydrer sit drama med Nordic Noir moods og et nedtonet tempo, samt også en nedtonet karakterudvikling og en række bi-plots, der ikke udfoldes. Vogelsang fortalte (Philipsen & Pilegaard 2021b), at det var intentionen, at Maibritt skulle udbygges meget mere, men at det blev nedprioriteret til fordel for et ret snævert fokus på Jens og selve opklaringen, altså max. to bærende plots. Et sådant valg betyder også, at Jens-karakteren er dén, der gerne skal bære hele seerens engagement, hvilket kniber for nogle seere ifølge vores undersøgelse.

Seerne drages potentielt set ind i Efterforskningens karakterer på baggrund af, at Lindholm skabte dem ud fra en grundig research blandt aktørerne i den reelle sag. Det har skabt mere autentiske end stereotype karakterer. Men det har antageligt også medvirket til at generere færre bi-plot-linjer, end de fleste føljetoner har. Jens-karakteren fremstår kompleks og er udtryk for dét, som Horton, kalder for ’polyfoniske karakterer’ (Horton 1994). Dvs. én, man kan sætte flere titler på (en chef, en efterforsker, en far, en bedstefar, en mand i tvivl osv.) En fortælling, der primært er båret af en karakter og dennes udvikling, ’character education’, er dét, vi møder i Efterforskningen. Én af udfordringerne er, at dette dramaturgiske valg mest virker engagerende, hvis seerne køber indlevelsen i karakteren. I denne serie får de seere, der kan engagere sig i Jens, dermed et godt drama, mens andre seere keder sig for meget og heller ikke har alternative bi-plot at involvere sig i. End ikke morderen får tildelt et bi-plot, men udelades helt.

En anden udfordring, serielt, er at opretholde dét, tv-forsker, Jason Mittell, betegner som ’seer-comprehension’ gennem alle episoder (Mittell 2015: 14). Seere engagerer sig i en serie via en vifte af information, sympati og hypotesedannelse. Såkaldt ’komplekst tv’ gør en ekstra indsats for at engagere og udfordre dem, argumenterer Mittell, og det kræver derfor øget tolerance fra deres side ift. opmærksomhed. Efterforskningen udgør komplekst tv i Mittell’sk forstand, idet karakter-buens flade udvikling, som Jens-figuren følger, ikke giver seerne et pay-off før til sidst i sæsonen og endda ikke et ret overraskende et af slagsen. Også det langsomme tempo bidrager til seriens kompleksitet. Serien kræver således en tålmodig og reflekterende seer, som værdsætter komplekse serier. Den kræver også en seer, der ikke for hurtigt finder Jens asympatisk fx i kraft af hans afvisning af datteren eller hans eftertænksomhed.

Seere læser efter karakterernes relationer

Efterforskningen har vi i denne artikel karakteriseret som en nordisk føljeton-serie med en lang karakterbue og få plotlinjer primært opbygget omkring Jens. Men idet hans udvikling er flad, og serien er produceret med fokus på at være tæt på den reelle sag og væk fra tabloid-historie og morderfokus, kan man også stille sig kritisk overfor, om den simpelthen bliver for kedelig til 6 episoder. Vores studie af processen med denne serie viser, at brugen af en aktuel case både har fordele og ulemper af stilladserende karaktér. Fordelen er fx troværdigheds følelsen, der skabes. Ulempen er fx hensynet til de reelle involveredes udviklinge, der skaber forhindringer for optimal dramaturgisk disponering, i hvert fald hvis man går så 1:1-agtigt til en aktuel case, som det var tilfældet med Lindholms greb om Efterforskningen.

Serien tilbyder et drama om autentisk skildrede og hårdtarbejdende mennesker, der er skildret polyfonisk, og som må leve med til tider at være afskåret fra handling og retfærdighed. Dette forhold udtrykkes helt ud i seriens bevægelse fra tidsbilleder til bevægelsesbilleder. Den illustrerer en vej igennem handlingslammelse, i form af fællesskab, relationer, tålmodighed og professionalisme. Vi kan som samfund være kloge og tålmodige og bruge sammenhold og relationer i kampen mod sigtede. Det er dét budskab, især Jens og Wall-forældrene illustrerer i serien. Det traditionelle detektivarbejde, seere normalt oplever i en krimi, er altså hér afløst af indlevelsen i de professionelle, personlige og emotionelle reaktioner på en mørk sag. Hvordan føles ventetiden for de sørgende forældre? Hvordan håndterer man at vente på et barnebarns fødsel, mens man opklarer en morbid sag, der har frataget et andet forældrepar deres datter og mulighed for børnebørn? Disse spørgsmål giver serien sine eftertænksomme bud på. Det er til tider kedeligt, fordi Jens’ udviklingskurve kunne have været stejlere, og da flere bi-plots glimrer ved deres fravær. Men det er også et signifikant valg. Efterforskningen tilbyder, som sine Nordic Noir-forgængere, et dybt indblik i karakterernes relationer og deres omgang med det langsommelige og det meningsløse. Om Jens’ udvikling er tilstrækkelig til, at seerne engagerer sig hele vejen, kan der sættes spørgsmålstegn ved. Men de valg, der er truffet om at prioritere det karakter-bårne drama og nedtone et højt klippetempo og en stejl udviklingskurve, er truffet konsekvent og tilbyder et drama, hvor det ikke er morderens motiv, men nærmere karakterernes komplekse relationer og deres evne til at være retfærdighedens beskyttere, der fylder rammen ud.

* * *

Fakta

Denne artikel følger op på en tidligere artikel om Efterforskningen af de samme forfattere.

Litteratur

• Bordwell, D. (2014) Narration in the Fiction Film. Oxon: Routledge
• Deleuze, G. (2013) Cinema II: The Time-Image. London: Bloomsbury.
• Hochscherf, T. & Philipsen, H. (2017) Beyond the Bridge: Contemporary Danish Television Drama. London: I.B. Tauris Publishers.
• Horton, A. (1994) Writing the Character-Centered Screenplay. California: University of California Press
• Jensen, P. M. & Waade, M. (2013) “Nordic Noir challenging ‘the language of advantage’: Setting, light and language as production values in Danish television series” in Journal of Popular Television (vol. 1, nr. 2)
• Larsen, P. H. (2003) De Levende Billeders Dramaturgi: Fiktionsfilm, bind 1. Aarhus: Phønix-Trykkeriet.
• McKee, A. (2003) ”What is textual analysis?” in McKee, A., Textual Analysis (pp. 2-33). London: SAGE. Publications. 
• Mittel, J. (2015) The Complex TV: The poetics of contemporary television storytelling. New York: New York University Press. 
• Nielsen, E. & Rukov, M. (2019) Dramaturgi med Mogen Rukov. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Pilegaard, N. & Philipsen, H. (2021) ”Efterforskning gør seeren ’nærhistorisk rørt’” in 16:9 (juni)
• Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021a) Forskningsinterview med TV 2 Fiktions executive producer på Efterforskningen, Jennifer Green, udført af forfatterne d. 12/4-21.
• Philipsen, H. & Pilegaard, N. (2021b) Forskningsinterview med TV 2 Fiktion sleder Katrine Vogelsang, udført af forfatterne d. 14/5-21.
• Philipsen, H. (2020a) Undervisning i faget ’Manuskriptudvikling til serielle formater’ på uddannelsen Manuskriptudvikling SDU, d. 31/10-2020.
• Philipsen, H. (2020b) ”Serieproduktion i Danmark anno 2020 – Fra Borgen til Badehotellet”, in Halskov, A. et al. (2020) Streaming for viderekomne – Fra Doggystyle til Black Mirror og The Jinx. 16:9 Bøger, Via Film & Transmedia, Århus, pp. 36-52.

Film og tv-serier

• Badehotellet (2013-, Stig Thorsboe og Hanna Lundblad)
• Beck (1997-, Sjöwall og Wahlöö)
• Borgen (2010-, Adam Price)
• Broadchurch (2013-2017, Chris Chibnall)Broen (2011-2018, Hans Rosenfeldt)
• Efterforskningen (2020, Tobias Lindholm)
• Forbrydelsen (2007-2012, Søren Sveistrup)
• Matador (1978-1982, Erik Balling og Lise Nørgaard)
• Orange Is the New Black (2013-2019, Jenji Kohan)
• Retfærdighedens ryttere (2012, Anders Thomas Jensen)
• Rita (2012-2020, Christian Torpe)

Indlægget Retfærdighedens beskyttere: Karakterudvikling i <em>Efterforskningen</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Under postproduktionen til sit hovedværk The Shining (1980) tog Stanley Kubrick den radikale beslutning at skrotte næsten hele Wendy Carlos’ originalt komponerede score og i stedet føre avantgardistisk kompositionsmusik af bl.a. polske Krzysztof Penderecki ind i filmens scener. Det kan umiddelbart virke paradoksalt at blande højkulturel koncertmusik ind i en lydsiden på en horrorfilm. Men faktisk er der en stærk affinitet mellem netop den grænsesøgende og eksperimentelle klassiske musik og det som kan kaldes for horrorgenrens musikalske paradigme. I denne artikel udforsker vi sammensmeltningen mellem de to og ser på, hvordan den konkret er anvendt i The Shining.

Trods de umiddelbart lunkne filmanmeldelser og Stephen Kings misbilligelse af filmatiseringen af hans gyserroman, står The Shining i dag mange år efter sin premiere mejslet ind i filmhistorien som et visionært værk stærkt præget af auteuren Stanley Kubricks særprægede og genkendelige kunstneriske aftryk. Instruktøren havde en stor grad af kontrol med mange led i processen fra manuskript til færdig film, og resultatet er en film med en række originale greb – ikke mindst på filmens lydside.

Her endte Kubrick nemlig med at tilsidesætte den originale nykomponerede musik af Wendy Carlos for i stedet at anvende en række klassiske prækomponerede værker af tre forskellige (intetanende) komponister: Bela Bartok, Krzysztof Penderecki og György Legeti  (Barham, s. 142), hvoraf denne artikel vil beskæftige sig med de to sidstnævnte (fig. 1).

Musikken i The Shining er oprindeligt komponeret til koncertsale med et aktivt lyttende publikum, men i filmen er musikken i stedet underbyggende og stemningssættende og udgør en essentiel del af filmens helhed. På trods af, at musikken er skrevet til et koncertpublikum, er et værk i sin egen ret og ikke er komponeret til at indgå i en filmisk sammenhæng, så fungerer den i den samlede audiovisuelle kontekst. At det lader sig gøre skyldes, at de anvendte musikalske greb såsom udeladelse af melodi, ukonventionelle spilleteknikker, droner, toneclustre, tone-destabilisering og ekstreme lyde og klange (Brownrigg s. 114-128), falder direkte ind under det som den britiske lektor i film og medier, Mark Brownrigg, kalder for horrorgenrens musikalske paradigme. Det er netop greb og teknikker som disse der gennemsyrer den filmmusik der skrives til gyserfilm (Brownrigg, s. 50-51). Dvs. at der er nogle klare musikalske sammenfald mellem det musikalske paradigme for gyserfilm og den klassiske kompositionsmusik.

De grænsesøgende kompositioner

Krzysztof Penderecki (1933-2020) og György Legeti (1923-2006) er to østeuropæiske musikere fra et avantgarde-miljø af eksperimenterende komponister, og de har hver især fyldt koncertsale med musik der mildest talt må siges, at være af en ukonventionel karakter. Med deres kompositioner har de skubbet til grænserne for, hvordan et orkester kan anvendes til at frembringe musik der i sin klang, form og dynamik er uforudsigelig, ekspressiv og på flere måder simpelthen svær at lytte til. Men hvad er egentlig kendetegnende for klassisk avantgardistisk kompositionsmusik? For at få en idé er det bedst, at vi tager et par lytteeksempler, hvor man med fordel kan lave et par nedslag i musikken. Da det der høres kan føles ganske overvældende, er der ingen forventninger fra denne skribent til, at man hører mere end man lige nøjagtig selv kan holde til.

Lydeksempel herover: Pendereckis Threnody for the Victims of Hiroshima (1961) er et stykke musik skrevet for strygere. Som titlen antyder, så skal musikken afspejle den rædsel som gik igennem Hiroshimas borgere, da amerikanerne kastede en atombombe over byen tilbage i 1945. Musikkens nådesløse og urovækkende karakter er gennemtrængende fra første sekund, og det kan være en udfordring for langt de fleste at lytte de lidt over 8 minutter helt igennem. Bemærk dog de ukonventionelle spilleteknikker som musikerne tager i brug omtrent ét minut inde, når de slår på instrumenternes kroppe og strenge med både hænder og den forkerte side af buerne.

Lydeksempel herover: I Ligetis værk Atmospheres (også fra 1961) flyder de mange forskellige instrumenter sammen i én lang “klangkomposition”. Tonerne klinger ganske enkelt så tæt sammen, at de høres som klangflader og ikke som toner ordnet efter det harmoniske princip som vestlig musik forbindes med. I stedet bølger musikken på organisk vis rundt i orkesteret, og når både at være blid, sagte, buldrende, spinkel, skærende mm. Også her anvendes der ukonventionelle spilleteknikker. Bemærk f.eks. hvordan pianisten ikke rører tangenterne, men i stedet skiftevis kører en stålbørste og en blød børste hen af det åbne flygels strenge.

De to lytteeksempler skulle gerne understrege, at der er tale om musik som mildest talt må beskrives som grænsesøgende. Kompositionerne er udfordrende, forbindes med højkultur og appellerer til et intellektuelt publikum, men den særegne æstetik i avantgardekompositioner som disse har mange sammenfald med horrorfilmgenrens musikalske paradigme; altså en filmgenre som paradoksalt nok oftest forbindes med low brow-massekultur. Men det der umiddelbart ligner et modsætningsforhold hænger ganske godt sammen når man graver lidt dybere i forholdet mellem finkulturens musikalske spydspids og den langt mere kropslige og undervidsthedspirrende horrorgenre (Schubart, s. 52-54).

Sammenfaldet mellem horrorfilmgenren og kunstmusik

Roden til den angst, vi som tilskuere oplever når vi ser en gyserfilm, er mangefacetteret, og der er flere bud på hvad den bunder i. Ét bud fra Timothy Scheurer baserer sig på idéen om, at det moderne samfund består af etablerede institutioner som det moderne menneske er en del af, og som udgør og symboliserer ’det normale’ i gyserfilmgenren; herunder videnskaben, loven, familien, religion og seksuelle konventioner som heteroseksualitet. Det er angsten for kollapset af disse sociale og kulturelle ankerpunkter, som er udgangspunktet for gyserfilmsgenrens typiske narrativ. Og det objekt som truer med kollapset kan i analytisk sammenhæng beskrives som ”det monstrøse”, eller slet og ret: ”Monsteret” (Sheurer, s. 176-177).

Når kunstmusikken kan forbindes med dette, så handler det om, at den bryder med konventionerne inden for vestlig musikforståelse. Komponisterne skubber til grænserne og udfordrer sine lyttere med kompositioner, hvor der eksperimenteres med musikken som kunstform. I Ligetis og Pendereckis tilfælde er det den ‘den rene tone’, ‘melodien’ og ‘tonalitet’ som enten udfordres eller udelades. I Ligetis Atmospheres er der ikke nogen musikalsk puls, spænding eller forløsning, men i stedet en mikrotonal tåge med bølger af cluster-klange som flyder vilje-, rytme- og retningsløst igennem tid og rum. I Pendereckis Threnody… er musikken aggressiv og manisk, komplet ikke-melodiøs, og langt hen ad vejen tonalt ustabil eller slet og ret “falsk”. I begge stykker musik er det ikke menneskelige, men musikalske institutioner som er ved at kollapse.

Når musikkens institutioner kollapser, altså når den bevæger sig i et musikalsk grænseland og udfordrer lytteren i en grad, som det er tilfældet i eksemplerne her i artiklen, antager musikken ifølge Donnelly en ’sublim’ karakter. Det ’sublime’ er pr. definition noget med en ’høj åndelig værdi’ eller noget der skaber ærefrygt. I praksis er det en paradoksal følelsesmæssig oplevelse; hvor man overvældes og både er tiltrukket og frastødt eller fascineret og skræmt på én gang. F.eks. når man ser et objekt som er overvældende stort eller på anden måde virker overskridende på vores opfattelse af hvad der er ’normalt’ (Donnelly, s. 45).

Musikken i The Shining har således en sublim karakter over sig, idet den primært består af musik, som på mange måder ikke kan karakteriseres eller analyseres som typisk vestlig musik. Filmens underlægning består næsten udelukkende af avantgardistisk kunstmusik, hvis virtuose kompositioner står i skarp kontrast til alle kendte strukturer inden for mainstream- og populærmusiks lyd og opbygning.

Kunstmusikkens vej ind på the Overlook Hotel         

Selv med ovenstående kobling kan det virke paradoksalt, at musik af både Penderecki og Legeti har fundet direkte vej ind i lydsporet på et vidt udbredt og populærkulturelt filmværk som The Shining. Ydermere er der som nævnt ikke bare tale om lignende greb og teknikker som i den avantgardistiske kompositionsmusik; filmens lydside indeholder udgivne indspilninger der næsten 1:1 er klippet direkte ind i lydsiden (i øvrigt uden komponisternes tilladelse, men det er en helt anden diskussion) (fig. 2).

Også i nyere litteratur antages det, at det var Kubrick selv som udvalgte musikken til The Shining, men det eneste der kan dokumenteres er, at han ønskede at anvende orkestralmusik fra polske Krzysztof Penderecki, ungarske György Ligeti og ditto Béla Bartók, og at han vidste hvilken stemning og karakter han ønskede at musikken skulle have (Barham, s. 142 og 145). Herfra var det op til Gordon Stainforth (krediteret som assisterende klipper) at finde passende passager fra indspilninger af disse komponisters værker, konstruere underlægningsmusikken ud fra dem og få den til at passe med billedsiden. Bortset fra Wendy Carlos’ synthesizer-version af den gamle middelalderlige dødsmesse Dies Irae og et par andre mindre kompositioner, er det musikken af de ovennævnte tre komponister vi hører hele filmen igennem (Sbravatti, 2010).

Den dirrende uro: Fra droner til toneclustere

Krzysztof Pendereckis værk, ’Polymorphia’ fra 1961 skrevet for violin, bratsch, cello og kontrabas, spilles næsten i sin fulde længde i en klimatisk konfrontation mellem Jack og Wendy. I den følgende analyse skal vi se på, hvordan den pågældende musik opfører sig i forhold til resten af filmens delelementer. Altså hvordan originalindspilningen af et stykke avantgardistisk kompositionsmusik virker når det sættes ind i en filmisk kontekst.

Nedslag:
1:41:15-1:43:56 (med yderligere relevante nedslag frem til 1:49:33)

Musik:
Krzysztof Penderecki: ’Polymorphia’. (1:41:15-1:49:33)
Krzysztof Pendereckis: ‘Utrenja (10-13) part 2, (01:49:17-01:49:30) )

Vi følger Wendy bagfra i et 45 sek. langt og roligt trackingshot fra den ene til den anden ende af loungen. En diskret, men dyb og insisterende drone på tonen E spilles af tre kontrabasser, imens Wendys kalden på Jack forsvinder ud i det enorme rum, og uden at nogen svarer. Mens Wendy kommer tættere på Jacks arbejdsbord begynder dronen langsomt af dele sig og opløses til et cluster af tætliggende halve og kvarte toner. Tangenterne på et klaver har en halv tone imellem sig, og ved at anvende kvarttoner viger musikken fra vestlig musiks tonale fundament, og lytteren konfronteres med uvante toneinddelinger. Der er med andre ord noget ’galt’ i musikken, ligesom Wendy er opmærksom på at noget er galt i at den temmelig utilregnelige og aggressive Jack ikke giver sig til kende.

Der klippes nu fra indstillingen af Wendy i profil til en frontal halvnær, hvor vi tydeligt ser hendes hvide knoer fra det stramme greb om baseballbattet, hendes flakkende øjne og tiltagende bæven og usikkerhed (01:42:00). På dette que går tonerne fra at ligge med en kvarttones afstand til 3⁄4 tones afstand imellem hver tone – stadigvæk en tonerække som afviger fra den vestlige tonalitetsforståelse. Wendy vender sig langsomt og går tilbage mod Jacks skrivebord til lyden af det stærkt dissonerende cluster, hvis volumen har hævet sig.

I den næste indstilling er kameraet placeret bag Jacks skrivemaskine og tiltet, så Wendys indtræden i billedet filmes fra frøperspektiv. Hendes ansigt kommer langsomt til syne over skrivemaskinen (som skærer billedet på midten fra 01:42:17), imens hun bøjer sig ned mod det papir, som stadigvæk sidder i dens ramme. Mens seeren endnu er uvidende om hvad Wendy ser, sætter 8 celloer ind med et 3⁄4-tonecluster magen til det kontrabasserne former, men med den lille og helt afgørende forskel, at de to clustre er en kvarttone forskudt. De to samklingende clustre giver tilsammen en ubehageligt klingende mislyd, og tonerne ligger så tæt på hinanden, at de samlet set mest af alt må opfattes som støj eller ren klang.

Angsten vokser: Tonedestabiliseringen

Med den dybe drone i begyndelsen af scenen til en opløsning udi et stillestående kaotisk-lydende mikrotonalt cluster er det musikalske forløb narrativt underbyggende, idet det spejler Wendys støt tiltagende uro og angst. Samtidig kontrasteres den yderst beherskede kadence i klipperytmen. Vi har foreløbigt at gøre med musik, der er komplet atonal og som udelukkende opererer i droner og cluster-klange – som et skvulpende mørkt og ukendt farvand med en overflade som på ethvert tidspunkt kan begynde at røre på sig (fig. 4).

I næste indstilling har vi et point-of-view skud og kan se hvad det er Jack har skrevet på den gulnede side i rammen på skrivemaskinen. (1:42:32) Det er første gang vi som seere bevidner hvad Jack foretager sig på sin skrivemaskine. Og alt der står på papiret er én meningsløs gentagelse af sætningen ’All work and no play makes Jack a dull boy’. Under dette sære og uventede syn, begynder de fremmedlydende, men indtil videre stationære mikrotonale clustere, at ’røre’ på sig. Som Wendy undres, begynder først kontrabasserne og dernæst celloerne at vige fra deres tonale positioner, og glide i individuelle tempi fra den ene til den anden ende af den i noderne allokerede (kvarttone)skala.

De konstante glissandi (når vejen fra én tone til en anden sker glidende) i instrumentgrupperne destabiliserer de komplekse, men dog indtil nu stabile tone-clustre, og de før helt stillestående klange er forvandlet til en flydende sonisk masse. Den forudsigelige konstant af lange lige toner sættes ud af kraft, ligesom Wendys sidste rest af tillid til, at hun kender sin mand, begynder at smuldre.

På klippet tilbage på en vantro Wendy som retter sig op igen (se fig. 4), tydeligt forvirret over hvad hun læser, sætter 12 violiner ind på den højeste tone inden for instrumentets respektive ambitus. Derved skabes et ekstremt spænd i tonematerialet og den samlede klang, som fortætter og formørker den nu for alvor uhyggelige stemning yderligere (01:42:43). Wendy vender blikket mod stakken af tætskrevne sider ved siden af skrivemaskinen, før der klippes igen. Og herfra og frem mod Jacks fremtoning ca. 60 sek. længere fremme, skal vi kigge på nogle helt karakteristiske billedæstetiske valg i forhold til musikkens videre forløb (fig. 5).

Skvulpende tonemasser: Musikken i opløsning

I den næste indstilling ser vi stakken af færdigskrevne sider fra Wendys synsvinkel, og der zoomes et splitsekund efter hurtigt ind på den øverste synlige tæt maskinskrevne A4-side, hvor førnævnte sætning er gentaget igen og igen (01:42:55). Vi ser stadigvæk Wendy fra frøperspektiv, så vi kan se hendes ansigtsudtryk helt tydeligt. Blodet er ved at forsvinde fra hendes ansigt og seeren får lov til at følge hendes nu eksponentielt stigende desperation, som hun går siderne igennem, og finder ud af, at Jack har skrevet hundrede-vis af sider med den samme uforståelige sætning.

Wendys erkendelse af at hendes mand har mistet forstanden, sker over to indstillinger fra 01:43:12- 01:43:51. I den første ser vi igennem Wendys point of view hendes hænder som bladrer løs i de mange sider, hvor de gentagne ord og sætninger er sat op på vidt forskellige måder. I anden indstilling ser vi en meget udtryksfuld Wendy. Alle musklerne i hendes ansigt arbejder og vibrerer og hun synes at reagere med stor sorg og rædsel over ikke at forstå Jack, eller vide hvad han har tænkt sig at gøre mod hende og deres fælles søn. Men på trods af at denne del af scenen indeholder et klimatisk øjeblik, er der skruet bemærkelsesværdigt meget ned for klipperytmen. Desuden holdes kameraet fuldstændig fikseret, og i indstillingen er der en udtalt symmetri og nærmest indramning af Jacks ’værk’. Det udstilles nærmest. Og vi får lov at se, at det tilsyneladende ikke er den grammatiske struktur og stavningen, som interesserer Jack, men rettere hvordan ord og bogstaver optræder i nye former rent visuelt. En radikal udtryksform og et sublimt værk sin mystik, uforståelighed og ikke mindst i sit omfang. Det er tænkt helt ud af rammerne for det ’gængse’ eller ’det normale’. Det er ganske enkelt uforståeligt, og derfor ligger det i det ambivalente spænd mellem det dragende og det skræmmende. Præcis som det er tilfældet med musikken der akkompagnerer indstillingerne.

Fikseringen af kameraet og den fuldstændig rolige billedside, står i skarp kontrast til den uro- og rædselsvækkende ekspressivitet der er opstået på lydsiden. Det er som om fremdriften i narrativet og klipperytmen er skruet ned til et minimum, for at give plads til noget andet: Til at kunne sanse og til at føle… og ikke mindst lytte.

Fra 1:42:55 og ca. 60 sek. frem, henover netop nævnte karakteristiske billedæstetik, udvikler musikken sig drastisk og er konstant stigende i sin dynamik og volumen. Netop som Wendy vender blikket mod papirstakken sætter konfuse strygerstemmer ind med et ulogisk glissando-mønster spillet sul ponticello (betyder ’tæt på broen’) således, at klangen tyndes ud og bliver mere skinger og diskant. Den svæver over den dybe og mellemdybe bund af nærmest autonome kontrabas- og cellostemmer, der synes at have deres eget liv og egen vilje.

Herfra sætter flere og flere strygere ind, indtil vi ender med følgende klimatiske resultat ml. 01:43:40 og 01:43:54 i filmen (fig. 6).

Den totale rædsel: Musikkens sublime karakter

Når man ser på den node som der spilles efter, så fremstår de noterede stemmer på papiret rent grafisk nærmest også som man oplever dem klingende: Hvinende og buldrende og trykkende mod trommehinden med tilfældigt udfarende og øresønderrivende violinstemmer, maniske og (i bedste ’Psycho’-stil) dolkende bratscher, samt en flok celli og kontrabasser der som jordskælv buldrer og brager og i voldsomme ryk flår al bund og fundament stykker.

Udover at hele frekvensspektret fra top til bund er konstant stimuleret af strygerstemmer i glidende tonale bevægelser, så er de forskellige måder at stryge strengene på med til at fremhæve bestemte overtoner, og udfordre øret mere end hvis alle strygere havde spillet på samme måde. Især halvdelen af violinerne spiller på kanten af deres egen formåen, da de skal spille den højest mulige tone og dermed spænder musikken yderligere op, klangligt såvel som tonalt. Musikken er kort sagt en klanglig repræsentation af det sublime. Den har mistet al lighed med de vante rammer, strukturer og forløb som vestlig musik udgør, og fremstår komplet manisk, fremmedgjort og uforudsigelig. Herudover har musikken en affektiv kvalitet og en ’direkte adgang’ i kraft af sin fysikalitet. Den er på én og samme gang massivt sammensat og i komplet opløsning, og med til at overvælde lytteren med sine helt fysiske kvaliteter. Den høje volumen og den fuldt udnyttede frekvensmæssige spændvidde gør, at de pludselige dynamiske ryk i hele instrumentgrupper såvel som i de enkelte strygere, er komplet uforudsigelige og decideret urovækkende.

I den filmiske kontekst spejler musikken i den ene indstilling Wendys tydelige desperation og rædsel. Hun er det menneskelige og identificerbare element, og seeren får god tid til at studere hendes følelsesmæssige respons. I den anden indstilling, spejler den Jacks værks sublime karakter el. kvalitet, i kraft af sin fremmedgjorthed over for en vestlig musikalsk forståelsesramme. Musikken gør seeren bange ved at maksimere den ambivalente følelse af fascination og afsky, og sammen med billedsiden opstår blandingen af en visuel monumental stabilitet og ufravigelighed, og en musikalsk komplet strukturopløsende og opflænsende komposition (fig. 7).

Gordon Stainforth, den assisterende klipper, har lavet tre bemærkelsesværdige redigeringer i den indspilning af Polymorphia som anvendes i scenen, hvilke er vigtige at fremhæve for at forstå måden musikken er anvendt på i den filmiske kontekst. For det første, så er der klippet ca. 17 sekunder ud af den indspilning vi hører af Polymorphia, omtrent der hvor karakteren Jack entrerer scenen. For det andet, så er musikkens volumen manipuleret for at kunne give plads til dialogen (01:44:11-01:49:33). Sidst men ikke mindst, så har Stainforth valgt at lægge omtrent 2 x 6 sekunders indspilning af et andet Penderecki-værk henover ’Polymorphia’ (01:49:17-01:49:30). Der er helt konkret tale om de første 2 – 8 sekunder af Utrenja II’ del 4: ’Kanon Paschy, Piesni 1, 3, 6, 9. Det er et lille motiv, som består af tre mørkt klingende lige toner, som svares af to på hinanden følgende skingre, pludselige og ubehagelige opadgående løb og glissandi i de øvre stemmer. Motivet indtræffer netop da Wendy rammer Jack med battet og kan betragtes som ’stingers’. De er med til at understrege dramatikken og med deres pludselige dynamiske udsving med til at overraske og skræmme seeren.

Stainforth til Kubrick: ”Hvad vil musikvidenskaberne ikke sige?!”

Herunder ses en arbejdsskitse kreeret af Stainforth under arbejdet med underlægningsmusikken til The Shining. Skitsen indeholder detaljer omkring hvordan de mange udvalgte indspilninger er brugt. Ser vi i venstre side af skitsen hvor handlingen er noteret, finder vi noten ’Blood elevator’. Den refererer til filmens ikoniske scene, hvor en sand syndflod af blod kommer væltende ud af hotellets elevator (2:14:47). Herudfra ser vi i kolonnen ’Music 2’ den gule kasse med ’Utrenja BOOM-BOOM’, som i scenen er nøjagtig det samme motiv, som vi hører henover Polymorphia. Men en efterfølgende sonisk kaskade af apokalyptiske klangmasser, som bruser ind over hinanden er, som det fremgår på tværs af kolonnerne, ikke bare lyden af Pendereckis Utrenja. Det er også hele to lag af hans værk Kanon fra 1962. Altså er der flere steder i filmen, hvor indspilningerne af Pendereckis værker glider ind over hinanden.

Kubrick og Stainforth har i anvendelsen af prækomponerede værker udelukkende været interesseret i deres æstetiske kvaliteter frem for deres værksstatus, og har i nogle scener arbejdet kreativt med den. Dette afspejles i følgende dialogudveksling mellem Kubrick og Stainforth, som ifølge sidstnævnte fandt sted under postproduktionen i forbindelse med at Kubrick blev præsenteret for et bud på underlægningsmusik i en scene Stainforth havde arbejdet med.

–  ”You’ve got to beef it up, Gordon”
–  “How, Stanley, I’ve got the most dramatic stuff I can find in the whole of Penderecki!”
–  “Just lay two pieces on top of each other!”
–  “But we can’t do that – what will the musicologists say?”
–  “Oh, they’ll never notice!” 

(Stainforth, 2015)

Pendereckis ”Polymorphia” er ikke behandlet som et ’værk’, for den status fordrer, at musikken behandles som en enhed i sin egen ret. I stedet er den anvendt som det den er rent fysisk. En sammensætning af overtoner, klange, rytmer og frekvenser med affektive egenskaber, der kan anvendes i filmisk kontekst til at sætte en stemning og være med til at underbygge et narrativ. Indspilningerne er anvendt som musikalske byggeklodser, med hvilke der kan skabes og formes et unikt auditivt udtryk.

Dermed komplimenterer musikken billedsiden og indgår som ét af flere lag i et samlet lydbillede. Stainforth har brugt især Pendereckis værker til at skabe deciderede lydcollager ud af en række indspilninger. Han har desuden foretaget nødvendige redigeringer i indspilningerne for at få musikken til at fungere med resten af lydsiden, såsom at mikse Polymorphia ned for at trække dialogen frem i lydbilledet. At blande Pendereckis værker sammen, at ændre dynamikken for eksempelvis at gøre plads til dialog, samt at klippe 17 sekunders musik ud af et værk for at få en senere takt til at falde lige på en krydsklipning, har været nogle af de midler som Stainforth har måttet ty til, for at få Kubricks vision til at lykkes: At få integreret Bartoks, Legetis og Pendereckis prækomponerede koncertmusik i sin film. 

Men på trods af manipulationerne, indeholder filmen langt hen ad vejen uredigerede uddrag af avantgardistisk musik, som er anvendt i en genrefilmisk kontekst. Og det skyldes at kompositionerne har en stærk affinitet med det af Brownrigg formulerer som det musikalske paradigme for gyserfilmgenren.

I The Shining smelter den utilnærmelige, intellektuelle, fremmedgjorte, avantgardistiske kompositionsmusik altså sammen med populærkulturens krops- og underbevidsthedsorienterede og ikke-intellektappellerende gyserfilmgenre. Menneskets eksistentielle angst for kollaps af de kendte identitetsgivende institutioner såsom ’familien’, spejles i musikkens kollaps af vestligt musikalske institutioner som den rene tone og tonalitet. Og dermed er monsteret sat løs i musikken.

* * *

Fakta

PBS har lavet en video om kunstmusikkens indflydelse på gyserfilmsgenren hvor nogle af de specifikke greb Penderecki anvender i Polymorphia forklares med lydeksempler.

Mark Brownriggs “Film Music and Film Genre” fra 2003 kan tilgås online og giver et detaljeret overblik over horrorgenrens og mange andre filmgenrers musikalske paradigmer. 

På 16-9 findes flere artikler som omhandler eller berører The Shining:

• Steffen Moestrup interviewer Kubricks faste producer Jan Harlan: “Han iagttog menneskets dumhed” i 16:9 nr. 23, september 2007.
• Claus Toft-Nielsen skriver her om Jack Nicholsons spillestil og hans tilgang til rollen som Jack Torrance. “En mening med galskaben” i 16:9 nr. 4, november 2003.

Film

• Kubrick, Stanley: The Shining, 1980, Warner Bros.
• Friedkin, William: The Exorcist, 1973, Warner Bros.
• Kubrick, Stanley: 2001: A Space Odyssey, 1968, Warner Bros.

Litteratur

• Barham, Jeremy (2009): “Incorporating monsters: Music as context, character and Construction in Kubrick’s The Shining” i: Hayward, Phillip: Terror Tracks: Music, Sound and Horror Cinema, s.137-161, Equinox Publishing.
• Brownrigg, Mark (2003): Film Music and Film Genre, University of Stirling.
• Donnelly, Kevin J (2005).: The Spectre of Sound: Music in Film and Television, The British Film Institute.
• Penderecki, Krzysztof (1963): Polymorphia für 48 Streichinstrumente, Hermann Moeck Verlag
• Sbravatti, Valerio (2010): The Music in THE SHINING
• Scheurer, Timothy E (2005): Music and Mythmaking in Film, Mcfarland & Company
• Schubart, Rikke (1993): I Lyst og Død – Fra Frankenstein til Splatterfilm, Borgens Forlag
• Stainforth, Gordon (2015): “The Shining Music – Introductory Note”. Hentet d. 8. februar 2018 fra hwww.gordonstainforth.co.uk/shining-music-intro

Musik

• Penderecki, Krzysztof: Polymorphia, 1961
• Penderecki, Krzysztof: Threnody for the Victims of Hiroshima, 1961
• Ligeti, György: Atmospheres, 1961
• Penderecki, Krzysztof: Utrenja (part 2), 1971

Indlægget Monsteret i musikken: Den avantgardistiske koncertmusiks vej ind på The Overlook Hotel blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Kvindelige protagonister og kvindecentrerede serier er skudt frem det seneste årti, og har tilsyneladende vundet indpas hos seerne. I 2010’erne var det navnlig HBO-serien Girls (2012-2017), der skabte momentum og fremdrift for nye skildringer af det kvindelige erfaringsunivers og som også blev genstand for stor akademisk interesse. Derefter fulgte serier som Broad City (2014-2019), Insecure (2016-2020) og I Love Dick (2017) og et af de nyeste skud på stammen er serien I May Destroy You (2020). I disse serier har der vist sig en interesse for at udforske komplekse identitetspolitiske problematikker, i særdeleshed dem der knytter sig til køn (Woods 2020, s. 196). Fælles for disse nutidige kvindelige protagonister er, at de portrætterer kvindernes kamp med at leve op til idealer for femininitet (Lagerwey et al 2016; Gill & Kanai 2018; Dobson & Kanai 2018). Serien Fleabag (2016-2019) lægger sig i denne slipstrøm af kvindeportrætter, som synes at skildre en kamp med femininitetsidealer (Havas & Sulimma 2020, s. 76). 

Fleabag (2016-2019) er skrevet af britiske Phoebe Waller-Bridge, som desuden indtager rollen som den bramfrie og altdominerende protagonist, vi blot kender som Fleabag. Fleabag er i sorg over tabet af sin veninde Boo, som i et uheldigt forsøg på at komme let til skade omkom. Vi får kendskab til Boo gennem tilbagevendende flashbacks til den nære fortid, som viser øjebliksbilleder af varme og intimitet, der står i skarp kontrast til den kølige og kaotiske nutid, Fleabag gebærder sig i. Hun jonglerer med en lukningstruet hamstertematiseret café, følelseskolde familierelationer og en hypersensitiv til-og-fra-kæreste. Fleabags har en umættelig seksuel appetit, og jagten på seksuelle udskejelser optager størstedelen af hendes vågne timer. Serien er affødt af den prisvindende teatermonolog af samme navn, hvor Phoebe Waller-Bridge – blottet for iscenesættelse – fremfører en monolog som den kaotiske Fleabag. Monologen er overført til serieformat og den eksklusive kontakt med den kvindelige protagonist frembringes med grebet direct address (Birke & Warhol 2017) (da.: direkte henvendelse).

Fleabags konfronterende og påtrængende kvindelige perspektiv etablerer et øget fokus på den kvindelige erfaring og det kvindelige portræt samt går i dialog med diskurser om kvindelig repræsentation. Gennem artiklen vil jeg udforske, hvilke materialiseringer af femininitet Fleabag præsenterer, og hvordan det narrative greb, direct address, spiller ind i det kvindelige portræt. Med inddragelse af feministisk filmteori og postfeministisk medieteori vil jeg undersøge, hvordan Fleabags kvindelige protagonist placerer sig i forhold til eksisterende narrativer, diskurser og repræsentationer. 

Blikkets position i de kvindelige portrætter

Den filmteoretiske beskæftigelse med køn og repræsentation har et psykosemiotisk udgangspunkt, hvori man interesserede sig for ubevidste strukturer i samspillet mellem film og seer. I den teoretiske tradition ser man tilskueren som en konstruktion igangsat af filmens narrativ. Psykosemiotikken beskæftiger sig altså med, hvilke identifikationsmuligheder og blikke filmen tilbyder (Jerslev 1998 s. 62). Et af de mest indflydelsesrige indspark i denne tradition er Laura Mulveys ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” fra 1975. I artiklen anfægter Mulvey Hollywoodfilmens narrative traditioner og deres forherligelse af det mandlige blik og hermed den mandlige seer. Hun introducerer begrebet the male gaze, som simplificeret indebærer en forståelse af: ”Woman as image, man as bearer of the look” (Mulvey 1999, s. 837). Blikkets dynamik bidrager ifølge Mulvey til en stereotyp fremstilling af køn, hvor den kvindelig karakter fremstår passiv, mens den mandlige karakter er den handlende. 

Male gaze har ifølge den nutidige kulturteoretiker Rosalind Gill ikke løsnet sit greb om den kvindelige medierepræsentation, men det har blot internaliseret sig i kvindens blik på sig selv (Gill 2007, s. 151). Male gaze indgår således i Gills forståelse af den nutidige mediekultur, som hun betegner som postfeministisk. Betegnelsen dækker over en række tendenser og mediediskurser, der blev sat under lup af flere kulturteoretikere i 90’erne og 00’erne. Det drejer sig om forholdet mellem feminisme, køn og medier, og deres indbyrdes relation. Postfeminismen skal forstås som en kritisk analytisk term, der beskæftiger sig med mediekulturens mange materialiseringer af feminisme og femininitet (Gill 2016; Tasker & Negra 2007). Kultur og -medieforskere undersøger altså i et kritisk perspektiv, hvordan køn repræsenteres og erfares i populærkulturen og benævner kulturen som postfeministisk. 

Postfeminismens feminine subjekt

Teoretikere, der beskæftiger sig med den postfeministiske mediediskurs, har særligt øje for det indbyrdes forhold mellem de politiske strømninger, såsom feminisme, neoliberalisme og kapitalisme, og medierne. Postfeminismen er derfor en foranderlig størrelse, som kan være svær endegyldigt at indkredse. Den er blandt andet blevet beskrevet som en kønnet neoliberalisme, da det kan ses som et udtryk for, at det neoliberale og de tilhørende markedslogikker har indarbejdet sig i det sociale og private liv (Gill 2017). I de postfeministiske mediefortællinger er tanken om det selvstyrende og uafhængige individ fremtrædende. Derfor er det kvindelige subjekt med det frie valg en postfeministisk virkelighed, som bærer på en påstand om, at feminismen er fortid (McRobbie 2008: Tasker & Negra 2007: Negra 2009). 

Rosalind Gill beskriver med forskellige afsæt, hvilke fortællinger der får liv i den postfeministiske mediediskurs. Først og fremmest fremhæves forestillingen om, at femininiteten er en kropslig besiddelse. Derfor hersker også krav om disciplinering og selvovervågning af kroppen, og disse krav, til kvindens ydre såvel som indre, formuleres som essentielle for kvindens handlemuligheder. Side om side med disse forventninger eksisterer forestillingen om det frigjorte individ med egen agens, hvori de strukturelle rammeforhold ikke anerkendes (Gill 2007).

Den postfeministiske mediediskurs konstruerer kvinden som mere end blot et nydelsesobjekt – som et subjekt med agens – men i samme ombæring eksisterer en uhæmmet opmærksomhed rettet mod kvinders kroppe. De kulturelle og kropslige forventninger eksisterer stadig, og derfor fastholdes kvinden både som subjekt og objekt. Til trods for, at kvinden positioneres som umiddelbart frigjort er hun altså til stadighed underlagt præ-feministiske diskurser (McRobbie 2008; Gill 2007). Disse idéer ligger latent i portrætter og fortællinger i den postfeministiske mediekultur, hvorfor den placerer sig i et grænseland mellem anti-feministiske og feministiske diskurser (Tasker & Negra 2007; Gill 2007; McRobbie 2008). 

De substantielle henvendelser

Fleabags brug af direct address synes at tale ind i de eksisterende mediediskurser om repræsentation og blikke med kulturel og teoretisk forbindelse til det kønnede (Mulvey 1999; Gill 2007; Jerslev 1998). Blikket og de iboende magtforhold mellem subjekt og objekt, mand og kvinde, i blikkets bevægelse spiller ind i kønsteoretiske traditioner og diskussioner om medierepræsentationer. Fleabags direkte henvendelser er substantielle og bringer et dybereliggende betydningslag, da grebet udstiller den (oprindeligt) mandlige synslyst gennem et vindue til en kvindelig erfaringsverden. 

I seriens anslag ser vi Fleabag stå foran en dør iført en trenchcoat og med røde læber, hendes åndedræt er hastigt, og forventningens spænding hænger i luften. Så vender hun ansigtet mod dig og beretter: 

”You know that feeling when a guy you like sends you a text, two o’clock on a Tuesday night asking if he can come and find you and you’ve accidentally made it out that you just got in yourself”.

Efterfulgt af en udførlig beskrivelse af den skønhedsmanøvre, hun forinden har foretaget sig for at bevare løgnen. Der etableres et rum, som blot seeren og den kvindelige protagonist har adgang til (fig. 2 og 3). Med sin indforståede henvendelse etablerer Fleabag et vi, som er bekendt med de omstændige forberedelser til et booty-call og den performative nødvendighed i den form for seksuelt samvær. Fra det første møde med Fleabag bliver vi således revet ind i et kvindeligt perspektiv, som gennemsyres af lige dele performativitet, selvudlevering og tvetydighed. 

En grænseoverskridende intimitet

I Fleabag anvendes den dramatiske modus af direct address, som bliver en naturlig forlængelse af teatermonologens form. Hvor nogle former for direct address skaber opmærksomhed om det konstruerede ved fortællingen med et fokus på kameraets tilstedeværelse, er den dramatiske modus her snarere et forsøg på at nedbryde barrieren mellem medie og seer (Birke & Warhol 2017, s. 153).

Gennem Fleabags brug af direct address opstår fornemmelsen af, at den fiktive karakter træder ind i det rum, seeren opholder sig i, eller at vi bliver trukket ind i situationerne i fortællingen. Grebet muliggør, at den kvindelige karakter gennemtrænger den private og intime sfære, hjemmet udgør. Det voyeuristiske frirum, som film og serier tilbyder, til at se uden at blive set, udfordres. Fra første møde besværliggøres den voyeuristiske tilfredsstillelse i kraft af Fleabags direkte henvendelse. Derfor indtager grebet i denne modus en mere intimiderende form (Birke & Warhol 2017: Woods 2020).

Vi bliver Fleabags medsammensvorne, og tvinges til at bebo den kvindelige erfaringsverden serien portrætterer, når vi tiltales under toiletbesøg og midt i seksuelle udskejelser (fig. 1 og 4). Der er ingen steder, hvor vi er forment adgang. Seriens intime rum kan derfor føles som en invasion, da det er vanskeligt at glide hen i en passiv seerposition (Woods 2020, s. 204). Vi forbliver i Fleabags magt, når jagten på seksuelle udskejelser fortælles gennem hendes på en gang ironiske og sortseende blik. Den bramfrie og udleverende adfærd skaber en oplevelse af gennemsigtighed. Grænserne nedbrydes, og der etableres en fysisk intimitet – på den måde giver grebet også en følelse af, at vi alene har adgang til Fleabags autentiske jeg (s. 206), men tvivlen om en emotionel intimitet består. 

Higen efter objektivisering

Gennem de nedbrudte grænser og de direkte henvendelser eksperimenterer serien med subjekt-objekt-positioner. Fleabags henvendelser besværliggør muligheden for at anlægge objektiviserende blikke på hende. Mens seerens mulighed for objektivisering af Fleabag aflives, positionerer hun sig som et objekt i sit møde med samtlige mænd. Med nærmest håbefuld forventning forbereder Fleabag sig på en sexistisk kommentar fra en forbipasserende fremmed mand og beretter selvsikkert til os: ”Oh my God, he can’t believe how attractive I am. I’m worried I’ll make a sex offender out of the poor guy”. Da han passerer Fleabag udbryder han: ”Walk of shame!” (fig. 5 og 6), og Fleabag undviger pinagtigt vores konfronterende blik. 

I en stille stund på hendes café higer Fleabag ligeledes efter et begærligt blik og forsøger at lægge an på den eneste gæst ved at befamle en agurk. En gestus, som synes desperat og malplaceret, og som understreger Fleabags jagt på seksuel objektliggørelse. Hendes selvtillid tager overhånd og hendes forsøg falder oftest til jorden, som en påmindelse om, at selvsikkerheden i den postfeministiske kvinde ikke må kamme over (Dobson & Kanai 2018, s. 778). 

Ønsket om objektiviseringer følger Fleabag i seksuelle situationer, hvor hun giver efter for fantasier som analsex og fetichistisk dyrkelse af hendes små bryster. Hun nyder derimod ikke den stilfærdige og følsomme sex hendes kæreste, Harry, ønsker, men fantaserer imens om et tidligere samleje med en ældre mand, som begejstret og gentagende stønner: ”You’re so young!”. En fetichistisk objektivisering lader til at være en betingelse for Fleabags nydelse. 

Den seksuelle performativitet

I den postfeministiske mediediskurs fremhæves en udvikling i kvindens position fra sexobjekt til seksuelt subjekt (Gill 2007). Det postfeminine subjekt besidder seksuel agens i modsætning til tidligere kvindelige repræsentationer, der blev fikseret i objektliggørelse. Gill påpeger dog, hvordan konstruktionen af det seksuelle subjekt til forveksling ligner tidligere repræsentationer af kvinder som sexobjekter. Altså synes de tidligere ydre forventninger at leve videre, som et udtryk det postfeministiske subjekt iklæder sig af egen fri vilje (Gill 2007).

Fleabags seksuelle handlingsrum kan siges at være bundet af objektivisering, hvilket viser sig i hendes konstante jagt efter blikke og hendes seksuelle ageren. Seeren inviteres helt ind i de seksuelle akter, hvor Fleabag blotlægger sin performance. Med konstant opmærksomhed på, hvordan hun fremstår under sexakten, påminder hun sig selv (og os): ”Stay sexy. Always stay sexy” (fig. 7). Hendes indre stemme udtales gennem direct address, og vi oplever, hvordan et internaliseret mandligt blik blokerer for hengivelsen i øjeblikket. Fleabag synes således ikke frigjort af det mandlige blik. 

For Fleabag er sex en kontrolleret, performativ handling, hvor hun ved, hvordan det forventes af hende at handle. Fleabags ageren i det seksuelle rum kan på den måde forstås som en magtposition, da hun i mestring og beherskelse af den feminine seksuelle performance besidder en vis magt. Ved at behage det mandlige blik viser hun nemlig også, hvor let det er at narre. For Fleabag handler sex om at agere begærsobjekt for mandens blik jvf. hendes higen efter objektivisering. I en forstand kropsliggør Fleabag det postfeministiske feminine subjekt, som en seksuel, autonom kvinde, der leger med sin seksuelle magt og er “forever up for it” (Gill 2007, s. 151). Alligevel kompliceres denne forestilling med Fleabags anstrengelser, som afslører hendes performance. Desuden har den uhæmmede opmærksomhed på hendes seksuelle værdi en bagside, som jeg vil vende tilbage til.

Gennem en veludviklet seksuel appetit og agens præsenteres hun som seksuelt subjekt, men hendes nydelse er afhængig af en objektivisering. Gennem vores adgang til Fleabag nuanceres disse to positioner, som forlængelser af, men også afvigelser fra det postfeministiske portræt. 

Kroppen som feminin valuta

Fleabags higen efter begærlige blikke taler ind i den fremtrædende tendens i den postfeministisk mediekultur; kvindens krop som konstituerende for femininiteten. Kroppen spiller en bærende rolle i mestring af femininitet i postfeministiske portrætter, hvilket også gør sig gældende for Fleabag. Forberedelsesmanøvren fra det første møde med Fleabag udstiller det forestillede skønhedsarbejde, kvinden forventes at påtage sig (Elias et al 2017). En indsats, som Fleabag holder skjult for manden, så det ikke fremstår som en stor indsats.

Fleabags forhold til kroppen støder sammen med feministiske overbevisninger, da hun med søsteren Claire er til feministisk seminar, hvor de uden tøven vedkender at ville bytte fem år af deres liv til gengæld for den såkaldte perfekte krop (fig. 8). Som de eneste i salen synes de to søstre at have misforstået de feministiske intentioner om at frigøre kroppen fra snævre regulerende idealer. Budskabet om, at kroppen ikke alene udgør en kvindes værdi, og at det korporlige ikke skal være afgørende for femininiteten, står klart. Men Fleabag og Claire viser med deres håndsrækning, hvordan forholdet til kvindekroppen er tvetydigt og filtret ind i flere diskurser (Gill, 2007).

Kroppen, og den seksuelle kapital den tilbyder, udgør Fleabags eksistensgrundlag, hvilket kommer klart til udtryk i den sørgmodige bekendelse til den forholdsvis fremmede bankmand: ”I know that my body as it is now really is the only thing I have left and when that gets old and un-fuckable I may as well just kill it.” Fleabag italesætter sin krop som noget udenfor sig selv, som et udtryk for en fremmedgørelse over for hendes fysiske frembringelser. Med bekendelsen belyser hun et forhold til kroppen som en funktion og en vare, som et udtryk for et kommercialiseret blik på kvindens krop, der ligger i neoliberale værdiers indtog i feminismens (s.164).

Den postfeministiske mediediskurs og grænselandet mellem det frigørende og det regulerende problematiseres gennem serien, da konflikten viser sig i Fleabags ambivalente forhold til sin krop og sin seksualitet. Fleabags praktisering af krop og seksualitet får fremmedgørende konsekvenser for hende, da den ligger uden for feministiske normer. Denne fremmedgørelse over for omverdenen etableres gennem Fleabags seksuelle adfærd og hendes kropslige fokus (fig. 9). 

At se tilbage

At Flebag ser tilbage – på kameraet, mediet og seeren – gennem direct address, kan ses som en form for feministisk strategi/kommentar, da nedbrydelsen af grænser og den selvudleverende karakter, blotlægger de modstridende postfeministiske idealer for kvinden (Gill 2007; Tasker & Negra 2007). Det er gennem grebet direct address, at de postfeministiske tendenser i Fleabag træder frem, kompliceres og nuanceres. Fleabag indkapsler den kvindelige tvetydighed som postfeminismen er garant for, da hun besidder en stærk seksuel agens, som alligevel synes at være betinget af mænd. 

Seriens portræt af den kvindelige protagonist kan forstås som et billede på de postfeministiske diskurser og deres greb i kvinden. Fleabag problematiserer de performative nødvendigheder i den kvindelige karakter ved at udstille dem. Serien reflekterer således over, hvorvidt den succesfulde femininitet er performativ. På den måde præsenterer serien med sin konfrontation af blikke som male gaze, samt seerens egne bedømmende blikke, en nuanceret nyfortolkning af det postfeministiske subjekt. Ved at erkende de postfeministiske tendenser og deres tag i Fleabag, annoncerer serien altså en udvikling. Gennem nuanceringen af femininiteten antyder portrættet en bevægelse væk fra postfeminismen. Hvor teoretikere, der beskæftiger sig med postfeministisk mediekultur, vil kategorisere populærkulturen i 90’erne og 00’erne som overvejende postfeministisk, kan samtidens portrætter – her eksemplificeret ved Fleabag – måske forstås som en interesse i oplevelsen af at stå på bagkanten af postfeminismens kulturelle og sociale normer. Den fremmedgørelse, som spiller en central rolle i flere af de nutidige kvindelige portrætter, Fleabag ligeså, er måske affødt af uindfriede postfeministiske idealer.

* * *

Fakta

Serier

• Waller-Bridge, Phoebe. (Two Brothers Pictures Ltd). 2016. Fleabag [Episode 1-6] BBC3 & Amazon Prime.

Litteratur

• Birke, D., & Warhol, R. (2017): “Multimodal you: Playing with direct address in contemporary narrative television, in J. Alber, G. Olson, & B. Christ (Eds.), How to do things with narrative: Cognitive and diachronic perspectives (pp. 141–155). Berlin. 
• Brown, Tom (2013): Breaking the Fourth Wall – Direct Address in the Cinema. Edinburg: Edinburg University Press. 
• Dobson, Amy Shields & Kanai, Akane (2018): “From “can-do” girls to insecure and angry: affective dissonances in young women’s post-recessional media”, Feminist Media Studies 2019 19:6, pp. 771-786.
• Elias, Ana Sofia, Rosalind Gill & Christina Scharff (2017): Aesthetic Labour – Rethinking Beauty Politics in Neoliberalism. Palgrave Macmillan. London.
• Gill, Rosalind (2007): ”Postfeminist media culture – elements of a sensibility”, European Journal of Cultural Studies 10:2, pp. 147-166.
• Gill, Rosalind (2017): “The affective, cultural and psychic life of postfeminism: A post feminist sensibility 10 years on”, European Journal of Cultural Studies 20:6, pp. 606-626.
• Gill, Rosalind & Kanai, Akane (2018): “Mediating Neoliberal Capitalism: Affect, Subjectivity and Inequality”, Journal of Communication 68, pp. 318-326.
• Havas, Julia & Maria Sulimma (2020): “Through the Gaps of My Fingers: Genre, Femininity and Cringe Aesthetics in Dramedy Television”, Television and Media 21:1, pp. 75–94.
• Jerslev, Anne (1998): “Når køn gør en filmisk forskel”, Kosmorama #221, pp. 62-80.
• Lagerwey, Jorie, Julia Leyda & Diane Negra (2016): “Female-Centered TV in an age of Precarity”, Genders. University of Colorado Boulder. Online: https://www.colorado.edu/genders/2016/05/19/female-centered-tv-age-precarity
• McRobbie, Angela (2008): The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and Social Change. SAGE Publications, London.
• Mulvey, Laura (1999): “Visual pleasure and Narrative Cinema”, in L. Braudy et al (Eds.): Film Theory and Criticism – Introductory Readings (pp. 833-844),. New York: Oxford University Press.
• Woods, Faye (2019); “Too Close for Comfort: Direct Address and the Affective Pull of the Confessional Comic Woman in Chewing Gum and Fleabag”, Communication Culture & Critique 12(2), pp. 194-212.

Indlægget At bebo den kvindelige erfaringsverden: Det kvindelige portræt i Fleabag blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

I Terrence Malicks film The Thin Red Line møder vi en utraditionel krigsfilm. På overfladen ligner den en lang række andre film om 2. verdenskrig, hvor de amerikanske tropper kæmper for både land og soldaterkammerater, men i stedet for at bekræfte vores forventninger til krigsfilmsgenren, vender Malicks film vrangen ud på genrekonventionerne. Den fordrer i stedet en anden tilgang med sin mærkværdige brug af voice-overs og de mange fragmentariske billeder af naturen.

Der er noget næsten mytisk over den amerikanske instruktør Terrence Malick og hans film. Hele 20 år skulle der dog gå fra hans to første anmelderroste film Badlands (1973) og Days of Heaven (1978) til krigseposset The Thin Red Line (1998). Ventetiden havde blot gjort Malicks stjerne endnu større i Los Angeles’ forjættede land. Hollywoods største stjerner stod derfor i kø for at få en plads i den malickske sol, og man kan sikkert skrive en hel bog om alle de skuespillere, der blev kasseret undervejs. Værst gik det dog ud over Adrien Brody, der tog til Oceanien som den helt store hovedrolleindehaver, men endte som en perifer skikkelse i filmens post-produktion.

Sagen er den, at Malicks værker mere stammer fra en filosofs hånd end en filmmagers, hvis man spørger en af filmens skuespillere John C. Reilly (Sharf 2018). Malick har ikke de samme bekymringer som andre instruktører, Reilly tidligere har arbejdet sammen med: “[Malick] was someone just looking for the truth every day, and if he could find that truth in a bird flying by or in the drops of dew on a piece of grass or on an extra, that’s what he was going to film that day” (ibid.). Denne tilgang endte naturligvis med over 250 timers filmoptagelser og et hav af skuffede skuespillere, der måtte se deres tid på lærredet reduceret.

På overfladen virker The Thin Red Line som en helt klassisk amerikansk krigsfilm på linje med film som Saving Private Ryan (1998), der udkom samme år (og snuppede Oscar-statuetterne). Begge film foregår under 2. verdenskrig og viser krigens grimme sider, men i modsætning til Steven Spielberg er Terrence Malick ikke lige så interesseret i krigen som en historisk begivenhed, som han er i at undersøge, hvorfor der er ufred allevegne. Verden som krig. Det er måske derfor, at flere af skuespillerne endte med at blive brikker i filmens store puslespil, ja, man kan også gå skridtet videre og sammenligne dem med soldater på slagmarken. De måtte alle vige pladsen for filmens egentlige hovedperson: naturen. For skuespillernes rolle bliver i sidste ende at undersøge den undren, som filmen rejser med de allerførste ord i en voice-over: ”What’s this war in the heart of nature?”.

Forventningernes kampplads

Inden vi undersøger denne krig i naturen, bør vi først kigge lidt nærmere på, hvordan The Thin Red Line teer sig som genrefilm, som krigsfilm, og hvad det betyder for vores opfattelse af den. Filmen leger fra start til slut med vores forventninger. Flere gange tages der en tematik op, hvorefter den vendes på vrangen – tag blot Hollywoods stjernesystem, som filmen åbenlyst bryder med ved at introducere store stjerner som John Travolta og George Clooney og kort efter liste dem ud ad bagdøren (fig. 1).

Men hvad er en krigsfilm egentlig? Spørger man filmforsker Rikke Schubart, er det en genre, der er svær at behandle som fiktion, fordi den så åbenlyst refererer til virkeligheden. For hende er der imidlertid nogle helt klare ikonografiske, tematiske, tidsmæssige og ontologiske krav, der skal overholdes. Filmen skal indeholde a) uniformerede militære styrker, som kæmper mod uniformerede militære fjender. B) tematikker, der kredser om sejr/nederlag og sammenhold/splittelse. C) et handlingsforløb, der udspiller sig i moderne tid (det moderne knyttes her til det 20. århundrede og fremefter) og refererer til virkelige krige. Og d) det helt centrale spørgsmål skal være, hvorfor der kæmpes, og hvad der kæmpes for. (Schubart 2005, 105-108). Selvom disse krav indskrænker genren betydeligt, opfylder The Thin Red Line stort set dem alle, men alligevel er det vanskeligt at sætte den i bås med andre film inden for genren.

Filmen præsenterer os dog flere gange for konventioner inden for krigsfilmsgenren, som den efterfølgende amputerer. Emblematisk for dette er konflikten mellem oberstløjtnant Tall (Nick Nolte) og kaptajn Staros (Elias Koteas), en konflikt, som vi ser i rigtig mange andre krigsfilm. Tall kender vi i forvejen fra lignende skikkelser som sergent Hartmann i Full Metal Jacket (1987) og oberstløjtnant Kilgore, som elsker duften af napalm om morgenen, i Apocalypse Now (1979). Antagonister, der er drevet af deres egen megalomane vilje, hvilket ofte ender i konfrontation med filmens øvrige karakterer. Første gang vi møder Tall om bord på et stort transportskib, får vi et glimt af den utilstrækkelighed, der driver ham frem i verden: ”Worked my ass off. Brown-nosed the generals. Degraded myself. For them and my family. For my home”. Og i en samtale med kaptajn John (John Cusack) hedder det om krigen: ”I’ve waited all my life for this. I’ve worked, slaved, eaten… oh, untold buckets of shit to have this opportunity!”. Tall føler sig forbigået i militæret, han skal vise dem. Det fører efterhånden til et stort indbyrdes opgør med humanisten Staros, hvis højeste mål er at sørge for, at hans tropper ikke bliver kanonføde på Guadalcanal.

Stridighederne mellem Tall og Staros opstår, da Tall meddeler, at planen er at angribe japanerne frontalt på den højderyg, hvor de har en base (fig. 2). Staros er dog ikke just begejstret for denne plan, som han mener vil betyde soldaternes endeligt, og foreslår i stedet at flankere højderyggen via junglen. Desuden, påpeger han, mangler soldaterne vand. “Only time you worry about a soldier is when he stops bitching”, er det eneste svar, der møder ham, fra Tall. Kulminationen på denne tvist indtræffer omtrent en halv time og mange omkomne soldater senere, da Staros over en telefonlinje nægter at tage imod ordre fra oberstløjtnanten om at sende flere mænd afsted i et frontalangreb, fordi hans mænd bliver massakreret. En rasende Tall indvilliger til sidst i at komme ned til ham og se situationen an. Indtil nu virker episoden mellem de to som et klassisk opgør mellem den gode og den dårlige militære leder, men pludselig ændrer filmen kurs. Ved ankomsten er situationen en helt anden, ingen mænd er i mellemtiden døde, japanerne har trukket sig tilbage, og en fortumlet Staros må sande, at han har taget fejl (fig. 3).

Tall ender med at få ret. Dagen efter angriber og erobrer de amerikanske soldater højderyggen, hvorefter Tall gør små humanitære indrømmelser. Soldaterne får vand. Men det varer ikke længe, før han udnytter momentum og sender dem ud i de japanske lejre i junglen, hvor japanerne atter lider et forsmædeligt nederlag. Derpå afskediger han Staros, fordi han ikke kan træffe de svære beslutninger, når det kræves: ”You’re too soft”. ”Look at this jungle. Look at those vines, the way they twine around the trees, swallowing everything. Nature’s cruel, Staros”. Tall vinder, Staros taber – eller det skulle man i hvert fald tro. Det sidste vi ser til Tall, slører vores billede af ham. Midt i lejren sidder han alene og følelsesfuld og skuer ud over ligene af sine mænd, mens Hans Zimmers vemodige strygere fylder lejrens tomrum (fig. 4).

Schubart karakteriserer yderligere krigsfilm ud fra tre typer. Den konservative krigsfilm, hvor meningen med krigen er klar. Er meningen derimod uklar, som eksempelvis Apocalypse Now, er der tale om en kritisk krigsfilm: Her er krig anerkendt som løsning, men motivet er forkert. Og hvis meningen er, at krig er et onde, som i Full Metal Jacket, har vi derimod at gøre med en antikrigsfilm (Schubart 2005:113). Problemet med Schubarts kategorier er her, at Malicks film ikke interesserer sig meget for at referere til selve krigen mellem USA og Japan, den er blot et baggrundstæppe, hvorfor ingen af de tre typer synes at kunne dække. Tall-Staros-konflikten kommer til dels i berøring med de to sidste typer, da Tall virker som én, der er drevet af sin egne militære ambitioner og ikke soldaternes ve og vel. Men til vores store overraskelse er det krigskynikeren og ikke humanisten, der sejrer, hvilket formentlig redder soldaterne fra den visse død. Vi har derfor ikke den samme modvilje mod Tall som Hartmann og Kilgore, der begge er ret entydige og fremhæver krigens absurditeter via karikatur. Spørgsmålet er derfor, hvorfor The Thin Red Line leger sådan med konventionerne?

Krigens stemmer

I artiklen ”Vernacular Metaphysics – On Terrence Malick’s The Thin Red Line” hævder den amerikanske filosof Robert Pippin, at Malicks trækken tæppet væk under seeren lige netop er en central pointe, der skal få os til at krigen i et helt andet lys: ”This deemphasis on narrative meaning and the anticipation it creates (Who will do what to whom? Why? Do they know why? Are they self-deceived?) shifts our attention to two of the main frameworks Malick allows us for understanding the action we do see: first, the kind of reflective interrogation of meaning, especially of death and killing, voiced in the interior monologues and, second, what he is trying to achieve with photographic effect” (Pippin 2013, 267). Det som Pippin også kalder for ”ontologisk opmærksomhed” (ibid. 271). Man kan med andre ord sige, at Malick tager udgangspunkt i det konkrete, det genkendelige, for at kunne sige noget om det almene.

Det er især den særlige brug af voice-overs og de fragmentariske naturbilleder, som bryder med den narrative helhed og fremmer denne ontologiske opmærksomhed (disse virkemidler bliver karakteristisk for Malick i hans senere film efter The Thin Red Line – tag blot The Tree of Life (2011) (fig. 5)). Fælles for filmens voice-overs er, at de er oftest er løsrevet fra handlingen og karaktererne og artikulerer filosofiske betragtninger.

 Richard Raskin nævner i sin artikel ”Five types of voice-over in feature film storytelling” ”inner voice”, ”character addresses character”, ”character looking back”, ”anonymous unseen narrator” og ”filmmaker’s voice”, som de fem gængse typer af voice-overs i spillefilm. I The Thin Red Line passer ingen af disse kategorier just ind. Nogle gange virker det måske som om, det er en karakters indre stemme, der fører ordet, men ofte passer voice-overen ikke til den givne situation, og der er mange steder, hvor det er svært at forestille sig, hvordan lige netop de ord, skulle komme fra lige nøjagtig den karakter.

De mange tykke sydstatsdialekter gør det desuden svært at identificere karakteren bag voice-overen. Tag for eksempel den ængstelige Train (John Dee Smith), som vi kun møder kortvarigt i starten og slutningen af filmen. Begge gange om bord på transportskibet. Første gang fortæller han Sergent Welsh (Sean Penn), at når han blev slået af sin stedfar som dreng, måtte han nogle gange sove ude i hønsehuset, og han troede ikke, livet kunne blive værre, indtil nu. Det er svært at forestille sig, at det er den selvsamme Train, der stiller de store dybsindige spørgsmål i filmens indledning: ”What’s this war in the heart of nature? Why does nature vie with itself? The land contend with the sea? Is there an avenging power in nature? Not one power, but two?”.

Poetiske digressioner

I en anden scene klippes der fra et nærbillede af soldaten Bell (Ben Chaplin) til en af de mange scener, hvor han mindes de romantiske stunder hjemmefra med sin kone (fig. 6), men denne gang er det ikke Bells stemme, der akkompagnerer billederne, men derimod Trains. Det skaber forvirring om, hvad disse billeder helt nøjagtigt fortæller. Ligesom filmens voice-overs bidrager de ikke til helheden, og de skaber ikke noget psykologisk portræt af Bell og længslen efter at komme hjem til den elskede, da scenerne bærer mere præg af at være poetiske digressioner.

I Bells sidste to minder lurer noget faretruende (fig. 7). Farvemætningen er kold og konen isoleret fra sin mand. Kort tid efter modtager Bell et frygteligt brev fra konen, hvor hun meddeler ham, at hun har fundet en anden (et såkaldt ”Dear John letter”). Forvirringen bliver total. Er filmens mange billeder af konen overhovedet minder? Er de forestillinger? Og stammer de overhovedet fra Bells bevidsthed? Malick forskyder atter vores tolkninger. Han bevæger sig konstant, på et splitsekund, fra den helt konkrete oplevelse hos den enkelte soldat til livets store spørgsmål om verdens kendsgerninger, om ufred og ensomhed. Men også kærlighed: ”Love. Where does it come from? Who lit this flame in us? No war can put it out, conquer it. I was a prisoner. You set me free” lyder det fra Bells voice-over. Vi skal altså udfordres og undre os over livets store spørgsmål. For som Pippin skriver: ”The consolation we are led to believe the characters need is not political or social” (ibid. 267). Det handler ikke så meget om rædslerne ved Guadalcanal, som det handler om at undersøge soldaternes almene erfaringer, og der er disse, som filmens voice-overs præsenterer.

Naturens vilje

For at undersøge filmens store filosofiske spørgsmål er det væsentligt at se på det verdensbillede, filmen indeholder, og her er det nærliggende at konsultere den tyske filosof Arthur Schopenhauer og hans viljesmetafysik. Som jeg allerede er kommet ind på nogle gange, interesserer The Thin Red Line sig meget for den krig, der gemmer sig i hjertet af naturen. Hvorfor er der aldrig fred? Spørger man Schopenhauer er krigen et grundvilkår i naturen, for alting består af en blind livsvilje, der imidlertid aldrig kan mættes, og ifølge den tyske filosof er livet derfor ikke ligefrem noget at råbe hurra for: ”[I] det store og hele er verden elendig, som det for længst er blevet sagt: de vilde æder hinanden og de tamme bedrager hinanden, og det kalder man verdens gang” (Schopenhauer 2019, 176). Kort sagt mener han, at livet er et frygteligt foretagende, men vi opdager det ikke altid.

Schopenhauers hovedværk Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) indledes meget sigende med ordene: ”Verden er min forestilling” (Schopenhauer 2017, 69), for vi kan ikke erkende denne livsvilje, da verden ifølge den tyske filosof optræder som en forestilling for os. Vi oplever kun verden gennem vores bevidsthed, som består af tid, rum og kausalitet, det Schopenhauer kalder for individuationsprincippet. Vi oplever den ikke, som den er i sig selv. Bevidstheden er, med Schopenhauers egne ord, som et slør, der lægger sig over verden og skjuler dens sande realitet. Schopenhauer står på skuldrene af den tyske filosof Immanuel Kant, som han mere eller mindre låner denne teori fra. Kant anså det dog for værende umuligt, at vi kunne trænge bagom denne forestilling og nærme os verdens egentlige essens, da vi jo ikke kan tænke uden om bevidstheden. Schopenhauer går i modsætning til Kant skridtet videre og kommer frem til, at viljen til liv må være det hemmelige x.

Alt er ifølge Schopenhauer underlagt viljen til liv, og individuationsprincippet gør bare, at vi oplever os selv som subjekter, der navigerer rundt blandt andre objekter. Vi føler os med andre ord som individer. Vi kan imidlertid ikke ændre på, at vi alle hungrer efter det samme: mere liv. Dermed påstår Schopenhauer ikke, at vi ikke selv råder over, hvad vi vil, men at vi ikke kan ændre på, at vi vil. Det betyder egentlig bare, at vi hele tiden vil noget mere, og hver gang vi opnår det, vi sætter os for, kommer vi hurtigt til at kede os, hvorefter vi længes efter noget nyt. Schopenhauer opfatter livsdriften som noget, der blot skaber uro, giver bekymringer og dermed lidelse, og fordi vi kun ser verden gennem vores egen bevidsthed og ikke kan erkende, at alt er vilje, føler vi os alene og adskilt fra alle andre.

Verden som krig

Det ville ikke være helt fair over for Malick at forenkle The Thin Red Line til en film, som entydigt er bygget op om det verdensbillede, Schopenhauer repræsenterer. Til gengæld er der helt tydelige skæringspunkter. I modsætning til andre krigsfilm føler man ikke, at soldaterne bliver en stærk enhed af at kæmpe for hinanden. Det virker tværtimod mere som om, at hver soldat kæmper sin egen kamp, hvad end den handler om militære ambitioner, meningsløsheden, parforholdet eller ren og skær overlevelse. Som det hedder i en af Welshs voice-overs: ”You’re in a box. A moving box. They want you dead, or in their lie… There’s only one thing a man can do – find something that’s his, and make an island for himself”. Hver mand er en ø (det er måske heller ikke helt tilfældigt, at filmens handling udspilles på en ø). Og i en af Talls voice-overs lyder det: ”Shut up in a tomb. Can’t lift the lid. Playing a role I never conceived”. Hele tiden denne tematik om at være alene og isoleret (som Pippin ligeledes nævner flere gange i sin artikel).

Tall er i det hele taget symptomatisk for denne indre krig. Han er drevet af militære ambitioner i en verden, hvor der er kamp om at stige til tops, og der er ikke nogen, der holder hånden over hinanden. ”There’s always someone watching. […] Like a Hawk. Always someone ready to jump in, if you’re not” lyder det fra Talls overordnede brigadegeneral Quintard (John Travolta). Det er ikke nogen fælles kamp, det er alles kamp mod alle. Hvis man spurgte Schopenhauer, ville han nok fastholde, at soldaterne ser verden som deres egen forestilling, hvor egoistiske behov får frit løb.

Naturen i filmen er også brutal, den tager sig ikke af de menneskelige rædsler, og billederne af naturen fungerer oftest hverken som establishing shots eller i relation til plottet. Naturen passer for det meste bare sig selv. Det understreges allerbedst i optakten til filmens første slag, hvor soldaterne gør klar til ild. Skyerne dækker for solen og omgivelserne er derfor mørke (fig. 8). To amerikanske soldater bliver skudt, og vi forventer nu det værste. Pludselig begynder solens stråler dog at oplyse græsmarken, som om faren er drevet over, men det er den langtfra. Krigen bryder nu ud, og vi må sande, at vi kan glemme alt om at aflæse filmens handlingsforløb ud fra naturens adfærd (fig. 9). Naturen er ligeglad.

Det vrimler med disse naturbilleder, billeder af fugle, dyr, lianer, træer, græs og meget andet, som stikker ud for de amerikanske soldaters kamp mod de japanske styrker. Malicks film afmonterer imidlertid også idéen om, at det skulle være civilisationen, der bringer død og ødelæggelse ind i en harmonisk natur. Soldaten Witt (Jim Caviezel), der er stukket af fra tjeneste, befinder sig i filmens begyndelse blandt de indfødte på øen, i hvad der ligner en naturfolkelig idyl. Alle virker fornøjede og fredfulde. Da han kommer tilbage til øboerne i slutningen af filmen, er tonen dog en helt anden. Børnene er bange for Witt, og der klippes fra skærmydsler blandt de voksne øboer og hylder fyldt med menneskekranier til Witt, som står forundret og betragter forandringerne (fig. 10). Intet tyder imidlertid på, at det er japanerne eller amerikanerne, der har forvandlet den lille landsby (Pippin 2013, 259). Ufreden eksisterer altså overalt, også i naturen. I et andet, men ganske kortvarigt billede, oplever vi også, hvordan en fortabt fugleunge er på dødens rand, mens soldaterne kæmper løs (fig. 11). Det føles i hvert fald ofte som om, der overalt svæver en ustandselig vilje rundt i filmen.

Et lys i mørket

Et lyspunkt i filmens krigsmørke er karakteren Witt, som på mange måder ser livet og krigen fra en anden vinkel. Han danner et helt særligt bånd med pessimisten sergent Welsh, der vel egentlig er den diametrale modsætning til den ukuelige og livsglade Witt. Witt formår hele tiden at se det skønne i det grimme. Han tror på, at der findes en anden og bedre verden. Selvom krigen bringer det værste frem i de fleste andre soldater, afføder den omvendt empati hos Witt.

Vi lærer ellers, at Witt flere gange er stukket af fra tjeneste, og derfor degraderes han til sygebærer, men han anmoder dog hurtigt om at komme tilbage i frontlinjen, hvilket han får lov til. Han er ikke bange for at gå forrest, når slaget går sin gang, men modsat sine soldaterkammerater behandler han de japanske fanger med en vis respekt. Jo værre det står til, desto mere velvilje viser han. Det kulminerer til sidst i filmen, hvor han vælger at ofre sit eget liv for at redde sine soldaterkammerater.

Selvom Malick præsenterer sine seere for et mørkt og blodigt verdensbillede, levner han alligevel en lille mulighed for at lyset kan trænge igennem Guadalcanal-junglens mørke trækroner – også bogstavelig talt (fig. 12).

I en anden scene, hvor tingene ser allerværst ud, dør en ung soldat i armene på sine soldaterkammerater, som gør alt, hvad de kan, for at berolige ham. I et kort øjeblik virker soldaterne som en sammentømret enhed. Da den unge mand ånder ud og kigger op, klipper filmen atter til en mørk trækrone, som lyset forsøger at trænge igennem (fig. 13). Det er dog usikkert, om der er tale om kontinuitetsklipning her, da lysniveauerne på de to indstillinger er meget forskellige, hvilket kunne pege på, at det er en montage. Det virker derfor snarere som om, han har set et glimt af en anden virkelighed.

Delene flyder væk

For at slutte, hvor vi startede, fortæller skuespilleren John C. Reilly om et opkald fra Malick, hvor han blev advaret om redigeringen af hans scener: “‘John, I just wanted to give you a heads up. I felt that some parts of the picture were like ice floes that separated from the main, and so some of your scenes, well, John, they just floated off’” (Sharf 2018). Det er på en måde en lille smule ironisk, idet Malicks værk langt hen ad vejen består af isflager, som flyder væk fra resten af fortællingen.

Malicks krigsfilm er svær at sætte i bås, den svæver rundt i potentialernes uendelige land. Filmen udfolder sig ganske vist i noget helt genkendeligt og konkret, men gør en dyd ud af at vende vores iboende forventninger på hovedet. Krigen mellem amerikanere og japanere er blot et fikspunkt, hvorfra vi kan undersøge randområderne, hvor de store filosofiske spørgsmål gemmer sig. Hvorfor er der krig overalt? Hvad er kærlighed? Er naturen ondsindet? Vi får dog ingen klare svar, kun en masse flere spørgsmål.

* * *

Fakta

Film

• Apocalypse Now (1979), instr. Francis Ford Coppola.
• Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick.
• Saving Private Ryan (1998), instr. Steven Spielberg.
• The Thin Red Line (1998), instr. Terrence Malick.
• The Tree of Life (2011), instr. Terrence Malick.

Litteratur

• Pippin, Robert (2013), ”Vernacular Metaphysics: On Terrence Malick’s The Thin Red Line” i Critical Inquiry, Vol. 39, No. 2. Chicago: The University of Chicago Press, s. 247-275.
•  Schopenhauer, Arthur (2007) [1818]. Verden som vilje og forestilling [Die Welt als Wille und Vorstellung]. Oversat af Søren R. Fauth. København: Gyldendal.
• Schopenhauer, Arthur (2019) [1851]. Parerga og Paralipomena I, 2. Aforismer om livsvisdom [Parerga und Paralipomena I, 2. Aphorismen zur Lebensweisheit]. Oversat til dansk af Martin Pasgaard Westerman. Forlaget Wunderbuch.
• Rashkin, Richard (2020) ” Five types of voice-over in feature film storytelling” i 16:9.
• Sharf, Zack (2018) ”Terrence Malick Told John C. Reilly His ‘Thin Red Line’ Role Was Being Edited Down in The Most Malick Way Possible” i Indiewire. Adresse:
• Schubart, Rikke (2005) ”Når Hollywood husker: Historiske stumper i den postmoderne krigsfilm” i Coming to a Theater Near You. Redigeret af Helle Porsdam. Odense: Syddansk Universitetsforlag, s. 105-120.

Indlægget En tynd rød tråd mellem forventninger og realiteter: Om <em>The Thin Red Line</em> som krigsfilm blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Joel Fields is a writer and executive producer who worked as showrunner on the acclaimed period drama The Americans (FX, 2013-2018), which was created by Joe Weisberg and written by Weisberg and Fields in collaboration. In this interview, Fields talks about the conceptualization and development of The Americans, and he talks about authenticity, music and the so-called “antihero genre”. We have seen many tragic heroes and antiheroes in literature, theater, film and television – from Richard III to Tony Soprano and Walter White – but Elizabeth and Philip Jennings (Keri Russell and Matthew Rhys) were never conceived as antiheroes. That question and ‘the question of authenticity’ (in period dramas) are central to this interview with Joel Fields, who also talks about growing up at a time of international conflict, tension and paranoia. 

Spoiler alert: This interview contains spoilers for people who have not seen The Americans (FX, 2013-2013) and Breaking Bad (AMC, 2008-2013).

* * *

Facts

• Interviewer: Andreas Halskov
• Editing: Jan Oxholm

Excerpts from: The Americans, Ep. 4:9 (“The Day After”), Ep. 6:1 (“Dead Hand”), Ep. 6:19 (“START”) © Joe Weisberg, FX; The Day After (1983) © Nicholas Meyer, ABC; The Sopranos, Ep. 1:5 (“College”) © David Chase, HBO; Breaking Bad, Ep. 5:16 (“Felina”) © Vince Gilligan, AMC; Richard III (1955) © Laurence Olivier, London Films.

Indlægget 16:9 Talks: Joel Fields blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Hjemmet er ikke så sikkert, som det burde være – i hvert fald ikke, hvis man skal tro Roman Polanskis klassisk psykologiske horrorfilm  Repulsion (1965), hvor en meget smuk og meget ung Catherine Deneuve er fanget i en klaustrofobisk lejlighed og  langsomt bliver vanvittig. Repulsion – og efterfølgeren Rosemary´s Baby (1968) startede en række horrorfilm, hvor virkelighed og fantasi smelter sammen i hovedet på enlige, indespærrede kvinder, som må kæmpe mod dæmoniske trusler, der trænger ind i deres hjem – eller det er i hvert fald, hvad de tror. Særligt efter årtusindeskiftet har denne tradition været frugtbar med film som The Others og The Babadook.

Artiklen diskuterer plotudviklingen i Dark Water (2002), Repulsion (1965), The Others (2001) The Babadook (2014) og The Wind (2018) og indeholder således spoilers af alle disse film. 

I en række horrorplots finder vi følgende motivrække: 1. En enlig kvinde 2. isolation fra omverdenen 3. fraværende mand 4. børn (evt.) og 5: en modstander, der langsomt trænger ind i hendes ”safe-space”. Denne subgenre af horror er blevet døbt ”apartment horror” efter sit sceniske rum (Royer 2005, s.77-91). Som led i den artikelrække, jeg har skrevet om sted som genregenererende instans i horrorfilm, er det således naturligt også at skrive om horrorfilm, der har de ovennævnte fællestræk for at udforske denne subgenre.

Lad os begynde med Hideo Nakatas Dark Water (2002), som jeg tidligere har behandlet her i 16:9 (Raagaard maj 2019). Her er hovedpersonen Yoshimi netop flyttet ind i en ny lejlighed efter en skilsmisse. Hendes liv er domineret af en bitter strid om forældreret og en kamp for at etablere et nyt liv. Men den tryghed, hun tror at have fundet for sig selv og sin lille datter Ikuko, krakelerer imidlertid, da noget begynder at kontakte Ikuko, samtidig med at der begynder at sive vand ind fra en plet i loftet. Boligens rammer begynder at opløses konkret og i overført betydning som en metafor for Yoshimis tiltagende mentale krise, mens spøgelset af den druknede pige trænger sig på.  Til sidst ofrer hun sig til genfærdet og dør for at redde sin datter. I epilogen vender Ikuku tilbage til lejligheden som teenager og reflekterer over, om hendes mor ofrede sig som en art bod for at have svigtet hende (fig. 1).

Teoretiske positioner 1: Plot

Med baggrund i Dark Water kan vi derfor, inspireret af Noël Carroll og Rikke Schubarts modeller (Carroll 1990, s. 97 ff., Schubart 1993, s. 84 ff.), etablere en plotlinje, der ser sådan ud:

1. Anslag: En prekær situation: Den kvindelige hovedperson er blevet skilt, er flyttet eller har mistet en nærtstående og befinder sig derfor i en sårbar overgangsfase.
2. Isolation/ensomhed: Hun isolerer sig fra omgivelserne, ofte frivilligt, men senere tvangsmæssigt.
3. Indtrængen/suspense: Noget truende begynder at trænge ind i hendes ”safe space”.
4. Konfliktoptrapning/stigende suspense: I takt med, at det monstrøse manifesterer sig, begynder hovedpersonen at miste kontrollen, hvilket afspejles i det fysiske rum, der ligeledes forvrænges. Grænsen mellem ydre og indre nedbrydes, og det sceniske rum bliver et billede på deres mentale opløsning.
5. Konfrontation: Opgør mellem heltinde og indtrænger.
6. Udgangsposition: Efterspil: At vinde er lig med at udvikle sig som menneske og komme videre, at tabe er at lig med at forblive på stedet.

Teoretiske positioner 2: Horrorfilmen som et moderne folkeeventyr

Carrol J. Clover, som lavede det første store studium af kvinders rolle i horrorfilm og opfandt begrebet ”The final Girl”, nævner som en af de første horrorfilmens lighed med folkeeventyret. Hun beskriver, hvordan dens heltinder ofte er fanget i ”A Terrible Place”, som Sally i kannibalfamiliens hjem i The Texas Chainsaw Massacre (1974) eller Laurie (Jamie Lee Curtis) i garderobeskabet i Halloween (1978), (Clover 2015, s. 30 ff.).

I bogen ”Misfit Sisters” fortsætter Sue Short, hvor Clover stopper og ser The Final Girl som en videreførelse af folkeeventyrenes heltinder (se også Schubart s. 15 ff). Ifølge Short var fortællingen af eventyr ofte en kvindelig syssel, igennem hvilken værdier og livserfaring blev givet videre fra generation til generation. Hun ser eventyrene som en art vejledninger til at blive socialiseret: Akkurat som i horrorfilmen er hovedpersonerne ofte oppe mod monstrøse modstandere og skal igennem en række prøver for at blive hele mennesker, med truslen om at blive dræbt eller maltrakteret hængende over sig. De må kæmpe for livet udvikler sig fra umodenhed og seksuel uerfarenhed til at ende som voksne, selvbevidste mennesker (Short 2006, s. 1-45). Hun beskriver bl.a. handlingen i Dark Water således:

“Each narrative involves the supernatural in terms of the power these women acquire, the enemy being fought, or the assistance they receive in defending both themselves and their families. Some have to fight off superhuman killers in order to protect their children, some are forced to realise that an object of romantic interest is not what he seems. All have their abilities as mothers questioned, even as they are ultimately championed, interestingly confirming that even the most culturally approved role for women is rife with potential problems (…)” (Short 2006, s. 6).

 Sammen med den ovenstående plotmodel vil jeg derfor gå ud fra Short og Clover i min undersøgelse, med den forskel, at ”The Terrible Place” i de film, jeg her vil gennemgå, ikke er et fængsel skabt af en anden, men sit eget hjem, som den kvindelige hovedperson er fanget i

Både Clover, Short og Schubart regner den feminint orienterede horrorfilm for at starte med Brian de Palmas filmatisering af Stephen Kings Carrie fra 1976, hvori den kuede hovedperson opdager sine telekinetiske kræfter samtidig med sin første menstruation. Herfra går et spring op til år 2000 og den første bredt kendte horrorfilm, skrevet af en kvinde, omhandlende en eksplicit kønslig tematik; nemlig Ginger Snaps (skrevet af Karen Walton sammen med filmens instruktør John Fawcett). Herefter følger en lang række horrorfilm – med et kvindeligt perspektiv og tydelige feminine tematikker som seksuel opvågnen og ret til at bestemme over egen krop som omdrejningspunkter, fx Teeth (Mitchell Lichtenstein, 2007) og Jennifer´s Body (Karyn Kusama, 2009). Det er, som om en generation af instruktører alle har læst Clover og skriver ud fra hendes teorier (fig. 2).

“Oh, Carol!” – Roman Polanskis Repulsion

Kvindelig angst går dog længere tilbage og er et grundtema i flere psykologiske gysere fra af midten af 40’erne til starten af 60’erne: Ingrid Bergman er spærret inde i sit hjem og mister langsomt grebet om virkeligheden i Gaslights (1944). Det sker også The Innocents (1961) og The Haunting (1963), men den film, som for alvor forbinder indespærrethed med kvindelig angst og seksualitet er Roman Polanskis Repulsion fra 1965 (fig. 3).

Rent konkret indeholder Repulsion tre sceniske rum: Skønhedsklinikken, hvor Carol Ledoux (Catherine Deneuve) arbejder, gaderne i 60´ernes Swingin´ London og lejligheden, som hun deler med sin ældre, beskyttende søster, Helene.

Skal vi gå frem efter den ovenstående model, har flere kritikere fremhævet, hvordan Carol, der er belgier, som udgangspunkt er en fremmed i London. Hendes skrøbelige sindstilstand vises i hendes passivitet, og det barnlige, uudviklede i hende kommer til udtryk, da hun ler hysterisk over en kollegas referat af Chaplins Gold Rush (1925) (Caputo 2012, s. 98 ff.). For hende er gaderne et skræmmende sted, domineret af mænd, noget vi delagtiggøres i, da en vejarbejder kommer med en sjofel kommentar. Kort sagt virker de næsten som den skov, Rødhætte må igennem, fuld af glubske ulve. Her er hun ubeskyttet og åben (Waddell 2010, 142 ff.).

Der er skrevet meget om Repulsions symbolik, som viser en tydelig hensigt fra Polanskis side i at bruge freudianske begreber som indikationer på Carols gradvise mentale opløsning. I det hele taget blev den klassiske freudianske psykoanalyse taget meget alvorligt som forklaringsmodel i denne periode, som man også ser i Psycho (1961). Dog er Polanski mere dobbelttydig end Hitchcock og afstår fra en 1:1-forklaring. Det står derfor uafklaret, om de natlige voldtægter, hvor en ulækker mand trænger gennem den barrikade, som Carol har sat op for sit soveværelse og kaster sig over hende, er helt ufrivillige. Hun smører i hvert fald på barnlig vis læbestift ud over munden før den tredje og sidste voldtægt, ligesom hun nynnende giver sig til at stryge en beskidt undertrøje – i øvrigt et vigtigt motiv filmen igennem (fig. 4 og fig. 5).

Samtidig forvrænges lejlighedens dimensioner: Gang og stue bliver større, godt hjulpet på vej af deep focus og kraftige kontraster mellem lys og skygge og tiltede kameravinkler. De gradvis mere porøse vægge, der til sidst ikke kan holde det fortrængte, manifesteret som gramsende hænder, ude, er igen en håndfast psykoanalytisk metafor. Grænsen mellem det indre og det ydre er altså forsvundet, og vi er os dybt i underbevidstheden (Mazierska 2007, s.100 ff. se i øvrigt artiklens topbillede). 

En interessant detalje er, hvordan kompositionerne fremhæver de mange lodrette linjer og snævre rum, der dominerer lejligheden. Carol er næsten konstant framet med dem som en klaustrofobisk ramme, der indsnævrer hendes frihed, noget som ses tydeligt, når hun bevæger sig gennem lejlighedens centrale korridor. I forvejen er hendes værelse knapt nok stort til den smalle jernseng, hun sover i. Hun levnes altså ikke mange handlemuligheder, og det virker næsten som en naturlig konsekvens, da vi til sidst ser stukloftet komme ned imod hende.

Besynderligt nok er det også i plotmodellens fase 4, da virkeligheden har bekræftet hendes fantasier, og vanviddet har ramt, at Carol bliver mest kreativ. Da hun har dræbt sin påtrængende tilbeder, anvender hun mordvåbnet, en lysestage, som hammer til at sømme brædder for lejlighedens indgangsdør. I fase 5, da udlejeren som nummer 2 trænger ind og foreslår betaling af huslejen med seksuelle ydelser, bliver Carol til en form for aktivt handlende heltinde, da hun beskytter sig mod hans overgreb ved at snitte ham ihjel med den barberkniv, som søsterens elsker efterlod stående i hendes tandglas –så at sige det første overgreb mod hendes intimsfære (fig. 6).

Afsluttende om Repulsion

Repulsion er den første i Polanskis såkaldte Tenant-trilogi, hvor Rosemary´s Baby (1968) er nummer to og The Tenant (1976) nummer 3. I de tre film taber hovedpersonerne langsomt deres identitet, spærret inde i en snæver lejlighed, tydeligst med Trelkovsky (Polanski), der i The Tenant helt overtager identiteten af den ældre kvinde, som tidligere beboede hans lejlighed.

Filmhistorisk set er frøken Ledoux også en interessant figur. Hun fremstilles som et dybt svigtet, måske misbrugt, barn, der er gået i stå, ikke tør være voksen og lever i sin egen verden. Men der er også andre aspekter af hende: Tidligere gysere og thrillers har mest budt på ”damsels-in distress”, som skulles reddes, eller de har haft ældre, hekseagtige kvinder som skurke, fx Bette Davis i Whatever happened to Baby Jane (1962). Som vist ovenfor opnår Carol en form for handlekraft, der gør, at hun kan forsvare sig mod de to mænd, der reelt krænker hende. Derfor kan hun ses en art overgangsfigur midt mellem den passive heltinde, der skal reddes og de handlekraftige ”Final Girls”,  fra 70’ernes film som Halloween (1978) og Alien (1979).

“This house is ours” – The Others (spoiler alert) 

Motivrækken kvinde-fanget-alene-i-sin bolig/fraværende mand/børn/indtrænger får efterfølgere gennem 1970´erne og 80´erne, men det store frembrud af lejlighedshorror med enlige kvinder i hovedrollen, kommer efter årtusindskiftet. En af de mest interessante film er The Others (2001). Filmen kan både ses som en klassisk gotisk gyser og som en leg med denne traditions klichéer. Den har også tydelige referencer til bl.a. The Innocents, og det er nærliggende at se den i en tæt intertekstuel dialog med netop denne, en mistanke der forlænges af både setting og persongalleri: To børn, en enlig kvinde på et afsidesliggende gods, mystiske tjenestefolk og samme art ”fantastisk tøven” (Todorov, 2007) som i The Innocents (Marí 2017, s. 22 ff.).

Grace (Nicole Kidman) holder bevidst sine børn ”hen i mørket” med en løgn om, at en sjælden hudsygdom gør, at de ikke tåle ”at se lyset”. Hendes stålsatte kontrol over hvert eneste rum, de færdes i, sker på samme måde, som en fængselsbetjent fører en indsat fra den ene del af et fængsel til det andet, nemlig ved at låse en dør, når en ny åbnes, hvilket gør værelserne i den dystre herregård endnu mere klaustrofobiske. Den strenge katolske indoktrinering, hun giver børnene, med truslen om helvede for at lyve, er derfor dybt hyklerisk: De er allerede i efterlivet, som genfærd i deres eget hjem, og hun er løgneren. Graces nedadgående spiral af angst opstår derfor i takt med, at børnene mister troen på, hvad hun fortæller, samtidig med, at hun begynder at miste kontrollen over huset, der afslører flere og flere detaljer om den traumatiske begivenhed, hun forsøger at skjule.

Suspensen kommer derfor, når vi følger Grace rundt i huset og ser gennem hendes perspektiv. Gyserklichéer som lyde og begivenheder off screen skaber en truende undertone, der kombineres med noget let ironisk, fx i en nøglescene, hvor Grace i et tomt rum fyldt af overdækkede møbler hiver lagnerne af det ene efter det andet for at afsløre, hvad der er nedenunder. Spøgelser har som bekendt lagner over sig, og fuld af angst flår hun dem af for at afsløre de konturer, der gemmer sig nedenunder. I ultranær rører en hånd hende bagfra, men da Grace vender sig om og febrilsk river lagnet af den truende silhuet, viser det sig da også at være – en mandshøj helgenstatue, som stirrer hende ind i ansigtet. Da hun fjerner endnu et lagen, åbenbares et spejl, som viser hende i helfigur. Grace konfronteres altså med sin egen skyld og religiøse dobbeltmoral (fig. 7).

The Others kan således forstås religionskritisk: Set fra et traditionelt katolsk synspunkt har Grace jo gjort det værste, en kvinde kan gøre: Hun har dræbt sine egne børn og derefter begået selvmord. Hendes religiøse indoktrinering bliver derfor et forsøg på at skjule dette traume. Det, der for tilskueren bliver den langsomme afsløring af traumatiske omstændigheder, er akkurat som i The Sixth Sense en afsløring af den ”story”, hovedpersonerne forsøger at skjule. Det endelige plot twist; at lydene, som skræmmer Grace og hendes børn i virkeligheden er de nye (levende!) ejeres daglige færden, og at den blinde gamle kvinde der forfølger dem, er en clairvoyant, som prøver at få kontakt med familien, afsløres via et perspektivskift, hvor vi oplever de nye beboeres skræmte forsøg på at kontakte genfærdene (fig. 8).

Postmodernistisk meta-leg

Derfor kan The Others også forstås som en art postmodernistisk meta-leg med det fiktionens grænser. I dens anslag hører vi Graces stemme sige:” Now, children, are you sitting comfortably? Then I´ll begin.” Herefter begynder hun at oplæse bibelens skabelsesberetning, mens en række tegninger af scener fra den kommende films plot følger. Det er et citat, lånt fra BBC-radioprogrammet Listen With Mother (Miller, 2019, s. 44). Herefter starter den egentlige handling ved, at Grace vågner med et skrig. Prologen rejser spørgsmålet, om vi, tilskuerne, er de børn, som hun læser højt for?

Hendes kamp for fuld kontrol med boligen er i dette lys den upålidelige fortællers forsøg på at bevare herredømmet over sin fortælling. Hun er den, der bestemmer over sandheden, både for sine børn og tilskuerne der ser på. Men langsomt  undergraves påstandene i hendes fortælling  af de beviser på det modsatte, der efterhånden hober sig op. Denne tolkning understreges også af, at herregården er fuldkommen afskåret fra omverdenen af tyk tåge. På denne måde kommer The Others til at minde om en roman af Svend Åge Madsen, hvori personerne afsøger det fiktive rum og reflekterer over deres status som fiktive figurer.

Både Grace og Carol kæmper altså en – forgæves – forsvarskamp mod indbildte kræfter udefra, mens det virkeligheden er sig selv, de er i konflikt med. Carols forsvar er imod de truende manifestationer af en fraspaltet seksualitet, mens Grace desperat prøver at forhindre sandheden i at komme frem. Begges hjem er således allegoriske fremstillinger af sindet, hvor ”indtrængerne” på freudiansk vis, er det fortrængte fra underbevidstheden (Wood, 1978).

The Babadook (2014) – når monstret i skabet er dig selv

Jennifer Kents The Babadook er en psykoanalytisk allegori, der har adskillige ligheder med The Others. Titlens monster er en fraspaltet manifestation af hovedpersonen Amelias (Essie Davis) sorg og traume over at have mistet sin mand, et traume der udvikler sig til morderisk vrede mod hendes søn, Samuel, da hun bliver ”besat” af den såkaldte Babadook (Quigley i McDonald, 2019,184 ff.).

Filmens anslag viser i en drøm, hvordan han blev dræbt i bilulykke, tragisk nok på vej til fødeklinikken for at føde sønnen. I lighed med de forrige film fungerer Amelias rækkehus også som en konkretisering af hendes nedtrykte sindstilstand og bliver til et ”jeg-hus”, hvor fortidens spøgelser lurer. Amelia har gjort sit hjem til en mental fæstning, hvor hun trækker sig tilbage, men også til et fængsel, hvor hun er lukket inde med traumet, som hun tager sin lille søn med i. Gardinerne er trukket for, og alle farvenuancer er mere eller mindre forsvundet. I lighed med The Others er det først til sidst, da monstret er besejret, at de igen trækkes fra, og sollyset får lov at slippe ind.

I forlængelse af de psykoanalytiske metaforer foregår filmens dramatiske højdepunkter i kælderen, hvor Amelia har gemt sin afdøde mands ting. Det er her, opgøret med the Babadook begynder, og her det svækkede monster ender med at være låst inde, efter at Samuel har hjulpet hende med at drive det ud.

Det er muligt at se inspiration og referencer fra en lang række film. Især indflydelsen fra Polanski er tydelig. Scenerne hvor Amelia nærmest katatonisk ser tv iført natkjole er nærmest en 1:1 gengivelser af lignende scener fra Repulsion. I lighed hermed opstår der også revner i loftets stuk, ligesom kakerlakker vrimler ud af et hul i væggen, da Amelias sindstilstand begynder at skride, noget som kun hun selv kan se.

Navnet ”Babadook” er blevet fortolket som et anagram for ”a bad book”, en fortolkning som virker dækkende set i lyset af, at monstret kommer ind i Amelia og Samuels verden som en pop-up bog, der skræmmer dem begge fra vid og sans (Fig. 9).

“I´ll kill the monster when it comes!” Reddet af dit kompetente barn?

Eventyrpræget forstærkes af The Babadooks temarække om forholdet mellem forældre og børn. I fase 1 vises Samuel set fra Amelias point of view, da han vækker hende ved at skrige ”MOM!!” ind i hendes ansigt. Han er konstant opmærksomhedskrævende, kommer i konflikt med andre børn og fremstår som et voldsomt dysfunktionelt barn. Som filmen skrider frem, og Amelias sindstilstand forværres i takt med, at the Babadook overtager, ændres perspektivet både konkret og overført: I fase 4 og 5 bliver Samuel til idealtypen på ”det kompetente barn”, en børnesuperhelt. Hans tilsyneladende overbekymrethed ”I don´t want you to die, mom” og angst for uhyrer, hun ikke er i stand til at se, er ganske reel og tjener som foregribelser af de konflikthøjdepunkter, der senere vil komme (Schubart, s.192 ff.). Med sine hjemmelavede våben og fælder afværger han den besatte Amelias mordforsøg og hjælper hende med at uddrive The Babadook – og hun brækker bogstaveligt traumet op. I fase 6, efter at The Babadook er blevet besejret, fejrer de for første gang hans fødselsdag ude i havens solskin. (fig. 10 og fig. 11).

Anvendelsen af mange af gyserfilmens faste troper og et hav af referencer til genrens klassikere er helt bevidst, hvilket Jennifer Kent selv har fremhævet i interviews (Howell i Ryan, 2017, s.120). Babadook indeholder således referencer til både The Shining (1979) og The Exorcist (1973), men her er det Samuel, barnet, som er terapeuten eller eksorcisten, der tager kampen op mod uhyret. I modsætning til filmens andre børn, der er styret af deres forældre, fremstår han som en kreativ anarkist, hvis modstand mod at indordne sig i virkeligheden er kærlighed og omsorg. Man bemærker desuden, at alle voksne går i sorte frakker, ligesom the Babadook. Har alle forældre et monster inden i sig?

Afslutning: Det lille spøgelseshus på prærien

En film, der tydeligt trækker på de tre ovenstående værker, er Emma Tammis The Wind (2018). Den melankolske Lizzie tilbringer nogle dage alene på prærien, mens hendes mand er borte. Hun må bruge sit trofaste haglgevær, ikke kun mod ulve, men også dæmoner og genfærdet af naboens højgravide hustru, Emma, der hjemsøger hende om natten. Gradvis går hun i opløsning og ender med at dræbe sin tilbagevendte mand. The Wind skifter labyrintisk mellem fire tidsplaner, som udruller forhistorien, der inkluderer en dødfødsel og forklarer forholdet til Emma. I modsætning til den trofaste Lizzie, brokker den yngre og mere forfinede Emma sig konstant over prærielivet og sit ægteskab og flirter åbenlyst med Lizzies mand. Gradvist oprulles årsagen til Lizzies psykose, da det afsløres, at hun i jalousi skød den højgravide Emma og maskerede drabet som et selvmord (fig. 12).

Bortset fra setting tilfører The Wind ikke genren noget nyt, men trækker interessante tråde tilbage til de tidligere film: Lizzie døbte sit dødfødte barn Samuel. Dæmonerne, der kaster hende frem og tilbage i huset, eksisterer kun i hendes eget sind og forklares som metaforer for negative følelser, mens løgnen, hun forsøger at skjule, gradvist afsløres, efterhånden som brikkerne falder på plads (fig. 13).

Et andet moment er, at The Wind også opsamler de forrige films familietematik. I sin artikel “Familiens forbandelser” (2007) pointerer Martin Skovhus, hvordan skilsmisser, død eller svigt fungerer som ”huller” i familiens panser, der åbner for det ondes indtrængen. Det har vi tydeligt set i de film, der er blevet gennemgået i denne artikel, og med boligen som en art metaforisk symptom tydeliggøres det yderligere. Selv med en tydelig feministisk intention, som de to sidste films, sniger der sig derfor en ambivalens ind. Kan kvinder overhovedet klare sig alene?

Omvendt bekræfter filmene Sue Shorts tese om horrorfilm som moderne eventyr. Lykkelig slutning eller ej, er de prøvelser, hovedpersonerne gennemgår, med til at skildre en personlig kamp for retten til at være sig selv i samfund, der vurderer kvinder på deres seksuelle tiltrækning og evner som hustruer og mødre. Dermed afslører filmene, hvor lidt kvindesynet har ændret sig siden 60´erne.

* * *

Fakta

Film

• Dark Water. Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.
•  Repulsion (da. Chok), Compton Films, 1965. Instr. Roman Polanski.
•  The Others Dimension Films/Warner Brothers, 2001. Instr. Alejandro Amenábar,
•  The Babadook, Screen Australia, 2014.Instr. Jennifer Kent.
•  The Wind, Another World Entertainment, 2018. Instr. Emma Tammi.

Litteratur

• Caputo, David: Polanski and Perception – The Psychology of Seeing and The Cinema of Roman Polanski. Intellect, Bristol, 2012. 
• Carroll, Nöel: The Philosophy of Horror or Paradoxes of The Heart. Routledge, 1990-
• Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws – Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 1992. Princeton University Press Classics Edition, 2015.
• Jordan, Barry: Alejandro Amenábar. Manchester University Press, 2012.
• Marí, Jorge: Tracing the Borders of Spanish Horror Cinema and Television. Routledge, 2017.
• Mazierska, Ewa: Roman Polanski. I.B. Taurus & Co Ltd, 2007.
• Mcdonald, Tamar J. & Kamm, Frances A. (red.): Gothic Heroines on Screen. Representation, Interpretation, and Feminist Inquiry. Rotledge, London 2019.
• Meikle, Denis: Roman Polanski – Odd Man Out. Reynold & Heran Ltd, London 2006.
• Miller, Cynthia J & A. Bowdon Van Ripper (red.): Horror Comes Home. Mcfarland & Company, 2019.
• Royer, Carl & Diana: The Spectacle of Isolation in Horror Films. The Hayworth Press, 2005.
• Ryan, Mark & Goldsmith Ben: Australian Screen in the 2000s. Palgrave Macmillan, 2017-
• Schubart, Rikke: I lyst og død – fra Frankenstein til splatterfilm. Borgen, 1993.
• –        Mastering Fear. Women, Emotions and Contemporary Horror. Bloomsbury, 2018.
• Shonfield, Katherine: Walls have Feelings – architecture, film and the city. Routledge, New York, 2000.
• Short, Sue: Misfit Sisters – Screen Horror as Female Rites of Passage. Palgrave Macmillan, 2006.
• Skovhus, Martin: Familiens forbandelser. In: 16:9 – Danmarks klogeste filmtidsskrift, nov. 2007. Kan læses her: http://www.16-9.dk/2007-11/side05_feature2.htm
• Todorov, Tzvetan (2007): Den fantastiske litteratur: en indføring. Klim, 2007.
• Waddell, Terrie: Wild/lives – Trickster, play and liminality on screen. Routledge, 2010.
• Walker, Michael: Modern Ghost Melodramas. Amsterdam University Press, 2017.
• Wood, Robin: Return of the Repressed. In: Film Comment, Jul/Aug 1978.

Indlægget Er kvinder altid på randen af et nervøst sammenbrud? – Boligen som gotisk kampplads og sted for kvindelig selvudvikling blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

I den franske instruktør Guillaume Bracs sommerferiefilm Un Monde sans femmes (2011), L’île au trésor (2018) og À l’abordage! (2020) udforskes feriens anormale, spontane og risikofyldte reflektionsrum med udgangspunkt i humoristiske og sanselige fortællinger om menneskelige handlinger og deres konsekvenser. Igennem de tre film anvendes feriens indbyggede plotløse handlingsforløb blandt andet til at udforske en kompleks industri, et mikrokosmos over menneskets sociale liv og den moderne præstationskultur.

Ferien som socialt, menneskeligt fænomen er, set med historiske briller, meget nyt og meget mærkværdigt. Tilbage i 1700- og 1800-tallets Europa opstod godt nok feriens forfader; ”dannelsesrejsen”, hvor unge, europæiske mænd, uden direkte religiøse eller arbejdsmæssige formål, rejste ud for at blive dannede verdensborgere. Det lyder jo sådan set velkendt, men dengang handlede det trods alt stadig mere om at valfarte til Pantheon og tage dagbogsnotater end om at bælle drinkspande og køre på knallert i Vietnam. Det at tage flere uger, måneder sågar, ud af kalenderen for at rejse rundt og opleve verden var altså stadig tæt knyttet til adelens, kirkens og universiteternes humanistiske dannelsesidealer, opstået i renæssancens efterdønninger. Derfor var ferien selvfølgelig også kun forbeholdt samfundets allermest velstillede. Resten af befolkningen arbejdede bare videre, som man jo gjorde det dengang, længe inden weekenden som koncept overhovedet var opfundet. 

Man kunne også tage den længere og lave et tankeeksperiment: Kan man forstå hele menneskehedens historie, fra de første udvandringer fra Afrika og til i dag, som ét langt, uafbrudt stykke arbejde? I den henseende ville den moderne ferie – den borgerliggjorte rekreationsrejse, gerne til områder med varmt vejr og azurblåt badevand, som vi kender i dag – næsten kun kunne beskrives som en menneskelig anormalitet. Et mysterium af dimensioner. Hvordan kan mennesket, et væsen hvis unaturligt hurtige evolutionshistorie er totalt betinget af dets velvilje til at indgå i organiserede, vedvarende og udmattende arbejdsstrukturer, bare bestemme sig for at trække stikket, ligge sig fladt på ryggen i en strandstol og ikke præstere andet end at sippe mojito og læse kriminalromaner i ugevis i træk? De historiske årsager findes selvfølgelig mange steder: i fagforeningerne, arbejderbevægelserne, opbygningen af den moderne, vestlige velfærdsstat i efterkrigstiden osv., men det gør ikke ferien som en nu total almen, menneskelig praksis, der er lige så organiseret, vedvarende og (ofte) udmattende, som arbejdslivet er det, mindre forbavsende eller fascinerende. 

Én af de nulevende filminstruktører, der mest dedikeret, vedvarende, og ja, arbejdsomt, undersøger feriens facetter, der er mest optaget af dette anormale menneskelige refleksionsrum, er franske Guillaume Brac. Sammenligningen med forbilledet og landsmanden Éric Rohmer er oplagt: Bracs næsten plotløse, fjerlette feriefortællinger, hvor man følger en gruppe mennesker i badetøj, mens de hænger ud, diskuterer livet og kærligheden og har sex på kryds og tværs er som taget ud af Rohmer-drejebogen ala La Collectionneuse (1967), Le genou de Claire (1970), Pauline à la plage (1983), Le rayon vert (1986) osv. Som hos Rohmer danner disse fortællinger hos Brac også baggrunden for en humoristisk og sanselig udforskning af det moderne individ i en form for eksistentiel brydningsperiode; et hjertebrud, en midtlivskrise, en sommerforelskelse, tærsklen fra barndommen til voksenlivet osv. Denne brydningsperiode når hos begge instruktører også et uventet klimaks eller vendepunkt foranlediget af feriens forventningsfulde og kunstigt forstærkede pausestadie: Ferien er plotløs, der sker ikke noget – det er hele humlen, at der skal ske så lidt som overhovedet muligt – men fraværet af ydre hændelser og omstændigheder tvinger det moderne individ til at kigge indad og (over)reflektere over deres liv eller plads i verden og foretage overilede, omvæltende beslutninger. 

På ét vigtigt område adskiller Brac sig dog tydeligt fra sin forgænger: Karaktererne i Rohmers feriefilm står i deres eksistentielle brydningsperioder altid overfor noget skæbnebestemt, kosmisk eller guddommeligt – noget, der giver de ellers umiddelbart realistiske kammerspil en fornemmelse af det overjordiske – hvorimod karaktererne i Bracs film altid kun er bundet af deres egne handlingers konsekvenser. For Brac er ferien spontanitetens, men også risikoens rige. 

Bag scenen i Paradis

Et sådant rige åbner han dørene til i dokumentaren L’île au trésor (2018), der omhandler det badeland i udkanten af Paris, som Brac selv besøgte på sine ferier som barn. På bedste Wiseman-manér kommer seeren, gennem kameraets objektive, frit bevægelige blik, rundt om denne ferieinstitution. Vi starter med at følge en flok børn, der forsøger at slippe uden om billetlugen ved at krydse en lille flod, siden de vagter, der fanger dem, så ind i maskinrummet hos dem, der styrer overvågningskameraerne, tilbage til to skamløse unge mandlige badegæster, der uden videre succes går på runde hos samtlige unge kvindelige badegæster for at skaffe telefonnumre. I en senere, længere sekvens stifter man bekendtskab med en ung, (næsten provokerende) smuk medarbejder i parken, der har større held med at tiltrække kvindelig opmærksomhed og overtaler en gruppe badegæster til at møde ham og hans venner efter lukketid, så de kan se parkens hemmelige steder. Her undersøger Brac feriens spontane og omskiftelige geografi: hvad der før var en række steder, en række filmiske rum, der var bundet af tydelige regler og opdelinger (der findes to forlystelsesparker: gæsternes og medarbejdernes), er nu et uudforsket, eventyrligt landskab. Og som fortidens opdagelsesrejsende, der drog ud for at kortlægge ukendt land, er vores badegæster også ude på at undersøge grænser; på paddleboards mod en mørk og hul pyramidestruktur, eller uden sikkerhedsnet højt op i en kran, der omdannes til udspringstårn. Bracs udforskning af denne specifikke brydningsperiode; en sommernat, hvor alt er muligt, emmer altså både af spontanitet og risiko. Kameraet følger med, som en ekstra, tavs badegæst, og indfanger naturligt, spontant lyset på vej mod solnedgang og, risikofyldt, de spændinger i luften, der opstår ved små berøringer og stjålne blikke. 

Det er samtidigt interessant at se visualiseringen af forlystelsesparken efter lukketid i L’île au trésor i forlængelse af den franske filosof Jean Baudrillards tese om ”hyperrealitet” fra hovedværket Simulacres et Simulation (1981) eksemplificeret gennem Disneyland. Disneyland præsenterer en højnet, tydeligt opstillet imaginær verden, som man som gæst sanser som et alternativ til den ”virkelige verden”. I virkeligheden, mener Baudrillard, er Disneyland dog et skalkeskjul – en række underholdningsmekanismer, der skal få folk til at glemme, at verden og samfundet udenfor forlystelsesparken i sig selv er lige så højnet, opstillet og imaginær. Ifølge ham er den ”virkelige” verden på den anden side af forlystelsesparkens indhegning blot styret af andre specifikke regler, systemer og magtstrukturer, men er i lige så høj grad bare noget, vi alle sammen leger – at man som gæst adskiller de to verdener (forlystelsespark og virkelighed) er at deltage i det selvbedrag, som samfundets magthavere har pålagt samfundets menige. 

I en række scener undersøger Brac dette åbenlyse, men gensidigt accepterede selvbedrag, der kendetegner forlystelsesparken generelt som institution. I én scene ser vi to unge medarbejdere i en madbod diskutere, hvad de skal bruge pengene fra dette sommerjob på efter ferien. De er med til at facilitere feriens spontane og risikofyldte refleksionsrum for de betalende gæster, men står selv udenfor det. For dem er forlystelsesparken i allerhøjeste grad en del af den ”virkelige verden” – den er bare endnu en arbejdsplads. I en senere sekvens, filmens mest hjerteskærende og lidt af et toneskifte, hører vi en midaldrende nattevagt fortælle sin smertefulde livshistorie – hvordan han blev fængslet og forfulgt i sit hjemland og måtte flygte til Frankrig – mens kameraet, inde fra passagersædet i hans vogn, svæver over de tomme solsenge og det kolde sand. Når mørket er faldet på og gæsterne er taget hjem, hjemsøger virkelighedens tragedier feriens rige.

På den måde insisterer Brac også på at hive virkelighedens materielle kendsgerninger ind i forlystelsesparkens ”hyperrealistiske” forestillingsverden. Både gennem badegæsterne, der fortsætter spontaniteten, risikoen og sommerforelskelsen efter lukketid og gennem medarbejderne, der møder op, får det hele til at dreje rundt og deler ud af deres smerte og drømme, skabes et hypersensitivt mikrokosmos, der viser spændet af menneskelige erfaringer i et moderne samfund, hvor ferien er en almengyldig praksis. Feriens refleksionsrum er betinget af ferien som industri – hvad der for nogen er et rekreativt pusterum fra hverdagen og arbejdslivet, er det daglige brød for andre. Gennem socioøkonomiske forhold og mellemmenneskelige relationer interagerer forlystelsesparken og verden omkring den altså konstant: Hegnet og billetlugen eksisterer kun så nogle kan få løn, og andre kan bruge deres i et givent tidsrum, men på den anden side af ferien er rollerne byttet rundt. Der er altid nogen, der må arbejde for at andre kan lade være. 

På stranden efter muslingeskaller og kærlighed 

I Un Monde sans femmes (2011) udforskes feriens anormale refleksionsrum ud fra en mere karakterfokuseret og, modsat L’île au trésor, fiktiv vinkel. Her møder vi Sylvain, der udlejer ferielejligheder i en lille kystby i Pikardiet. Han møder to smukke kvinder; Patricia, mor, og Juliette, datter, da han skal overdrage nøglerne til en lejlighed en dag. De falder i snak og begynder at tage på stranden sammen. ”Lykken tilsmiler mig”, må Sylvain tænke, for hans daglige tilværelse er ensom, ensformig og totalt afskåret fra kvindelige, potentielt romantiske relationer. Men på stranden lurer selvfølgelig også faren i form af den lokale strandløve – politimanden Gilles, der altid er på jagt. 

Setuppet er særligt her næsten uforskammet Rohmersk, men der kan også trækkes en mere aktuel parallel til en anden nulevende, og endnu mere arbejdsom, feriekronikør i form af den sydkoreanske instruktør Hong Sang-soo. Både Hongs og Bracs film er nemlig umiskendeligt grundet i nutiden og interessante at se i lyset af det 21. århundredes informationsteknologi. Der er hos begge instruktører en særlig melankoli til stede i skildringen af mennesker, der bevidst har trukket stikket (bogstaveligt talt) og er flygtet fra storbyens menneskemylder og internettets konstante forbundethed – ud til kysten for at mærke naturen, stilheden og for at finde sig selv og genopdage meningsfulde, virkelige sociale relationer. 

Feriens refleksionsrum står i den forbindelse i modsætning til dagligdagens medierede sociale interaktioner, hvor man hele tiden tilkendegiver meninger, vurderer, liker og kommenterer på den anden side af skærmen. Men feriens refleksionsrum er også betinget heraf – dagligdagens ”falske” digitale identitet har skabt behovet for feriens ”autentiske” identitetssøgen. På den måde er selv ferien også en del af et selvbevidst, socialt realiseringsprojekt. I Un Monde sans femmes drypper disse projekter af skærmen: ”jeg skal reconnecte med min fremmedgjorte datter” eller ”jeg skal erobre denne kvinde på stranden”. Brac er dog i sidste ende mere sympatisk og håbefuld, end han er kritisk og kynisk: Mødet mellem Sylvain og Patricia og Juliette er skildret med en stor ømhed, der ikke fornægter, at alle parter i trekantsdramaet har skjulte, personlige agendaer, men som også svælger i den umiddelbare og oprigtige glæde, der kan opstå mellem mennesker, der tager sig tid til hinanden. Brac visualiserer igen følelsen af det spontane og risikofyldte, der knytter sig til ferien og som særligt har at gøre med ferien som afgrænset tidsperiode: Patricia og Juliette har allerede købt billetten hjem igen – både de, Sylvain og den opportune bejler Gilles ved, at den virkelighed, de befinder sig i kun findes i et bestemt antal dage, timer, minutter. Alle de oplevelser og forhåbninger, der til dagligt konstant udskydes, må derfor indfries indenfor feriens fastsatte og ubrydelige tidsramme.

Måske er det også generelt derfor, at film, der omhandler personer på ferie, er så gode til at indfange fornemmelsen af levet liv gennem kameraet? Eksemplerne er utallige, men tænk (udover Rohmer, Brac og Hong) på Richard Linklaters Before-trilogi (1995-2013), Michael Winterbottoms The Trip-film (2010-2020) eller på Luca Guadagninos A Bigger Splash (2015) og Call Me by Your Name (2017). Alle indeholder de en særlig tidslig fornemmelse – det er som om, at man oplever karakterernes liv, mens de lever det. Feriens tidsramme er fastsat, som filmens spilletid er det – hver bevægelse, hvert nyt billede er et determineret, lineært skridt fremad mod en afslutning, som alle i forvejen kender til. 

Ferien indeholder derved et centralt paradoks; den er tiltænkt som et handlingsløst afbræk for det konstant handlende moderne individ, men bliver qua dens skemalagte forløb en katalysator for netop handling. Un Monde sans femmes handlingsmæssige klimaks eksemplificerer dette godt: En nat er Sylvain taget på natklub med både Patricia, Juliette og Gilles. De er begge interesserede i Patricia, men hun er selvfølgelig kun interesseret i Gilles. De ender med at kysse udenfor klubben, Sylvain ser dem og starter i frustration en slåskamp med Gilles. Hvordan kan han have brugt så meget tid, opbygget så meget tillid, og så kan Gilles i et øjebliks spontanitet overhale ham indenom? I det øjeblik risikerer de begge alt; at tabe ansigt, at blive afvist, at få tæsk, men der må simpelthen handles, for ferien er snart forbi. Brac er igen optaget af de menneskelige valg og konsekvenser, der udspiller sig inden for billedets ramme, inden næste billede rammer og byder på noget nyt – der er heri, at både feriens magi og melankoli skal findes. 

Alle mand på dæk! 

Hvis L’île au trésor (2018) udforsker ferien som industri og Un Monde sans femmes (2011) fokuserer på feriens sociale interaktioner, kan Bracs seneste feriefilm À l’abordage! (2020) ses som en undersøgelse af ferien som del af en moderne præstationskultur. Igen er et centralt paradoks til stede, der her knytter sig til selve menneskekroppen: Ferien burde være hjemsted for den afslappede, inaktive krop, men ender ofte med at facilitere det modsatte – kroppen er hyperaktiv, sulten efter oplevelser, i konstant beredskab; den skal præstere, helt anderledes opgaver, men i lige så høj grad som på arbejdspladsen. 

I À l’abordage! møder vi Félix, der en våd aften i byen møder, danser og hooker up med Alma. Hun skynder sig videre næste dag – afsted på ferie med hendes familie, men Félix er blevet småforelsket, så han beslutter sig for at overraske hende. Han overtaler sin gode ven Chérif til at tage med på eventyret. De prajer et lift af den naive og kiksede Édouard, der ikke har fortalt sin mor, at han låner hendes bil til at køre pirattaxa. De når frem til den campingplads, hvor Alma holder ferie, men bilen bryder sammen, og Alma er ikke glad for, at Félix møder uanmeldt op. De tre gutter er nu strandet på en ferie, som ingen af dem har booket. Snart begynder de at måle hinanden op og konkurrere, men undervejs opdager de selvfølgelig også uventede indsigter og alliancer. 

À l’abordage! er bogstaveligt talt en road movie, der er kørt fast. Hvad man tror, der skal være en serie af korte, episodiske møder med en række vejsidekarakterer, der repræsenterer forskellige franske arketyper eller personificerer forskellige temaer, bliver i stedet en serie af gentagelser af de samme møder med de samme personer. Félix forsøger igen og igen at score Alma, Chérif bliver feriebabysitter og aflaster dagligt den smukke Héléna, der har sin nyfødte med på ferie, men også en mand ventende derhjemme, og Édouard, ja, han slapper af; tager på cykelture, løsriver sig fra sin mor og rykker tættere og tættere på de to nye bekendtskaber. I alle disse møder er individets præstation central: I en scene ræser Félix og Édouard mod hinanden om at nå en bjergtop først på cykel, i en anden efterlades Chérif med babyansvaret, mens Héléna bader i floden: Ferien er altså ikke kun et refleksionsrum, hvor man skal finde ind til sig selv, eller finde sammen med andre, men også et fysisk handlingsrum, hvor man skal bevise sit værd. 

Igen bliver øjeblikket og filmbilledets spontanitet, snarere end et klassisk udviklingsplot, drivkraften bag de forskellige situationer og møder. Hvad kan denne dag mon bringe? Helt centralt for filmen er dog også opbygningen og nedbrydningen af forudindtagede forventninger. Som da Édouard tager til mekanikeren med sin mors bil og får en nedslående melding om, at den i hvert fald vil tage en uge at reparere. Han kan ikke betale sig fra det, men må acceptere, at også på arbejdspladsen tager ting den tid, de tager. Man kan kun præstere så meget. Eller som da filmens karakterer samles til en karaokeaften på campingpladsen og måbende bevidner Édouard, der giver den los på mikrofonen. Denne scene, der fungerer som filmens klimaks, er i det hele taget kulminationen af udforskningen af feriens præstationer – når publikum kigger og klapper, og særligt når ens sommerflirt hiver en i ærmet, bliver alle nødt til at smøre stemmebåndet og vise, hvad de kan. I feriens sommerlys skinner både individets formåen og begrænsninger klarere igennem. 

Feriens filmiske potentiale

Gennem disse tre film (og gennem resten af Bracs oeuvre i øvrigt) udforsker Guillaume Brac altså ferien som en afgrænset, konstrueret og højnet parallelverden omgivet af virkeligheden og dagligdagen omkring den. Både i kontrast og uløseligt forbundet til det liv, der ligger og venter på den anden side af returbilletten og på den anden side af de billeder, filmen præsenterer. Ferien er en enklave eller, igen jf. Baudrillard, en ”simulation” – en kopi af processer og systemer, som vi kender fra den virkelige verden, men som afslører sig selv som en kopi gennem sprækker, hvor virkeligheden bryder ind. For Brac er det altid menneskerne og deres handlinger, der afslører disse sprækker: Ved at udforske forlystelsesparken efter lukketid, ved at gribe dagen og handle overilet mens tiden er eller ved at bryde forventningerne og synge hjertet ud. 

Ved at se på den moderne ferie gennem Bracs feriefilm fremkommer en mosaik af et magisk, spontant frirum, som mennesket har undet sig selv, men også af et slet skjult skalkeskjul for alle de mekanismer, der definerer det målstyrede, præstationsbaserede, kapitalistiske moderne samfund udenfor feriens rige. Ferien er en strategisk, forlænget pause, der kan få arbejderen til at vende tilbage med fornyet mod, eller; arbejdet er et nødvendigt onde for at spare nok ressourcer op til at holde ferie. På den måde er ferien, som den var det i sin udviklingsfase i 1700- og 1800- tallet, stadig bundet til samfundets institutioner og de værdier, som de udstikker – i en perfekt afbalanceret tilværelse ville der vel slet ikke være et skel mellem ferie og dagligdag? – men hvem ved? Måske fordrer feriens spontane og risikofyldte refleksionsrum også livsændrende handlinger, der leder individet mod nye og bedre veje, eller som opbygger vedvarende, meningsfulde relationer? I hvert fald er det helt sikkert, at man går glip af noget, hvis ikke man nyder ferien, så længe den varer.

* * *

Fakta

• Guillaume Brac (født 1977) er uddannet fra den franske filmskole La Fémis i 2005. Han spillefilmsdebuterede med Tonnerre i 2013 og har i alt instrueret fire spillefilm og tre kortfilm, der stort set alle kredser om ferien tematisk og handlingsmæssigt. 
• En samling af Guillaume Bracs feriefilm, herunder de tre, som artiklen omhandler, kan streames på MUBI.

Film

• La Collectionneuse (Rohmer, 1967)
• Le genou de Claire (Rohmer, 1970)
• Pauline à la plage (Rohmer, 1983)
• Le rayon vert (Rohmer, 1986)
• L’île au trésor (Brac, 2018)
• Un Monde sans femmes (Brac, 2011)
• Before Sunrise (Linklater, 1995)
• Before Sunset (Linklater, 2004)
• Before Midnight (Linklater, 2013)
• The Trip (Winterbottom, 2010)
• The Trip to Italy (Winterbottom, 2014)
• The Trip to Spain (Winterbottom, 2017)
• The Trip to Greece (Winterbottom, 2020)
• A Bigger Splash (Guadagnino, 2015) 
• Call Me by Your Name (Guadagnino, 2017)
• À l’abordage! (2020)

Litteratur

• Simulacres et Simulation (Baudrillard, 1981)

Indlægget Dramatisk dasen: Guillaume Bracs feriefilm blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

”Banal” og ”urealistisk”! Disse to ord har været kernen i den offentlige kritik af Thomas Vinterbergs ellers så succesfulde Druk, som på trods af den udbredte hyldest også har fået lidt spredte slag i offentligheden. Men hvis manglende realisme skal være et problem, kræver det, at Druk postulerer at være realisme. Og hvis banalitet er et problem, er det vel, fordi filmen postulerer auteurværkets særsyn og genialitet. I denne artikels optik efterstræber hverken Druk eller nogen anden film af Vinterberg disse positioner. Artiklen vil i stedet anskue Vinterbergs film som en mytemagers værk.

Med betegnelsen, mytemager, løftes Vinterberg ud af de typiske auteurkasser og ind i en fortællertradition, der står i dyb gæld til myter, legender og eventyr og dermed har slægtskab med storytellere som eksempelvis Karen Blixen. Jeg vil i denne feature med analytisk finale i hovedværket Festen (1998) forfølge hele Vinterbergs oeuvre ud fra den præmis, at han er en genre- og traditionsfæstet filmfortæller med store narrative armbevægelser, der i sine historier lader arketyperne brage sammen i patosmættede sammenstød. På trods af de ofte trivielle og genkendelige miljøer sigter Vinterberg nemlig altid mod det hyperbolske, eskatologiske og mytologiske drama.

En misforstået ”auteur”

Der er næppe nogen tvivl om, at den anførte kritik af Druk hænger sammen en forventningshorisont til Vinterbergs film, der udspringer af gennembrudsfilmen, Festens, tilknytning til Dogme95 og succes på Cannes Festivalen. Dogmemanifestet proklamerede en avantgardistisk stræben efter ægthed og autenticitet igennem et radikalt opgør med effektjagende staffage eller ”sminke”, traditionel filmdramaturgi og filmen som visuelt og narrativt narreværk. Det åbenlyse paradoks i at ville afvise borgerlig romantik ved at efterstræbe den ægte filmkunst, vil vi ikke dvæle ved her. Vi vil blot notere os, at Festen, pga. sin tilknytning til Dogme95 og dermed også til Lars von Trier og til Cannes Festivalen, har haft kolossal formativ indflydelse på offentlighedens opfattelse af Vinterberg som filmauteur. Men hvor dogmemanifestets filmpoetik for en ny avantgarde lå i det stadigt skummende kølvand af von Triers eksisterende produktion, så matchede dogmerne i Kyskhedsløftet ingenlunde Vinterbergs hidtidige vej. Derfor er det også et mindre filmmirakel, at både dogmefilmens æstetiske kyskhedsløfte og dens antiborgerlige, ideologiske program blev så formidabelt forløst i Festen (meget mere om det senere). Debutspillefilmen, De største helte (1996) (fig. 1), som var Vinterbergs eneste spillefilm før Festen, er en bittersød road movie, der trods underfundigheder i dialogen og skæve karakterer lægger sig nogenlunde lige i genre-rillen for, hvordan sådan en skal skæres. Der er desuden, som altid hos Vinterberg, masser af ironiforladt sentimentalitet og effektiv, kalkuleret patos. Der er med andre ord masser af de ingredienser, som Dogmemanifestet vender sig imod som dekadente. Og det har der været i Vinterbergs film, siden han som purungt kæmpetalent forlod Filmskolen i 1993 med afgangsfilmen, Sidste Omgang, der både stilistisk, karaktermæssigt, tematisk og narrativt udstikker kursen for instruktørens senere virke, hvilket vi senere vil vende tilbage til. Det er følgelig symptomatisk, at Vinterberg allerede med sin næste film efter Festen, nemlig It’s all about love (2003) vendte ryggen eftertrykkeligt til dogmefilmens stil og poetik.

Også det faktum, at Festen blev udtaget til hovedkonkurrencen og vandt en Prix du Jury på Cannes Festivalen, har givetvis bidraget til at præge forventningshorisonten for en Vinterberg-film. Det er næppe en overdrivelse at sige, at Cannes Festivalen siden Palme d’Ors indførsel i 1955 har været den måske væsentligste institution ift. at fremme den auteurromantik, som i de efterfølgende år bredte sig fra Den Franske Nybølge til New Hollywood, og som stadig dominerer offentlighedens forståelse af filminstruktøren som et skabende – og ofte excentrisk – geni. Historisk har Cannes (lidt forsimplet) dyrket to instruktørtyper: den eksperimenterende excentriker (ala Godard, Tarkovsky, von Trier etc.) og den politisk indignerede realist (ala De Sica, Loach, Sciamma etc.). Vinterberg er ikke engang tæt på at passe ind i en af kategorierne. Festens incest-intrige og tematisering af klassesamfund, racisme og borgerlige køns- og generationsroller har dog farvet hans oeuvre med et overfladisk tilhørsforhold til den sidstnævnte auteurkategori, mens dogme-parløbet med von Trier selvsagt knytter Vinterberg ligeså overfladisk til den førstnævnte. Men Thomas Vinterberg har aldrig bedrevet noget regulært auteurværk – det personlige, unikke og indiskutable kunstværk af en film. Han har til gengæld bl.a. lavet regelrette genrefilm (Kursk, 2018; Far from the Madding Crowd, 2015; En mand kommer hjem, 2007), højtflyvende mytologisk filmpoesi (It’s all about love, 2003), fortættet psykodrama (Submarino, 2010) avantgarde-distanceret satire (Dear Wendy, 2005) og så en stribe tilspidsede melodramatiske film, hvor alle oeuvrens strittende tråde med varierende eftertrykkelighed samles til forførende, hjertevarm og patosmættet filmkunst, der om noget markerer Vinterbergs berettigelse på en øvre, om end atypisk, auteurhylde: Kollektivet (2016), Jagten (2012), De Største Helte, Druk og fremfor alt Festen.

Genreklicheer, arketyper og konventionsfaste troper

Man kunne lidt drilsk sige, at der er noget symptomatisk ved Thomas Vinterbergs fremtoning. Han er født i 1969, men besidder til stadighed en køn, drenget ungdommelighed, og som et gennemgående træk i sine film skildrer Vinterberg netop hankønsvæsnet, der er splittet imellem dreng og mand. Allerede i Sidste Omgang møder vi figuren. Vinterberg-gengangeren, Thomas Bo Larsen, der nok mere oplagt end nogen anden skuespiller fra sin generation kan inkarnere den umodne mands kejtede maskulinitet, spiller Lars, der får konstateret leukæmi og opdager, at det skal leves nu, det satans liv. Han har planlagt at stjæle dagens omsætning på jobbet og tage til Florida for at nyde sine sidste dage i hedonistisk ensomhed, men han fortryder og ender med at tage på eksistentielt road trip med den fåmælte kammerat, Peter (Martin Brygmann), og den varme, sødmefyldte og kysseligt ukomplicerede Annika (Ann Eleonora Jørgensen). Lars lærer, at det er venskaberne og kærligheden, der gør livet værd at leve, og at ”et minut, det er kraftedme lang tid, du”, før han i et strygerledsaget favntag belønnes med et rigtigt filmkys af Annika, der som så mange andre kvinder i Vinterbergs univers – fra Pia (Trine Dyrholm) i Festen til Elena (Claire Danes) i It’s all about love – er lige det, der skal til for at gøre en mand af en dreng (fig. 2).

I Druk er genfortryllelsen af kærlighedsrelationen til den forsmåede kone, der ligesom kvinde-kvinden i Sidste Omgang hedder Anika, selve det klimaks på Martins (Mads Mikkelsen) eksistentielle kvababbelser, som får ham til at bryde ud i en uforbeholden jazzballet-solo i filmens allerede ikoniske slutscene. Navnet Anika er bestemt ikke tilfældigt og rummer etymologiske betydninger forbundet med nåde og velsignelse (Nielsen, 2004). Vi vil senere i artiklen se nærmere på Vinterbergs meget bevidste brug af karakternavnenes etymologiske og ofte mytologiske medbetydninger. Men for Vinterbergs mænd er det altså oftest i foreningen med kvinden, man bliver hel. Dette jungianske drama, hvor individuationen og den psykologiske kamps ophør først indfinder sig, når animus og anima mødes i et saliggørende favntag, har Vinterbergs film selvsagt også tilfælles med genrefilmen, eventyret og de arkaiske, mytologiske fortællinger (Jung 1991).  Og såvel drengemandens undergang som hans fantastiske transformation til helt menneske kan så oplagt spejles patosfyldt i barnets uskyldige blik, som vi bl.a. ser det i De største helte, Submarino, Kursk og Druk, hvor det er barnekarakterernes reaktioner, der for alvor fyrer op under tårekanalerne. Efter en småkikset afstikker til tv-mediet med den teater-klodsede Slaget på tasken (DR, 1993) lægger Vinterberg allerede i sin næste film, novellefilmen Drengen der gik belæns (1995), endnu en psykoanalytisk arketype til sit faste narrative katalog, idet han tilfører sin hovedkarakter et sønderlemmende barndomstraume, der bliver udgangspunktet for karakterens patosfyldte kamp for at hele sit skibsbrudne ego. I Drengen der gik baglæns er der tale et søskendetab, som jo ligeledes bliver et centralt motiv for det ensomme helingsarbejde i Festen og Submarino. Sidstnævnte betragtes oftest som ”typisk” skandinavisk socialrealisme, men både filmens ekspressive æstetik, dens tematiske fikspunkt på den sjælelige kamp imod et invaliderende barndomstraume og dens umådeholdne og patetiske svælgen i lidelse, udfordrer den kategorisering. Derimod er både ekspressivitet, sjælelig kamp imod fortiden og patos en masse typisk for en klassisk Vinterberg-anretning. Udover de tematiske og narrative elementer, som allerede etableres i Sidste Omgang og Drengen der gik baglæns, der altså begge går forud for Vinterbergs spillefilmdebut, er mange af oeuvrens faste troper også allerede på plads med de to novellefilm. Det er oftest trivielle, men også arketypiske miljøer, Vinterberg-dramaet udfoldes igennem: festens rituelle opstemthed, ekspeditionsdiskens hierarkiske lukkethed, den mørke stues ensomhed; vejens, kajens og lufthavnens længselsfulde frihedsdrømmeri (fig.  3, 4 og 5).

De sidste tider

De mytologiske fortællinger har tre-akter-strukturen tilfælles med genrefilmsdramaturgien. I skabelsesmyterne, de såkaldte kosmogonier, bevæger narrativen sig f.eks. fra kaos (fra græsk (Xάος): det uordnede, tomme rum), igennem skabelse, systematisering og ofte konflikt til det differentierede kosmos (fra græsk (κόσμος): færdig, ordnet system eller figur). Med andre ord baserer genrefilmens konventionelle dramaturgi – hvor hovedkarakterens verdensorden forstyrres, før han eller hun igennem modstand og konflikt tilvejebringer en ny orden – sig på en arkaisk og tilnærmelsesvis universel fortællestruktur. I Theogonien af Hesiod (7. århundrede f.v.t.), som skildrer en myte, der forklarer gudernes skabelse (græsk (θεός): gud), men også rummer en egentlig kosmogoni, iværksættes skabelsen af det kendte univers med et incestuøst favntag imellem søskendeparret, Uranos og Gaia. Indstiftelsen af en ny, differentieret verdensorden udspiller sig herefter som en generationskamp, der først med de olympiske guders kosmiske sejr over den incestuøse gudeslægt, titanerne, resulterer i indstiftelsen af et velordnet kosmos (Hesiod, 1999). Thomas Vinterbergs narrative slægtskab med myterne spænder fra det eksplicitte som i Festen, der relativt ublu alluderer til både Theogoniens generationskamp og de kristne evangelier (mere om det senere), til det subtile som i Jagten (2012), hvor slutscenens betoning af det varige stigma på hovedkarakteren, Lucas (Mads Mikkelsen), samt karakternavnet Torsten (Sebastian Bull Sarning) alluderer til den nordiske mytefortælling om Thors kamp med Hrungner. Også navnet, Lucas, rummer konnotationer til apostlen af samme navn og dermed til oldkirketidens kristenforfølgelser. I Thomas Vinterbergs film befinder vi os oftest i den eskatologiske del af den mytologiske fortælling. Vi er i de sidste tider, hvor fortidens begivenheder kulminerer, og verden er på kanten af undergang. Filmene udspiller sig i historiens slutning, og ofte ligger der en urtidsbegivenhed, et syndefald, bag begivenhedernes eskalering, som man bl.a. ser det i Drengen der gik baglæns, Submarino og Festen. I Sidste Omgang er vores hovedkarakter terminalpatient og står således ansigt til ansigt med den visse død, ligesom det er tilfældet med besætningen i sidste del af filmen Kursk (2018). Det er en konvention i genrefilmen at placere hovedkarakteren på en eksistentiel tærskel, men hos Vinterberg forstørres og radikaliseres den konvention, så det er hele verdner, der eroderer under karaktererne. Tydeligst udfoldet ses den eskatologiske trope i Vinterbergs mest åbenlyse take på et auteurværk, nemlig It’s all about love, hvor jorden helt bogstaveligt er på kanten af undergang, og hvor de realistiske troper og den mimetiske ambition må vige for en verden, hvor tyngdekraften svigter, sneen daler om sommeren, og hvor man vanskeligt kan skelne sin hustru fra klonerne af hende. It’s all about love er en flot, poetisk og måske lidt forceret film, og selvom den i vid udstrækning blev skoset af anmelderne og tilsidesat af publikum, kan den om ikke andet meningsfuldt anlægges som en prisme på Vinterbergs oeuvre og ambition. Med It’s all about love går han virkelig planken ud. 

Festen

Men den resterende del af indeværende artikel vil gå i dybden med hovedværket, Festen, der indtil Druk gik sin sejrsgang sidste år var Thomas Vinterbergs uden sammenligning største bedrift både kommercielt, kritik- og award-mæssigt samt kulturhistorisk. Allerede i denne tidlige film i Vinterbergs samlede produktion mødes alle de trævlede tråde i hans oeuvre og går på næsten umulig vis op i en højere enhed: det mimetiske, det symbolske, dybdepsykologiske, det mytologiske og det effektive, patosmættede melodrama. Her er arketypiske, men realistiske miljøer; spidsformuleret samfundskritik; ødelagte drengemænd i kamp med sig selv; sødmefyldte og kærlighedsparate kvinder; sønderlemmende traumer; barneblikkets rene uskyld; mytologiske kampe imellem generationerne; humor, charme, gys, gisp og hjertevarme. Festen har det hele, og den fungerer. Mod alle odds kan man sige.

Den Gamle Pagt

Hvis vi kaster et blik på selve festens trope i filmen, så konstitueres den på typisk vinterbergsk vis af arketypiske om end på overfladen realistiske figurer og ritualer. Her er genkendelige skåltaler, fællessang og trivielle samtaler om maden, og aktørerne er fulde onkler, hedonistiske tanter, leflende toastmastere, senile bedsteforældre osv. Disse karikaturer udgør tilsammen et ordnet hierarkisk system med den gudfaderlige Helge (Henning Moritzen) – hvis navn ligesom ordene hellig og helgen er afledt det oldnordiske ord for gud – som almægtig patriark med hustruen ved sin side og børnene under sin skiftevis nådefulde og tugtende vinge. Det er igen og igen ritualernes besværgelseskraft, der genopretter den kosmiske orden, når Christian med sine gruopvækkende voldtægtsanklager mod Helge vover at forstyrre den kosmiske harmoni. Der er unægteligt noget gammeltestamenteligt over Helge Klingenfelds inkarnerede gudfaderlighed, og festens borgerlige ritualer konstituerer den gerningspagt imellem Helge og de udvalgte gæster, som harmonien hviler på (fig. 6). Helge skal æres og tilbedes, og til gengæld belønner han sin skare med hedonistisk overflod –  rødvin og hummersuppe. Modsætningen til festens rituelt bundne hierarki findes sigende nok i kælderen under festlokalerne, hvor servicepersonale, stuepiger og kokken, Kim (Bjarne Henriksen), udgør et proletariat, som filmen entydigt sympatiserer med, og for hvem Christian bliver en art agent, der skal støttes og sættes i scene. I jungiansk forstand spiller Christian rollen som tricksteren, der som en anden Loke har et ben i hver af de to verdener. Christian er en dobbeltfigur i såvel klassekampstematisk som mytologisk forstand. Hans loyalitet ligger i kælderen, men han er af samme blod som gudeslægten ved bordenden.  Han repræsenterer således kaoskraften i den kosmiske midte; han er en indvarsler af undergang og må som sådan bekæmpes med alle midler. Og midlerne er først og fremmest de borgerlige ritualers besværgelseskraft. Det er disse symbolske handlinger og konventioner, der langt ind i filmens konflikt sætter Helge i stand til at undertrykke den ubekvemme sandhed, som vil tilvejebringe hans dom og fald. Da Christian har holdt den grønne tale, hvor fortidssynden afsløres, er det således toastmasteren, Helmuth (Klaus Bondam), hvis navn bl.a. har etymologisk rod i ordet hjelm med de vedhørende konnotationer kamp og beskyttelse (Nielsen 2004), der i sin præstelignende rolle har til opgave at drive festen rituelt videre og dermed værne den kosmiske orden imod den uønskede forstyrrelse. Efter at den ulideligt passivt-aggressive mor, Else (Birthe Neumann) – hvis navn ifølge Den Store Danske kommer af det hebraiske Elisabeth, der betyder Gud er fuldkommen – under sin tale har forsøgt at få Christian tilbage i folden med udskamning og hundeøjne, reagerer Christian ved i stærke vendinger at afsløre morens bevidnelse af voldtægterne af ham og tvillingesøsteren, Linda (Lene Laub Oksen) og ved at anklage både moren og festdeltagerne for råddenskab og hykleri. Han smides derefter på porten af en gruppe mænd, som anføres af lillebror Mikael (Thomas Bo Larsen), som vi vender tilbage til senere. Da Christian opdager, at døren er ulåst, følger en scene, hvor den mytologiske kamp imellem kaos og kosmos står bøjet i neon. Christian nærmer sig i målrettet raseri festsalen, iscenesat i dynamiske frøskud., mens der løbende krydsklippes til Helges mor (Erna Boas), der spagfærdigt har bedt om ordet for med en kontrapunktisk sørgmodighed at synge den romantiske vise I Skovens Dybe Stille Ro – fra 1864 – for festdeltagerne. Da hun når til verselinjen: ”…her er idyllisk, stille fred”, whip-panoreres der til Christian, der braser ind og råbende genoptager sin tale: ”…hvor kom jeg fra, jo, mor, mit trofaste vidne, i 1974 kom du ind på kontoret og så min fars stive pik rode rundt i håret på mig”. Da Christian i festtalens konventionsfaste form afslørede fortidens incestuøse overgreb, kunne det skåles væk, men når han råber ”svin” og ”pik”, må han fjernes og bindes til et træ.  Da Christian er væk, beder Helge sin mor om at genoptage sangen: ”… der er idyllisk stille fred/ i skovens ensomhed/ og hjertets længsler tie her/ hvor fred og hvile er”. Når dogmemanifestets fordring om antiborgerlighed lægges i hænderne på Vinterberg, bliver borgerligheden til en kosmologi og oprøret eskatologisk.

Den sidste dages hellige

Før vi vender blikket mere indgående imod protagonisten Christian, er det værd at gøre ophold ved de tre søskende, Mikael, Helene og den afdøde tvilling, Linda. Linda er en væsentlig, men altså afdød og derfor temmelig implicit, karakter, hvis tilstedeværelse i plottet primært udtrykkes i dialogen og stilistisk. Academy 35mm-formatet og fraværet af filter, vignetter og lyssætning, som Kyskhedsløftet foreskriver, giver enhver dogmefilm en særegen stilistisk dobbelthed af noget autentisk og noget urealistisk, fremmedgørende eller kunstigt. De stilistiske benspænd medfører – ligesom det er et generelt træk ved Triers film – en refleksiv eksplicitering af filmmediets tekniske tilstedeværelse i historien. Dogmemanifestet fordrer således ikke realisme, men demaskering, og bevægelsens poetik står i langt dybere gæld til avantgarde-figurer som Dziga Vertov, og, well, Jørgen Leth, end til de eksplicit proklamerende bevægelser som neorealismen og den franske nybølge, som Dogme95 jo både i manifestet og så ofte i offentligheden sættes i tvetydig relation til. I Festen underbygger denne artificielle æstetik i høj grad tematikkerne: Festen er et rituelt teater; karakterernes roller er faste og performative; det hele er et barokt karneval, der skal holde sandheden borte. Lindas tilstedeværelse i dette konstruerede univers er som en hjemsøgende ånd, der iagttager dramaet og gennemsyrer relationer og ritualer med en overnaturlig aura. Festen er således også en spøgelsesfilm. Æstetisk iscenesættes hun i kameraets tarkovsky-inspirerede, leviterende bevægelsesmønstre og umenneskelige iagttagelsespositioner fra eksempelvis gulv- eller lofthøjde (fig. 7). Kun i en enkelt scene manifesteres hun i krop, da Christian om natten besøger dødsriget i en blanding af drøm og virkelighed i en scene, vi genbesøger sidst i artiklen. Lindas æteriske tilstedeværelse fuldender desuden allusionen til det kristne gudsbillede: Helge er Faderen, Christian er sønnen, og Linda er ånden.

Lillebroren, Mikael, er en noget mere profan, men bestemt ikke mindre usandsynlig karakter; en underklassefyr med ”værtshusmanerer”, som Helene formulerer det, der som en anden skifting er endt i borgerskabets midte. Han er det sorte får, der i barndommen var sendt bort til kostskole i Schweiz, og som opfører sig helt og holdent prolet og uddannet. Han ejer ”en lille bistro i Sydhavnen”, mens Christian driver succesfulde restauranter i Paris. Mikaels mindreværdskompleks i relation til familien etableres fra anslaget på ham, hvor smider sin kone og deres børn ud af bilen, så han kan give Christian et lift og uforstyrret få ”en snak”. I samme scene varsler Mikael i øvrigt incesttematikken ved at springe op på ryggen af sin bror og pruste: ”jeg knepper dig fanme, mand, hyp-hyp!”. Senere befamler han endvidere sin søster på det ene bryst. Han er sin fars søn. I en mytologisk forståelseskontekst refererer navnet, Mikael, oplagt til ærkeenglen, der i kristen tradition er en central beskytter af Guds magt og bl.a. fører an i kampen på de frafaldne engle. Festen bliver en slags svendeprøve for Mikael, der stilles i sigte, at han kan overtage den plads i frimurerlogen, som Helge havde tiltænkt Christian, der i naturlig forlængelse af karakteren ikke er interesseret. Men før Mikael kan stige i graderne og få plads i logen og familien, skal han engleagtigt ”svæve lidt over vandene og sørge for, at festen kommer til at glide godt”, som Helge lader ham vide i en alfaderlig monolog, hvor han desuden stiller diminutive spørgsmål som ”er det forstået?” og ”kan du klare det, min dreng?” til den ærbødige søn. Mikael bliver således ligesom ærkeenglen indsat som fadermagtens, viljeløse militante forlængelse og går følgelig voldeligt i kødet på urostifterne og afhopperne, Christian og Helenes brune kæreste Gbatokai (Gbatokai Dakinah), som den enfoldige og racistiske Mikael ser som et fremmedlegeme til festen og i familien. Mikael fremstår, indtil han med filmens kulmination forløses til en ny virkelighed, som en stresset, opfarende og hundsk drengemand (fig. 8).

Heller ikke søsteren, Helene, som er en af de få kvindelige karakterer på tværs af Vinterbergs oeuvre, som rummer et egentligt psykologisk kompleks, kan finde sine ben i familiens orden. Vi møder hende første gang stresset og flagrende på vej i taxaen, hvor hun er ved at komme for sent til sine familiære forpligtelser ved fødselsdagsfesten. Det faktum, at hun tilbyder chaufføren, Nadim, sit telefonnumme$r, hvis han vil køre lidt hurtigere – til trods for at hun, som vi senere opdager, er i et kæresteforhold med Gbatokai – anslår karakterens manglende loyalitet og integritet. Helene finder og læser allerede før festen selvmordsbrevet fra søsteren, Linda, og er således fra starten bekendt med, at Christian taler sandt. Alligevel spørger hun ham efter hans tale, om han ”er sindssyg”, ligesom hun selv banker på glasset og dementerer hans historie som opspind. De mest oplagte mytologiske konnotationer, der knytter sig til navnet Helene (der er græsk og betyder lysende eller fakkel) er historien om den græske Helene, der var gudekongen Zeus’ smukkeste datter, og som var gift med kongen af Sparta, men blev borttaget til Troja af prins Paris og dermed var årsag til den trojanske krigs udbrud. Ligesom det er tilfældet med den mytologiske skikkelse, er det Helene, der i Festen forårsager dramaets kulmination, da hun skifter side i aktant-aksen og går fra modstander til hjælper i Christians kamp for den sandhed, der fører til undergang for Helges magt og den gamle kosmologi. Da Helene læser brevet op fra sin afdøde søster, trænger sandheden om fortidens synder uigendriveligt igennem lagene af fortrængning. Som en konsekvens affortrylles ritualerne, og pagten imellem Helge og den udvalgte skare bringes til ophør. Med ordene, ”..Må jeg få lidt portvin op til min datter, så jeg kan skåle med hende”, forsøger Helge endnu engang – før han bryder ud i raseri – at få Festen til at fortsætte, men hverken ritualerne eller den gudfaderlige vrede kan rekonstituere Helges magt. Kongen er død, længe leve Kongen.  

Den Nye Pagt

Tronskiftet i familien Klingenfeld-Hansen markerer en ny tid med nye normer og en udpræget afritualisering af samværet, hvilket er en pointe, vi snart vil vende tilbage til. I begivenhedernes midte står selvsagt Christian, hvis navn selvfølgelig er udledt af Kristus, latiniseringen af det hebraiske Messias (Māšîªḥ), og som betyder den salvede. For de ikke bibelkyndige skal det måske lige præciseres, at Messias udgør den mytologiske figur, som de jødiske profeter ifølge Det Gamle Testamente forudså som indvarsler af en ny guldalder for det jødiske folk, hvor faderguden, Jahves, løfter til sit pagtsluttende, udvalgte folk ville blive indfriet. Når Messias salves til konge begynder en ny tid, og en ny orden indstiftes. Af de kristne identificeres Jesus af Nazarath med denne messiasskikkelse og får dermed tilnavnet Kristus. Jesu Kristi funktion i den bibelske narrativ er at indstifte en ny pagt imellem Gud og menneske, en såkaldt trospagt, der betyder, at mennesket kun kan forenes med det hellige igennem tro, hvilket står i modsætning til den gamle gerningspagt imellem Jahve og jøderne, der foreskrev en lang række love og rituelle praksisser, som den udvalgte skare skulle opretholde for at stå under Herrens beskyttelse og ikke vække hans vrede. En sådan kosmologisk pagt kan som tidligere anført siges at være etableret imellem Helge og festdeltagerne; borgerlige ritualer og ærbødig gudsfrygt er nødvendige for opretholdelsen af Helges hierarkiske kosmos. Christian derimod ønsker i filmen kun at blive troet. Man kan sige, at den gamle pagt i bibelfortællingen har til hensigt at opretholde det hierarkiske forhold imellem Gud og menneske, der blev kompromitteret ved syndefaldets ulydighed, mens den nye pagt tjener til definitivt at løse syndens problem. I kristen mytologi indstiftes Den Nye Pagt ved Kristi bodsoffer, hvor urtidsproblemet, syndefaldet, løses ved Guds nåde. I en meditation over dette motiv er drivkraften bag Festens intrige netop omgørelsen af ursyndens, altså incesttraumets, vidtrækkende psykologiske og sociale lidelsesspor, der som en arvesynd løber igennem karakterernes indre liv og gensidige relationer. I filmens ironiserende troldspejling af syndefaldsmotivet, er det blot Guden, Helge, og ikke mennesket, der har bedrevet ursynden. Det er ikke kun sit eget kors, Christian bærer i filmens konflikt. Hans oprør indeholder ligeledes forløsningen af Linda, som nu kan forlade sin spøgelsestilstand og indtræde i døden; af Helene, som natten efter festen agerer opstemt og fri og allerede i scenerne efter klimakset overkommer sin troløshed og kan forpligte sig til Gbatokai; og af Mikael, som efter festen slipper sit mindreværd og bytter hierarkisk plads med den nu detroniserede far, som han tæver og efterlader profaneret i gårdspladsens grus.

Da Christian ved Lindas og Helenes hjælp har væltet Helge af tronen, følger nogle scener, der trækker de mytologiske allusioner eksplicit frem i plottet. Mens Festen på helt urealistisk vis fortsætter med dans i de tilstødende lokaler, stavrer den martrede Christian frem mod receptionen, hvor han – i lighed med Jesus på korset – beder om vand, før han i en metaforisk motiveret dødsscene dejser livsløs om på gulvet. De fleste folkekirkekonfirmerede danskere kan sikkert huske, at Kristus i henhold til den kristne bekendelse nedfarer til dødsriget, før han igen opstår i herlighed. Og det næste vi og Christian ser er Lindas smilende ansigt omsluttet af dødens mørke. Herefter slipper filmen sin kronologi og lader dels Christian ligge på gulvet i foyeren, dels ligge i sengen ved siden af sin udkårne, Pia (navnet er afledt af Pios (latin) = from/ ærbødig (Nielsen 2004)), og dels vandre i et metafysisk mørke, hvor kun lyset fra den håndholdte lighter tillader ham – og os – at se Linda, mens værelsestelefonen bimler meget virkelighedsforankrende i lydsiden. Efter Christian har taget afsked Linda i dødsrigets mørke, følger et skud fra værelsets mørke, der ikke videre subtilt alluderer til den konventionsfaste fremstilling af Kristi åbne gravkammer, hvor lyset radierer livgivende fra den smalle sprække ind i dødens mørke. Han er sandelig opstanden!

Halleluja!

Efter filmens natlige strabadser, der blandt andet følger Helenes og Mikaels psykologiske konflikter til dørs, slutter Festen med en ny fest, kan man sige. Ligesom bibelfortællingens dommedagsfinale i Johannes’ Åbenbaring slutter også Festen med en sidste samling, hvor alle ”genopstår” til en ny virkelighed. Her møder vi samme menneskeflok til morgenmadsarrangement, og stemningen er lettet, uformel og højstemt. Den opløftede stemning giver glimrende mening i filmens mytologiske narrativ, men den gør selvsagt – ligesom spøgelsessøsteren, den klasseforvirrede lillebror, den lidt fjollede konfliktløsning med talen i treo-dåsen og hele filmens æstetik – en læsning af filmen som udtryk for realisme komplet absurd. Helene danser bogstavelig talt ind foran kameraet, og proletaren Mikael er vrangvendt fra den aggressivt forsmåede kamphund til en humoristisk charmør, der får krøllet sit tøj i Næstved.

På ægte vinterbergsk manér fuldbringer Christian, der i henhold til en tidligere konfliktdialog med Helge har været ”uduelig med kvinder”, sin jungianske heling af sit selv ved at invitere Pia med hjem til Paris. Og som typisk, sødmefuld og livsparat vinterberg-kvinde er hun frisk øjeblikkeligt. Christian har sonet voldtægten af sit indre barn og kan nu træde ind i voksenlivet – med en skøn kvinde ved sin side – en klassisk vinterberg-trope. I bibelens mytologi findes i Johannes Åbenbaring et parallelt motiv, hvor menneskets verden og Gudsriget efter Kristi sejr sammenflettes i et symbolsk ægteskab imellem offerlammet, altså Kristus, og en metaforisk brud. I Festens kosmologi markerer ”ægteskabet” imellem Christian og Pia på samme symbolske vis en afvikling af det dikotomiske klasseskel, der har adskilt de hellige i overetagen fra de profane i kælderen.

Da Helge og Else kort efter entrerer salen, genindtræder den fortidige alvor og ærbødighed øjeblikket. Med et skævt indstillet totalskud fra loftshøjde over døren, genetableres Lindas – og dermed traumets tilstedeværelse – for første gang i morgenmadssekvensen, mens Helge og Else genindtager selskabets bordende. Den trykkede, kunstige stemning fortsætter under og efter Helges tale, hvor han undskylder fortidssynden, erklærer kærlighed til sine børn og anerkender Christians kamp. Det bliver på passende vis Mikael, der afsiger den endelige dom over Helge. Han tjener nu en ny herre og rejser sig stoisk, går hen til forældrene og smider Helge på porten med de patronisende ord: ”Fint nok, far. God tale. Godt gået. Men, øh, jeg tror, du bliver nødt til at smutte nu, ik’, så vi kan få noget morgenmad”. Den faldne fader adlyder ydmygt og må endda opgive at få sin hengivne hustru med ved sin side. Scenen tjener til at gøre det kosmologiske sammenbrud uigendriveligt, og filmens plot afsluttes med et long take i nærbillede af Christian, der med sørgmodig alvor spejder efter faren, før han så at sige slipper ham helt ved at flytte blikket ned foran sig (fig 9). I lydsiden stiger festdeltagernes stemmer som en auditiv manifestation af, at de alle pga. Christians lidelsesfyldte kamp er sat fri af faderens ritualiserede magtudøvelse og fortidstraumets lammende gift. Halleluja – sikken en fortælling!

* * *

Fakta

Vinterbergs filmografi

• De største helte (1996)
• Festen (1998)
• It’s all about love (2003)
• Dear Wendy (2005)
• En mand kommer hjem (2007)
• Submarino (2010)
• Jagten (2012)
• Far from the Madding Crowd (2015)
• Kollektivet (2016)
• Kursk (2018)
• Druk (2020)

Litteratur

• Hesiod: Theogonien, Klassikerforeningen, 1999
• Carl Gustav Jung: The Archetypes and the Collective Unconscious, Taylor & Francis, 1991
• Michael Lerche Nielsen: Hvad skal barnet hedde – Politikens navnebog, Politikens Forlag 2004
• Lars von Trier & Thomas Vinterberg: Dogme95 Manifesto

Indlægget Mytemageren: Kosmologier og arketyper i Thomas Vinterbergs oeuvre blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Kristian Eidnes Andersen er en af de mest markante lyddesignere i dansk film, og han har i karrierens løb arbejdet sammen med en lang række af landets mest kendte instruktører, herunder bl.a. som fast lyddesigner for Lars von Trier siden Manderlay (2005). 16:9 har mødt ham til en snak om arbejdet som lyddesigner, samarbejdet med von Trier, hans forkærlighed for lyddesignet i Pixar-film, brugen af det Eidnes Andersen kalder texture scores, og den konstante jagt på nye lyde.

.

Mathias Bonde Korsgaard (MBK): Hvis nu man forestillede sig at du var til et bryllup hvor du kun kender dem du sidder til bords med perifert—det kunne fx være en af vores læsere på tidsskriftet—og de så spørger dig hvad du laver, hvad svarer du så?

Kristian Eidnes Andersen (KEA): Jeg laver lyd og musik til film. ”Nå, det lyder spændende”, siger de så. Og så spørger jeg dem så hurtigt jeg kan: ”Og hvad laver du?”. Nej, spøg til side, men det gør jeg faktisk. Det som folk tit bliver overrasket over, er at filmlyd ikke bare er den lyd der bliver optaget på settet.

MBK: Ja, det er det jo vel nærmest i minimal grad.

KEA: Ja. Selvfølgelig er det altafgørende at dialogen fungerer, at den kan høres og at den har det rette spil. Hvis jeg så er i snakkehumør, så siger jeg at det allervigtigste er at der er skrevet et ordentligt manuskript – og at det er færdigt. Næstefter det at det er et godt cast, og næstefter det gode cast, så kan vi næsten ikke ødelægge det. Og det er selvfølgelig fuldstændig forkert, men hvis vi ikke har de to første ting på plads, så kan man ikke lave en god film. Så kan lydarbejdet ikke redde noget. Man kan lave noget æstetik og gøre det til en oplevelse at sidde og se det, men en god film kan man ikke lave; man kan ikke redde det. Og det kan man også kun middelmådigt i klipningen. Det er så vigtigt at man har tingene på plads før man går i gang. Men når det så er sagt, så elsker jeg bare mit arbejde, fordi man går ind og fortæller med hud og hår og følelser.

Så vil folk typisk spørge ind til at jeg startede med at lave musik for så at gå over til at lave lyd og så tilbage til at lave musik, men for mig er det bare ét stort hele. Musik og lyd hænger sammen. At jeg i starten gik væk fra musikken og i stedet arrangerede ting og snakkede med komponister på de første ting jeg lavede, var jo en del af at det er så komplekst at være lyddesigner på en film: man holder styr på skuespillernes eftersynkronisering, foleyoptagelser, atmosfære, effektoptagelser, optagelser på settet. Og det allervigtigste er at få det mixet sammen og få valgt hvad der så skal bruges (fig. 1).

At tænke musikalsk: filmlyden som et stort partitur

MBK: Så vil det sige at der for dig heller ikke er den store forskel på den konkrete jobtitel i det enkelte tilfælde? For jeg har bemærket på de ting du nu har været med til at lave, at du krediteres forskelligt: lyddesigner, komponist eller slet og ret bare lyd.

KEA: Jeg har efterfølgende fundet ud af det måske havde været meget smart rent karrieremæssigt at jeg havde været mere præcis, men det er lige meget når jeg får lov til at lave så mange spændende ting. Den korte version er at på langt de fleste ting jeg har lavet, der er jeg chef for lyden, og hvis jeg så også laver musik hedder det ”komponist”. Men det er jeg ikke gået så meget op i. For det interessante er at snakke om arbejdet. For mig er alt vigtigt: om det er musik, eller et crossover mellem lyddesign og musik, eller dialog. Og det er sammensætningen af alle de elementer der er som et stort partitur. En dialogstump er et soloinstrument. En atmosfære i baggrunden kan være som strygerne der kommer ind. Det handler om musikalitet og om at orkestrere det. For mig er jobbet at orkestrere med lyd og musik. Det er det auditive der skal sættes sammen til et værk. Der er vi jo så tilbage ved filmens kvaliteter, altså de narrative kvaliteter. Den bue man laver, de repetitioner man laver, den dissonans man skaber, man laver uddrag af små temaer. Det kan man hvis narrativet også er lavet godt; så kan man supplere med det lydlige på en understøttende måde. Filmen er et kollektivt værk.

MBK: Du bruger mange musikalske analogier i den måde du taler om det på – repetition, dissonans, temaer. Ligger der for dig en fundamentalt musikalsk indstilling i den måde du går til arbejdet med filmens samlede lydside på?

KEA: Fuldstændig. Man skal hele tiden tænke i hvilken fortælling man har gang i – også i den enkelte scene, selv i et kammerspil. Hvordan mixer man det? Man kan ikke altid få lov at lave eftersynkronisering på alle replikker, hvis fx instruktøren synes at skuespillerne spiller hamrende godt. Det er igen: manuskript; karakterer; resten. Hvis de spiller dårligere i eftersynkroniseringen, så er det ligegyldigt om optagelsen fra settet ikke er perfekt, og så må der jo være noget knitren fra deres tøj.

MBK: Så må du leve med de tekniske imperfektioner.

KEA: Ja, og det er jo også befriende, for så har man fat i mikrolivet i lyden. Men selvfølgelig kan man ikke tåle en skvadret lyd gennem en hel film hvis man også skal hæve det op på et æstetisk plan. Jeg laver også en del dokumentarfilm fordi det er godt for alt: godt for variationen, og godt fordi man pludselig har med rigtige mennesker at gøre. Og der har man tit dårlig lyd på dialogen og på location. Men man kan tillade en vis portion virkelig dårlig lyd, hvis man så laver nogle øer. Det gør man så i samarbejde med klipperne. På øerne har man så plads til følelser og til bare at være til. Så lader man op til at kunne tåle endnu en omgang forvirrende og forstyrrende dialog.

MBK: Det bliver lettere at acceptere virkelighedens kaotiske uforudsigelighed.

KEA: Ja, men det handler også om at man hele tiden tænker over hvornår man har brugt et virkemiddel for længe. For nu at bruge endnu en musikalsk analogi: hvis man laver minimalistisk musik, kan man tæske publikum med noget der bare går igen og igen og der er nærmest ingen udvikling. Men det er svært at lave film uden udvikling, selvom det gør man jo nogle gange. Men alle de andre gange skal man sørge for at dosere sine tricks: stilhed for eksempel. Stilhed er fantastisk. Men det kan man ikke gøre fem gange i en film. Så er det opbrugt.

MBK: Man må variere sine virkemidler.

KEA: Lige præcis. Ligesom musik. Man har en variation af temaet, så går man tilbage til A-stykket, B-stykket osv.

Følelser frem for replikker

MBK: I forhold til den typiske arbejdsgang i arbejdet som lyddesigner, hvor tidligt bliver du så typisk involveret i den kollektive proces det er at lave en film?

KEA: Med Lars for eksempel der er det heldigvis undervejs, allerede når han får ideen. Selvom der også er mange ideer han får som så aldrig bliver til noget. Det er det jeg nyder allermest, hvis man kan komme ind og allerede være en del af de opstartende tanker: synopsis og udvikling af manuskriptet. Og det får jeg næsten altid lov til, eller i hvert fald ofte. Men det afhænger selvfølgelig af det enkelte projekt. Det at man kan være med undervejs, betyder meget. Jeg kan jo også blive meget inspireret af billedæstetikken. Og jo tidligere man er med, jo lettere er det at spore sig ind på. Så jeg læser meget – rigtigt mange manuskripter. Men jeg læser ikke særligt hurtigt. Til gengæld er jeg lynhurtig til at absorbere lyd og musik.

MBK: Men det er jo også lyden der er dit virke.

KEA: Jeg har også skrevet numre hvor der er tekst til, men jeg skriver aldrig teksten selv. Og jeg kan aldrig huske teksten. Jeg kan ikke citere den. Men jeg ved præcis hvad den handler om, præcis hvilken følelse det er. Sådan har jeg det også når jeg ser en film jeg har været med til at arbejde på – jeg kender historien til hudløshed og har jo kørt den igennem igen og igen, men jeg kan kun sjældent huske replikkerne. Jeg opfatter tingene med følelser, og når det kommer til replikkerne, er det mere måden de bliver sagt på. Det er nok fordi det for mig er vigtigt at det bliver spillet rigtigt og at der er en ærlighed og autenticitet. Det er det jeg hører efter: er det der?

MBK: Det kommer på en måde ikke bag på mig. Kan man kalde det en arbejdsskade? Du lytter sikkert mere efter de lydlige kvaliteter end fx hvad indholdet af ordene måtte være.

KEA: Det er en arbejdsskade. Selvfølgelig ved jeg hvad filmens scener handler om, ellers ville jeg ikke have en chance. Men jeg har fx lige siddet og lavet en serbisk film. Jeg forstår jo ikke et ord. Selvfølgelig får jeg engelske undertekster når det er udenlandske film. Men selvom man ikke kan sproget, kan man se og høre på spillet om det er godt nok. Man kan godt mærke om det er kropssynkront. Jeg kan jo ikke høre om dialekten er lidt forkert og sådan noget – der skal jeg have hjælp fra instruktøren eller klipperen.

MBK: På den måde lyder det til at du typisk kommer lige så sent ud af en produktion som du kommer tidligt ind i den? Du er med både i præproduktionen og også i efterarbejdet med klipning og lydredigering. Er du også med på selve settet?

KEA: Settet er jeg ikke med ude på. Nogle gange er jeg ude på besøg, og jeg er som regel også med til at aftale hvem der skal optage, fordi det jo er mig der skal arbejde videre med det. Det skal være en der laver det på en måde så jeg ved at jeg kan bruge det. Tonemestre har jo også deres smagsmæssige præferencer og forskellige måder at gøre det på. Jeg går meget op i autenticitet. Hvis man laver en Jang-film [Nicolas Winding Refn, red.], må det jo gerne være karikeret eller helt ude på et overdrev (fig. 2). Men stadig skal det have en nærhed for ellers er det jo ligegyldigt.

Samarbejdet med von Trier

MBK: Dit samarbejde med Lars von Trier – hvordan kom du overhovedet ombord på den galej i sin tid?

KEA: Det gjorde jeg gennem min gode lydlærer, Per Streit, som jo så egentlig ikke var min lærer da jeg lærte ham at kende. Jeg spillede musik og sad og lavede lyd i et studie, og tænkte at når jeg lavede skidesjove ting i forvejen, hvad skulle jeg så på Filmskolen? Men så kom jeg det alligevel, og fik jo så et rigtigt kendskab til Per Streit der. Han var meget generøs. Jeg lavede nogle lydeffekter allerede på Riget (fig. 3) og sad og lavede daglige overspilninger. Det var dengang man brugte gammel perf [perforeret magnetbånd, red.], og det har jeg jo næsten ikke nået overhovedet at gøre, men det nåede jeg så lige præcis på den. I stedet har jeg siddet på de allerførste samplere og blev hånet af de gamle tonemestre for det mente de ikke at man kunne.

MBK: Ja, og look who’s laughing now.

KEA: Haha, nej, det var ikke med den på. Det var jo en teknisk drift at man kunne det. Det var helt vildt sjovt hvad man allerede kunne selvom man måske kun havde 40 sekunder i mono som man kunne sample. Men jeg er nu glad for at jeg nåede det andet med magnetbånd, fordi jeg virkelig lærte at tage beslutninger. Ikke udskyde beslutninger, tage beslutninger hele tiden.

MBK: Ja, fordi de ikke lige så let kan gøres om?

KEA: Ja. Men rent organisatorisk og kreativt er det i det hele taget rædselsfuldt ikke at kunne tage beslutninger, også selvom de let kan gøres om.

MBK: Det er en mentalitetsmæssig ting.

KEA: Det er rigtigt godt at have en vision og en orkestrering – nogle dogmer, kunne man også kalde det, eller regler for hvordan man griber det an. Ligesom hvis du bygger et hus: du kan bruge alle mulige slags vinduer og alle mulige slags døre og alle mulige slags andre materialer, men så bliver det jo pissegrimt hvis du bruger alle typer.

MBK: Og så var du med på Breaking the Waves?

MBK: Ja, så var jeg i den grad med på Breaking the Waves, hvor jeg var ham der mixede og præmixede og var Pers tætte andenmand. Jeg lavede selvfølgelig også andre film med Niels Arden og Thomas Vinterberg og alle mulige andre sideløbende, men med Lars og Per var det tæt løb derfra. Jeg er meget glad for at have haft Per som min lærer. Han var den person på Filmskolen som plæderede for at opfatte filmlyd som kunsthåndværk – noget jeg tilslutter mig meget. Det er ikke bare teknik. Fordi hvis man har den holdning at det bare er teknik, kommer man slet ikke ned i det vi sidder og snakker om her. Det er meget mere end bare teknik. Ligesom med klipning og production design osv. Filmen som samlet værk kræver en samlet indsats – i hvert fald hvis det skal blive en god film. Og jeg laver jo også alle mulige slags film.

Sceneskræk

MBK: Men samtidig mindes jeg også at have læst en udtalelse fra dig om at det lydlige i en film i en vis forstand spiller andenviolin – vel forstået sådan at det lydlige arbejde først og fremmest tjener til at understøtte fortællingen som du talte om tidligere? Eller har det også at gøre med at lyden ofte virker mere ubevidst ind på tilskueren?

KEA: Du har forhåbentlig ikke læst det som en piven?

MBK: Nej nej, bestemt ikke.

KEA: Nej, for det er det ikke. Der er jo en grund til at jeg ikke blev ved med at være leadguitarist.

MBK: Ja, det var vist også noget af det jeg læste at du havde sagt: at du meget tidligt opgav at være rockstjerne.

KEA: Jeg har meget mere glæde ved det her fordi det er meget mere komplekst. Og så har jeg altså også en vis form for sceneskræk, må man sige. Jeg lavede en lille koncert inde på Charlottenborg til Copenhagen DOX med min rigtigt gode samarbejdspartner, Henrik Dam Thomsen, som er førstecellist i DR-Symfonien – og jeg havde simpelthen ikke regnet med at jeg stadig havde det sådan. Jeg er jo vant til at lave masterclasses og stå foran en masse mennesker. Det er ikke min metier; det er det bare ikke.

MBK: Det er at sidde bag kulisserne og trække i de lydlige tråde.

KEA: Ja, og arbejde sammen med en masse dejlige musikere og andre lydfolk.

MBK: Men selvom man arbejder uset bag kulisserne, så kan ens faglige stolthed velsagtens stadig lede til nogle kreative uoverensstemmelser, fx med instruktørerne?

KEA: Jo, selvfølgelig. Man skal være præcis med hvem man arbejder sammen med. Det er også derfor jeg læser så mange manuskripter, fordi det er sådan man kan se hvad der potentielt vil kunne blive godt. Men det er meget svært at lave gode film, og derfor søger man selvfølgelig de gode projekter. Samtidig har jeg det også lidt dobbelt omkring det du spørger om. For hvis jeg har sagt ja til et projekt, så er det rædselsfuldt for en instruktør hvis jeg giver op på midten. Det synes jeg ikke man kan være bekendt. Man kan ikke vide om man kan få det drejet hen til noget godt til sidst. Jeg ved godt hvordan det er at være midt i en proces og så pludselig blive trukket tilbage. Men hvis det drejer sig om ren og skær urimelighed, eller at man pludselig ikke kan komme igennem med sine ideer, hvis der er så meget tvivl at man bare bliver kastet rundt, så er det bedst for alle at man stopper samarbejdet. Det sker ikke så tit, men det sker.

Instruktørens lydlige sensibilitet

MBK: Betyder det så noget som lyddesigner at have en fornemmelse af instruktørens lydlige sensibilitet? For der er vel stor forskel på hvor meget instruktører tænker i lyd?

KEA: Kæmpestor forskel. Også hvordan de gør det. Om de kan mærke hvad man laver. Der er instruktører der er helt vildt glade for det man laver fordi de nærmest ikke har nogen holdning til det. Når jeg kan mærke at der er en instruktør for hvem det lydlige ikke er vigtigt, så påtager jeg mig det ansvar. Det fulde ansvar. Så bruger jeg ikke instruktøren som sparringspartner, men tager beslutningerne og gør mit for at narrativet bliver understøttet bedst muligt. Men det sjoveste er jo når det er en lydinteresseret og -opmærksom instruktør, fordi den sparring gør at man kan komme op på et meget højere niveau.

MBK: Og hvad så med sådan en som Lars von Trier. Hvordan oplever du ham som lydlig instruktør?

KEA: Han er en god chef. Han giver plads til at man selv kan lave store dele ud fra et grundprincip, og så er der nogle få steder som er ekstremt vigtige for ham hvor vi så bruger ekstremt meget tid på at prøve ting af. Starten på Nymphomaniac (fig. 4). Vores kombiscore af lyddesign/musik på Antichrist som vi brugte meget tid på. Hvordan skal en bestemt voiceover lyde? Specifikke ting der for ham er meget vigtige.

MBK: Men lyd er vigtigt for ham?

KEA: Lyd er supervigtigt for ham. Men jeg har også lavet så meget med ham at jeg ved hvad jeg ikke skal; ting jeg også selv hader. Hvad kom først? Har jeg lært en masse af Lars? Selvfølgelig har jeg det, fordi hans film har en høj standard. Han hader hvis man lægger klichéer på. Fugle, hele tiden. Der skal køre biler forbi i baggrunden. Men det kan jeg jo heller ikke selv lide. Måske har jeg lært det af ham, måske har jeg lært det af mig selv. Men hvis jeg laver en genrefilm så skal der jo være det. Så skal tågehornet også komme når vi er nede på havnen, fordi det er det sprog vi snakker i. Og det kan jeg godt lide, men så skal det være en genrefilm. Hvad fanden skal man kalde Lars’ film? Det er jo en kunstfilm. Det er et værk. Jeg synes ikke alle film er værker. Det er måske for hårdt at sige, men det er fordi jeg ikke har ordene. Jeg er ikke akademiker.

MBK: Jeg synes nu at det er nogle udmærkede ord.

KEA: Det kan bare godt komme til at lyde lidt brutalt. Men der er jo forskel på – og nu sagde jeg det alligevel – Far til fire og Melancholia. Det er jo ikke samme verden.

MBK: Jo, og derfor er de lydlige dogmer jo også nogle helt andre.

KEA: Fuldstændig. Jeg har også arbejdet på nogle børnefilm (fig. 5), og jeg tager jo mine ambitioner med ind i det. Jeg synes at det har været nogle glimrende børnefilm, i hvert fald over niveau, men det er også fordi at jeg prøver ikke at tale ned til børnene. Også fordi jeg selv har børn. Jeg har lavet rigtigt mange sorte og dystre ting, og engang imellem er man også nødt til at lave noget der er mere livfuldt.

MBK: Hvordan undgår man så at tale ned til børnene i lydarbejdet?

KEA: Især i musikken. Man behøver ikke at gøre det alt for “børnet”. Man skal selvfølgelig ikke give dem fysisk smerte i lydniveauet, men man kan godt gøre det lidt uhyggeligt hvis det ikke er alt for længe. Jeg er stor fan af Pixar-filmene for eksempel, og de taler jo ikke ned til børnene. De tør godt bruge musik der er dramatisk og følsomt. Man må gerne være rigtigt følsom uden at det bliver pjattet. Børn kan godt forstå voksent musik.

MBK: Pixar-filmenes lyddesign er fantastisk, og lyden betyder forbløffende meget i forhold til at give de her digitale billeder noget…

KEA: …noget liv.

MBK: Ja, og en slags fysikalitet.

KEA: Men det er også igen castet. Og igen at man tør variere sine virkemidler. Og så har de jo også nogle budgetter af nogle helt andre størrelser. Jeg mener at det er Randy Thom der har lavet lyddesign på flere af deres film [på The Incredibles og Ratatouille, red.] – som jeg har været så heldig at møde og snakke med (fig. 6). Og han deler for øvrigt perspektivet at lydarbejdet er et kunsthåndværk – jeg husker ikke hvad han præcist kaldte det – men det er ikke bare teknik. Det er jo fordi det er så åbenlyst teknisk funderet at vi ofte ryger ind under bussen som teknikere. Og så skal vi også betales mindre hvis vi hedder teknikere.

MBK: Haha, men der er jo helt klart mere i det end som så.

KEA: Det er der selvfølgelig også i fotograferingen. Men folk tænker at lydarbejde bare er noget med nogle fadere der skal skrues op og ned.

Ambient lyddesign og texture scores

MBK: Lidt tidligere nævnte du selv Antichrist. Den er et rigtigt godt eksempel på noget jeg godt kunne tænke mig at spørge dig om, nemlig tendensen til at operere i det lydlige grænseland mellem musik og lyddesign. Der er faktisk en relativt ny akademisk bog der har beskæftiget sig med lige præcis det, hvor man kan sige at hele bogens argument lidt firkantet sagt er indkapslet i dens titel som er Sound Design Is the New Score. Altså at det atmosfærisk-ambiente lyddesign som befinder sig på kanten af at være musik, men måske alligevel ikke helt er det, er blevet en udpræget tendens i nyere film. Det formoder jeg at du også kan genkende fra dit eget arbejde?

KEA: På en af mine gode dage ville jeg nok sige: I told you so.

MBK: Ja, jeg synes jo nemlig at man kan spore det hele vejen tilbage igennem dit virke.

KEA: Også på Niels Ardens første film som jeg arbejdede på. Det har altid interesseret mig at se det som en helhed. Jeg elsker John Williams, jeg elsker Danny Elfman endnu mere – Hans Zimmer not so much, men han laver jo noget der er bastant og interessant. Og Jóhann Jóhannson. Men de europæiske kunstfilm har jo altid været knastørre i forhold til det amerikanske. I USA sætter man musik ind to sekunder før de kysser. I Europa gør vi det tredive sekunder efter at de starter med at kysse. Vi skal se det først og føle det først, og først derefter kan vi supportere med lyden – og Hollywood var omvendt. Men i dag kan vi også se på blockbustere at det er blevet meget mere almindeligt at lave det jeg kalder texture scores. Der er også de her to – hvad er det nu de hedder? Jeg er sindssygt dårlig til navne. De her to elektroniske fyre? De har også et band.

MBK: Tjah, hvad har de arbejdet på?

KEA: Så ryger vi på IMDb. Men de er begyndt at tro på det også i USA. Man kan sige at Jóhann var den europæer der kom over og lavede nogle større film på den måde. Øh, The Social Network…? (fig. 7).

MBK: Ahh, Trent Reznor og Atticus Ross.

KEA: Jeg nåede ikke at søge, så pludselig var den der.

MBK: Men hvad giver det så at tænke på den måde? At arbejde på en måde hvor man opløser nogle af skellene mellem lyddesign og score?

KEA: Det synes jeg er fuldstændig naturligt og nødvendigt. Også når man arbejder med et orkestralt score eller et mere melodisk elektronisk score eller et rytmisk score – jeg lavede fx Klovn: The Final hvor vi gik over i noget hillbilly – så kan man stadig lave en masse overgange også i de mere lydligt klassiske film. I nogle af udgangene og indgangene til musikken laver man gentagelser som ikke er rigtig musik, men hvor man ligesom bare lader det fugte af, så man har en reference tematisk og teksturmæssigt. Det er interessant at lave et crossover mellem det hele. Og det gør de jo for eksempel også i Pixar-filmene. Det er måske ikke lyddesigneren der sidder og laver en lyd, men så kan det være måden de mixer det på. Det der står tilbage er selvfølgelig et mere klassisk score, men det er ikke desto mindre blevet meget mere udbredt at man blander det. Men alle skal være med på det. Klipperen skal også være med på at det er i den retning man går. For de skal jo også putte det ind undervejs i klipningen.

MBK: Sådan så det taler sammen.

KEA: Timingen og rytmen i scenen er fuldstændig afhængig af hvad der ligger af lyd.

MBK: Så kan der vel være også være en risiko for at lyden kan virke påklistret hvis man kommer for sent ind i arbejdsprocessen i forhold til klipningen?

KEA: Ja, og klipperen og instruktøren har i så fald også svært ved at se det for sig. Anekdote: Lars ringede til mig for to uger siden og sagde: ”HVORNÅR ER DET NU DU ER PÅ [på Riget 3, red.])? SÅDAN FAST? JEG HAR BRUG FOR…”. Og så sagde jeg: ”Lars, det ved du godt. Det er ikke endnu. Det må du snakke med producenten om”. Det er altid problematikken at man jo ikke er ansat fast. Sådan hænger det ikke sammen i en filmøkonomi der er blevet mere presset, apropos de skriverier der har været om branchen for nylig. Selvom det overhovedet ikke er noget nyt. Jeg har også taget mine nedture – og det er vigtigt for mig at sige, for det er også et møghårdt miljø vi arbejder i, selvom det også er fantastisk og det bedste jeg ved. Men det er også virkelig betændt. Jeg synes faktisk at det er rigtigt, rigtigt godt at det er kommet frem. For man skal ikke have ondt i livet af at lave god kunst.

MBK: På et tidspunkt slugte du også en mikrofon. Det siger vel også noget om din dedikation? Jeg har set den her lille ’behind the scenes’-film om lyddesignet på Antichrist hvor du fortæller om det med en vis begejstring.

KEA: Jeg er så ked af at jeg har sagt det fordi jeg er så bange for at der er andre der gør det og kommer galt afsted.

MBK: Det er ellers en sjov ide, men selvfølgelig: don’t try this at home. Nu mente jeg også blot at det vel helt konkret siger noget om hvor meget man investerer sig selv. Har du andre lige så tossede anekdoter?

KEA: Ja, men det er bare ikke lige så spektakulært. At sidde og vente hele natten på en lyd. At man kommer til at arbejde i 22 timer i træk. Eller ”kommer til”, det er måske så meget sagt. Det med mikrofonen var fordi det irriterede mig at vi fik lortelyd med de instrumenter fra hospitalet som vi prøvede med. Så tænkte jeg at nu prøver jeg sgu det her – hvor svært kan det være?

Jagten på nye lyde: at børste tænder på sin guitar

MBK: Du jager sikkert altid nye lyde?

KEA: Ja, det gør jeg. Altid. For nylig var jeg ved stranden, og der var der pludselig en særlig måde vandet skyllede op på, og så trak det en masse småsten med ud igen som lavede en lyd i et stereobillede der var helt fantastisk. 10.000 sten der ligger og klirrer lidt mod hinanden, og det måtte jeg bare optage, selvom jeg ikke havde min optager. Men så tog jeg min iPhone og optog på forskellige måder – det gør jeg faktisk tit. Den optager OK selvom det selvfølgelig ikke er helt optimalt. Men ved at optage på forskellige afstande, helt tæt på osv., så har man lige pludselig en særlig lyd som man så kan sample.

MBK: Og så lagre dem oveni hinanden.

KEA: Jeg skelner mellem to slags lyde. Autentiske lyde, og dem optager jeg ikke så meget mere. Det har jeg rigtigt gode samarbejdspartnere der gør – og ellers har jeg et kæmpe arkiv fra alle mine film. Men de mere abstrakte lyde som man kan processere og klippe sammen – det er dér jeg er lige nu.

MBK: Det taler netop meget ind i at bruge abstrakte lyde som en form for score.

KEA: Fuldstændig. Men jeg kan også godt lide at hvis jeg har en film der er optaget et eller andet sted i udlandet – Sydamerika, Filippinerne, et eller andet sted – så kan jeg godt lide at vide at jeg bruger nogle lyde fra det sted. Det kan godt være at de ryger helt ud i hampen gennem alle mulige processeringer og samplingsteknikker, men jeg har en ide om at jeg fokuserer på noget der kan gå mere sømløst over i de autentiske ting – selvom det nok mere er en regel end noget der har med at indfange den autentiske virkelighed at gøre. Og det var jo sådan set også hele ideen med Antichrist: at det var naturen vi havde gang i. Men man kan selvfølgelig også bruge sine musikalske instrumenter på mange måder – eller misbruge dem. [KEA slår sin guitar an med en lille bue der nærmest ligner en neglefil] Det her en min seneste nyanskaffelse – det er en lille bue. (fig. 8).

MBK: Wow, hvor får man sådan en?

KEA: Det er noget jeg lige har skaffet. Jeg har aldrig set den før. Der er nogen der fremstiller dem i Holland. En almindelig bue kan gå rundt fordi den er rund, men hvis man bruger den på en guitar er det jo så alle strengene på samme tid, men med den her kan du tage én streng ad gangen. [KEA demonstrerer det]

MBK: Ja, og lige børste tænder på den?

KEA: Børste tænder på den, ja.

MBK: Der ligger altid kreative muligheder i at bruge sine redskaber i modstand mod den intenderede brug.

KEA: Jeg har strøget på alt muligt – glas og metal og halløj.

MBK: Jeg tror at det er en naturlig inklination at teste grænserne for hvad ens redskaber kan – eller at finde måder at bruge dem på som de egentlig ikke skulle have været brugt på.

KEA: Ja, jeg ved godt at det ikke er den dybe tallerken, men glas er jeg fuldstændig vild med. Jeg har lige lavet musik til den danske Netflix-serie Kastanjemanden (fig. 9), og der var dogmet faktisk at alt skulle laves med sten og glas. Vi måtte give lidt slip på det hen ad vejen, men vi gik ind til det meget et meget højt ambitionsniveau i forhold til det mærkelige og kunstneriske. Men det gik ikke helt på grund af genren.

Glas og regn

MBK: Har du så bestemte favoritlyde?

KEA: Glas og regn, bare. Det er mine yndlingslyde. Fordi det er så varieret: det kan være trygt, det kan være truende. Glas er altid meget skrøbeligt. Det giver en ekstremt organisk lyd.

MBK: Og har du yndlingsmomenter fra dit samarbejde med Lars von Trier? Hvor du tænkte at det virkelig bare lykkedes som det skulle?

KEA: Jeg vil næsten ikke sige det fordi det er den jeg altid bliver spurgt om, men Antichrist er jeg meget stolt af. Fordi det var kulminationen af alt det arbejde jeg havde lavet i mit liv indtil da. Jeg brugte alle de teknikker jeg har brugt og fyrede den max af. Vi brugte et halvt år på at sidde og finde de her lyde. Det kunne være hypnose-scenen hvor hun bliver talt tilbage til hytten (fig. 10).

MBK: Og nogle af lydene i lige den scene er vel netop fra da du slugte mikrofonen?

KEA: Kraftigt slowet. Men jeg brugte kun slow og reverb [rumklang, red.]; jeg måtte ikke syntetisere det.

MBK: Det er stadig organiske lyde men så pitchet op og ned.

KEA: Pitchet op og ned og givet lidt klang – og så pitchet ud på keyboardet. Men det er det med at gøre det som filmen har brug for som fortælling. Melancholia har jo også sin stil. Nymphomaniac er mere som en bog, med små øer undervejs. Det er ikke nødvendigvis så spektakulært som krigsscener og sådan noget helt karikeret action. Men det er fordi det passer til filmene at det er fedt. Man er i et fælles værk og kan ikke bare fyre den af hvis det ikke er den slags film. Hvis der er en film hvor der virkelig er en scene hvor skuespillerne bare spiller røven ud af bukserne – og vi lige har haft en masse musik – er det jo oplagt at lade det stå knasende tørt. Og det er jo komposition igen.

MBK: Der er vi jo på en måde tilbage hvor vi startede igen: at tænke det som et forløb. Men også at den musikalske tankegang hele tiden spiller ind. Man kan ikke bare gøre det samme hele tiden, men man er nødt til at blande sine kort.

KEA: Præcis, ja. I forhold til fortællingen.

Fakta

• Kristian Eidnes Andersen. Komponist og lyddesigner, født 1966, uddannet fra Filmskolen i 1993. Har mere end 30 års erfaring med filmlyd og -musik og har været lyddesigner på over 100 film og komponist på mere end 80. Har modtaget en række Robert-priser for bedste lyddesign og bedste musik, samt en sær-Bodil for lyddesignet på Antichrist.
• Bogen der nævnes i interviewet er Sound Design Is the New Score: Theory, Aesthetics, and Erotics of the Integrated Soundtrack af Danijela Kulezic-Wilson (Oxford: Oxford University Press, 2019).
• 16:9 har tidligere bragt et andet interview med Kristian Eidnes Andersen af Andreas Halskov: “‘Den skal ikke bruges blindt’ – noter fra en lyddesigner” (juni 2013).

Indlægget Glas og regn: Et interview med Kristian Eidnes Andersen blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

David Cronenberg anses af mange som en mester af horror-genren, og med god grund. Film som Shivers (1975), Scanners (1981), Videodrome (1983) og The Fly (1986) udspringer alle af en kompromisløs kunstnerisk vision hvad angår voldelige billeder og voldsomme special effects som for længst har skrevet sig ind i filmhistorien. Men den voldelige facade er langtfra hele sandheden om oeuvret. Denne artikel tager udgangspunkt i tre af instruktørens hovedværker og vil forsøge at finde en mening bag den visuelle galskab.

Jeg har stadig ikke fået tilgivelse for en lørdag aften tidligere på året hvor jeg insisterede på at min kæreste og jeg skulle se David Cronenbergs Crash (1996). Min insisteren herpå var ikke baseret på meget andet end generel interesse for Cronenbergs film og det faktum at netop Crash vandt ’Prix de Jury’ i Cannes i 1996, men jeg fik ikke desto mindre min vilje ført ud i livet. Hvad jeg imidlertid ikke vidste, var at Francis Ford Coppola, den daværende præsident for Cannesjuryen, angiveligt var så stødt over filmen at han nægtede at overrække prisen til Cronenberg, og at filmen gennem årene er blevet udsat for en bred vifte af kritik. Crash er – mildest talt – en film der deler vandene, og den minder således både receptionshistorisk og tematisk om den seneste Guldpalmevinder, Julia Ducournaus kontroversielle Titane, som ligeledes skabte røre i den sydfranske andedam.

Min kæreste havde ligesom Coppola lyst til at udvandre allerede efter 20 minutter, og da jeg næste aften så Crash igen (denne gang alene), kiggede hun på mig med samme foragt i blikket som de fleste tilskuere sandsynligvis sender karaktererne i filmen – den handler nemlig om en fetichkult der tænder på alt der har med biluheld at gøre og rummer ikke den mindste snert af opbyggelighed. Var jeg blevet skør? Filmens kult ser optagelser af crash test dummies som i nedsat hastighed slynges rundt i et bilskrog der krøller sammen som stanniol, de genskaber berømtheders tragiske biluheld, og de ender til sidst med selv at tage del i de dødelige udfoldelser. I begyndelsen af filmen kører James Ballard (hovedkarakteren er opkaldt efter forfatteren til filmens litterære forlæg) galt på motorvejen, og kvinden, som han får øjenkontakt med på tværs af de knuste ruder, bliver en motorseksuel vækkelse og indgangsbillet til fetichisternes kreds.

Mod en poetik

Bilerne i Crash deformerer og transformerer menneskene omkring sig, og de vækker således mindelser om Cronenbergs tidligere værker fra 1980’erne der var garanter for landvindinger indenfor body horror. Hvor disse film – som især tæller Videodrome (1983) og The Fly (1986) – er lige så grundlæggende moralsk forskruede som Crash, lader de umiddelbart til at adskille sig fra sidstnævnte ved at indeholde teknologiske sci-fi-elementer som kun dårligt kan siges at finde en pendant i Crash’s motorveje – eller hvad? Hvis vi skal tage Cronenbergs egne ord for gode varer, er distancen mellem hjernevaskende tv-signaler i Videodrome og futuristisk teleportering i The Fly til vaskehallerne og bilforretningerne i Crash faktisk slet ikke så stor som man skulle tro:

(…) if you said ‘I’m doing a movie about high technology’, [people, red.] would think you were talking about computers and the internet or something like that, and if you said you were using a motor car to represent that, they’d be quite surprised, because they don’t think of the motor car as being hi-tech. But it is. It’s incredibly hi-tech because of the way it has absolutely altered human existence and our perception of what power we have and don’t have, it really has compressed time and space. And it really also, especially in America (…) represents, to a certain extent, a sexual freedom and power (Fra “David Cronenberg talks about CRASH”)

Hvis vi således accepterer at disse film faktisk har et fælles tankegods, kan vi måske blive klogere på galskaben i Crash, og dermed også på Cronenberg som sådan. Denne artikel vil derfor undersøge The Fly, Videodrome og Crash som tre tematisk forbundne film der alle eksemplificerer et gennemgående træk ved Cronenbergs værker: At der under den groteske overflade gemmer sig allegorier og æstetiske vinkler der er lige så vigtige for filmenes eftermæle som de rent morbide udskejelser. Filmene kan således alle siges at kredse om det samme ideologiske grundlag som karakteren Vaughan i Crash abonnerer på: ”The reshaping of the human body by modern technology” (fig. 1) – sigtet bliver derfor at følge Cronenbergs beskæftigelse med menneskekroppen gennem alle tre film og undersøge hvordan dette motiv bruges til henholdsvis at skabe en genreblandende kakofoni, en allegori over menneskets forhold til teknologi og en idiosynkratisk æstetisering af et ellers dunkelt kildeområde.

Body horror-hovmod

I sit formsprog er The Fly ikke banebrydende, men filmen tjener på mange måder som en indgangsvinkel til Cronenbergs virke i det hele taget, og især til denne artikels sigte. Filmen er en fortælling om videnskabsmanden Seth Brundle som står på tærsklen til at færdiggøre en opfindelse der vil vende op og ned på menneskets opfattelse af tid og rum: En teleporteringsmaskine. Efter adskillige mislykkede forsøg lykkes det endelig at sende en testbavian succesfuldt gennem apparatet, og en dag teleporterer Brundle i fordrukkent hovmod sig selv. Eksperimentet lader ved første øjekast til at være en succes, men det skal senere vise sig at en flue sad i maskinen sammen med Brundle. Deres gener er blevet splejset sammen, og langsomt begynder Brundle at blive forvandlet til en menneskeflue (fig. 2).

Det er et gennemgående træk for filmens kulørte plot at det forstærkes gennem en tour de force af body horror der konstant tager til i voldsomhed. Denne genrebetegnelse henviser til en skare af gyserfilm som eksplicit tematiserer nedbrydelsen af menneskekroppen, hvorfor genren også er blevet kaldt ”biological horror” (Cruz 2012, 161), og kropsdeformationen er i body horror-genren så gennemgående et element at det også har haft implikationer på genrens filmiske fremstillingsform. Dødsangsten, som den klassiske gyserfilm ellers tematiserer, erstattes i body horror af en specifik frygt for kontroltab over vores egne kroppe, og netop kroppen indtræder derfor i en rolle der overskrider enhver narrativ fornuft. Fokus forskydes fra at fortælle om gys til at fremvise gys med det formål at bruge selve fotografiets gengivelse af gruopvækkende special effects til at vække afsky eller ubehag i beskueren – som var det ”cinematic scraping of chalk on a blackboard” (Brophy 2002, 280-282). Fokusset på kroppen finder altså ikke kun sted på lærredet, men også i tilskueren, og det er derfor nærliggende at betragte (body) horror som en decideret kropsligt inddragende genre. Foruden gyserfilm kan melodramaet og pornografiske film ifølge Linda Williams ligeledes betragtes som sådanne ’kropsgenrer’, idet de hver især forsøger at aktivere tilskuerens krop gennem henholdsvis gru, gråd og ophidselse, og disse affekter forsøges i praksis opnået gennem en visuel ’excess’ (eller ’overflod’, jf. Thompson 1986) af henholdsvis vold, pathos og sex. Det er således et kendetegn for de tre filmgenrer at de forsøger at genskabe det diegetiske følelsesgrundlag i tilskueren (Williams 1991).

Særligt gennemarbejdede special effects og voldsexcess er netop gennemgående elementer i The Fly, og deres tilstedeværelse understreges af formsproget. Gennem klassiske shot/reverse shot-montager dyrkes selve blikkets anatomi som dermed indlejrer tilskueren i en filmisk gestaltning af morbid curiosity (fig. 3-4). Vi ved at vi skal til at bevidne noget grusomt, men den langsomme distribution af viden forsøger alligevel at vække vores nysgerrighed og trækker tråde til attraktionsfilmens skuelyst. Et voldsomt eksempel herpå finder sted i den afsluttende nævekamp mellem Brundle og rivalen Stathis, hvor sidstnævnte udsættes for det groteske syrespyt som vi tidligere kun har fået antydet off screen – men til sidst udfoldet i fuldt og rædselsvækkende flor (fig. 5).

Som antydet byder The Fly samtidig på andet end grænseoverskridende visualitet, og det er særligt i det afsluttende klimaks at sprækkerne i det voldsomme ydre begynder at vise sig. Godt nok kan filmen nemt klassificeres som en gyser gennem sin grundlæggende forstyrrede billedside, men den er samtidig en fabel om at naturens love ikke problemfrit kan trodses, og et humanistisk blik på det menneskelige forfald er derfor dybt indlejret i den ellers håbløse fortælling. Selvom Brundles ydre tilstand kun forværres som tiden skrider frem, forbliver kærlighedsinteressen Veronica ved hans side, og da netop Veronica til sidst retter sit gevær mod ’Brundlefly’ (vel at mærke efter dennes ønske), føles det langt fra som en besejring af et monster – det føles snarere som en dyb, menneskelig tragedie. Selv under en af Cronenbergs mest groteske scener spilles der således på flere kropslige tangenter: Det skræmmende overfor det rørende og det grimme overfor det smukke blander sig i en overflod af melodramaets tårer og gyserfilmens gru, hvor det altså bliver muligt for tilskueren at tilsidesætte sin afsky til gengæld for en følelse af sympati med den stakkels videnskabsmand (fig. 6-7).

Støj på linjen

Hvor The Fly med sin kombination af dybfølt humanisme og stærke hang til frastødende special effects tjener til en grundlæggende forståelse for Cronenbergs eklektiske stil, har vi at gøre med et langt mere kompliceret idégrundlag i Videodrome. Filmen handler i korte træk om tv-chefen Max som er på udkig efter det næste trækplaster til den dubiøse kanal CIVIC-TV, og en dag får kollegaen og parabolpiraten Harlan fingrene i en kapret udsendelse ved navn ’Videodrome’ (der groft kan oversættes til ’videoarena’). Udsendelsen, hvori folk tilsyneladende tortureres, er så kryptisk og misantropisk at Max – uforståeligt nok – betragter programmet som CIVIC-TVs næste guldkalv, og han sætter herefter alt ind på at få fingrene i det (fig. 8).

Det skal senere vise sig at Videodrome slet ikke er hvad det ser ud til, og at det i stedet for ’blot’ at være et forskruet program faktisk er et skræddersyet, audiovisuelt våben lavet af virksomheden Convex – helt konkret indgyder udsendelsen hallucinationer og hjernetumorer i sine tilskuere med det formål at rydde samfundets mest afstumpede af vejen. Det er selve udsendelsens signal der er skadeligt, og de voldelige billeder er blot et middel til at ’åbne sprækkerne’ i et forstyrret sind, som Convex’ præsident forklarer det aparte våben. Filmens mest frapperende sekvenser er at finde netop der hvor hallucinationerne har overtaget, og det er især også her, hvor enhver grad af realisme manes bort, at filmens rekvisitbårne special effects for alvor træder frem (fig. 9). Samtidig er det også interessant at det er netop signalet fra Videodrome-udsendelsen der fungerer (destruktivt) bevidsthedsudvidende på filmens karakterer, for ud fra et filmfilosofisk standpunkt kan al audiovisualitet grundlæggende betragtes som et signal der konstant sætter os i svingninger – men heldigvis slet ikke med samme voldsomhed som i Videodrome.

At filmmediet beror på en ’signaletisk kvalitet’, som Gilles Deleuze har foreslået det i Cinema 2 – L’image temps (1985, på engelsk Cinema 2 – The Time-Image) indebærer et markant skifte fra forståelsen af mediet som semiotisk betinget (jf. Thomsen 2016, 38). I Deleuzes øjne er filmstrimlen ikke blot en beholder af information som kan afkodes, men et materiale hvis stoflighed konstant trænger sig på. På samme måde som de bedste malere gennem tiden ikke kun hyldes for deres gengivelser af genkendelige motiver, men også for det æstetiske udtryk som deres konkrete penselstrøg forårsager, således rummer film også en rent sanselig dimension der ikke bør undertrykkes til fordel for logisk afkodning, men som derimod er interessant i sig selv. Materialitetens insisteren i Videodrome dukker allerede op under filmens titelblad, der selv på en restaureret Blu-Ray-udgave får det til at ligne at filmen afspilles på et slidt VHS-bånd (fig. 10).

Knitrende karakterer

Hvis vi følger signalstøjens tilstedeværelse til dørs, begynder der hurtigt at danne sig et mønster for Videodrome; Én ting er tilstedeværelsen af et væld af forskellige grovkornede skærme og analoge maskiner, men en helt anden ting er måden hvorpå disse skærme og maskiner konstant deltager i iscenesættelserne af filmens karakterer. Den første karakter vi støder på, er Max’ sekretær som taler til ham gennem en fjernsynsskærm. Første gang vi møder karakteren Nikki ser vi hende gennem en monitor, og da Barry Convex introducerer sig for Max, er det ligeledes gennem en lille skærm på bagsædet af en bil (fig. 11-12).

Det er for filmen en pointe at materialisere sine karakterer, så stofligheden trænger sig på overalt i en grad hvor det tydelige videosignal konstant fungerer som en hinde mellem os og dem. Karaktererne fremstår i første ombæring som en art spøgelser i maskinen, og først derefter manifesterer de sig i kød og blod. Filmens mest flygtige og mystiske bekendtskab er professoren Brian O’blivion som på grund af et ideologisk princip udelukkende giver sig til kende ved hjælp af netop TV-skærme. Det ideologiske grundlag han dyrker afsløres i hans credo: ”The television screen is the retina of the mind’s eye” (fig. 13).

O’blivions trosbekendelse giver på poetisk facon udtryk for fjernsynets indgroede rolle i medielandskabet, hvor vi betragter dets konkrete visuelle udformning som en selvfølgelighed, hvis vi altså overhovedet skænker det en tanke. Ved kun at optræde på et TV-i-TV’et skaber han en mise-en-abyme der minder seeren om mediets materialitet og blotlægger den konstante signaletiske kvalitet som udgør grobunden for mediets udtryksform. O’blivions metafor foldes senere i filmen yderligere ud:

”The television screen is the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television”.

Det kan naturligvis diskuteres hvorvidt analogien kammer over til sidst, men i sagens sammenhæng åbner den bestemt op for det allegoriske potentiale som Videodrome rummer: På overfladen handler filmen om et tv-program der skaber hallucinationer, som fra Max’ subjektive vinkel fremstår som netop denne såkaldte raw experience, men samtidig er den også en udsyret og mareridtsbetonet fremstilling af et samfund i ukritisk symbiose med sine audiovisuelle medier.

På samme måde som Max i Videodromes klimaks er kontrolleret og overvåget af en virtuel entitet, således er de fleste smartphones i dag i stand til at overvåge og påvirke vores adfærd, ligesom filmens afsluttende monolog om ’the new flesh’ nu har fundet en pendant i de sociale mediers muligheder for at skabe alternative og digitale udgaver af virkelige mennesker (Podoshen 2019) (fig. 14). Kaster vi et kort blik over samtidens film- og tv-kultur kan en sådan hypotese udbygges yderligere: Talebobler fra iMessage og integrering af interfaces fra internetplatforme, som efterhånden er et yndet dramaturgisk greb særligt i serier, bliver næppe betragtet som det avantgardistiske og hypermedierede element det i teorien er, men som en fuldstændig naturlig del af vores virkelighed. Internettet og dets mange former er blevet så naturlige for os at vi også bruger dem til at fortælle med. Videodromes allegori giver os stadig tre årtier senere mulighed for at overveje konsekvenserne af det konstant udvidende teknologiske landskab.

Bag duggede ruder

Det er sværere at få øje på groteske kropsdeformationer i Crash end det er i The Fly og Videodrome, men filmen bruger ikke desto mindre stadig en lang række strategier til at skabe samme kunstneriske tvetydigheder som sine forgængere. Gennem metaforiske og suggererende kompositioner kommer mennesket i Crash til at indgå i et tilnærmelsesvist symbiotisk forhold med sine biler, der således vækker mindelser om Cronenbergs foregående udskejelser i sci-fi– og body horror-genrerne, men denne gang uden brug af decideret body horror. Filmen er i stedet en fortælling om forkommen menneskelighed, og karaktererne er lige så hule som de mange bilskrog de færdes i og omkring. Allerede i filmens anslag er grænserne mellem hud, sex og metal til forhandling (fig. 15).

En akademisk interesse for Crash kan blandt andet bero på det paradoks at filmens sortseeriske menneskesyn, hvori trafikulykker forherliges, gang på gang tilsidesættes for æstetiske konstruktioner der netop beror på en sådan æstetisk hyldest af bilen, som blandt andet manifesteres ved at selve kameraet tager del i karakterernes fetich. Overordnet set skabes dette både i de enkelte indstillinger, hvor de blanke overflader skaber frapperende fornemmelser af verden der strømmer forbi (fig. 16), i en mise-en-scène hvor mennesker tilnærmelsesvist kamufleres som bilinteriør (fig. 17) og i sceniske kompositioner i det hele taget. 

Et eksempel på sidstnævnte findes i scenen hvor Vaughan giver Ballard et lift og samler en prostitueret op. Herefter følger en lang indstilling uden klipning hvor kameraet gør sit bedste for at anlægge et rent fænomenologisk blik på bilen som et bevægeligt rum. En stringent brug af en dolly, der er udformet efter bilens længde og langsomt bevæger sig frem og tilbage, betoner opdelingen af forsæde og bagsæde og forskellen på henholdsvis Ballards beherskelse som chauffør og Vaughans dionysiske løssluppenhed som passager, der endvidere understreges af den grad af exhibitionisme som den nedslåede kaleche forårsager. Samtidig tematiseres filmmediets grundlæggende voyeuristiske natur i en scene hvor karakterernes idiosynkratiske fetichering har forplantet sig til billedsiden i en excess af kinematografisk koreografi (fig. 18).

En nøglescene, der både rummer det bilæstetiserende element og symbiosen mellem menneske og maskine, finder senere sted i bilvasken. Catherine, James og Vaughan er kørt derind sammen,  og indledningsvis bruges bilen igen som en kulisse et sted mellem det offentlige og det private, men scenen tager hurtigt en drejning. Da Vaughan langsomt begynder at sno sig om Catherine samtidig med at bilens markise foldes sammen, fortsætter indstillingen med at køre efter parret er forsvundet ud af billedet. Tilbage er kun maskinens sammenfoldende dele, og bilen behandles derfor som et selvstændigt og interessant stykke mekanik. Hvad der følger, kan bedst beskrives som en visuel symfoni hvori de to mest gennemgående toner nu er slået an: Sex og bilæstetik (fig. 19).

Som filmkunst er det især værd at hæfte sig ved scenens metaforiske montager som på meget konkret og sanselig vis sætter lighedstegn mellem menneske og maskine – i det ene øjeblik ser vi Vaughan forføre Catherine, og i det næste ser vi vaskehallens plastiktunger slæbe sig suggererende hen over ruden (fig. 20-21). Kropsdeformationen er med andre ord abstrakt, men den faciliteres ikke desto mindre af den metaforiske montageklipning. Det er ikke længere special effects der bidrager til en nedbrydning af menneskekroppen som stabil enhed, men selve filmmediets anatomi, og scenen er således symptomatisk for Crash som helhed. Både iscenesættelse, kameraarbejde, klipning og dramaturgi bidrager til en æstetisk vinkel der ophæver grænsen mellem menneske og maskine.

Tveægget sværd

Da Cronenberg modtog en ‘lifetime achievement award’ på filmfestivalen i Venedig i 2018, var det samtidig en anledning til at kaste et retrospektivt blik på en lang karriere. Under en paneldebat blev han således både spurgt ind til komplikationerne for filmmediet i streamingtidsalderen og den teknologiske udvikling generelt, hvorfor snakken til sidst faldt på droner. Droner har gjort det muligt for filmskabere at se bort fra dyre og besværlige helikopteroptagelser (og det lyder på Cronenberg som om at han kunne have sparet sine producere for en del hyr hvis dronerne fandtes i firserne), men samtidig øjner instruktøren også en bagside af medaljen. Droner bruges ikke kun til filmskabelse, men også til krig:

“It will of course, like all technology, have human characteristics. For me, technology is just an extension of our bodies and our brains, and that means that the technology will be both wonderful and horrific at the same time” (fra “Cinema has been permanently disrupted”)På baggrund af det beskedne udsnit af et langt virke, som denne artikel har taget udgangspunkt i, kan man sige at dette tveæggede teknologiske sværd er Cronenbergs største beskæftigelse. I The Fly, Videodrome og Crash er teknologien ikke kun et passivt redskab til gavn for mennesket, men et felt hvoromkring vi bør træde varsomt.

Fakta

Film

• Videodrome (1983), instr. David Cronenberg
• The Fly (1986), instr. David Cronenberg
• Crash (1996), instr. David Cronenberg

Litteratur

• Brophy, Philip. 2002. “Horrality – the textuality of contemporary horror films” i The Horror Reader. USA og Canada: Ken Gelder, s. 276-284
• Cruz, Ronald Allan Lopez. 2012. “Mutations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror” i Journal of Popular Film and Television
• Podoshen, Jeffrey S. 2019. “Reconceptualizing David Cronenberg’s Videodrome in the Age of Social Media” i Quarterly Review of Film and Video.
• Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. “Det teoretiske landskab” i Lars von Triers fornyelse af filmen 1984 – 2014. Signal, pixel, diagram. Odder: Museum Tusculanums Forlag, s. 29-48
• Thompson, Kristin. 1986. ”The Concept of Cinematic Excess” i Narrative, Apparatus, Ideology. USA: Columbia University Press, s. 130-142
• Williams, Linda. 1991. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” i Film Quarterly, Vol. 44, No. 4, s. 2-13

Onlinemateriale

• YouTube: “Cinema has been permanently disrupted” – David Cronenberg (Venice 2018).
• YouTube: “David Cronenberg Talks About CRASH 1996”.

Indlægget “Wonderful and horrific at the same time”: Om David Cronenbergs filmkroppe blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Two of the most popular TV series in 2021 were Succession (HBO, 2018-) and The White Lotus (HBO, 2021-), and both have been lauded for their dubious characters, witty dialogues and clever combination of humor, tragedy and melodrama. Both series could be described as modern chamber plays. But despite their focus on performances and dialogue, they are also interesting when it comes to cinematography and visual design, and they represent different approaches to style and camerawork, giving different portrayals of the the upper class and producing a sense of discomfort in each their own way.

Since the advent of streaming, the TV landscape has been characterized by fierce competition and a sheer abundance of productions. Some critics have described this era as a “golden age” while others, including seasoned executives and showrunners like John Landgraf and Daniel Knauf, have pointed to elements of fatigue and mediocrity in today’s media landscape, as caused by a seemingly endless demand for content (cf. Halskov 2021a: 70-72). Following Landgraf and Knauf, some TV critics have described 2021 as a somewhat underwhelming year. As Vulture’s Kathryn VanArendonk puts it: “There were exquisite seasons of television and there were crummy ones, but the vast yawning middle of ‘just fine’ grows larger each year.” (cf. Chaney et al. 2021a and Filmredaktionen 2021).         

Two outliers in this context are Succession and The White Lotus, both of which are included in best-of lists by notable magazines and newspapers such as Indiewire, Vulture and The New York Times (cf. Travers 2021, Chaney et al. 2021 and Poniewozik et al. 2021). Deservedly, those two series have both been lauded for their scripts, their wonderfully obnoxious characters and their satirical depictions of white privilege. This article, however, delves into an often forgotten or underappreciated aspect of the two series: cinematography and visual design.

From Chamber Plays to Prestige Television

Succession and The White Lotus are made by different creators, Jesse Armstrong and Mike White, yet they have several interesting similarities. Both shows combine drama and comedy while depicting the American upper class and satirizing white privilege. Both are evident examples of modern prestige television, serving as notable flagships for HBO, and both revolve around a relatively small group of characters in a limited set of locations (mainly a luxurious office building in New York and a high-end hotel in Hawaii). Both could be described as prestigious chamber plays from the multiplatform era, focusing on performance and dialogue rather than audacious camera movements and cinematic extravaganza. A lot has been written about Succession and The White Lotus, but only a few articles have mentioned their use of cinematography (cf. Hellerman 2019, Dager 2021 and Eastman Kodak Company 2018).

Nevertheless, I will argue that their respective approaches to cinematography and visual style are an important aspect of the two series, illustrating different visual strategies and sources of inspiration when trying to depict and debunk the top 1 percent. They might look different, and you might be too immersed in the drama and tour de force-performances to even notice the style, despite the conspicuous use of handheld camera and editing in Succession and the equally conspicuous use of color and lighting in The White Lotus. But when looking at the two shows in conjunction, you can see how different choices in terms cinematography and visual design can produce different experiences and depictions of upper-class people while exploring similar themes and having comparable brands in terms of genre and production company.

“Festen meets Dallas”

Upon its release in 2018, Succession was immediately praised for its darkly satirical story and its snappy, overlapping dialogue. Apart from its outrageous characters and witty script, echoing the works of Aaron Sorkin and the earlier shows of creator Jesse Armstrong (Peep Show, Channel 4, 2003-2015), Succession was also hailed for its Shakespearean undertones and its clever allusions to plays like Macbeth and King Lear and historical figures like Nero and Sporus (fig. 1).

Though often overlooked, a few writers also commented on its unusual approach to cinematography and editing, and Jason Hellerman of No Film School described Succession as “one of the best [shows] on TV”, arguing that it would “change how we shoot and edit” (Hellerman 2019). Referencing Hellerman’s article, writer-director Paul Schrader wrote a critical update on Facebook, sharply debunking Hellerman’s point while arguing that Succession had inherited its audiovisual aesthetic from Thomas Vinterberg and Dogme95.

Albeit humoristic in tone, Succession is a tragedy of Shakespearean proportions, revolving around a rich, white family that owns a scandalous media conglomerate called Waystar RoyCo, reminiscent of Rupert Murdoch and his well-known News Corporation.

The basic story about the Roys and the battle to succeed the ageing white patriarch, Logan Roy (Brian Cox), is similar to King Lear. But the story and the visual style were also, as Schrader implied, inspired by Thomas Vinterberg, and the creators of Succession, in fact, screened Vinterberg’s Festen (1998, The Celebration) as inspiration before shooting the first season of their popular show (fig. 2-3). When confronted with Schrader’s comment, Jesse Armstrong simply replied:

My comic pitch of the show, when I took it to HBO, was that it would be “Festen meets Dallas,” so some of that Dogme sensibility appealed to me, and we watched Festen again when we were preparing to shoot the pilot. But Andrij Parekh and Adam McKay, and subsequently Mark Mylod, have evolved a look for the show that nods towards the effects of the restrictions of Dogme – that documentary sense of real life captured – but also allows them to do basically whatever the hell they want stylistically in any given scene.

(Halskov 2020a)

Beyond the Veneer

The inspiration from Festen and Dogme95 in Armstrong’s show is hardly hidden or incidental, and it is visible from the very first episode, whose title (“Celebration”) even evokes Vinterberg’s film. The episode begins to the sound of snoring, as a restless camera tries to capture the central character, Logan Roy, who gets out of bed in almost total darkness. “Where am I?”, he stutters as he gets up and moves towards the door. Logan repeats his question, as we cut conspicuously from a medium shot of his left shoulder to a tight shot of his right side. As Logan walks into the dark hallway, the camera follows him nervously in some tight low-angle shots around his waist and his bare feet, cuing the audience into thinking that we are witnessing an old man with a fragile memory or a failing health.                               

TV buffs might naturally think of Alan Ball’s classic Six Feet Under (HBO, 2001-2005), expecting the old patriarch to die in the very first sequence of Armstrong’s show, whereas film connoisseurs might think of Vinterberg’s Festen, in which the handheld camera captured the metaphorical fall of the patriarch (Helge played by Henning Moritzen) during his 60^th birthday (fig. 4).

In Vinterberg’s film, the shaky camera, elliptical cutting and extreme visual mismatches gave the audience a sense of being present at Helge’s infamous birthday party, during which his oldest son, Christian (Ulrich Thomsen), revealed some unsettling news about his father. The style in Vinterberg’s film, which was shot on DV camera and transferred to Academy 35mm, created a documentary-like experience, as if the viewers were witnessing a disturbing home video from a deeply dysfunctional family (cf. Schepelern 2003: 61-101). In Succession, the handheld camera is reminiscent of Dogme95, but it serves a slightly different function, reminding the viewers of the chaos and fragility behind the almost impeccable veneer of the Roys and the top 0.01 percent. As much as the Roys try to manage their image, the handheld camera, from the very first sequence of the show, hints at a loss of control and a potential shattering of the corporate image. Though different from Vinterberg’s film in terms of technology (Succession was shot on Kodak 35mm film “with underexposure to soften the contrast”), Armstrong’s show is reminiscent of Festen when it comes to visual style, tonality and plot (Lightiron 2021). Vinterberg’s film is about the demasking of an abusive father, who tries to play his children off against each other, and it depicts the shifting sympathies and power relations of the adult children and the gradual unravelling of the family. Those aspects resonate, quite evidently, with the action in Succession where the adult children, Kendall (Jeremy Strong), Shiv (Sarah Snook) and Roman (Kieran Culkin), are pitted against each other and their close relatives (e.g., Cousin Greg and Shiv’s husband Tom) by their manipulative and abusive father. Even the theme of molestation echoes Vinterberg’s film, as reflected in the character (Moe)Lester McClintock and his dubious peers. In both cases, the abuse of the past comes back to haunt the family members as dark and dirty secrets or a deep-seated sense of guilt and self-loathing.                                                                                                                               

The opening scene from Succession ends with a series of tight handheld shots, following Logan down the dark hallway, and on the soundtrack we hear his heartbeat gradually increasing in volume, as he is trying to catch his breath. After one minute, an off-screen voice says his name, before the light is turned on and we see him urinating in the hallway. Logan is escorted out of the frame by an unknown, darkhaired woman (Marcia Roy played by Hiam Abbass), and the lack of focus illustrates Logan’s state of mind before we cut, rather abruptly, to a short, handheld montage of New York traffic and a young man with headphones listening and singing along to some intense rap music from the backseat of a fancy car (Fig. 5). Though not the oldest son in a concrete biological sense, the young man, Kendall Roy (Jeremy Strong), indeed, sees himself as the natural successor to Logan’s throne, and the handheld camera and conspicuous editing style mirror his restless energy and his inability to find himself and a sense of inner peace. As cinematographer Patrick Capone puts it:

We wanted the characters to enter into uncontrollable situations. They can control a lot of things in life, but they can’t control what everybody has to deal with: the weather, their health and things like that. There are things that even money can’t control. There are many scenes that others would go to cover and shoot inside, but we say: “Fuck them. They are billionaires, and they have to walk in the rain like the rest of us.” We do a lot of location stuff. Even the car scenes are shot realistically. The cars are driving with a camera operator. We don’t do towing shots or put the car on a flatbed and drive it around Manhattan. We try to keep it as realistic as we can. We are having this discussion constantly at work: “Are we making it ‘too cinema’, or is this the reality of where we are?”.

(Halskov 2020b)

“What image tells the story?”

Capone likens the visual aesthetic in Succession to Annie Leibovitz and her famous photojournalism, arguing that the spontaneous shooting style allows the actors to improvise and find the significant moment that punctuates the scene (what Capone calls the “visual exclamation mark”) in an organic way, instead of thinking about their position in relation to the camera. There are many examples of “visual exclamation marks” in Succession – for example the beautiful wide shot of Logan’s estranged brother at the ending of “I Went to Market (Ep. 1:5) and the aesthetic singles of Kendall outside in the sun at the end of “Austerlitz” (Ep. 1:7). An even more breathtaking example is found in the final sequence of “Safe Room” (Ep. 2:4), and this “visual exclamation mark” was born from a sort of creative, improvisational interplay between the actor (Jeremy Strong) and the cinematographer (Patrick Capone). A pivotal moment in the second season, the ending of “Safe Room” depicts a troubled Kendall who walks towards a glass window and presses his head against the glass, effectively punctuating the episode with a stunning mirror motif (fig. 6). As Capone says:

We don’t plan it, and Jeremy doesn’t like to rehearse, so we just said: “Jeremy, you do what you want to do. We’ll just follow you.” We followed him, and he slowly walked closer and closer to the glass, and my operator just got tighter and tighter with him and found that final frame. We didn’t know that he was going to put his head against the glass. That’s the documentation, that’s the photojournalism. As if we were still photographers in a war zone thinking: “What image tells the story?” It was so organic. We said “cut”, and we all thought: “Where the hell did that come from?”

It’s a different style of shooting and editing. Succession is not the first production that has done it, though. I think you can reference some of Adam McKay’s earlier films, for example The Big Short, and Jonathan Demme’s Rachel Getting Married. When I talk with people about Succession, I describe it as a photojournalistic way of telling stories. The operators have complete freedom to follow the story, as they hear and see it. We do not do traditional masters, over-the-shoulder single coverage. We try to be a fly on the wall and document this beautiful performance that this ensemble is doing.

(Halskov 2020b)

The third season of Succession abounds with similarly stunning shots that act as “visual exclamation marks” while illustrating the gradual fragmentation of the family and its different members and hinting at new conflicts and controversy in the family dynasty. Think about the final shot of the penultimate episode (Ep. 3:8: “Chiantishire”), for example, where Kendall is seen floating ominously in the water (Fig. 7-8). Not to mention the pivotal scene from the final episode (Ep. 3:9: “All the Bells Say”), in which Kendall’s psychological dissolution – “I’m blown into a million pieces” – is illustrated by an uneasy camera and an Antonioni-like mise en scène of sandy earth colors and old ruins (fig. 9-10). From Kendall’s breakdown to Roman’s awkward attempt at comforting his brother and appeasing his guilt and Shiv’s total inability to connect and empathize, the scene is a poignant illustration of their personal and relational tragedies. Not just because of the wonderful acting, but also because of the poetic cinematography by Patrick Capone.

Capone has been the most recurring and prolific director of photography (DP) on Succession, but the conceptualizing cinematographer was Andrij Parekh, who worked as DP on the first three episodes apart from directing four episodes (Ep. 1:6, 2:2, 2:3, 3:6). He describes the visual style of Succession in the following way:

We didn’t want to do filmed theater. We weren’t going to do traditional coverage. The camera would be constantly moving, roaming, almost like a character in itself. Jesse Armstrong has made a new King Lear, combining the best of Shakespeare with the best of Chekhov, and what we did camera-wise was to almost do a sort of provisional in-camera editing, cameras panning a lot, picking up moments. I began as a cinematographer on the series and then became a director, and what I said to the operator was: “Imagine that this is the only camera angle of the entire scene and try to capture everything that you can in the scene with one shot.” We never felt beholden to the dialogue and to make sure that everyone, who was speaking, was on camera, and I think that kind of looseness became the style of the show.

(Halskov 2020c)

“Madonna Inn meets Four Seasons”

The cable revolution of the early 2000s was characterized by a number of morally ambiguous characters – from Tony Soprano and Don Draper to Dexter and Walter White – and this “antihero genre” that David Chase had popularized with The Sopranos (HBO, 1999-2007) gradually became less hip. Many critics began writing about the death or disappearance of the “male antihero” (cf. Stewart 2018 and McInnes 2019), and new shows like Ted Lasso (Apple TV+, 2020-) were said to mark the beginning of a new era characterized by wholesome characters, “anti-antiheroes” and a general celebration of kindness (cf. Coates 2021). Such sweeping statements rarely hold up to closer scrutiny, and, in fact, there are many popular and renowned TV series these days that focus on dubious and depraved characters – from satires like Succession to docufictional series about narcissists and sociopaths in a world of hollowness and exploitation (cf. Exit, NRK, 2019-).                             

One of the most popular examples of this trend is The White Lotus, a dramedy that combines elements of a locked room mystery with a poignant satire on white privilege and a nuanced look at different generations. Whereas Succession takes place in New York – without using the location as an attraction in itself, as we see in Sex and the City (HBO, 1998-2004) and Billions (Showtime, 2016-) – The White Lotus takes place at a fictional hotel in Hawaii. Succession and The White Lotus are indelibly linked to their environments, but both series use the location as more than a beautiful backdrop, and they have deliberately sought to avoid “postcard aesthetics” or “landscape porn” (as the respective cinematographers put it). Succession was pitched as “Festen meets Dallas”, and the idea for The White Lotus was condensed by Mike White into a similar one-liner during an early conversation with production designer Laura Fox. As Fox recalls:

I was interviewing for the job. I had never met Mike White, but I was a big fan. I love some of his movies, for example Beatriz at Dinner. We had a very weird Zoom meeting, and some of the names of the different hotel rooms were already in the script. We came to talking about the rooms and the idea behind the show, and he said: “What if Madonna Inn had a baby with a Four Seasons?” I don’t know if you’re familiar with the Madonna Inn, but it is a super famous hotel in Northern California, which is the tackiest, greatest place ever. Anyway, we started talking about our dogs, and I thought I wouldn’t get the job. But then the phone rang, and one of his producers told me that Mike loved our conversation and that I got the job.                               

That little morsel built the whole show. It all developed from that one conversation, because then, when I got to Hawaii, I had to go into quarantine in my room, so I had to work on the design in my hotel room, and it all came out of those eight or nine days in quarantine. It all started with a fabric and a room. At one point Mike asked me: “Do we just leave the rooms the way they are?” And I said: “No, we cannot. It’s not cinematic, not even in an ‘ugly beautiful’ way.” But once the basic color palette was there, we started finding out who was cast in the show, and the second we got Jennifer Coolidge, that was just an inspiration to push her room further and further in terms of color palette – the pinks and the reds – and in terms of the books and the weird stuff that was around. Jennifer is such a great actress, and she always plays so over the top. Even when she’s toned down, it’s still over the top, so raw. She really blew my mind on this show.

(Halskov 2021b)

Armstrong’s pitch for Succession gave the crew a clear idea of the genre – a combination of serial melodrama and tragedy with a hint of raw and edgy humor – but it also gave the cinematographers some basic visual parameters. Similarly, Mike White’s one-liner, “Madonna Inn meets Four Seasons”, gave production designer Laura Fox, costume designer Alex Bovaird and cinematographer Ben Kutchins a general idea of the tone and sensibility in The White Lotus and a clear reference point in terms of color palette and visual aesthetic (fig. 12). The short one-liner spurred many ideas in Laura Fox’s head, and she had a yard of twenty different fabrics shipped to her hotel room where she worked on the look of the show, painting pineapples on lamps, checking different fabrics and finding various artworks that would suit the series without drawing too much attention to themselves. As she says:

By the time I got out of quarantine, I had the heart of all the rooms. Afterwards, it was just about finding things in Hawaii that kept building the story. In the Pineapple Suite, for example, there is this weird public domain triptych about workers in the pineapple fields. It’s a little subliminal, but it’s there.

(Halskov 2021b)

Heightened Realism

With Madonna Inn as a visual reference point, Ben Kutchins also had a general idea in terms of color scheme, and he aimed for a stylized yet almost overwhelming use of warm colors and tight framing. This aesthetic is evident from the very first scene where the young newlywed, Shane (Jake Lacy), is seen at the airport waiting to get back from a disastrous honeymoon. In this scene, an old, well-meaning couple begin asking Shane questions about his trip to Hawaii and his stay at the titular White Lotus Hotel. The scene begins with a wide shot of Shane, seated in the middle of the frame with an empty or discouraged look on his face. The warm filter gives the scene a stylish look, mirroring the orange and teal-aesthetic that we see in many popular productions (cf. Højer 2015) while, at the same time, illustrating Shane’s growing sense of stress and discomfort by being almost too intense. The feeling of discomfort is gradually intensified, and when the camera begins zooming in on Shane – ending on a tight close-up of his face – it begins resembling a pressure cooker. From that point, the scene develops into a seemingly traditional dialogue, but the different shots and countershots are framed as tight two-shots and singles, making it feel more like an interrogation between an annoyingly chatty couple – “Are you headed home? Which hotel were you at?” – and a visibly uninterested man (fig. 13-14).

The White Lotus is not overly experimental, and even as it may seem stylized, it is hardly conspicuous to the point of distracting the viewer or breaking the illusion. Nevertheless, the use of filters and framing were meant to create an element of uncomfortability and defamiliarization, and Kutchins was very conscious of the aesthetic choices and their potential effect on the viewer.

There wasn’t a lot of conversation with Mike White about a specific color palette or exactly how we were going to shoot the show. It was important for us to make it seem grounded and real and then to bring in a layer of stylization on top of that. The most important thing was that it felt like we were in the real world, and then we would heighten the realism.

When I set out to create the look for The White Lotus, I was thinking about how to make the audience uncomfortable and how to create an atmosphere where you’re trapped with these people – where you get into their heads and are forced into their melodrama. The best way to do that is to draw the audience in. You have to lull them into a false sense of security. And that was an interesting challenge: to take an environment like Hawaii and turn it on its head a little bit and keep it as something that is beautiful, warm and inviting while drawing you in to the darkness of all of our souls.

I was using the warmth and pushing it so far in an effort to make the audience uncomfortable. It’s pushed to the point where it’s a character of its own in the story, hoping to give you a seat at the table next to these characters and using the proximity of the camera and the distinct color palette to really bring you in to this alternate universe. Rather than having it look like something from your everyday, I wanted it to feel like a memory, a dream or something that’s on the verge of reality and your memory of the situation.

(Halskov 2021c)

Ben Kutchins mentions “proximity” as a very important aspect for him, and, at times, the tight framing and voyeuristic camera produces an almost uncomfortable experience on the part of the viewer – as in the final scene of the first episode where the camera pushes in on Shane and his fiancé Rachel (Alexandra Daddario) while they are making love. The young newlyweds are seen through the window, and the leering camera gives the audience a feeling of being too close for comfort.                

Andrij Parakh and Patrick Capone talked about their visual style in Succession as a form of “photojournalism”, and they talked about “documenting” what happened in front of them almost like a fly on the wall (a concept known from the American documentary movement called Direct Cinema). In contrast, Kutchins talks about “stylization” and “heightened realism”, and he specifically mentions that he was going for an oppressive and subjective experience in The White Lotus, far removed for documentary or photojournalism:

The show is mostly handheld. Not all of it, but it is a mixture of dolly work, Steadicam and handheld camera. For me it’s an instinctual choice. Everything has to be a cohesive whole, but each scene has to be treated differently. Each scene is its own movie, and a good scene has movement and multiple acts. Maybe I will start the scene on the dolly, and as the tension rises, I will switch to handheld camera. The camera is the audience’s eyes into this story, so we’re creating a perception for the audience, and I firmly believe that we should not merely be a document or a security camera. The way you move the audience, and the lenses you choose can very much draw the audience in to this first-person perspective, this very subjective viewpoint of a story.

This is a business of entertainment, but sometimes you want people to feel uncomfortable, and sometimes you want them to feel a sense of release or joy. It’s about creating and releasing tension, like a good piece of music. It draws you in and spins you around, and then you wonder how you got there and whether you should even be there, and then it’s an orgasmic release, and then you’re back to feeling tense again. That’s what a good piece of music does, and I only hope to create that kind of experience. Often our lives are like that: Situations around us might be confusing and have some tension and be a mystery to us, and then things are revealed to us, and there’s a new mystery. That’s what a good scene does – to relate that human experience of giving us some information and then giving us a question and then giving us more information and a new question. I obsess about that, about how information is revealed. How do we see the knife in a scene where someone’s going to get stabbed? Where do you show it, and how do you show it? Is it shown obliquely or in your face? Do we do a close-up of it, or is it sort of thrown away? Is it a piece of set-dressing or presented to the audience as an artifact? Those are things that keep me up at night.

(Halskov 2021c)

The Loss of Control and the Power of Nature

Another example of the voyeuristic camera is seen at the end of Episode 3 (“Mysterious Monkeys”) where Olivia (Sydney Sweeney) spies on her friend Paula (Brittany O’Grady) and her local fling Kai (Kekoa Kekumano). The camera moves to the side of Olivia’s face before cutting to a handheld POV shot of Kai and Paula, who are making out. Olivia’s curious and slightly judgmental or jealous gaze is reflected in Kutchins’ cinematography: in the tight framing, the roaming camera and the frame within a frame (fig. 15).          

Such aesthetic choices are seen throughout The White Lotus, but in other scenes the visual style is immediately stunning, mirroring the sense of wonder and amazement that Quinn (Fred Hechinger) feels when looking away from his tablet and engaging with nature. Upon seeing Kai and Olivia making out, we cut to one such scene – a scene that is shot on location, near the beach, without any unnatural source of lighting. In this scene, Quinn is getting ready to masturbate, but as he looks up from his iPad, we cut to a wide shot of Quinn gazing at the ocean, and the natural backlight and beautiful contrasts are a soothing counterpart to the warm filters, ultra-tight framing and intense colors that are so predominant in many other scenes (Fig. 16). In the words of Kutchins:

Quinn is the youngest character in the show, and he represents hope for the future. Maybe the younger generation will figure it out, whereas we, the older generation, are all lost souls. If the younger generation can forge a connection to nature and get back to a closer sense of their true selves, there is hope. I really love that idea from the script, and whenever we were with him out in nature, I felt a great responsibility to communicate the power of nature and the expansiveness of the world. Our lives can become so small. We can believe that our whole life is happening inside a telephone or a computer screen – whatever drama in our lives that we become obsessed with, feel victimized by or feel that we can’t escape. Our lives are really our own, and everything that happens around us is just our perception of reality, so we easily feel trapped. And I thought it was a great opportunity for me to share that idea. There’s great beauty in the natural world, if we just open our eyes.

(Halskov 2021c)

Like Capone and Parekh, Ben Kutchins came from independent cinema before migrating to television, and he is used to working with handheld camera, natural lighting and other such restrictions, whether caused by budgetary limitations or self-imposed dogmas. “I grew up shooting indie movies and dealing with natural elements and making the best of it,” as he says. “Honestly, everything I do is informed by accidents or things that happened along the way. The idea of control is something of an illusion” (Halskov 2021c).

Succession inherited some of its aesthetic principles from Festen, letting the handheld camera function as a sort of counterpoint to the wealthy characters while, at times, illustrating their inner restlessness and turmoil. In The White Lotus, the warm colors, tight framing and handheld camera were used to create an oppressive and overwhelming experience. Succession aimed for a sort of Dogme-like realism, whereas The White Lotus aimed for a “heightened realism” that could it mirror its larger-than-life characters (Fig. 17). As the costume designer Alex Bovaird says:

When I first visited Hawaii, I was surprised by how much people wore tropical prints and how many men were wearing the “Aloha shirts” (what they call Hawaiian shirts!). In fact, there is a “Hawaiian business look”, which is an aloha shirt with slacks and dress shoes. I wanted the hotel uniforms to have this tropical vibe, and so for Armond I found some great prints and colors that would denote his larger-than-life character and look rather funny as he starts to unravel. 

Jennifer’s character, Tanya, was a fun one. When you read it on the page, she screams eccentricity and wealth, but she also has moments of pathos and is a complicated lady, so I didn’t want to make her vibe a total joke. I tried to hit the sweet spot of kooky and elegant, so that her outfits were a bit outrageous, but she nonetheless looks objectively great. The veil that she wears on the boat was an idea of Jennifer’s – we tried many ideas for this, and right before she goes on the dinner boat, we see her trying on different options.  

(Halskov 2021d)

Lauded for their larger-than-life characters, snappy dialogue and topical satire on white privilege, Succession and The White Lotus were two of the most popular TV series of 2021. New seasons have already been announced, and we are bound to hear more about the Shakespearean allusions and Sorkinesque dialogue in the new season of Succession and the kooky characters and apt satire in the new installment of The White Lotus. However, we should never forget the visual choices behind the quirky characters, satirical dialogue scenes and poignant moments. From subtle aesthetic choices to “visual exclamation marks”.

***

Facts

Note: This article is based, in part, on interviews that were made for the first and second versions of Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era (University Press of Southern Denmark, 2021). The full interviews will only be available in book form.

Bibliography

• Chaney, Jen et al. (2021a): ”What Made a TV Show Great in 2021”, Vulture, December 13.
• Chaney, Jen et al. (2021b): “The Best TV of 2021”, Vulture, December 13.
• Coates, Tyler (2021): “The Ascent of the Male Anti-Antihero: How ‘Ted Lasso’ and More Emmy Nominees Embrace Likability and Kindness”, The Hollywood Reporter, August 11.
• Dager, Nick (2021): “Creating Succession’s Iconic Look”, Digital Cinema Report, November 1.
• Davis, Rib (2016): Writing Dialogue for Scripts. 4^th ed. London: Bloosmbury.
• Eastman Kodak Company (2018): “Captured on Kodak 35mm film, HBO’s ‘Succession’ delivers a dark, moreish comedy series”, Kodak – Filmmaker Stories, July 18.
• Filmredaktionen (2021): “De 20 bedste serier i 2021”, Soundvenue, December 14.
• Halskov, Andreas (2020a): ”Interview with Jesse Armstrong”, December 7.
• Halskov, Andreas (2020b): “Interview with Patrick Capone”, February 16.
• Halskov, Andreas (2020c): ”Interview with Andrij Parekh”, February 14.
• Halskov, Andreas (2021a): Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era. Odense: University Press of Southern Denmark.
• Halskov, Andreas (2021b): ”Interview with Laura Fox”, September 1.
• Halskov, Andreas (2021c): ”Interview with Ben Kutchins”, November 20.
• Halskov, Andreas (2021d): ”Interview with Alex Bovaird”, September 9.
• Hellerman, Jason (2019): ”HBO’s ’Succession’ Will Change How You Shoot and Edit,” No Film School, August 23.
• Højer, Henrik (2015): ”Natten er blå som…” – Teal and Orange er det nye sort i film og tv-serier,” 16:9, November 20.
• Light Iron (2021): “Family Ties”, Light Irony – a Panavision Company, October 22.
• McInnes, Paul (2019): ”No more Mr Bad Guy – farewell forever to TV’s male antiheroes”, The Guardian, December 29.
• Mejía, Paula (2021): ”Inside the ’element of geometry’ that made this ‘Succession’ scene a work of art”, Los Angeles Times, December 17.
• Poniewozik, James et al. (2021): “Best TV Shows of 2021”, The New York Times, December 3.
• Schepelern, Peter (2003): “Filmen ifølge Dogme”, in Toftgaard, Anders et al. (eds.): Nationale spejlinger: Tendenser i ny dansk film. Copenhagen: Museum Tusculanums Forlag: 60-108.
• Stewart, Sophia (2018): “The Disappearance of the TV Antihero”, FSR, February 13.
• Travers, Ben (2021): “The Best TV Shows of 2021 – A Top 10 List, Alternate Picks and More”, Indiewire, December 28.

Indlægget The Art of Discomfort: Cinematography and Visual Design in <em>Succession</em> and <em>The White Lotus</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Dansk tv-dramas udvikling har tv-forsker Gunhild Agger brugt det meste af sin karriere på at undersøge. I sin seneste udgivelse Det grænseløse tv-drama – danskhed og transnationalitet samler hun sit massive forskningsarbejde i koncentreret og tilgængelig form. Hun går meget ambitiøst til værks og kortlægger dansk tv-dramas historie fra 1995 til 2016. Men måske bliver Agger fanget lidt i sit fokus på fortiden?  

Dansk tv-drama har de seneste år udviklet sig med skræmmende hastighed, ikke mindst på grund af streamingæraens indtog. Det begyndte med tjenester såsom HBO Nordic og Netflix, men snart står vi en situation, hvor alle de store Hollywoodstudier og næsten alle tv-stationer har deres egen tjeneste. Der kan nævnes i flæng: Paramount+, Disney+, HBO MAX, CBS All Access, YouTube Premium, DRTV, TV2-play, C-more, Xee og mange flere. Dertil kommer spillere som fx Amazon og Apple. Netop denne udvikling har ændret, hvordan vi forstår tv-dramaet som format. I dag omtaler man tv som ‘content’ i form af eksempelvis serier, der skal fylde selskabernes tjenester op med indhold til en voksende masse af forbrugere. Content bliver ikke lavet til et flowformat, men i stedet til at blive set, når det passer seeren. Planlægning ud fra primetime og ‘time-slots’ er på vej ud, og længden på afsnit og andre dramaturgiske forhold varierer i dag ofte alt efter seriens format og udtryk. 

De store udenlandske selskaber har for alvor haft deres indtog på det danske mediemarked, og dette vil ifølge professor i mediehistorie og dr. phil. Gunhild Agger presse produktionen af det danske public service-drama i fremtiden (fig. 1). I Danmark har vi de senere årtier haft stor succes med produktionen af tv-drama, og flere tv-forskere udråber perioden 1994 og frem til en ‘guldalder’ for danskproduceret tv. 

Men hvordan kom vi hertil? Hvilken udvikling har gået forud? Hvilke tendenser kan forskningen belyse? Netop disse spørgsmål har Gunhild Agger brugt hele sin karriere på at undersøge, og hendes seneste bog Det grænseløse tv-drama (fig. 2) er et forsøg på at samle alt dette arbejde i en opdateret og koncentreret form. 

I 2005 skrev Agger disputatsen Dansk tv-drama – arvesølv og underholdning. Dette projekt blev fulgt op af Krimi og kriminaljournalistik og What makes Danish TV Drama travel, og dette arbejde har hun samlet i opusværket Det grænseløse tv-drama – danskhed og transnationalitet. Gunhild Agger er således en af Danmarks grand old women inden for forskning af dansk tv’s udvikling og virke, og hun har igennem hele sin karriere beskæftiget sig med det nationale og det transnationale aspekt ved tv-drama. Agger skriver, at hun egentlig ønskede at bevæge sig væk fra emnet og i stedet gå i kødet på noget nyt, men hun følte stadig, at der var behov for et samlet værk, som tog hendes nyeste forskning med.

Det grænseløse tv-drama refererer ikke, som denne læser fejlagtigt troede til den ‘grænseløse’ dramaturgiske tendens med fænomener som franchises, sequels/prequels og remakes. I stedet beskæftiger Gunhild Agger sig udelukkende med den historiske kontekst, og værket er i højere grad tilbageskuende frem for en diskussion af, hvor medielandskabet er på vej hen (fig. 3).

Grundighed og struktureret metodisk tilgang

Bogen er opdelt i ti afsnit med forord og konklusion, meget omfattende bilag i form af registrantskemaer over dansk tv fra 1998-2016 og en meget lang litteraturliste. Efter indledningen følger et afsnit om tilgang og metode efterfulgt af et overblik over feltet set i et internationalt perspektiv. Hvert afsnit beskæftiger sig med et specifikt område inden for dansk tv-drama, herunder: ”Synsvinkler i forskningen”, ”Historien om guldalderbegrebet”, ”Mediepolitiske rammer og målbare udviklingstendenser”, ”Krimi og dansk noir”, ”Politisk drama”, ”Familie- og melodrama”, ”Komedie og satire”, ”Julekalender for hele familien” og ”Historisk drama”. 

Lidt usædvanlig er bogens afsnit om ”Julekalender for hele familien”. Et emne, der ikke er skrevet ret meget om, så det er positivt, at hun har inkluderet et afsnit om dette i bogen. Hvert eneste emne bliver grundigt introduceret og sat i en historisk kontekst. Der bliver inddraget relevant forskning, medieomtale, væsentlige værker og vigtige begivenheder for hvert afsnit. Denne grundighed ved hvert emne gør, at bogen er oplagt at bruge som et opslagsværk, hvor man hurtigt kan danne sig et overblik over et emne eller en periode inden for dansk tv-drama. Samtidig er Agger en dygtig analytiker, og hendes analyse af udvalgte værker inden for feltet er skarpe og præcise. Hvert afsnit har ligeledes et godt, omend mindre omfangsrigt, udvalg og billeder. Desuden er der ofte indsat statistikker og andet forskning. 

Gunhild Aggers forskermæssige baggrund er meget tydelig gennem bogen, der fremstår som et meget gennemarbejdet værk med en stor mængde empiri. Ulempen er, at bogen nogle gange mere føles som en universitetsafhandling frem for et stykke faglitteratur, men det er sandsynligvis prisen for grundighed. 

Agger går som sagt historisk til værks, og de historiske forudsætninger for en given periode eller genre beskrives udførligt igennem hele værket. Faktisk er det netop dette billede, man sidder tilbage med; Agger er meget omhyggelig og grundig, og nogle gange kunne man ønske, at hun ikke begyndte helt tilbage ved En by i provinsen (DR 1977-1980). 

Allerede i indledningen definerer hun, hvad hun mener med titlen Det grænseløse tv-drama, samt begrunder sin tidsmæssige afgrænsning. Ifølge Gunhild Agger er perioden 1995–2016 afgørende, da det er her udlandet for alvor får øjnene op for dansk tv-drama (fig. 4). Hun ser slutåret som skelsættende og skriver i afslutningen: “Når jeg har valgt 2016 som afslutningsåret for min tv-dramahistorie, er det ikke uden grund. Mens det grænseløse tv-drama har været forankret i en kombineret national og transnational sammenhæng, risikerer fremtidens tv-drama udelukkende at blive transnationalt, og det vil indebære et tab”. Med andre ord ændrer tingene sig markant efter 2016, og denne igangværende udvikling beskæftiger hun sig ikke med i bogen. Netop det, at hun i princippet ikke inddrager ret meget efter 2016, er værd at bemærke, da udviklingen p.t. går meget stærkt. Markedet og produktionsforholdene ændrer sig konstant. Det havde klædt bogen at inddrage, hvordan streaming-krigen fik indflydelse på især biografernes virke under den globale pandemi. Hvordan biografvinduet for en films udgivelse blev markant forkortet og igen, hvordan dette påvirker industrien i et større perspektiv. Men det er måske unfair at påpege, da bogen aldrig lover andet, end den holder.  

Da dansk tv bliver internationalt

Bogen er med sine knap 450 sider meget omfattende, så jeg vil her lave to konkrete nedslag, som jeg finder særligt interessante: internationalisering og guldalderbegrebet. 

Især afsnittet om det politiske drama rummer nogle utroligt interessante aspekter om, hvordan politik ændrede den drama-præsenterede virkelighed og om, hvordan begreber som ‘politisk spin’ og ‘spindoktorer’ pludselig blev en del af danskernes vokabularium. Hvordan Borgen (DR, 2010) var inspireret af den amerikansk serie The West Wing (NBC, 1999-2006), og hvordan virkeligheden nogle gange overhalede den konstruerede virkelighed (fig. 5).

Med den stigende internationaliseringen lader dansk tv sig inspirere af især æstetikken i amerikanske serier. Samtidig får dansk tv et stort gennembrud, og på den internationale scene kaster seersuccesen priser af sig. Denne udvikling fører til en stigende vekselvirkning mellem Danmark og udlandet. Der bliver udvekslet knowhow, instruktører, producenter, lydfolk, fotografer, skuespillere og alt andet, der hører branchen til. Udlandet bruger danske folk, og på samme måde bruger danske produktioner i højere grad udenlandske fagfolk til produktionerne. Samtidig bliver flere danske produktioner nyfortolket og genindspillet på andre sprog. Denne internationalisering er det, som bogens titel refererer til. Produktionen af danske tv-serier bliver global, og Danmark sætter et markant kulturelt aftryk på udlandet. 

Dette aftryk på udlandet havde ifølge Gunhild Agger sit udspring i en guldalder inden for dansk tv. Dette begreb er ofte blevet brugt af bl.a. Andreas Halskov til at beskrive nyere amerikansk tv, men begrebet bliver også brugt i en dansk sammenhæng. Gunhild Agger fremhæver, at der er behov for en præcisering af, hvad guldalderbegrebet indebærer. Hun starter igen historisk og gennemgår begrebet i en klassisk forstand. Derefter undersøger hun, hvordan begrebet bliver brugt inden for litteratur for til sidst at lave en analyse af, hvordan det er blevet brugt til at beskrive dansk tv. Hun skriver, at Pernille Nordstrøm lancerede begrebet, og hun definerer det sådan: ” (…) det er lykkes at forene det kunstneriske ambitionsniveau med succes hos det publikum, serierne er skabt for. Den ene succes er stort set blevet aflyst af den næste i en sådan grad, at det må være berettiget at betegne fænomenet som den danske tv-series golden age” (s.42). 

Guldaldertilstanden for et lands kulturelle produkter afhænger ifølge Agger af en form for ”momentum i form af den samklang mellem tiden og produktionen, der giver det fornødne resonansrum” (s. 402) (fig. 6). Med andre ord skal forudsætninger være til stede i tiden og samfundet, for at en kulturel guldalder kan indfinde sig. Tæt forbundet til den danske tv-guldalder var en historisk ambition om at skabe ”Danmarksbilleder”, som Gunhild Agger skriver. Det vil sige at skabe miljøer og billeder, der afspejler livet i Danmark på et givent tidspunkt. Denne tendens startede med Huset på Christianshavn (DR, 1970-1977), fortsatte med Matador (DR, 1978-1982) og Rejseholdet (DR, 2000-2004) og er i nyere tid kommet til udtryk i bl.a. TV2s Badehotellet (2013-) (fig. 7).

Gunhild Agger konkluderer, at: ”Dansk tv-drama har fungeret som dobbeltarena for æstetiske oplevelser og samfundsmæssig debat, hvori både producenter, kritikere og publikum i alle mulige medier har taget del”. Med andre ord, de danske tv-serier både afspejler og former vores samfund.

Hvem er bogen til? 

Bogen er først og fremmest oplagt som et redskab til forskning. Den er meget grundig, gennemarbejdet og overskuelig. Bogen vil derfor være oplagt til en universitetsstuderende, der arbejder med et af hovedemnerne, og som ønsker noget konkret forskning og empiri. Ligeledes vil den kunne bruges af fagfolk, der underviser i medier, og som savner et overblik over dansk tv’s historie og udvikling. 

Værket er som sagt mere en art opsamling fremfor noget, der for alvor peger fremad og spår om tendenser. Det trækker fra den samlede vurdering, at bogen i princippet stopper ved år 2016 og dermed ikke er helt up to date. I sin konklusion peger Agger dog lidt fremad og gør sig nogle få overvejelser om, hvordan sociale medier og store medieselskaber har og vil ændre medielandskabet og dermed vores fælles kulturelle holdepunkt. De store internationale selskabers sigte er at tjene penge, og dermed er de ikke i stand til at spejle og forme det danske samfund i samme grad, som de public service-finansierede serier er det. Det er en stærk pointe, at kun public service-kravene er garant for noget, der for alvor kan samle og spejle dagens Danmark på et givent tidspunkt. Og det er en spændende diskussion, som jeg havde håbet denne bog i højere grad havde omhandlet. 

Som tidligere nævnt inddrager Agger andre forskere og empiri i en sådan grad, at hendes egen holdning og forskermæssige bidrag kan forsvinde lidt. Til tider virker bogen mere som et opslagsværk end et værk, som alle ville have en interesse i at læse. Ligeledes opleves Agger mere som en registrant, der beskriver og gennemgår forskningen på området frem for alvor at trække tråde til, hvad dette betyder i en større kontekst. Nogle steder i bogen tager hun dog mere stilling – og det klæder hende. F.eks. i den skarpe analyse af, hvordan Borgen spejler den politiske virkelighed, eller hvordan vores julekalendre siger noget helt særligt om nordisk kultur og historie. 

Desværre ender bogen med at have en mere begrænset målgruppe, idet den til tider mere virker som kondenseret universitetsforskning, frem for noget som alle tv-interesserede ville have en glæde af at læse. Så selvom Gunhild Agger i den grad er på hjemmebane i sin nye bog, så ender bogen desværre med at have et mere begrænset fokus. Og man savner som nævnt et mere nutidigt perspektiv, der for alvor peger fremad og spår nye tendenser. 

Det er lidt synd, fordi der er ingen tvivl om, at Gunhild Agger er en grundig og meget dygtig forsker, men hun ender med at blive lidt fanget af fortiden.

Fakta

Litteratur

• Agger, Gunhild: Det grænseløse tv-drama – danskhed og transnationalitet, Samfundslitteratur, 2020 
• Agger, Gunhild: Dansk tv-drama: arvesølv og underholdning, Samfundslitteratur, 2005
• Flixfilm: Traditionel flow-tv flytter ind hos Netflix, d. 9. november 2020, link
• Halskov, Andreas, Henrik Højer og Jakob Isak Nielsen (ed.): Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier, Turbine, 2011

Indlægget Agger på hjemmebane: Det grænseløse tv-drama blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

De olympiske lege i Berlin i 1936, Nazi-legene, blev den største mediebegivenhed, verden hidtil havde oplevet. Nazisterne brugte legene som et intenst propagandafremstød. De gjorde det bl.a. med anvendelsen af den nyeste teknologi til brug for den skrivende presse og ikke mindst for det nye radiomedie. I Danmark var der direkte radiotransmissioner fra legene, biografernes ugerevyer var hurtigt ude med reportager, dagspressen og ugebladene skrev langt om legene og om de danske deltagere. Nazi-legene blev den første store mediebegivenhed i Danmark – og medierne skabte de første danske sportsstjerner.

Fakta

Manuskript: Palle Schantz Lauridsen

Produktion og klipning: Palle Schantz Lauridsen

Film

• Im Dienste der Oympiade 1936 (Erich R. Schwab, Telefunken, 1936). Deutsches Technik Museum, Berlin.
• Olympia I – Fest der Völker (Leni Riefenstahl, 1938)
• Olympia II  – Fest der Schönheit (Leni Riefenstahl, 1938)
• Ugejournal – svømmepigernes hjemkomst (1936)

Litteratur

• Dayan, D. & Katz, E. (2006). Media Events. The Live Broadcasting of History. Harvard: Harvard University Press.
• Eskjær, M.F. & Mortensen, M. (2021). ”Mediebegivenheder”. I Eskjær, M.F. & Mortensen, M. (red.). Klassisk og moderne medieteori. København: Hans Reitzels Forlag.
• Heisz, T. (2016). Svømmepigerne der forførte Danmark i 1930’erne. København: Informations Forlag.
• Hilmes, Oliver (2016). Berlin 1936. 16 dage i Berlin. København: Kristeligt Dagblads Forlag.

Indlægget Hitler-legene: OL i Berlin 1936 som mediebegivenhed blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Ekstremsport er en radikal menneskelig aktivitet, der over de seneste år er eksploderet i popularitet og format. Fra fridykning til faldskærmsudspring jagter mennesker efter ekstraordinære præstationer hinsides vores gængse mentale og fysiske formåen. Artiklen her afdækker i essayistisk form fænomenet inden for filmens verden, hvor ekstremsport som emne og udtryk transcenderer genrer og bruges til at undersøge vores forhold til store følelser og mere radikale sider af den menneskelige natur.

Surfers are poets too
if you look at it that way
at least in the western part of the West
They too are looking
for the perfect wave
with the perfect rhythm sublime
They too are looking for the endless light
at the end of the tube of time
They too would fly
through an eye of a needle
They too are realists
and know a killer-wave when they see one
These are not cyberpunks
surfing through cyberspace
They are sailors who know
that the sea like life has it rages
and can be a merciless monster
when it wants to
dashing the poem of your endless summer
on the rimeless rocks of outrageous fortune

– Lawrence Ferlinghetti: A Far Rockaway of the Heart (1997).

Jagten på ekstraordinære menneskelige præstationer og overvindelsen af fysiske og mentale begrænsninger finder et særlig klart udtryk i ekstremsport. Ekstremsport udfordrer fastlagte samfundskonventioner og vanetænkning. Det er menneskelig aktivitet, som på meget direkte måder stiller spørgsmålstegn ved, hvad menneskekroppen er i stand til og hvordan vores bevidsthed og viljestyrke kan fremmane overmenneskelige kræfter, hvordan vores mentale styrke fundamentalt kan ændre perspektivet på vores evner.

Som det ofte er tilfældet med dragende fænomener, har ekstremsport også en mere dyster side. Ikke overraskende er den forbundet til de samme kvaliteter, som gør det er dyrke sporten både motiverende og givende. At stræbe efter grænserne for menneskelig formåen går hånd i hånd med besættelse, afhængighed og kompromisløshed. Dette ses ofte sportsudøvernes villighed til at gå endnu et skridt videre, til at satse alt – sommetider også deres eget liv.

Udspændt mellem disse to modsætninger, der samtidig er med til at definere ekstremsport, finder man en række andre grundmenneskelige motivationer. De tæller både jagten på personlig frihed, evnen til at få kontrol over og tage ansvaret for sit eget liv og søgen efter en dybere identitetsfølelse med grobund i både krop og sind. Disse stærke impulser udspiller sig gerne i overvældende og betagende omgivelser, der har været med til at gøre ekstremsport et populært emne for filmen, lige fra lavbudgetdokumentarer over kultklassikere til stort anlagte Blockbuster film. Det går så vidt, at hvis man gerne vil danne sig en omfattende og dybdegående indsigt i fænomenet ekstremsport, så er filmkunsten et oplagt sted at rette sig mod.

På film transcenderer ekstremsport også de eksisterende grænser og rykker ved vores forståelse af mediet og dets forskellige udtryk. Genrefilmens veldefinerede koder bliver udfordret gennem fiktionens vilde scenarier, og i dokumentaren indfanges grænsesøgende reportager fra tilværelsens mere risikofyldte territorier. Flere spørgsmål presser på: Hvad skal alle disse dristige og risikofyldte aktiviteter til for? Hvorfor er vi kontinuerligt fascinerede af fortællingerne om mennesker, der trodser alle odds for mål, som umiddelbart fremstår egocentriske og nytteløse, i værste fald livsfarlige?

En del af svaret kan findes i filmmediets magiske evne til at engagere os i et emne og for en tid udstyre os med særlige blik på det ekstreme. Jeg vil argumentere for, at et helt historisk perspektiv over vores fælles optagethed af ekstremsportens mange verdner kan spores gennem filmen. Fascinationsgraden varierer selvfølgelig fra det dybt personlige engagement til en midlertidig interesse for denne særlige menneskelige aktivitet. Uagtet ens egen erfaring, fungerer filmmediet som et spejl, der holdes op mod alle ekstremsportens konfliktfyldte aspekter, fra den sanselige følelses af frihed over besættende dedikation til hovedløs dødsforagt.

Omgivelserne som sindstilstand

Midttresserne blev vidne til et boom i ekstremsport, blandt andet surfing, rafting og skateboarding. Tidens eventyrlystne filmskabere vendte opmærksomheden mod den blomstrende ungdomskultur og det betød for flere automatisk et fokus mod disse nye sportsgrene og de folk, der dedikerede deres liv til dem. En af de meste ikoniske film fra perioden er Bruce Browns dokumentar The Endless Summer fra 1966.

Det der har gjort filmen til en milepæl inden for genren, er Browns unikke øjebliksbillede af en kultur, hvor det handler om at befinde sig i nuet og at have det sjovt, mens man jagter en særlig sindstilstand. Med dens klare portræt af sin samtid og præsentation af surfingens zeitgeist etablerer Browns film to distinkte karakteristika for ekstremsportsfilmen, som både gør sig gældende for dokumentar- og fiktionsfilm. For det første er The Endless Summer en film, der er langt mere drevet af billedernes visuelle kraft, end manuskriptets originalitet, narrationen eller klipningen. Scene efter scene omgives vi af det krystalblå ocean, mens surfere søger bølgernes spænding. Alle forklaringerne af surfer-udtryk, surfer-teknik og surfer-locations, som vi hører om på filmens fortælleside, er sekundære i forhold til den rene visualitet.

Her er tale om et stærkt stilistisk træk, der hurtigt bliver et varemærke for ekstremsportsfilmen og som kan spores gennem de fleste af genrens fiktionsfilm, selvom det har sit ophav i dokumentaren. Et af de meste uforglemmelige eksempler, og en film der ligesom The Endless Summer kombinerer det komiske med det episke, er Luc Bessons visuelt betagende 80’er-klassiker Le Grand Bleu. Filmen er basalt set en fridykkerfantasi om en mand, der drømmer om at blive til en delfin.

Dette scenarie leder frem til det andet distinkte karakteristika fra Browns begejstrede surfer-rejseberetning: En søgen efter livsforandrende frihed. Ofte tjener mødet mellem omgivelserne og det udøvende individ i ekstremsportsfilmen til at illustrere kampen for personlig emancipation, med alle de paradokser, modsætninger og umuligheder, som følger. På mange måder er essensen af ekstremsportsfilmen forsøget på at indfange den drømmelignende tilstand af menneskelig frihed.

Individet versus systemet

Drømme har det med at forvandle sig til mareridt og for at opnå frihed kræves der sommetider revolution. Denne dualitet udforskes i adskillige fiktionsfilm fra 70erne og 80erne, der har ekstremsport som deres helt centrale omdrejningspunkt. En af de mest kendte er den canadiske instruktør Norman Jewisons rulleskøjtende fabel om individets kamp mod den totale kommercielle kontrol. I Rollerball fra 1975 bliver samfundet styret af en centraliseret computer og bureaukratiske kræfter vil gøre alt for at sikre, individets præstation aldrig overskygger det fælles bedste i et metodisk styre. Her midt imellem en dekadent futuristisk adel og forkvaklede teknokrater finder vi Jonathan E. (James Caan), en aldrende sportsstjerne, der har vundet sin berømmelse i det ultravoldelige spil Rollerball. Spillet sætter rugbyklædte kæmpere med pighandsker og rulleskøjter mod hinanden i en cirkelformet arena, der giver genlyd af pøbelens blodtørstige skrig.

Jonathan presses af den magtfulde korporation til en tidlig pensionering af sportskarrieren. De opfatter hans enorme popularitet som en trussel mod det eksisterende samfunds diktum om anti-individualisme. Han nægter og de kampe som følger i Rollerball-arenaen forvandles til rene gladiatorslagsmål med det formål at eliminere ham fra spillet. Den gradvise eskalering af volden bliver her magtens eneste middel til at påvirke spillets resultat.

Rollerball befinder sig halvvejs mellem en afsporet version af den amerikanske drøm og en futuristisk fodboldfilm. Her spejles forholdet mellem sport og samfund i en radikal vision, der fremviser ustyrlige og mørke kræfter. Mest udtalt er individets begær efter at fortsætte spillet uanset hvilke konsekvenser, det fører med sig. Dette aspekt er gennem årene blevet genbesøgt i en række forskellige scenarier. Blandt dem er er David Peoples oversete genreperle The Blood of Heroes fra 1989. Filmen står som en af de mest radikale og rendyrkede visioner om spillerens kompromisløse dedikation til sin sport, uagtet livstruende omstændigheder og umulige odds. Peoples, som også stod bag manuskriptet til Ridley Scotts scifi-nyklassiker Blade Runner (1982) præsenterer en apokalyptisk ekstremsportsfantasi, hvor vi følger såkaldte ”juggers”, vagabonderende hold af kæmpere som rejser gennem ødemarken for at finde udfordrere. Spillet de dyrker er voldeligt og desperat: Udstyret med hjemmelavede rustninger og våben bekæmper de hinanden med det formål at placere et hundekranium på en pind. Der er ikke længere nogen, som husker spillets oprindelse, men Sallow, en kamphærget og desillusioneret jugger portrætteret af den legendariske karakterskuespiller Rutger Hauer, husker alt for godt, hvordan han uretfærdigt blev ekskluderet fra spillets øverste liga. Inspireret af modet og viljestyrken hos hans holdkammerat Kidda (Joan Chen), drager han ud på en farlig rejse for at gøre op med sin fortid.

The Blood of Heroes er et eksempel på en ekstremsportsfilm, der præsenterer en mørk vision om verden, hvor spillet er den eneste måde, man kan undslippe en fordømt tilværelse på. Her oplever vi kampens rå spænding som et primalt scenarie, som noget der er uløseligt forbundet med eksistensen, udspændt mellem sanseløs vold og det uudslukkelige begær efter at vinde. Denne del af den menneskelige natur er både underfundig og forstyrrende og det ekstreme udtryk i David Peoples film leverer et dynamisk og mindeværdigt parallelunivers til at dykke i disse tvetydige impulser.

Kampen for ære, oprejsning og frihed

En film som The Blood of Heroes bevæger ekstremsportsgenren ind i kampsportsfilmens hyperstiliserede og enestående territorie. Denne genre havde sin gyldne æra i 70erne og 80erne og affødte en mængde legendariske performere. Blandt dem er den kinesisk-amerikanske kampsportsstjerne og skuespiller Bruce Lee den absolut mest ikoniske. Han var kropsliggørelsen af moderne kampkunst, disciplineret, mentalt stærk og teknisk overlegen. Lee grundlagde sin egen hybride kampsportsfilosofi Jeet Kune Do. Her trak han på en række forskellige discipliner og er ofte blevet krediteret for at have banet vejen for moderne mixed martial arts (MMA). Lee byggede også bro mellem øst og vest og spillede hovedrollen i en håndfuld film før sin tidlige død i 1973. Den sidste film han færdiggjorde, var kampsportsklassikeren Enter the Dragon, et af de mest sejlivede genretræk, som filmen etablerer er den hemmelige kampsportsturnering, et fantasmagorisk scenarie der konfronterer udvalgte kæmpere mod hinanden i dødelige dueller. Turneringen fungerer som en filmisk trope til at fremstille det menneskelige drama, der er forbundet med kampen som noget primalt, noget der er uløseligt forbundet med den menneskelige natur.

Myriaderne af kampsportsfilm, der følger efter i 80’erne trækker alle på dette scenarie. Prominente eksempler er Newt Arnolds Blood Sport fra 1988 og Mark DiSalles og David Worths Kickboxer fra 1989, begge med Jean-Claude Van Damme i hovedrollen som en vestlig kampsportsekspert, der må tage udfordringen op i en østlig turnering for at genvinde sin ære eller vinde oprejsning. John G. Avildsens ikoniske og formative ungdomsfilm The Karate Kid fra 1984 og John Carpenters ekstreme og monstrøse kampsportsfantasi Big Trouble in Little China fra 1986 er to andre markante eksempler på genrens variationer.

Fælles for alle disse film er, at kampaspektet og det at konfrontere sin modstander reproduceres i en stereotyp og overdreven form. Stærke og vilde følelser udtrykkes gennem en kombination af rå vold og koreograferede kampsportsteknikker. Med dens grafiske stil og over-the-top skuespilspræstationer, er kampsportsfilmen måske et af de bedste eksempler på det rendyrket kinematografiske, i den forstand at bevæge et virkeligt fænomen ind i filmmediets visualitet og forsøge at indfange dets essens.

Med det rendyrkede kampscenarie er ekstremsport blevet en integreret del af actionfilmen. Ud over den visuelt overvældende stil, så fremstiller kampsportsfilm ofte dyder som disciplin, ære og dedikation. De bliver lige så ofte udtrykt i protagonistens søgen efter et simplere liv, der kan være nøglen til indre fred og balance. Dette ideal fremstilles gennem den fysiske anstrengelse og endeligt den strid som må gennemleves for at opnå dette højere eksistensniveau. Det er uløseligt forbundet og det ene kan ikke opnås uden at det andet udholdes.

Paradokset om at være udspændt mellem fred og vold finder en af sine mest mindeværdige fremstillinger i Catherine Bigelows adrenalindrevne surffilm Point Break fra 1991. Filmen har gennem årene opnået gedigen kultstatus og det er der god grund til. Historien er en udpræget forudsigelig af slagsen og handler om den nyuddannede FBI-agent Johnny Utah, der går undercover for at opklare en række røverier i Los Angeles. Hans udforskningsarbejde leder ham hurtigt til at mistænke en gruppe surfere, der ledes af den karismatiske og kompromisløse Bodhi spillet af Patrick Swayze. Han begynder at surfe, slutter sig til denne bande af frihedselskende rebeller og inden længe, begynder en livsændrende jagt på retfærdighed. Bodhi er nemlig ikke nogen almindelig surfer dude. Hans filosofi handler om at tage sin livsførelse til det ekstreme og at søge selve essensen i livet ved at leve det på kanten. Denne vitaliserende, men farlige tilgang til livet bliver en besættelse for agenten, der jager ham og han indser hurtigt, at adskillelsen mellem rigtig og forkert er sløret og at visse mennesker vil jagte deres drømme til verdens ende.

En udfordring af stereotyperne

Udviklingen af ekstremsportsfilmen er en kulturhistorie, der gennem mediet dykker ned i de radikale sider af den menneskelige natur og tilbyder os forskellige scenarier, hvorigennem vi kan engagere os i disse stærke og ofte komplekse følelser og instinkter.

Generelt set, så har genren været voldsomt mandsdomineret og det siger sit om de klichéprægede og visse steder direkte giftige miljøer, der også er del af ekstremsportens verden. Seneste er der dog dukket eksempler op på både ekstremsportfiktioner og dokumentarer op, der retter opmærksomheden mod viljestærke og kompromisløse kvinder. De viser, at de følelsesmæssige og eksistentielle aspekter, der knytter sig til at stræbe efter det ekstraordinære i grænsesøgende idræt, langt fra er reserveret for mænd.

I fiktionsfilmen har store produktioner som Clint Eastwoods boksefilm Million Dollar Baby fra 2004, Quentin Tarantinos kampsportsfantasi Kill Bill fra 2003 og Steven Soderbergs actionthriller Haywire fra 2011 ændret perspektivet på kvindelige performere og haft virkelige kvindelige atleter i hovedrollerne. Senest har dokumentaren også rettet fokus mod kvindelige ekstremsportsudøvere og deres personlige fortællinger og skabt nogle af de mere mindeværdige og bevægende film i genren.

Blandt dem er Alex Holmes’ portræt af det første kvindelige hold sejlere, der deltager i den ekstremt krævende sejlads Whitbread Round the World Race. Som navnet antyder, er konkurrencen en verdensomsejling og betragtes som en af de hårdeste sejlsportudfordringer. Dokumentaren fortæller historien om den dengang 24-årige kaptajn Tracy Edwards og hendes holdkammerater. Formatet er en række flashbacks, der bringer seeren tilbage til deres rejse i 1989. De kombineres så med aktuelle interviews. Dette simple filmiske setup virker effektivt. De stærke følelser knyttet til at høre de nu modne kvinder mindes deres personlige oplevelser af sejladsen skaber et øjenåbnende perspektiv på de historiske optagelser. Under konkurrencen bliver de mødt med kønsfordomme, der er så indgroede og nedladende, at det fremstår uvirkeligt. Beslutsomheden, indsatsen og sejrene hos det unge kvindelige hold efterlader dog al denne absurde modstand i kølvandet på deres 58 fod lange sejlbåd. På trods af dens ekstremsportstema, så giver plottet og suspensen i Maiden påmindelser om den klassiske feel-good-film, hvor protagonisten må gå en række udfordringer igennem, men når sejrrig ud på den anden side. Vi er tilbage ved grundelementerne i ekstremsportsfilmgenren: Den rene visualitet i de ekstreme omgivelser, der tjener som filmens centrale narrative udtryk kombineret med fortællingen om at stræbe efter det umulige og søge efter personlig frihed. Udspændt mellem virkelighed og fantasi, liv og død, tilbyder de mange portrætteringer af ekstremsport på film os gribende og grænseløse visioner, visioner der giver os mulighed for at bevæge os under overfladen på nogle de mere radikale aspekter af den menneskelige natur.

* * *

Fakta

Ekstremsport er en samlebetegnelse for sportsgrene, hvor udøverne udfordres fysisk og psykisk under ekstreme forhold. Det kan være ekstremt i forhold til udholdenhed eller ekstremt i forhold til den risiko, der er forbundet med aktiviteten. Fænomenet kaldes på dansk også for vanvidsidræt, altså en type idræt der bevæger sig hinsides viddet. Dette begreb er etableret af professor i idræt og folkesundhed Verner Møller.

Film

• The Endless Summer, 1966. Instr. Bruce Brown
• Le Grand Bleu, 1988. Instr. Luc Besson
• Rollerball, 1975. Instr. Norman Jewison
• The Blood of Heroes, 1989. Instr. David Peoples
• Blade Runner, 1982. Instr. Ridley Scott
• Enter the Dragon, 1973. Instr.Robert Clouse
• Blood Sport, 1988. Instr. Newt Arnold
• Kickboxer, 1989. Instr. Mark DiSalle og David Worth
• The Karate Kid, 1984. Instr. John G. Avildsen
• Big Trouble in Little China, 1986. Instr. John Carpenter
• Point Break, 1991. Catherine Bigelow
• Million Dollar Baby, 2004. Instr. Clint Eastwood
• Kill Bill, 2003. Instr. Quentin Tarantino
• Haywire, 2011. Instr. Steven Soderberg
• Maiden, 2018. Instr. Alex Holmes

Litteratur

• Brymer, Eric ; Downey, Greg ; Gray, Tonia. Extreme Sports as a Precursor to Environmental Sustainability i Journal of Sport & Tourism 14:2, side 193 – 204. 2009.
• Eriksson, Jonnie ; Jonasson, Kalle. Figures of Postwar Sliding: Utopia and Violence in the Extreme Sport Performances of James Bond i Social Sciences (Basel) 2020-01-01, vol. 9 (19 sider). 2020.
• Evans, Paul. Patrick Swayze Called and Said: “I Need You to Die for Me” i Wavelength Magazine, 28. Juli, 2020.
• Jantzen, Christian; Møller, Verner. Hooked i Marginaloplevelser & tærskelværdier: til installering af begrebet vanvidsidræt. Red. Møller, Verner : Povlsen, Jørgen og Lüders, Kurt (red.). 1994.
• Koetler, Steven. The Rise of Superman – Decoding the Science of Ultimate Human Performance. New Harvest, New York. 2021.
• Lillemose, Jacob; Wind Meyhoff, Karsten. Mondo Americana – Teser om uregerlighed, mareridt, pulp og utopier. KOSMOS-Serien 8, Gads Forlag. København 2020.

Indlægget Halvvejs mellem død og eufori: Ekstremsport på film blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Joel Coen, uden sin bror Ethan, har begået en sort-hvid filmatisering af Shakespeares Macbeth med Denzel Washington som Macbeth og hustru Frances McDormand som Lady M. Stiliseret design og chiaroscuro lyssætning, kombineret med valget af det gammeldags 4:3 billedformat giver et indtryk af en pastiche der hylder fortidens store sort-hvide instruktører, ikke mindst de tyske ekspressionister, samt Orson Welles. Dramaet skæmmes af Coens idiosynkratiske fortolkning af bipersonen Ross, der tildeles hovedrollen i et konspiratorisk subplot.

Med lillebror Ethan på kreativ pause, har Joel Coen kastet sig ud i sit første livtag med Shakespeare: og tilmed Macbeth, assisteret af sin kone Frances McDormand som både Lady Macbeth og producer af filmen. I sorthvid. Det er gjort før, af Orson Welles (1948) og Kurosawa (Throne of Blood, 1957), men det er i ligeså høj grad Laurence Oliviers Hamlet fra 1944, og Peter Brooks’ King Lear fra 1971, der er en del af den kongerække af sort-hvide Shakespeare-filmatiseringer, hvor afkaldet på farver, og dermed konkret location, er en art filmisk genskabelse af Shakespeares rekvisitløse scene, hvor det stiliserede, uspecificerede rum ikke skabte en kontekst for interaktion, men hvor dramaet genereredes af ord.

De første tredive år i filmhistorien var sort-hvid den eneste mulighed, men med farvefilmens komme i 30erne, hvor Gone With the Wind (1939), og Disneys tegnefilm blev farvefilmens store gennembrud, var der en reel valgmulighed. Men farvefilm var dyre at producere, og helt op i 60erne blev der produceret sort-hvide film,som fik fat i et mainstream publikum, såsom Hitchcocks Psycho (1960), Truffauts Jules et Jim (1962), og Kubricks Dr. Strangelove (1964). Om det var økonomi eller æstetiske overvejelser, der var bestemmende for valget mellem sort-hvid og farver kan være svært at afgøre. Den tidlige farvefilm havde også tekniske begrænsninger. Laurence Oliviers Hamlet var i sort-hvid, bl.a. fordi filmens deep focus, i slottets lange buegange hvor både for- mellemgrund og baggrund skulle holdes i fokus, ikke kunne lade sig gøre i farver (fig. 1). Processen hvorefter sort-hvid kom til at signalere art cinema er altså gradvis, og determineret af de forskellige produktionsmuligheder verden over. Så sent som i 1969 blev den danske Balladen om Carl-Henning produceret i sort-hvid. 

Shakespeare-filmatiseringerne af Macbeth har som sagt deres egen historie, og efter Polanskis bloddryppende og sexy udgave (1971), og Michael Fassbenders action hero (Kurzel 2016) (fig. 2 og 3), der begge rakte ud efter et mainstream publikum, er vi tilbage til en feinschmecker Macbeth hvor scenografi og lyssætning dominerer hele lærredet …hvorfor? 

Kombinationen af de nye digitale muligheder, hvor designeren Stefan Dechant og fotografen Bruno Delbonnel har fået frie hænder til at skabe deres egne locations og special effects (fig. 4), har været en fristelse for Joel Coen, hvis tidligere film altid har været præget af meget konkrete realistiske locations. 

Den tyske ekspressionisme fra 1920erne, specielt Fritz Lang og F.W. Murnaus film har altid haft en særlig plads hos instruktører, og cineaster i almindelighed, anbragt på en piedestal, hvor de sås at udtrykke det oprindeligt filmiske, før filmen solgte sin sjæl til farver, og Hollywood (fig. 5). Joel Coen har i et interview udtalt, at han ikke er interesseret i filmet teater, det er kameraets mobile point of view, ikke publikums stationære ditto, der interesserer ham. Men den abstrakte, stedløse kulisse han lader opbygge af lys og skygge får især scenerne mellem hr. og fru Macbeth til at virke som stive dialoger på en scene. En enkelt undtagelse er scenen på Macduffs borg, før morderne ankommer, hvor der pludselig er konkrete fysiske detaljer, der gør det morderiske overfald desto stærkere.

Casting

Casting is everything, siger man, og med Denzel Washington som Macbeth og Frances McDormand som Lady Macbeth har man unægtelig fået et par navne der både er bankable, mainstream og kritikerroste skuespillere. Med en alder på hhv. 67 og 64 er det imidlertid en noget lunken passion, der gestaltes af hvad der egentlig skulle være stykkets motor, lidenskaben og magtsygen i det centrale power couple.

Dertil kommer det tilbagevendende spørgsmål: Hvordan er det egentlig med Lady Macbeths børn? Spørgsmålet kan affærdiges som latterligt, men man kan ikke komme udenom, at Lady Macbeth i stykket fremstilles som i den fødedygtige alder, og det tror jeg ikke Frances Dormand er. Den berømte linje, hvor Lady Macbeth henviser til sin egen amning (”I have given suck”),er ikke relevant for at aldersbestemme hende, for den siger ikke noget om hvornår den amning fandt sted, det gør derimod to scener, som begge er med i Coens film, og som må skurre i en årvågen filmkritikers øre: Lady Macbeths første større monolog, hvor hun siger ”unsex me here,,,make thick my blood …that no compunctious visitings of Nature shake my fell purpose…”. Disse” visitings of Nature”, dvs. ”naturlige” begivenheder, er traditionelt blevet oversat som ”samvittighedskvaler” og lignende. Selv Niels Brunse har i sin nylige oversættelse oversat vendingen som ”hjerteanger” og ”medynk”. Nutidige Shakespeare-kritikere, ikke mindst kvinder, har imidlertid tolket vendingen som menstruation, hvilket giver en meget bedre konkret mening i sammenhængen med ”make thick my blood””( La Belle 1980, derefter videreudviklet i mange feministiske studier af Macbeth). Dertil kommer den lange dialog mellem mand og kone, hvor Lady M. hidser sin mand op til (u)dåd, og hvor han, omsider overbevist om at ville myrde kongen, kvitterer med følgende ros til sin kone: ”Bring forth men-children only!/ For thy undaunted mettle should compose/ nothing but males”.(”Frembring udelukkende drengebørn! For dit uforfærdede mod bør ikke frembringe andet end hankøn”).

De replikker giver ingen mening med en midaldrende Lady Macbeth, og Frances McDormand er på ingen måde sminket yngre end hun er. Pedantisk? Måske, men Macbeths totale fiksering på arvefølgen og heksenes spådom om at det er Banquos efterkommere, ikke Macbeths, der skal blive konger, giver ingen mening, medmindre Macbeth selv forestillede sig en arvefølge med sine (kommende) børn. Frances McDormand har i et interview udtalt, at hun forestiller sig the Macbeths som et ægtepar, der tidligt har besluttet sig for ikke at få børn og har det godt med det. Det giver selvfølgelig mening med denne casting, men det er altså ikke hvad Shakespeare skrev, og hvad de agerer i filmen (fig 6). Kurzel løste i sin Macbeth (2016) problemet ved at tilføje et dødt spædbarn som Macbethernes psykologiske forhistorie. Coen ignorerer problemstillingen.

Konspirationen

Den mest iøjnefaldende ændring i forhold til Shakespeares tekst foretager Coen imidlertid med figuren Rosse. Ross er en af mange biroller hos Shakespeare, der er mere dramatisk funktion end fuldtandet karakter. En form for go-between, der formidler budskaber og, ligesom Horatio i Hamlet, unddrager sig egentlig karakterisering. Men hos Coen er han blevet udviklet til en Machiavellisk slyngel, en art birolle-Iago, der er drevet af sine egne ambitioner (fig. 7). Vi ser ham først som budbringer, der, sendt fra kong Duncan, meddeler Macbeth at han efter sine glorværdige bedrifter på slagmarken er blevet forfremmet til Thane of Cawdor. Han ankommer med kongen til Macbeths slot, og i modsætning til Macduff, tager han til Macbeths kroning. Indtil da som hos Shakespeare.

Coen gør efterfølgende Ross til den hos Shakespeare anonyme tredje morder i scenen hvor Banquo myrdes, og det er i øvrigt Ross, og ikke som hos Shakespeare en anonym ”servant” der fremskaffer de to stakler, der skal myrde Banquo og hans søn Fleance. Mordet mislykkes delvis, Fleance flygter, og her introducerer Coen den store konspiration, idet han introducerer et helt nyt plotelement; Ross forfølger Fleance, skal til at dræbe ham, men får den gode ide at skåne ham, og som vi ser senere, overdrage ham til en gammel mand, som skal passe ham indtil tiden er moden. Heksene har jo nemlig spået, at det er Banquos efterkommere, der skal blive konger. Og det er Ross, og ikke som hos Shakespeare Macduff, der i slutscenen møder frem med Macbeths afhuggede hoved. I filmens epilog ser vi Ross hente Fleance, hvorefter filmlærredet fyldes af det tilbagevendende leitmotiv, de flaksende sorte fugle, forbundet med heksene og skæbnetungt rænkespil. 

Ross optræder hos Shakespeare i en mystisk rolle på Macduffs slot, hvor han diskuterer betimeligheden af at Macduff er flygtet til England og har efterladt sin familie ubeskyttet. Han gør sig nogle kryptiske filosofiske overvejelser ; ”..cruel are the times, when we are traitors/And do not know ourselves” og forlader scenen umiddelbart før morderne ankommer for at udslette hele familien.Det er naturligt nok denne scene som de følgende 500 år har sat litteraturprofessorer og filminstruktører grå hår i hovedet, og fristet instruktører til at udvikle Ross fra dramatisk funktion til egentlig karakter. 

Men Coen tilføjer en yderligere dimension af Ross som træsk dobbeltspiller. På den ene side er det ham, som i den engelske lejr (som hos Shakespeare) overbringer Macduff nyhederne om hans families udslettelse, og ved samme lejlighed tegner et billede af et fortvivlet Skotland i hænderne på den tyranniske Macbeth. Men efterfølgende lader Coen Ross dukke på på Macbeths slot, der nu er i krig med de engelske styrker, i forbindelse med Lady Macbeths vanvidsscene. Ross ser Lady Macbeth stå øverst på en stejl stentrappe, Ross kigger sig over sin skulder for at se om der er nogen der ser ham, og går op ad trappen mod Lady Macbeth. I en efterfølgende scene ser vi Lady Macbeth ligge død for foden af trappen! Med andre ord: Ross har myrdet Lady Macbeth! Unægtelig en overraskelse! Coen har dermed, grebet ud af luften, yderligere impliceret Ross i tragedien, og således spundet et subplot som undergraver den patos, der ligger i Lady Macbeths dramatiske deroute fra blodtørstig instigator af kongemordet til total psykisk disintegration.

Coen er ikke den første, der har været fristet til at give afslutningen på Macbeth et twist. Således dukker Donalbain, kongens yngste søn, op i Polanskis Macbeth, i den sidste scene hvor han opsøger de tre hekse igen, uden autorisation hos Shakespeare. Givetvis et forsøg på at understrege hvorledes magtbegæret fortsætter fra generation til generation, og et træk for at modvirke hvad der i dag måske opfattes som en lidt fad Hollywoodagtig happy end som Shakespeare slutter stykket med, med Malcolms kroning som konge af Skotland. Men det er en genoprettelse af i hvert fald en form for orden som man ser i alle Shakespeares tragedier, omend tragediernes drab og selvmord naturligt nok overskygger den afsluttende sløjfe på dramaerne. En form for katarsis i aristotelisk forstand, der er gennemgående i alle Shakespeares tragedieafslutninger. Men moderne filminstruktører, i nogle tilfælde fristet af muligheden for en sequel, elsker cliffhangers og open end narrativer i almindelighed. Så kan man spørge sig selv: må man det med Shakespeare? Svaret er naturligvis: man må gøre hvad man vil, Shakespeares rettigheder er for længst udløbet (bortset fra at de aldrig har eksisteret). Men det er jo ikke det samme som at det giver dramatisk mening i den givne sammenhæng.

Special effects

Der er i Coens Macbeth en række iøjnefaldende specielle tiltag som i nogle tilfælde fremstår organiske, i andre tilfælde virker påklistrede eller ligefrem latterlige.De sorte fugle, som Coen både starter og slutter med, og som de tre hekse forvandler sig til, er et gennemgående motiv som giver mening som en luftig og dyster metafor for Macbeths desperate og fatale ambitioner. Heksene, med Kathryn Hunter som den groteske ordfører, brænder voldsomt igennem, og giver mindelser om Orson Welles’ teaterudgave fra 1936, den såkaldte Voodoo Macbeth, der blev flyttet fra Skotland til en fiktiv ø i Caribien, med importerede haitianske heksedoktorer (fig. 8). Voodoo Macbeth blev i øvrigt opført i Harlem med en all-black besætning, inklusive Welles i hovedrollen med blackface (fig. 9). Det er givetvis en inspiration fra Welles, at Coen har valgt sorte skuespillere i de to store roller som Macbeth og Macduff, og i de ukonkrete sort-hvide locations, hvor Skotland kun figurerer i enkelte udendørs scener, virker det ikke som et påtrængende forsøg på at signalere inclusiveness. 

Til gengæld er der gimmicks, hvor man ikke kan lade være med at tænke: hvorfor nu det? Det gælder scenen i begyndelsen hvor Lady Macbeth læser brevet fra sin mand om heksenes spådom. Hun sætter ild til brevet, og det flyver brændende bort ud af vinduet… en symbolik der blæser i vinden. Et andet eksempel er scenen i slutningen, hvor skoven kommer til kongeslottet, og der pludselig flyver et væld af blade ind gennem vinduet, en noget gumpetung pointering. Og i den klimaktiske scene, hvor Macbeth er på vej ind for at myrde kong Duncan, ”…is this a dagger which I see before me…” bliver dørhåndtaget, der ligner en kniv, antiklimaktisk i forhold til hans sindsoprivende indre monolog, det som Møllehave kaldte ’mordets klaustrofobi’ (fig 10).

Coens Macbeth er et ambitiøst forsøg på en Shakespearefilmatisering, der bærer faklen videre fra fordums store sort-hvide produktioner.Det er også en art symbolsk knæfald for fortidens store forbilleder, at filmen er i det traditionelle 4:3 format. Men uanset alle disse tiltag i design, belysning og mise en scene er Macbeth et skuespil, hvor drivkraften er spillet mellem de to store hovedroller, og hvor dynamikken ligger i de to modsatte udviklingskurver, hvor Lady Macbeth går fra diabolsk handlekraft til opløsning, mens Macbeth går fra en menneskelig ubeslutsomhed til monoman umenneskelig handlekraft. Det kræver en dynamisk intensitet mellem de to, og uanset deres ubestridelige professionalisme i at håndtere Shakespeares blankvers, overbeviser forholdet mellem dem aldrig rigtigt. Lady Macbeths berømte vanvidsscene forbliver et showpiece. Og Denzel Washington forbliver stoisk fra først til sidst. Coen har slået et stort brød op, og man kommer uundgåeligt til at gøre sig overvejelser om, hvor grænsen går mellem det ambitiøse og det prætentiøse. Jeg erindrer mig Macbeths overvejelser, før hans hustru får fyret op under ham:

”Hvor mangler jeg en spore til mit forsæts flanker, intet har jeg, kun denne flyvske ærelyst (”ambition”), der sætter i for højt et spring, og falder tungt på den anden side”

Akt I, sc.7, Brunses oversættelse.

* * *

Fakta

• The Tragedy of Macbeth: (Joel Coen, Apple TV+ 2022)
• Joel Coen (f. 1954) har i et arbejdsfællesskab med sin bror Ethan Coen (f.1957) skrevet, filmet, klippet og produceret en perlerække af banebrydende film. Her skal særligt fremhæves Fargo (1997), The Big Lebowski ( 1998), No Country for Old Men (2007), True Grit (2010). 
• Oscars for Fargo og No Country for Old Men.
• Ægtefælle: Frances McDormand f.1957
• Citatet “ mordets klaustrofobi” er fra Johs. Møllehaves erindringsbog Som en springende hval (1999) og refererer til Dostojevskis Raskolnikov.
• Jenijoy La Belle, amerikansk litteraturprofessor, ”A Strange Infirmity: Lady Macbeth’s Amenorrhea”, Shakespeare Quarterly, autumn 1980.
• Se i øvrigt: Michael Skovmand (2016): “Macbeth Forklaret” om Michael Kurzels filmatisering.

Indlægget Joel Coens <em>Tragedy of Macbeth</em>: Ambitiøs eller prætentiøs? blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

For cinefile er filmproduktionens maskinrum et dragende og eksklusivt sted. Derfor fortjener de, der grundigt udforsker og formidler, hvad der foregår derinde, opmærksomhed. Det er netop, hvad Naja Aggerholm, Jakob Ion Wille og og Kim Toft Hansen gør i deres fælles bog Production design – fra proces til udtryk. En af bogens absolutte styrker er netop analysen og dokumentationen af de eksklusive designs af og i en række film og tv-produktioner. Og at de retter fokus mod noget, vi kigger på, men ikke ser.

Vi starter med en basal afklaring. For nogen kan betegnelsen production design enten være fremmed eller luftig. Hvorfor det sproglige lån? Hvorfor ikke bare bruge betegnelsen ‘scenografi’? 

Betegnelserne scenografi, art direction og production design anvendes ofte overlappende og om nogenlunde samme funktion, men hvor scenografien som designbegreb kommer fra teatrets verden og peger på en materialitet i designet, favner production designet i forbindelse med levende billeder hele designets væsen: fra første design idé over designets koncept til det fysiske set, som opleves todimensionelt i det endelige værk.

Aggerholm, Wille og Hansen 2020, s. 12.

Production design er således både proces, plan og produkt. Eller med et John Heskett-citat fra bogen: “Design [sb.] is to design [vb.] a design [sb.] to produce a design [sb.]” (ibid. s. 47, mine klammer). Bogen udpeger en række mellemstationer i production design-processen – designmanifestationer – og leverer eksklusive, autentiske eksempler (såkaldte deep texts) som fx designoplæg, designkoncepter og fotos. Dermed tydeliggøres det massive forarbejde, der er usynligt for seeren af den endelige film (film bruges i denne anmeldelse som samlebetegnelse for levende billeder).   

Aggerholm, Wille og Hansen gør sig således umage med at grounde og konkretisere det svært definerbare felt, som production design kan virke som – og det er en af bogens styrker. Også production designerens funktion og status i filmproduktionen forklares grundigt.

Production designerens rolle

En production designer er ifølge en af de mange professionelle stemmer i bogen, Rasmus Thjellesen, værkets “visuelle historiefortæller” (ibid. s. 12). Der er tale om en A-funktion på filmholdet, der med de tre forfatteres fine og mnemotekniske allitteration både er “kunstner, kommunikatør og koordinator” (ibid. s. 20). Production designeren skal i samarbejde med fotografen og (i dansk kontekst) med instruktøren som endelig autoritet skabe filmens visuelle identitet. Men production designeren bærer ligeledes det praktiske ansvar for realiseringen, og det giver hende en position pænt oppe i hierarkiet – above the line. Hun styrer de teams, der arbejder med digitalt design, art department og kostumedesign. Det kan ifølge de tre forfattere typisk se således ud på en større produktion (fig. 1).

På de store produktioner tilknyttes production designeren tidligt i processen – i nogle tilfælde endda inden manuskriptet er helt færdigt, dvs. i en art præpræproduktionsfase – og indflydelsen er stor. Når budgetterne og holdene er mindre, er vilkårene være anderledes, og production designeren må da udfylde flere praktiske funktioner selv. Det stiller krav om et særdeles bredt felt af kompetencer. Bogens kapitler om story world design og production design i andre medier og brancher som fx VR, museologi og computerspil tegner da også et billede af, at kravene er stærkt stigende – en tiltagende specialisering af production designerens arbejde synes uundgåelig (fig. 2).

Tydeligt er det, at production designernes arbejde er centralt og omfattende. Også selvom vi sjældent hører om dem eller særlig eksplicit bemærker deres arbejde. Også derfor er Production design – fra proces til udtryk en velkommen bog i et felt, der er beskedent behandlet i litteraturen om levende billeder. 

Bogens struktur og grundlag

Bogen består af otte kapitler. Udover indkredsningen og definitionen af genstandsfeltet rummer kapitel 1 en redegørelse for designprocessens forløb fra præproduktion over produktion til postproduktion. Den er illustreret med en model, der tager højde for, at filmproduktion kan forløbe på flere måder. Der indgår her konkrete eksempler fra flere designprocesser bl.a. et meget illustrativt eksempel fra production designeren Gustav Pontoppidans afgangsprojekt fra KADK. 

I kapitel 2 følger en tilgængelig, men også grundig og struktureret gennemgang af forskningslitteraturen og de analytiske traditioner i forhold til production design. Det er generelt for bogen, at forfatterne (i tråd med deres ambitioner om at favne bredt, s. 5) er omhyggelige med at definere begreber, der kan være flydende eller fremmed for studerende fx ‘mise-en-scene’ s. 39 eller ‘indeksikalitet’ s. 49. Samme omhu ses i litteraturhenvisninger – til både klassikere som fx David Bordwell, Kristin Thompson, Gilles Deleuze og Henry Jenkins, som studerende bør stifte bekendtskab med, og nicheorienterede bøger om production design fx af Jane Barnwell og Jakob Ion Wille selv, der også må formodes relevante for forskere på vej ind i feltet (fig. 3).

Efter litteraturgennemgangen følger forfatternes egen analysemodel: cirkelmodellen. Den integrerer de tre forfatteres tidligere undersøgelser: Willes ph.d.-afhandling Film som Design: Design af levende billeder i film- og tv-serier (2015), Aggerholms speciale (s.m. Mette Nedergård) fra 2018 samt Hansens produktionsanalyseforskning. Cirkelmodellens fire faser afføder fire respektive kapitler om hhv. dataindsamling (fase 1), design som proces (fase 2) design som udtryk (fase 3) og design som funktion (fase 4). Mere om modellen om lidt. 

Efter cirkelmodellen – der udgør 79 af bogens 176 sider – følger de tidligere nævnte afsluttende kapitler om story world building og andre medier, der peger ud mod og over kanten af den traditionelle filmbranche. Her står kapitlet om story world design klart stærkest i kraft af sit aktuelle fokus på transmedia, digitalt design og inddragelsen af konkrete deep texts fra DRs Arvingerne (2014-2017), Thomas Borch Nielsen og Kirsten Skyttes Bjarne Reuter-filmatisering Kaptajn Bimse (2019).   

Forfatterne trækker også på en række prominente production designere, der leverer både indsigt og konkrete deep texts. Det er en kvalitet, som omslaget fint illustrerer. På forsiden ser vi production designeren Knirke Madelung in action på settet til Herrens Veje (DR 2017-2018), mens bagsiden viser en deep text, en del af Rasmus Thjellesens designkoncept til Så længe jeg lever (instr. Ole Bornedal 2018) (fig. 4).

Afsnittene om production designet af og i Herrens Veje i kapitlet om design som udtryk (fase 3) og Så længe jeg lever i kapitlet om design som proces (fase 2) er absolut stærke afsnit. Sidstnævnte bygger på “en omfattende og alsidig datamængde, der består af både udarbejdet materiale, af såvel offentlig som ikke-offentlig karakter” (ibid. s. 72). Bogen bringer billeder af sådanne uofficielle deep texts fx scenografiske genstande, referencebilleder, farvekort, moodboards, skitser og det færdige fysiske set, supporteret af pointer fra Thjellesen selv.]   

Det er indlysende en af bogens store styrker, at forfatterne har opnået denne eksklusive adgang til anerkendte production designere. Designernes forklaringer giver dybde og etos. De vidner desuden om det betydelige benarbejde, der må ligge til grund for bogen. 

Cirkelmodellen

Ambitionen med bogens metodiske hovedbidrag, cirkelmodellen, er at give et analyseværktøj, der både favner designet i værket og designet af værket. Den udpeger desuden fire afgrænsede analysefaser, der følger logisk efter hinanden, dvs. en retning for arbejdet (fig. 5).

Modellens farver tydeliggør det dobbelte fokus på i (udtryk) og af (proces), og de stiplede linjer mellem faserne accentuerer sammenhængen, “hvor resultater og viden fra den foregående fase skaber fundamentet for den næste.” (ibid. s. 50). Modellen er desuden et forsøg på at samtænke den traditionelle tekstanalyse og medieproduktionsanalysen. Med Aggerholm, Wille og Hansens ord:

Produktionsanalysens metodik udfordrer derfor den nykritiske og tekstnære analysepraksis, som gennem flere år har stået stærkt i litteratur- og medievidenskaben. Med produktionsanalysens perspektiver på produktion og intentionalitet kan tekstanalysens dybdegående næranalyse udvides med nye indsigter og vinkler, hvilket cirkelmodellen netop er et eksempel på.

Ibid. s. 15.

Produktionsanalysen er netop omdrejningspunkt i den første fase – ‘dataindsamling’. Den indebærer viden om og arbejde med empiri: materiale- og informanttyper, kvalitative interviews, kontakt og adgang til informanter, kildekritiske forbehold mm. 

I fase 2 – designets tilblivelse – systematiseres empirien ved hjælp af viden om designprocessen: designidéen, designopgaven (typisk manuskript), designoplægget (fx moodboard og location scouting), designkonceptet (fx designbibel og storyboard) og designplanen (målfaste plan og/eller modeller). Målet er at undersøge, hvor designprocessen sætter spor i værket. Bogens kapitel om tilblivelsen bruger to cases, føromtalte Så længe jeg lever og Sorgenfri (Instr. Bo Mikkelsen, 2015) ved production designeren Thomas Bremer. De deep texts, der indgår her (og i det følgende kapitel), er som tidligere antydet kræs for læseren og fanger opmærksomheden – næsten som showstoppere i en musical (fig. 6).

Fase 3 – designet som resultat — er, hvor designet i det færdige værk (eller sets, hvis der er adgang til dem) beskrives og analyseres med fokus på motiv, komposition og teknik. Her trives den traditionelle medietekstanalyse med den korrektion, at bevidstheden om designprocessens spor ikke må tabes af syne. 

I den afsluttende 4. fase analyseres og diskuteres designets funktion. Her indgår overvejelser over designets forhold til narrativet. Designet er som oftest medfortællende, men kan også virke mere autonomt og have sin egen sanselighed. Dette undersøger forfatterne ved hjælp af den canadiske filmforsker Martin Lefebvres studier af ‘settings’ og ‘landscapes’ i film. Sidstnævnte er rum, der ikke kun tjener filmen, men er en attraktion i sig selv. Den æstetik kan hjælpes på vej af filmiske greb som indstillingslængde og tømte kompositioner, og her forfatternes helt oplagte eksempel Gustav Pontoppidans arbejde med filmen Vinterbrødre (instr. Hlynur Palmason, 2017). 

Refleksionerne over production design som henholdsvis narrativets nyttige medfortæller eller æstetik i egen ret er åbenlyst interessante, og også her har forfatterne en illustration (fig. 7).

Kapitlet om cirkelmodellens fase 4 sætter punktum med en fire siders analyse under overskriften ‘At synliggøre det usynlige: production designets funktion i Herrens Veje’ (ibid. s. 123). Skulle man ikke allerede have opbygget stor respekt for production designerens rolle og bogens projekt om at bygge bro mellem medietekst- og produktionsanalyse, så får man det her, hvor production designeren Knirke Madelung bidrager:

I Herrens Veje er den narrative fortælling i den visuelle del virkelig stor – også i forhold til, hvad vi plejer at se herhjemme, “ fortæller Madelung (2018). Gennem designets kompositioner, dekorationer, rekvisitter og set-konstruktioner skaber serien en visualisering af åndelighed, tro og spiritualitet, der understøtter den dramaturgiske fortælling, men som også skaber en autonomi i designets udtryk. Tilsammen skaber production designet og den dramatiske handling en story world, hvor åndelighed og metafysik gennemløber og sammenbinder karakterernes dramatiske udviklingsforløb.

s. 126.

Det er et virkelig velvalgt eksempel på intelligent og dygtigt production design – og illustrerer, hvad kombinationen af de metodiske tilgange kan. Med hjælp fra cirkelmodellen.

Bogens brug

Med Production design – fra proces til udtryk i hovedet og i hånden klædes man godt på til at springe ud i analyse af production design. Og ifølge Pernille Just og Nikolaj Feifers anmeldelse i EKKO er den også anvendelig for praktikere. Den leverer, ud over cirkelmodellen og de mange autentiske kig ind i kulissen, lavpraktiske råd til analytikeren, overblik og struktur til praktikeren. Og dertil kommer en solid litteraturliste. 

Tydeligt er det dog også – for analytikeren – at arbejdet med cirkelmodellen i sin komplette form er krævende arbejde. Med ikke ubetydelig risiko for forlis. Måske er det netop en af grundene til feltets beskedne udbredelse. Det er vanskeligt territorium. Som forfatterne selv nævner, er der mange dagsordner, der kan spænde ben for arbejdet – kulturelle barrierer og økonomiske hensyn, men også personlige forhold. Ganske sigende hedder et afsnit i kapitlet om dataindsamling ‘Tid, timing og tillid’. Meget skal flaske sig, og dygtighed gør det ikke alene.             

For mange vil det være oplagt at lave (eller tage tilløb med) mindre ambitiøse undersøgelser med selektivt fokus fx på brugen af specifikke typer materialer eller faser i designprocessen. Noget lignende er Malene Moesgaard Ludvigsen inde på sin didaktiske artikel i Medielærerforeningens fagblad Cut Magazine, hvor hun semi-anmelder bogen i kombination med deling af egne erfaringer, referencer og refleksioner over arbejdet med production design på gymnasialt niveau.  

Undersøgelser, der måske i lidt mindre grad forudsætter adgang til eksklusive, travle informanter, kan nok også anbefales. For mange af bogens brugere – studerende på audiovisuelle uddannelser – vil det nok være en nødvendighed? Omvendt er det dumt at klandre bogen for at være ambitiøs og demonstrere, hvor langt man faktisk kan komme.

Just og Feifer ømmer sig i deres femstjernede anmeldelse lidt over bogens visuelle udtryk. Det kan de have ret i, men i forhold til mange akademiske udgivelser er den ret velfungerende. Det er dog en tanke værd, om bogprojektet ikke kunne forløses endnu bedre med en digital i-bog, der muliggjorde afspilning af levende billeder fra produktioner og interviews med production designerne, bladren i lookbooks og storyboards, forstørrelse af tegninger mm. Velvidende, at det kan være et mareridt i fht. ophavsret, er det alligevel denne anmelders ønske for nogle af fremtidens udgivelser om production design. Og dem kommer der forhåbentlig mange flere af.  

* * *

Fakta

Aggerholm, Naja, Jakob Ion Wille og Kim Toft Hansen: Production design – fra proces til udtryk, Samfundslitteratur 2020

Litteratur mm.

• Feifer, Nikolaj og Pernille Just: Production design – fra proces til udtryk (anmeldelse), I: ekkofilm.dk, d. 18. december 2020.
• film:syn – den om bomberegn og filmiske revolutioner, Steffen Moestrup interviewer production designer Sabine Hviid, der bl.a. fortæller om arbejdet med Skyggen i mit øje (instr. Ole Bornedal, 2021), DK4 d. 2. november 2021.
• Jensen, Pernille og Knirke Madelung (ed.): Setting the stage, Lindhardt og Ringhof 2018.
• KRÆS – stjernerne i kulissen med Rie Lykke, Emil Schiønning interviewer production designer og scenograf Rie Lykke, der bl.a. fortæller om sit arbejde med bl.a. Vores mand i Amerika (instr. Christina Rosendahl, 2020), R4DIO d. 30. juni 2021.
• Ludvigsen, Malene Moesgaard: Production design og location, I: Cut Magazine d. 24. maj 2021.

Indlægget Alt er udtryk! – en bog om production designet af og i levende billeder blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Mens de store streaming-giganters indbyrdes konkurrence ofte handler om hvem der kan tilbyde de største og mest populære film og serier, lever kunstfilmen i streaminglandskabets randområder. I denne 16:9-podcast afsøger Jakob Langkjær sammen med Henrik Højer, Jakob Isak Nielsen og Mathias Bonde Korsgaard netop dette territorium i en snak om hvordan (og hvor) kunstfilmen begår sig online – og hvilken film de hver især vil anbefale.

* * *

Fakta

• Værter: Jakob Langkjær, Henrik Højer, Jakob Isak Nielsen og Mathias Bonde Korsgaard.
• Produktion og klipning: Jan Oxholm.

Indlægget 16:9 Podcast: Kunstfilmen i streaminglandskabet blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Selvom den amerikanske mesterinstruktør Michael Mann endnu ikke har bedrevet en prototypisk western, går den klassiske westernmytologi som en rød tråd gennem hans værk. Hans melankolske portrætter af mænd, der lever efter æreskodekser, som for længst er blevet forældede i en globaliseret verden, kan oplagt læses som en dekonstruktion af westernlegenden om den ærefulde individualist på jagt efter frihed og harmoni i frontieren.

Der er et øjeblik i Michael Manns Collateral (2004), hvor Jamie Foxx’ taxachauffør Max træder på bremsen i en forladt Los Angeles-gade, mens Tom Cruises sølvgrå lejemorder Vincent ånder ham i nakken fra bagsædet. Først løber en prærieulv over vejen foran dem, dernæst kommer en ulv luntende efter. Tiden står nærmest stille, mens de nære billeder klæber til Max’ og Vincents måbende reaktioner, som fik de en åbenbaring.

Den centrale scene i Manns første rendyrkede digitale film har en dobbeltbetydning: Det er oplagt at læse dyrenes natur som en spejling af Max og Vincent. Den ene er en iskold dræber, som har hyret en intetanende chauffør til at køre ham fra mord til mord, den anden et let bytte, der kæmper for at undslippe morderens kløer med livet i behold. Begge er frustrerede over den eksistentielle tomhed, det moderne liv i den kapitalistiske verden har at byde på. Begge holdt nede af uforløst potentiale (fig. 1).

En mere pirrende læsning er, hvordan scenen forbinder Manns portræt af den globaliserede storby i konstant bevægelse med den oprindelige westernmytologiske frontier, som ligger under de asfalterede gader. Selvom Collateral på ingen måde er en prototypisk western, låner den en række centrale motiver fra grundfortællingen om den amerikanske civilisations spæde fødselsår.

Dels med sin skildring af hvordan dusørjægergerningen, der i den klassiske western til dels var drevet af motiver om hævn og retfærdighed, er blevet et ensidigt sjælløst, kapitalistisk foretagende: Anonyme mænd i jakkesæt og slips lander i en kønsløs lufthavn, får stukket en attachemappe i hånden med sine drabsordrer og kører dernæst fra offer til offer, som var det rent rutinearbejde på kontoret.

Dels med sin opdatering af myten om den ensomme rytter, der nu glider gennem natten i en anonym taxa – ikke længere alene, men afhængig af en partner – altid omringet af det moderne accelerationssamfund, hvor skæret fra mobiltelefoner og reklameskilte oplyser gaderne og hvor man aldrig er alene, men alligevel er mere end ensom end nogensinde før.

Gravskrift over en svunden tid

Westernmytologien går som en rød tråd gennem det meste af Manns oeuvre. Hans film udspiller sig ofte i overgangen mellem forskellige stadier af USA’s udvikling.

Med sit portræt af den franske og indianske krig i USA anno 1757 i The Last of the Mohicans (1992) – det tætteste instruktøren er kommet på en rendyrket western, selvom den foregår mere end 100 år før den klassiske westerns tidslige setting – viser Mann, hvordan det amerikanske idealsamfund blev nedbrudt af storpolitiske magtspil og civilisationens fremmarch. Det oprindelige folk og de første bosættere lever i harmoni i den amerikanske frontier, som de opsøger for at opnå den ultimative frihed. De er folk af deres ord, men de bliver underlagt undertrykkende systemer af kolonimagterne, der bøjer deres egne love for skamløst at udnytte landets beboere (fig. 2).

Filmen bliver en gravskrift over en svunden tid og en skildring af USA’s uskyldstab, som fandt sted allerede inden, landet blev grundlagt. I The Last of the Mohicans bliver den ærefulde hovedkarakter Nathaniel aka Hawkeyes retskafne levevis afbrudt og ødelagt af den destruktive vestlige civilisations komme. Han kæmper for kærlighed og retfærdighed – dyder, som karaktererne i Manns senere film forsøger at opretholde, men som de inderst inde for længst har givet fortabt på. Og selvom han i sidste ende opnår kærligheden, sker det på bekostning af uoprettelig skade: Mohican-stammen er udryddet og det harmoniske frontier-samfund er blevet opløst af de europæiske kolonialister.

Konsekvensen af denne nye politiske, kapitalistiske og i stigende grad globale samfundsorden, hvor det klassiske æreskodeks ingen plads har, er et gennemgående træk i alle Manns film.

I Public Enemies (2009), der skildrer John Dillingers sidste tid i 1930’erne, ser vi således overgangen fra den romantiske forestilling af røvere som ikoner, der tager fra bankerne – selve den institution, som har forrådt folket under Den Store Depression – og giver til de fattige, til følelsesforladt organiseret kriminalitet og bookmaking fra kyst til kyst i en moderne overvågningsstat, hvor telefonaflytninger og fingeraftryk introduceres.

Oprør mod storkapitalistiske netværk

Manns debutfilm Thief (1981) handler om et klassisk westerndilemma á la Robert Altmans McCabe & Mrs. Miller (1971) med historien om en selvstændig karrierekriminel af den gamle skole, der bliver holdt nede af de systemiske hierarkier, som begyndelsen på organiseret kriminalitet medførte. Han nægter at betale bestikkelser og lade sig koste rundt af den lokale mafiaboss, der også vil have en andel i hans indtægter. Han opponerer mod det storkapitalistiske netværk, hvor manden i bunden af fødekæden bliver slugt af de store fisk og hvor en ”ærlig” tyv som ham selv ikke længere har en plads.

Kupfilmen Heat (1995) ligger i oplagt forlængelse af debuten. Også her opererer Neil McCauleys sammentømrede hold af professionelle kriminelle i en globaliseret verden, hvor kriminaliteten ikke længere kun foregår på gadeplan, men også i det skjulte i de uigennemtrængelige skyskrabere, som tårner sig op over de midaldrende mænd. Modsat juveltyven i Thief går McCauley kun efter at stjæle kolde kontanter, som er forsikret, så ejerne ikke lider skade, eller aktieobligationer – penge, der ikke har en konkret fysisk form, men er godt på vej mod den digitale abstraktion, som Mann skildrer i sin seneste film, cyberthrilleren Blackhat (2015).

I Collateral er brudstykkerne af den gamle verden så godt som opløst til fordel for en altopslugende eksistentiel tomhed. Kriminalitet er ikke længere noget, man begår som enkeltperson. Nu sælger man sin sjæl til multinationale selskaber, der hyrer én til at dræbe folk, man aldrig har mødt før, på kommando. Et åndsforladt verdensbillede, som er helt løsrevet fra idealerne i det gamle vesten og som videreføres og opdateres i Manns Miami Vice (2006) og førnævnte Blackhat (fig. 3).

Frihed er en illusion

Sammenlagt danner filmene en slags alternativ tidslinje over USA’s markante forandring fra præwesternsamfundet i The Last of the Mohicans til den globale, kapitale virkelighed i Collateral, hvor landets fundament – bygget på troperne fra Det Vilde Vesten – er blevet undertvunget og opløst.

Et gennemgående tema i Manns film er, at hovedkaraktererne er ude af trit med tiden. Selvom de er i konstant bevægelse, kommer de ingen vegne, fordi de lever efter klassiske western-æreskodekser, som ikke længere er gyldige i den moderne verden, de befolker.

I Thief og Collateral har hovedkaraktererne naive fotografier af deres livsdrømme – henholdsvis en lykkelig kernefamilie og en isoleret ferieø. Manns karakterer tror på, at de arbejder sig hen mod nirvana i form af den lykke, det frie frontier-liv i starten af The Last of the Mohicans symboliserede. Men denne form for frihed er en illusion i den moderne verden. I virkeligheden kommer de kun længere og længere væk fra drømmen, når de bare lige skal udføre ét kup mere, én taxatur mere – hele tiden halsende bagefter.

I Collateral bliver Vincents frie, uafhængige natur et wakeup call for Max, der for længst er kørt fast i tilværelsen som taxachauffør. Selvom han har et mål, han mener at arbejde sig hen imod, ferieøen, har han glemt sin egentlige drøm: At starte sit eget limousineselskab. Som Vincent påpeger, har Max måske altid været for bange til at udleve sin drøm – fanget i en søvngængertilværelse i kapitalismens hamsterhjul.

Flere karakterer i filmen ekkoer Max’ uforløste drømme: Jazztrompetisten, der næsten var god nok til at spille med Miles Davis, men som aldrig fulgte muligheden til dørs. Og Vincent selv, der bilder sig ind, at han er en improvisator, en fri agent, der bevæger sig uden om systemets kvælende realitet, men som i virkeligheden har levet så ubetydeligt et liv, at ingen vil lægge mærke til, når han en dag forsvinder fra Jorden, som han selv siger i filmens afsluttende scene.

I Heat lever røveren McCauley og hans følge efter et ordsprog, der skal sikre, at de aldrig bliver fanget, men som samtidig gør, at de aldrig får noget ud af deres liv: De må ikke knytte sig til nogen, de ikke er villige til at forlade igen inden for 30 sekunder, hvis de mærker politiet puste dem i nakken. Håbet om kærlighed og familielivet, som var drivkraften for Nathaniel i The Last of the Mohicans, er fuldkommen pulveriseret – ligesom Vincent går de i selve jagten på det gode liv glip af selvsamme i forbifarten (fig. 5).

Det eneste, McCauley lever for, er i virkeligheden at undslippe politiet ved at planlægge det perfekte kup, mens hans modstykke, Al Pacinos politibetjent Vincent Hanna, lever for at jagte McCauley. De stjæler for at stjæle og jager for at jage. At det i sig selv er en tragedie, fastslår filmen i en række scener, der viser, at de to mænd i virkeligheden er mænd af samme støbning, selvom deres job og samfundet omkring dem dikterer, at de skal bekæmpe hinanden.

Den mytiske røvers død

Anderledes forholder det sig i Public Enemies, hvor Dillinger bliver jagtet af karriere-FBI-agenten Melvin Purvis, som bliver J. Edgar Hoovers højrehånd i jagten på den celebre forbryder, der bliver udråbt til landets første ”public enemy no. 1”. Titlen har en åbenlys tilknytning til en af de tidlige, amerikanske gangsterfilm, William A. Wellmans Public Enemy (1931), men hvor Wellman moraliserende fordømmer organiseret kriminalitet som USA’s væsentligste samfundsproblem, understreger den flertydige titel på Manns film, at samfundets fjende ikke kun skal findes i Dillinger, men i lige så høj grad – hvis ikke mere – i FBI-agenten, der jagter ham.

Dillinger fremstilles i et romantisk lys: Han er et frit individ, som handler i overensstemmelse med sin ære, når han tager magten tilbage fra et kvælende samfund styret af konformitet. Purvis må på den anden side gå på kompromis med sine idealer, når han slår forbrydere ihjel på kommando fra Hoover, der bruger FBI-agenterne som en identitetsløs, politisk hær af jakkesætsklædte ”junior G-Men”, som Hoover kalder sine ansatte.

Flere steder sidestilles Hoover med Mussolinis fascistiske styre, blandt andet med replikken: ”As they say in Italy these days: take off the white gloves”. Men også med sin propaganda-lignende brug af medier som et værktøj til at tilfangetage forbrydere ved at få den almindelige borger til konstant at være på vagt og fungere som Hoovers civile vagthunde. Blandt andet når de i biografen bliver kommanderet til at nærstudere deres sidemakker – det kunne jo være Dillinger, de sad ved siden af. Mann ser disse konturer til et moderne overvågningssamfund, hvor alle mistænkeliggøres, som en trussel mod USA – og på subtil vis sidestiller han Hoovers jagt på Dillinger med George W. Bushs kamp mod terror. Retorikken er nærmest identisk, når Hoover omtaler sin “war on crime” (fig. 6).

Det er en pointe i Public Enemies, at Dillinger ikke bliver fældet af Purvis, som ellers slagter en række af hans medgangstere – fra Pretty Boy Floyd til Baby Face Nelson – men i stedet må lade livet til den klassiske cowboyfigur Charles Winstead, den eneste betjent, der kan sætte sig ind i Dillingers mindset, fordi han selv følger de samme spilleregler. Winstead er manden, der hører Dillingers sidste ord, og i henhold til sit æreskodeks holder han dem hemmelige for Purvis for at indfri Dillingers sidste ønske. Ligesom i forholdet mellem McCauley og Hanna i Heat forstår de to mænd hinanden på en måde, Purvis aldrig vil kunne, hvilket gør det så meget desto mere tragisk, at systemet tvinger Winstead og Dillinger til at bekæmpe hinanden.

Formet af staten

Alle fra Dillinger og McCauley til lejemorderen Vincent er mænd af i går, som endnu ikke har accepteret, at deres liv formes af de systemer, de gør oprør mod. De insisterer stadig på at gå til angreb på de institutioner og magtstrukturer, som holder dem nede, selvom kampen er frugtesløs. Lidt på samme måde som Mann med sit produktionsapparat har formået at indskyde virtuos formalisme i den amerikanske mainstreamfilm inden for Hollywoods rigide rammer.

Den individualisme, karaktererne repræsenterer, ligger i klar forlængelse af den klassiske westernmytologi, hvor individet glorificeres for sin jagt på frihed. Men i Manns mytologi kan ingen se sig fri af samfundets systemer. Hvor den klassiske westernhelt blev belønnet for sin stræben efter frihed, får jagten altid tragisk udgang hos Mann, fordi systemerne omkring karaktererne har gjort selve målet til en umulighed.

I Heat vises det fint i en lille sideplotlinje om den sorte mand Donald, der netop er kommet ud af fængsel, men som ikke kan få job, fordi han har en plettet straffeattest. Da han endelig får et job på en restaurant, udnytter bestyreren ham og kræver en andel i hans løn og giver ham umenneskelige arbejdsvilkår. I sidste ende er han nødsaget til at vende tilbage til sin kriminelle løbebane – med tragedie til følge.

Legenden om den ærkeamerikanske individualist – heltefiguren i mange westerns – er i Manns filmografi et tomt løfte, der ikke længere kan lade sig gøre i praksis. Allerede i Manns tv-film The Jericho Mile (1979) ser vi, hvordan den fængslede Larry Murphy kortvarigt bliver en legendefigur, som indgyder håb i de andre indsatte og forener de forskellige fraktioner af fængslet – latinamerikanere, sorte, nynazister – i troen på Murphy, der viser sig at være en en atletisk løber hurtig nok til at repræsentere USA ved De Olympiske Lege (fig. 7).

Men hans legendestatus bliver slukket af den amerikanske olympiske komité, der ikke vil risikere at få deres ry smadret ved at lade en kriminel løbe side om side med ’rigtige’ atleter – også selvom Murphys hastighed ville give dem bedre medaljechancer og hans synd i øvrigt er at forsvare sin søster mod farens overgreb; en form for selvjustits, som ville være blevet godtaget i det gamle vesten.

Overhalet af sin legende

Michael Manns dekonstruktion af den klassiske western-legende, som allerede blev dissekeret i film som John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962) og mange af Clint Eastwoods westerns, er et gennemgående træk hos instruktøren, der nok kommer tydeligst til udtryk i Public Enemies. Filmen skildrer Dillinger som en tidlig eksponent for celebrity-kultur – han tilraner sig næsten mere mediedækning end den siddende amerikanske præsident og hyldes af folket for sit oprør mod det kapitalistiske system, hvis fejl og mangler er blevet tydeliggjort under Depressionen (fig. 8).

Han opnår en ikon-status, som han endda selv begynder at tro på, når han i en ekstatisk scene soler sig i fotografernes blitzlys og vinker til folkemasserne, da han bliver arresteret af politiet. Men grundlaget for Dillingers legende opløses nærmest så snart, den etableres: I en særligt drømmerisk scene går han ind på den politistation, hvorfra Purvis leder sin eftersøgning mod ham. Ingen lægger mærke til Dillinger, mens han betragter sit eget portræt på eftersøgningstavlen. Han er allerede et spøgelse, som ikke har nogen plads i en verden præget af (for) hastige fremskridt.

I timerne umiddelbart inden sin død bliver Dillinger overhalet af sin legende, da han ser W.S. Van Dykes Manhattan Melodrama (1934), hvor Clark Gable spiller en gangster løst baseret på Dillinger selv. Hans arv er blevet foreviget, selvom døden venter ham lige ude foran biografen. Men tiden er allerede løbet fra legenden, lige så snart den er blevet trykt. Selvom karaktererne i de af Manns film, der foregår efter Dillingers tid i 1930’erne, lever efter samme ideal som Dillinger, er der ingen af dem, som vil blive husket på samme måde.

De er ubetydelige brikker i et globalt system. Formålsløse, ensomme eksistenser uden en egentlig plads i verden.

* * *

Fakta

Film

• The Public Enemy (William A. Wellman, 1931)
• Manhattan Melodrama (W.S. Van Dyke, 1934)
• The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
• McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971)
• The Jericho Mile (Michael Mann, 1979)
• Thief (Michael Mann, 1981)
• The Last of the Mohicans (Michael Mann, 1992)
• Heat (Michael Mann, 1995)
• Collateral (Michael Mann, 2004)
• Miami Vice (Michael Mann, 2006)
• Public Enemies (Michael Mann, 2009)
• Blackhat (Michael Mann, 2015)

Indlægget Ude af trit med tiden: Westernmytologi i Michael Manns globale storby blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Christian Tafdrup er dansk films nyeste auteur. Hans film er provokerende, stiliserede, stort anlagte og har et touch af noget radikalt, trodsigt og excentrisk. Det er på de ingredienser, vi her i Dreyers og Triers hjemland har lært at spotte filmgeniet i vores midte – den skælmske skifting i andedammen – og de hjemlige anmeldere knuselsker da også Tafdrup. Med sin tredje spillefilm, Speak no evil, tager Tafdrups værk som filmskaber, offentlig figur og kulturkritiker for alvor form. Filmen har med sin blanding af karikeret satire, bjergtagende tableauer og kulturel og perceptiv trolling placeret sig i centrum af den danske offentlighed. Det er i sig selv lidt af en bedrift. Også selvom Speak No Evil ikke er helt så skelsættende og voldsom en film, som virakken kan give indtryk af. 

Allerede med den fortættede spillefilmdebut, Forældre fra 2016, fik Christian Tafdrup de skandinaviske filmkritikere til at hæve et opmærksomt øjenbryn. Forældre skubbede både til genre- og plotforventninger i sin dekonstruktion af den bagstræberiske nostalgi, der ellers så ofte lades med bittersød sentimentalitet i mainstreamfilmens fremstillinger. Filmens skuespillere leverer uden undtagelse fuldstændig fantastisk, og selvom et cast fra allerøverste hylde – Søren Malling, Bodil Jørgensen, Elliott Crosset-Hove, Miri-Ann Beuschel – i sig selv borger for et højt niveau, så anslår Forældre, at en af Tafdrups største styrker som instruktør er at få dygtige skuespillere til at give nærvær til de næsten umuligt stereotypiske roller, som filmene byder dem. Og netop det lille drys af magi, der giver Tafdrups ellers åbenlyst karikerede og allegoriske karakterer nærvær og liv, er det, der gør, at hans to næste film, En frygtelig kvinde (2017) og nærværende Speak No Evil lykkes med deres forehavende og ikke blot klasker sammen som plat satire og drillesyg gimmick.

I 2016 slog Christian Tafdrup pjalterne sammen med sin lillebror Mads, og med brødrenes manus til En frygtelig kvinde fandt Christian Tafdrup den formel, som han – igen med brormand som medforfatter til manus – følger til dørs og radikaliserer med Speak No Evil. Faktisk kan filmen i mangt og meget opfattes som en art 2’er til En frygtelig kvinde, selvom den henlægges delvist til gysergenren.

Fra kastration til eruption

I En frygtelig kvinde følger vi Rasmus (Anders Juul), en stereotypisk, fedtmulet og uduelig drengemand, der efter en ulige parforholdskamp med den dæmoniske Marie, som spilles til noget nær perfektion af Amanda Collin, ender med at blive voksen ved at lade sig lægge i eksistentiel benlås som underdanig træmand. I et tematisk klimaks forlader Rasmus kortvarigt et helt ulidelig baby shower, hvor han agerer ydmyg tjener for Maries hujende veninder. Han sætter sig på bagtrappen i opgangen, før han i intense nærbilleder udstøder et kvalt, næsten lydløst primalskrig (fig. 1).

Der er en mand – eller måske et monster – i Rasmus, som nu sidder indeklemt bag brystet på den kønsløse figur, vores antihelt har ladet sig reducere til. Det er dette indestængte monster, der med voldsomme konsekvenser manifesterer sig i undergangsfilmen, Speak No Evil.

Manden med det indestængte brøl (Morten Burian) er nemlig nok engang hovedkarakteren, og nu har han sågar fået det spottende navn, Bjørn. Bjørn er gift med den dominerende og ulideligt prætentiøse Louise (Sidsel Siem Koch), og sammen har de datteren Agnes (Liva Forsberg). Vi møder således et par, der sagtens kunne være Rasmus og Marie – blot 10 år længere fremme i deres mareridt af et liv sammen. Hvor Rasmus var en drengemand, der gradvist lod sin integritet desintegrere, er Bjørn en mand helt uden integritet. Han har intet centrum, ingen selvstændig vilje og ingen anden retning end den, der udstikkes af småborgerlig, normativ behagesyge. Han er så at sige det katastrofale resultat af den eksistentielle tragedie, der udfoldedes i En frygtelig kvinde.

Men bæstet i ham bevæger alligevel lidt på sig, da han på en ellers rædselsfuld familieferie i Italien drages mod den dæmoniske Patrick (Fedja van Huêt) fra Holland, hvis navn jo klinger etymologisk af patriark. Patrick er en mørk og maskulin frister, der inkarnerer al den vitalitet og potens, som Bjørn undertrykker hos sig selv. Der er altså tale om en tosidet figur, der dels repræsenterer Bjørns egen fortrængte skyggeside og dels repræsenterer det fremmede. Vi er i Holland på realplanet, men med castningen af Fedja van Huêt som Lucifer-figur har man fundet en mand, som i sin fremtoning både kan inkarnere noget vestligt, noget slavisk og noget mellemøstligt, og selvom filmen i visse henseender bevæger sig konnotativt på kanten af en noget fortærsket kritik af kulturmødet imellem det vestlige og de andre, så forbliver bl.a. islamkritikken på motivmæssigt antydningsniveau (fig. 2).

Dobbeltheden i repræsentationen af ondskaben er manuskriptets helt store styrke. Ligesom i En frygtelig kvinde balancerer arketyperne i Speak No Evil hele tiden på kanten af de fladpandede debatklicheer om den feminiserede mand og det feminiserede samfund, men filmen evner igennem tvetydighed at holde balancen og aldrig skvatte i den tåbelighedens afgrund, som ellers hele tiden truer. For hvem er han egentligt, denne dragende Patrick, der starter som en frister og senere ender med at afsløre sig som ondskaben selv? Er han den fremmede, eller er han den psykoanalytiske materialisering af det uhyre, som knurrer under brystet på den selvbundne gordiske knude, som Bjørn er blevet til? Speak No Evil er både en film om den bløde, moderne mands møde med den fremmede ondskab og en film om den selvsamme mands – og hans families – undergang i eruptionen af alt det, han er, men ikke vil være. Selvom bjørnen sover, er den ikke død.

En dum gyser

Speak No Evil trækker meget store æstetiske veksler på de fortættede film af tidens helt store gyserauteurs såsom Jordan Peele, Ari Aster og måske særligt Robert Eggers, hvor det allegoriske, det satiriske og det psykologiske gys smelter sammen i æstetisk bjergtagende tableauer og intime, om end arketypiske, karakterportrætter. Ligesom filmene af de førnævnte mesterinstruktører udfoldes Speak No Evil nemlig i et allegorisk univers, og plottets realplan er egentlig lidt tåbeligt. Bjørn får på barnlig vis plaget Louise til at indvilge i at besøge Patrick og dennes hustru, Karin (Karina Smulders), og deres tungeløse søn, Abel (Marius Damslev), i Holland, og ja, de mytologiske allusioner til navnene, Karin og Abel, varsler også, at der er noget dramatisk i gære i Udkantsholland.

Størstedelen af filmen udfolder sig som en ofte ret morsom satire, hvor Patrick og Karin udgør et troldspejl, hvori Bjørns og Louises utallige forstillelser udstilles og dekonstrueres. Hvis det ikke var for de ekspressive tableaushots (fig. 3), som Tafdrup har drysset ud over filmen her og der, og som ledsages af Sune ”Køter” Kølsters dramatiske og meget effektive score, ville Speak no evil have langt mere slægtskab med dansk satire ala Klovn end med film af forbillederne, Aster og Eggers, og med Stanley Kubricks genrehovedværk, The Shining, som introducerede det omtalte greb allerede i 1980.

Mod filmens slutning skrues bissen på, og vores uduelige danske antihelt konfronteres nu ikke blot med det normativt uacceptable, men med den rå, utilslørede ondskab. Uden at spoile for meget kan jeg vist roligt afsløre, at Bjørn heller ikke i det møde falder heldigt ud. Selvom Patricks og Karins adfærd radikaliseres langsomt igennem filmen, hænger deres afsluttende intention ret dårligt sammen med alt, hvad de har foretaget indtil da. De kunne sådan set bare komme i gang med at forløse deres skumle planer fra det øjeblik, hvor danskerne lander på matriklen. Når de alligevel bruger størstedelen af filmen på trolle danskerne ved bid for bid at konfrontere dem med deres moralske indbildskhed og deres røvsyge overjegsstyrede liv, er det naturligvis, fordi filmens ærinde er allegorisk og ikke mimetisk. Det er os – publikum, som i vid udstrækning kan spejle os selv i karikaturerne, Bjørn og Louise – som skal dekonstrueres satirisk i Speak No Evil. Og bagefter skal vi satme mærke alvoren, når filmen symbolsk smider konsekvenserne af vores hykleri, livsfornægtelse og manglende eksistentielle pondus i hovedet på os som en tung sten i knolden. Christian Tafdrup er en vaskeægte troll.

Høj klasse

Som det fremgår, ligner Speak No Evil en umulig film: Karaktererne er stereotypiske, og deres indbildskhed er enerverende. Plottets udvikling giver nok dramaturgisk, men ikke rationelt, mening. Man burde egentlig ikke kære sig nævneværdigt om de meget konstruerede karakterer og deres endnu mere konstruerede skæbner. Når Speak No Evil alligevel er en god film – en glimrende film, faktisk – så skyldes det langt hen ad vejen, at Christian Tafdrup er en fremragende filminstruktør. Et dygtigt, men ikke videre kendt cast, giver under Tafdrups instruktion et liv og nærvær til de barokke løjer, der gør, at det i sidste ende kan lade sig gøre for filmen at give sit publikum en vedkommende og eftertrykkelig oplevelse. Vi kommer på mystisk vis til at holde tilstrækkeligt af den ryggesløse Bjørn, den ulidelige Louise og selvfølgelig deres uskyldsrene datter, Agnes, til at det gør tilpas nas, når Tafdrup deler veritable kindheste ud til dem og os i filmens slutning.

Både de episke, von Trier-inspirerede tableauskud og den fortættede håndholdte realisme, der iscenesættes i kammerspillet imellem de to familier, forløses fornemt af cheffotograf, Erik Molberg Hansen. Speak No Evil er momentvis visuelt bjergtagende, og i sin hele forløsning visuelt vellykket. Også auditivt er der tale om en helstøbt og effektiv film, og lydsiden understøtter fornemt filmen tematisk, som da støjen af cikaderne stiger feberagtigt i den toskanske nattehede for at illustrere, at den fredelige Bjørn udgør en tikkende bombe, når han situeres ansigt til ansigt med Patrick og dermed spejler sig i sin egen gestaltede skyggeside.

Helt afgørende for filmen er københavnske Sune ”Køter” Kølsters allerede nævnte, strygerdominerede score, der udtryksmæssigt veksler imellem et ulmende, forstyrrende ubehag og voldsomme eruptive sekvenser. Det er Kølsters score mere end noget andet, der løbende trækker filmens satiriske drama ind i en psykologisk og mytologisk alvor og horror, som er helt nødvendig, hvis filmens afsluttende forløsning i storladen, tragisk sentimentalitet skal lykkes, mens Kølsters komposition løber sammen med Claudio Monteverdis grandiose baroktoner. Ligesom i Forældre løfter Kølsters inciterende score den vanskelige opgave til fulde. Udover samarbejdet med Tafdrup på alle dennes spillefilm har Kølster mest gjort sig i kortfilm og dokumentarer, men ikke desto mindre har Danmark i Kølster en mester i filmscoring, som er på internationalt topniveau.  

Røre i den globale andedam

At Tafdrup og co. med Speak No Evil havde præsteret noget bemærkelsesværdigt blev tydeligt, da de første internationale anmeldelser kom i kølvandet på filmens screening ved Sundance Festivalen. Der kom særdeles positive anmeldelser fra bl.a. Susannah Gruder hos Indiewire og Dennis Harvey fra Variety, der også begge sætter filmen i relation til allerøverste internationale auteurhylde ved at nævne en efter min mening noget søgt parallel til Michael Hanekes monumentale, Funny Games, fra 1997. Det generelle billede er, at den internationale reception af filmen har været meget positiv med få forbehold hos visse anmeldere, der vægter filmens greb som manipulatoriske eller exploitative. Eksempelvis kaldte Mark Hanson fra Slant Magazine filmen for ”a slow burn satire of social manners with a cheap punch line ”.

Mens filmens voldsomhed blot har været et tema blandt flere i den udenlandske reception, har den danske anmelderstand, som har modtaget filmen med stormende, samstemmende applaus, været blæst helt i hegnet af filmens radikalitet. Filmen har fået 5 eller 6 stjerner i Berlingske, Jyllandsposten, Ekko, Soundvenue og Børsen, mens Per Juul Carlsen hos DR nøjes med 4 ud af 6, fordi han i lighed med visse udenlandske anmeldere opfatter plottets manglende realisme og filmens distancerede forhold til sine karakterer som en hæmsko for rædslernes virkningskraft.

Så godt som alle danske anmeldere betoner filmens radikalitet, og Joakim Grundahl går i sin 5-hjertede anmeldelse i Politiken så vidt som til at skrive, at han ikke kan ”huske at have været så rystet over en film”, ligesom han fraråder folk at se den. I Kristeligt Dagblad skriver Jeppe Krogsgaard Christensen, at ” Jeg har – selv om jeg holder meget af horror – sjældent set en film, der så nådesløst trækker sine karakterer igennem helvede på jord”.

Undertegnede er givetvis erhvervsskadet af at have set og beskæftiget mig med transgressive film i årevis, men jeg må ikke desto mindre melde dissens ift. filmens radikalitet. Jeg ville uden at skulle synke spyttet to gange kunne nævne i hvert fald 100 film, der er langt mere voldsomme og radikale både æstetisk, narrativt og tematisk end Speak No Evil. Og vi behøver ikke engang at grave ned i den smudsige undergrund, der har grænseoverskridelsen som metier. I forhold til talrige film af store, internationalt anerkendte instruktørnavne som Gaspar Noé, Takashi Miike, Park Chan-wook og højaktuelle Julia Ducournau er Speak No Evil en søndagsudflugt til Dyrehaven. I en dansk kontekst vil jeg vove den påstand, at mindst tre film af henholdsvis Nicolas Winding-Refn og Lars von Trier vil kunne give de fleste en hårdere mavepuster end Speak No Evil.

Men ligesom med sin drilske stereotypisering af kvinden og især manden i En frygtelig kvinde, har Tafdrup med den eftertrykkelige slutning i Speak No Evil ramt en formel, der på næsten metanarrativ facon skaber rørte vande i den danske film-andedam, hvor vi er mere vant at køre ”kunstfilmen” ind med realistisk drama, end vi er til at få den transgressive horrors lussinger i fjæset. Christian Tafdrup er på den måde en pæredansk auteur, hvis film er som skabt til at ruske op i velfærdsdanskernes magelige vanesind. Tafdrup sætter os under lup og til debat – en ambition kulturparnasset i Danmark siden George Brandes’ tid har været grundigt til falds for – og med Speak No Evil står det klart, at Tafdrup er klar til at gå dramatisk til værks for at få os til at lytte ordentligt efter. At den smule røre i andedammen, som en Tafdrup-film sigter til, så skaber ringe i vandet langt udover Skandinaviens grænser, synes i interviews ofte frem for alt at overraske instruktøren selv. Er den skandinaviske mand en global arketype? I så fald er Christian Tafdrup godt på vej til at blive Danmarks næste store kunstneriske verdensstjerne.

* * *

• Forældre (2016)
• En frygtelig kvinde (2017)
• Speak no evil (2022)

Udvalgte Speak No Evil-anmeldelser

• Susannah Gruder:‘Speak No Evil’ Review: A Chilling Danish Horror Offering That’s the Opposite of Hygge Indiewire.
• Dennis Harvey: ‘Speak No Evil’ Review: A Queasily Effective Danish Horror Film on the Discomfort of Strangers, Variety.
• Mark Hanson: Speak No Evil Review: A Slow-Burn Satire of SocialManners with a Cheap Punchline, Slant Magazine.
• Per Juul Carlsen:Pas på! Nu skal vi rives ud af vores velfærdstryghed og se ondskaben i øjnene, DR.dk
• Joakim Grundahl: Jeg fraråder alle at se Christians Tafdrups ‘Speak No Evil’, Politiken.
• Susannah Gruder:‘Speak No Evil’ Review: A Chilling Danish Horror Offering That’s the Opposite of Hygge Indiewire.
• Dennis Harvey: ‘Speak No Evil’ Review: A Queasily Effective Danish Horror Film on the Discomfort of Strangers, Variety.
• Mark Hanson: Speak No Evil Review: A Slow-Burn Satire of SocialManners with a Cheap Punchline, Slant Magazine.
• Per Juul Carlsen:Pas på! Nu skal vi rives ud af vores velfærdstryghed og se ondskaben i øjnene, DR.dk
• Joakim Grundahl: Jeg fraråder alle at se Christians Tafdrups ‘Speak No Evil’, Politiken.
• JeppeKrogsgaard Christensen: Dansk filmkunst i verdensklasse: Det allerværste vokser i det venlige og konfliktsky, Kristeligt Dagblad

Mere fra 16:9 om aktuelle auteur-tendenser i gysergenren

• Peter Raagaard (2020):Når de gamle guder igen rører på sig: Om de sidste ti års folk horror revival
• Peter Raagaard (2019): Midsommar: break up-movie med kräftkalas, syretrip og aktiv dødshjælp

Indlægget <em>Speak No Evil</em>: Radikal røre i andedammen blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.