I 2011 udkom Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier, som var den første bog i serien 16:9 bøger. Fjernsyn for viderekomne var også den første bog på dansk om den renæssance, som tv-serien fik i starten af det 21. århundrede, og bogen blev omtalt og anmeldt i en række danske medier – blandt andre DR, TV 2, Berlingske, Jyllands-Posten, Politiken, Weekendavisen, Information og Kristelig Dagblad.

Bogen blev en succes blandt studerende, undervisere og andre serie-interesserede, og på redaktionen er vi stolte af den klassiker-status, som bogen har opnået – så vidt det nu kan lade sig gøre for en dansk fagbog.

Fjernsyn for viderekomne endte ret hurtigt med at blive udsolgt fra forlaget, og her næsten 10 år senere får vi fortsat henvendelser om bogen fra interesserede læsere. Derfor har vi besluttet at udgive bogen fra ende til anden her på siden, hvor den kan downloades kvit og frit for alle.

Enten kan du hente hele bogen som en 305 sider lang PDF – eller du kan downloade de enkelte kapitler som separate PDF-filer længere nede på denne side. God fornøjelse og læselyst!

Download hele bogen: Fjernsyn for viderekomne (305 sider, 2 MB).

---

Bogens bagsidetekst

De ryger, drikker og horer. De fremstiller narko, udøver vold og har lemfældig omgang med liv og død. Alligevel er de sært tiltrækkende. De moderne amerikanske tv-serier befolkes af en række karakterer, vi ikke traditionelt forbinder med amerikansk tv. Fra HBO’s Tony Soprano til AMC’s Walter White og Showtimes Dexter.

Med opblomstringen af diverse kabelstationer indledtes der i 1990’erne en ny guldalder for amerikansk tv-dramatik. Det brede publikum blev gradvist erstattet af nichepublikummer, og mainstream-serier blev udkonkurreret af en skæv og grænsesøgende tv-dramatik. Med serier som The Wire, Breaking Bad, Mad Men og Lost er amerikansk tv trådt ind i en ny æra præget af komplekse fortællestrategier, virtuose stilgreb og vidunderligt fejlbarlige karakterer.

Fjernsyn for viderekomne behandler en række af tidens centrale amerikanske tv-serier og byder læseren indenfor i et amerikansk tv-landskab, der har ændret sig mærkbart. Det er ikke bare tv, men TV at its best.

---

Indhold

Forord: TV or not TV (PDF)
Af Henrik Højer, Jakob Isak Nielsen & Andreas Halskov

---

Del 1. På sporet af det nye

Det er da tv? – den amerikanske tv-series udvikling fra antologi-tv til ikke-tv (PDF)
Af Henrik Højer

Indledningens kunst – den moderne titelsekvens (PDF)
Af Andreas Halskov

Dramedien som genre – fra livsstilsserie til krisefortælling (PDF)
Af Helle Kannik Haastrup

---

Del 2. Premium cable

Premium cable (indledning) (PDF)

The Sopranos – tv-guld og gangsterarv (PDF)
Af Anne Hammerich Graversen

Six Feet Under og moderne transgressions-tv (PDF)
Af Andreas Halskov

Listen carefully – The Wires opgør med politiserien (PDF)
Af Anne Gjelsvik & Jørgen Bruhn

”Welcome to fucking Deadwood” – fortælling, sprog og krop i verdens
vildeste wester (PDF)
Af Palle Schantz Lauridsen

Scorsese on the Boardwalk – gangster-tv med havudsigt (PDF)
Af Edvin Kau & Steffen Moestrup

Dexter – TV at its best (PDF)
Af Troels Jacob Hundtofte

---

Del 3. Basic cable

Basic cable (indledning) (PDF)

Nip/Tuck og forskønnelsens kultur (PDF)
Af Andreas Halskov

Rundt om Mad Men (PDF)
Af Jakob Isak Nielsen

Splittet til atomer – om Breaking Bad (PDF)
Af Jan Oxholm

---

Del 4. Broadcastnetværk

Broadcastnetværk (indledning) (PDF)

Lost – en postmoderne blindgyde (PDF)
Af Jacob Ludvigsen

Teen-Noir – Veronica Mars og den moderne ungdomsserie (PDF)
Af Michael Højer

Friday Night Lights – imellem amerikansk drøm og virkelighed (PDF)
Af Kenneth McNeil

---

Appendiks: Bogens bidragydere (PDF)

Fjernsyn for viderekomne er redigeret af Jakob Isak Nielsen, Andreas Halskov og Henrik Højer.

• Udgivet 24.11.2011
• Turbine
• 304 sider
• Paperback, farver
• ISBN 978-87-7090-708-8

I kølvandet på bogen udgav 16:9 i sin tid et såkaldt virtuelt appendiks med yderligere materiale.

---

Omtaler af Fjernsyn for viderekomne

“Spillefilmen er i de senere år blevet indhentet og nærmest omringet af en tæt strøm af fremragende tv-serier, som har givet os en række fascinerende fiktionsuniverser. Her er en bog som på overbevisende facon forklarer, hvorfor det i dag er i tv-serierne, det sker.”

– Jørgen Leth, filminstruktør og forfatter

---

“Fjernsyn for viderekomne leverer analyser af væsentlige serier og genrer, set i sammenhæng med amerikansk produktionskultur. Bogen er uundværlig, hvis du vil om bag facaden og vide, hvad der inspirerer andre landes tv-drama.”

– Gunhild Agger, professor & forfatter

---

“En intelligent og spændende bog om de intelligente og spændende serier i amerikansk tv’s nye guldalder.”

– Peter Schepelern, lektor, film- & tv-forsker

---

“Endelig en dansk antologi med begavede analyser af de amerikanske kvalitets-tv-serier, som er meget mere end TV: Sopranos, Six Feet Under, Mad Men, The Wire, Lost, Deadwood – ja selv Veronica Mars som teen-noir foldes ud her. Det er tv, når det er bedst, og det er medieanalyser til at blive klogere af.”

– Karen Klitgaard Povlsen, lektor & forfatter

---

“Det er en stor fornøjelse at læse så engagerede og informative artikler om den nye guldalder i amerikansk tvfiktion.”

– Anne Jespersen, lektor, film- & tv-forsker

Indlægget <em>Fjernsyn for viderekomne:</em> 16:9’s udsolgte bog kan nu downloades gratis blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Why would an original Netflix show have cliffhangers and fades to black at timed intervals as if to accommodate for commercial breaks? In the autumn of 2017, two shows about serial killers were launched on Scandinavian Netflix as original content. Yet only one of them, Mindhunter (2017-2019), was actually made for Netflix while the other one, Manhunt: Unabomber (2017), was picked up by the streaming service after airing on Discovery Channel. The two shows and their differences demonstrate how viewing contexts shape storytelling strategies and that what works well on one platform may actually seem odd on another.

2017 saw the launch of two shows on Netflix about mass murderers, both focusing on criminal psychology and the pioneering attempts of FBI agents to understand the minds of men who kill for unfathomable reasons. In fact, once you start looking, similarities between the two shows seem to abound: Both Mindhunter and Manhunt: Unabomber are period shows, set in the late 70s–early 80s and the mid 90s respectively, and feature famous real-life killers and other actual persons. In both shows, the protagonists face skepticism and even hostility from their peers and superiors, and both shows detail how the main characters, James ‘Fitz’ Fitzgerald (Manhunt: Unabomber) and Holden Ford (Mindhunter), explore criminal minds. Even the titles are somewhat reminiscent. What is more, both shows are branded as ‘Netflix Originals’, albeit one of them only in some territories (Fig. 1). 

In spite of that label, there are, however, significant differences not least in terms of the production histories of the two shows. While Mindhunter was originally developed for Netflix, Manhunt was produced for and aired on Discovery Channel before months later being picked up by the streaming service, which then labelled it “An Original Netflix Series” in various territories – including Scandinavia, Germany, and the UK.

Thus, the two shows were produced for very different consumption modes. The Manhunt episodes were originally aired on advertiser-funded, linear television at a weekly interval (though the first episode was made available online in advance to boost the premiere and the first two episodes premiered on the same day – August 1, 2017 (Lynch, 2017)). In contrast, and in keeping with Netflix’s standard praxis, each of the first two seasons of Mindhunter was released at once (on October 13, 2017 and August 16, 2019 respectively) granting control of the consumption pace to the viewer (Fig. 2). These differences are reflected in the storytelling of the two shows.

The Norms of Traditional American TV Serials

In his seminal article “From Beats to Arcs: Towards a Poetics of Television Narrative” (2006), Michael Z Newman identifies a set of storytelling norms that American prime time serials on broadcast channels adhere to. According to Newman the “commercial logic” of advertiser-supported (and one might add linear) channels provide a set of constraints that have very much helped shape these norms. Clear act structure accommodates commercial breaks, a micro-level organization in short narrative segments (beats) not exceeding two minutes, dangling causes, and cliffhangers are employed to keep the viewers from changing the channel (2006), while a careful balance of episodic and serial plots appeals to both newcomers and regular viewers. 

Obviously, some things may have changed since Newman wrote his article in 2006, and streaming services like Netflix operate with different constraints, as they rely on subscription funding rather than ad revenue. According to Amanda Lotz, subscription-funded streaming services “often […] dispense with characteristics of advertiser support such as writing episodes with a structure of commercial breaks at certain intervals” (Lotz 2020, p. 30). She does not cite any examples, however. 

Moreover, as streaming services are quite similar in terms of revenue model to premium cable channels, which do not include commercials and rely solely on subscription, their handling of act structure should not be completely different. However, according to Kristin Thompson, the classical act structure “is not abandoned or radically altered.” (Thompson 2003, p. 51) in premium cable shows even if it may be “somewhat more flexible” (ibid). Presumably the reason for this is that the acts “give an episode a sense of structure [and] provide the spectator with a sense of progress and guarantee the introduction of new dramatic premises and obstacles at intervals.” (Ibid pp. 54-55). In short, act structure is a means to successful screenwriting (ibid). 

Thus, the extent to which streaming will generally alter the norms concerning act structure seems to be still up in the air. On a more general level this is a fitting epithet of the narrative norms of streaming series. Lotz concludes that it is too early to identify streaming norms. Drawing on Allen and Gomery (1985), Lotz describes the streaming shows so far as a “blending of change and continuity” with room for “experimentation” (2020, p. 27).  

Still, some new norms seem to have materialized by now. Whereas linear TV channels have schedules that call for episodes of a particular length and a particular number of episodes per season (making it more valuable to “second market buyers”), VOD services have libraries (Lotz 2020) where such aspects are of little importance (ibid, pp. 29-30). The advent of streaming has also reinforced the trend that began with shows on premium cable channels like HBO towards increasingly fewer episodes per season (Barra 2017 and Lotz 2020). For the same reasons mini series and anthology series have also enjoyed a revival (Lotz 2020, p 29; for additional reasons for this development, see Langkjær 2020 pp. 193-194), and in this particular respect Manhunt: Unabomber, which is in fact the first season of an anthology series, actually seems a product of the trends brought about by VOD (Fig. 3).

The advent of VOD services, with their content libraries have also changed consumption practices. Rather than tuning into “this week’s episode”, new viewers will naturally begin with the first episode of the show. This may seem a trivial observation, but it means that the function of the episodic plot highlighted by Newman (see above) is irrelevant in this context as there are no (or very few) newcomers to cater to on a VOD platform. Moreover, viewers are likely to consume the episodes of a show at a faster pace. Already a fan practice enabled by DVD box sets, self-scheduling and binge-watching have now long since moved into the mainstream (Jenner 2017).   

One of the consequences of these changing viewing patterns is a slight shift in the balance of the episodic and serial plotlines, towards the latter (Lotz 2020, p. 29). Citing shows like Breaking Bad (AMC 2008-2013), Homeland (Showtime, 2011-2020) and Game of Thrones (HBO, 2011-2019), Romano has described this development as a move from “open-ended” to “hyperserial” (Romano 2015). One should not exaggerate this shift, however, as the episode, organized in acts, continues to be a mainstay of serialized TV drama. Episodic plots are still very prominent in most shows regardless of platform, including Netflix. To take one example, each episode of Orange Is the New Black, one of Netflix’s early flagship shows, focuses on the backstory of a particular inmate (or guard) thus underlining the episode as a singular unit in the ongoing narrative whole. 

Manhunt: Unabomber – geared to its original viewing context

Manhunt: Unabomber certainly adheres quite closely to the norms identified by Newman. Discovery channel is actually a basic cable channel, but since it also includes commercials, Manhunt: Unabomber is informed by practically the same constraints, and it is clearly geared to appeal to viewers in the particular viewing context of linear (and advertiser-funded) television. Thus, all the episodes of Manhunt: Unabomber are organized in beats that generally do not exceed two minutes and employ a very clear act structure that makes room for commercial breaks with each act ending on a prominent cliffhanger (Fig. 4).

As Netflix does not have commercial breaks in their content, Scandinavians may feel somewhat perplexed when watching the alleged ‘Netflix Original’ Manhunt: Unabomber and noticing the fades to black that indicate the exact placements of commercial breaks. Obviously, this is a minor distraction, and in fact, some viewers might not even notice these fades. After all, there are countless shows on Netflix which were originally produced for advertiser-supported TV channels (e.g. Breaking Bad (AMC 2008-2013), The Americans (FX 2013-2018), Sons of Anarchy (FX 2008-2014) and How to Get Away with Murder (ABC 2014-2019)) so commercially informed storytelling including fades to black is quite common on Netflix. 

What is arguably more conspicuous than the fades to black is the degree of narrative redundancy in Manhunt: Unabomber. Including recaps of important story information is part of the tried-and-tested formula of successful television writing – at least when writing for broadcast network channels (Thompson 2003, pp. 64-68). Such redundancy can pertain to information from previous episodes that the viewer needs to be aware of, but many recaps actually remind viewers of story information previously conveyed in the episode they are watching. The latter phenomenon is especially prominent around the commercial breaks. As these breaks interrupt the flow of an episode and are likely to break the viewer’s concentration, a large degree of redundancy is called for immediately after a break to get the viewer back on track.

Extensive redundancy

Manhunt: Unabomber employs such recapping extensively. “Episode 2: Pure Wudder” offers some of the best examples that while such recapping works well and serves important purposes on linear advertiser-supported TV, it seems oddly out of place and heavy-handed when watched as ‘original content’ on a streaming platform.

In this episode, the FBI receives two mutually contradictory letters from the Unabomber. In the first letter, he announces his intentions of blowing up an airplane causing a shutdown of the LAX Airport. However, the Bureau soon receives a second letter stating that the threat was only a prank. Fitz, who has been sidelined by his superiors, is now assigned the near-impossible task of deciding which letter to believe and hence if LAX can reopen for business. The episode thus establishes a very clear goal for our main character (making the right call) with incredibly high stakes and a specific deadline. Reminding the viewer of this dilemma and the high stakes obviously contributes to the suspense, but watched without commercial breaks, the redundancy seems excessive.

First, the viewer’s interest is piqued by the reaction made by Fitz’s superior Don Ackerman upon receiving the second letter: “Is this guy jerking us around or what?” (14.15). The dilemma and the terrible stakes are then immediately revealed as the episode (via a sound bridge of Ackerman reading the new letter aloud) cuts to Ackerman explaining the content of the second letter to a superior on the phone. In disbelief, the superior asks if the new letter really says that the threat is a prank, which Ackerman confirms allowing the scene to repeat this information twice (14.20) (Fig. 5).

In the next scene, Ackerman interrupts the meeting Fitz is in, dismisses Fitz’s plea that they start focusing more on the Unabomber’s manifesto and explains the situation (Fig. 6). I shall include Ackerman’s elaborate explanation in its entirety, as it is in itself redundant: 

“The Unabomber has threatened to blow an airplane out of the sky. I’ve got four senators and Janet Reno on my call sheet, asking me whether to believe this letter, where he says he is going to kill a few hundred innocent people, or this one, where he says the bomb threat is just a prank. So I’m not reading anything else. I’m reading this [the letters] and trying to decide whether LAX can reopen for business, and if I make the wrong call, a few hundred people are gonna be blown out of the sky. [Turning to Fitz] So give me a profile that answers that question. If not, [pointing to the manifesto] that’s a stack of papers. These [the two letters] are human lives. Got it?”

(Manhunt: Unabomber 1.2. “Pure Wudder”, 15.30)

When approached by his assistant, Tabby Milgrim, in the following scene and asked what they are going to do about the manifesto, Fitz gets an opportunity to repeat the dilemma of the two letters and explain to her that the manifesto will have to wait. In addition to recapping the crucial dilemma, this serves two narrative purposes (Fig. 7). 

Firstly, it makes clear to the viewer that Fitz has now accepted the near-impossible task he has been assigned. Secondly, it shows the viewer that figuring out if the bomb threat is a prank or not is also the top priority for Fitz. Answering this question will eventually earn Fitz the respect of his superiors and colleagues and thus help him achieve a longer-term goal, but earning the respect of his colleagues, or catching FC for that matter, it is not his primary goal in this episode, nor the main concern for the viewer. Establishing these vital premises for the plot, Fitz’s repetition of the dilemma marks the end of the second act, and with the big question of whether Fitz will manage to find the right answer serving as a strong cliffhanger we get the fade to black to make room for commercials.

“Is there a bomb on the plane, FC, or is it a prank?”

After the break, the resolution is postponed and hence the suspense is prolonged, as the episode does not immediately pick up the “bomb on a plane or a prank” plot line. Instead, this, the third, act starts with a scene in the other timeline of the show many years later when Fitz is going to meet the now incarcerated FC, aka. Ted Kaczynski, again. At this point, the two time lines have long since been carefully established so the viewer is not confused by this shift in time. 

In this scene, where Fitz is in a car with Nathalie, the viewer learns that Fitz cannot dismiss the thought that maybe FC is right about the world. Though letting the hero see eye to eye with a terrorist, especially an authentic one like the Unabomber, may be quite daring, it merely demonstrates that while very classical in terms of it narrative choices, Manhunt: Unabomber also contains some of moral complexity that was introduced by the seminal HBO drama shows of the late 90s and early 00s and remains associated with quality TV (Halskov and Højer 2009 and Højer 2011). What is more, it is not really at odds with the traditions of the detective genre. Thus, it is possible to identify a virtual cluster of interrelated tropes concerning the connection between detective and killer – the fundamental similarity between the two characters, the special bond between them, and the idea that to catch a killer you must become (like) the killer, etc. (Bastholm 2016) – and it would seem that Manhunt: Unabomber employs most of them. Incidentally, this actually constitutes yet another similarity with Mindhunter, as this show also buys into at least some of the same tropes. 

After this digression, the next scene takes us back to 1995 and Fitz trying to decide which letter to believe. The connection between the Fitz and the Unabomber is also prominent in this scene and thus provides narrative cohesion across the two timelines, as Fitz now addresses FC directly in his internal monologue. This voice over of his starts: “Is there a bomb on the plane, FC, or is it a prank?” (18.52) (Fig. 8).

Despite being repeated and emphasized over and over again in the previous act, the interruption of commercials makes such recapping of the central conflict a prudent strategy. However, if watching the show on Netflix, there is no forced break, and only approximately two and a half minutes have passed since the last enunciation of the dilemma, making this recap seem excessively redundant and trite even if the episode is generally effective. 

The clear act structure in Manhunt: Unabomber

Having established that in terms of its use of recapping and narrative redundancy, Manhunt: Unabomber is very much a product of its original consumption mode, let us now turn to its use of act structure. Newman describes the typical act structure this way: “Television dramas introduce problems in the first act and end it with a surprise. Characters respond to complications caused by this surprise in the second act, see the stakes raised in the third act and resolve the problems in the fourth act” (Newman 2006, p. 21).

With one modification, this is an apt description of the episodes of Manhunt: Unabomber. Once again Episode 2: “Pure Wudder” may serve as an example. The first letter arrives five minutes into the first act, and the second letter arrives to complicate things in the second act. The third act sees the stakes raised as Fitz concludes that it must be a prank and convinces his superiors to advise Janet Reno to reopen LAX. In this case, the “problem” is resolved in the third act too as it turns out that Fitz’s call was indeed the right one. The reason for this early resolution is that the final act is devoted to Fitz’s investigative work to find the Unabomber and his meeting with the UNA-bomber two years later. The act ends moments before this meeting, creating a strong cliffhanger.

Incidentally, this new purpose of the final act is a manifestation of the aforementioned shift in the balance of the episodic and serial plotlines, towards the latter. Rather than resolving the main conflicts of the episode, the final act often introduces new complications and sets up cliffhangers. Examples of shows that use final acts in this manner include The Americans (FX 2013-18) and How to Get Away with Murder (ABC 2014-2020) (Fig. 9).

Ultimately, what matters more than the exact placement of the resolution is the use of specific goals and problems, high stakes and time pressure. “The most common units of television storytelling, episodes of television are constructed into patterns of problem/solution: a central conflict each week allows for some closure while a greater problem may still exist.” (Booth 2011, p. 372). Manhunt: Unabomber certainly adheres to such patterns even if episodic closure is achieved earlier and the final acts provide more ‘re-opening’ than closing.

Enjoying a different kind of freedom: Mindhunter     

In contrast to Manhunt: Unabomber, Mindhunter was produced specifically for Netflix, and in various ways, it exploits the freedom of not being tied to a linear TV schedule. One obvious manifestation is the great variation of episode length – the episodes of Season 1 range from 34 (Episode 1.6) to 60 minutes (Episode 1.1) while season 2 has episodes ranging from 46 (Episode 2.2) to 73 minutes (Episode 2.9). Also worth mentioning is the unequal numbers of episodes of the two seasons (10 and 9 respectively).

Compared to Manhunt: Unabomber, the narrative pace of Mindhunter is quite slow. Because the narrative point of view is tied to Holden Ford, there is no cross-cutting back on forth between different plotlines. Another thing that contributes to the languid narration of Mindhunter is a general disregard for the tradition of short beats. Thus, dialogue scenes are allowed to play out for much longer than two minutes, most notably perhaps Ford’s first meeting with Kemper. Starting from the moment when the guard who escorted Kemper to the visiting room leaves, the conversation lasts for nearly nine minutes, only punctuated after approximately seven minutes by a cut to a very brief scene with Tench on the golf course, which does not really qualify as a beat of its own.

Since the interviews with the serial killers constitute what we might call the ‘money shots’ of the show, it may not be so surprising that they are generally allowed to go on for up to ten minutes. However, also other dialogue scenes are allowed to exceed the two-minute mark by a substantial margin. For instance, when Tench and Ford go see Dr. Wendy Carr to get her feedback on the project at the beginning of Episode 1.3, the conversation at her office lasts more than four and a half minutes (Fig. 10).

Another thing that sets the two shows apart is that Mindhunter is much less focused on problem/ solution and relies a lot less on deadlines than Manhunt: Unabomber. In a Sight & Sound interview with Fincher, Simran Hans describes Mindhunter as not having “the ticking-clock quality of his [Fincher’s] police procedurals” (Hans 2017, p. 36). While I actually struggle to see any ticking-clock element in Zodiac (2007), the element is obviously prominent in Fincher’s breakthrough police procedural Se7en (1995), and the absence of ticking clock is certainly a central characteristic of Mindhunter’s narration.

Drawing on Rick Altman’s syntactic approach to genre (1986) Grodahl has described the structure of the detective genre, and by extension the police procedural, as progressive-regressive in the sense that the plot progresses as the detective investigates the case, but at the same time this investigative work consists of moving backwards – uncovering past events (2003, pp. 197-198). Police procedurals and detective films obviously also include suspenseful elements that point forward in time – for instance deadlines,  chase scenes, and last minute rescues.

However, Mindhunter focuses almost exclusively on past events both when Ford and Tench interview killers about what led to their crimes and the ongoing cases on which they assist local police departments. In these cases, where they are actually hunting obsessive killers, who are going to kill again, there is little time pressure involved.

No race to catch the killer, before he kills again

Significantly, the hunt is never really presented as a race to catch the killer, before he strikes again. Even in Season 2, which devotes several episodes to the investigation of the “Atlanta child murders”, the time pressure is not prominent. During the investigation, more dead bodies are discovered as the killer continues his killing spree, but we never meet the victims before they are killed, and thus there is little viewer involvement in their individual fates. Nor do we get a sense of foreboding that a new murder is soon going to be committed. 

The opening scene of Episode 2.4 even mocks the standard thriller trope in which the murder victim is approached by the killer and because of his/her ignorance of the danger he/she is actually in walks right into the killer’s trap. In this scene before the opening credits, we actually see an African-American man, whom we cannot identify, driving alongside a young boy trying to lure him into the car by promising him money and taunting him for being afraid (Fig. 11). 

Eventually, the boy gets in the car, and there is a fade to black and then opening credits. The scene initially comes across as effective in its use of suspense (even if not terribly original). After the title sequence, however, it is revealed that the driver is in fact a police officer, who was merely testing whether it would be possible for an African American man to lure kids into his car. In other words, by means of this red herring, Mindhunter distances itself from this traditional suspense trope (Fig. 12). 

Mindhunter and act structure

Also in terms of act structure, it would seem that Mindhunter goes about it in a slightly different manner. For one thing, it often deviates from Newman’s point about the problems being introduced in the first act. Instead, since the narrative point of view especially in Season 1 as previously mentioned is generally closely tied to Holden Ford, problems and criminal cases are only introduced to us when he learns about them. Similarly, with the exception of The BTK Strangler, whom we meet in the ominous ‘cold opens’ (Coulthard 2010) of episodes 1.2-7, 1.9, 2.1-3, 2.5-6 and 2.8 a and the equally ominous closing scenes of Episode 1.10 and 2.9, we only learn about the serial killers when Ford becomes aware of and takes an interest in them. In other words, Mindhunter does not include any early scenes featuring the incarcerated serial killers to pique our interest before Ford and Tench interview them. 

To take one example of a late introduction of a problem we may turn to Episode 1.4 and the ‘Beverley Gene case’, which is only introduced to us approximately 28 minutes into the 54-minute episode when they are approached by the local cop Mark Ocasek. The introduction of the case serves as a prominent turning point that divides the episode in two neat halves. One might argue that the first half provides Tench and especially Ford with insights that will inform their subsequent investigation. These would include details from their interviews with Montie Rissell and, on a personal level, Holden’s frustration when discovering that his girlfriend, Debbie, has other priorities than him when he wants her to make a long drive to go and pick up Tench and him after they have been in a car accident. However, nothing in these preceding 28 minutes hints at the case or prepares the viewer for the shift from the research of the first half to the investigation in the latter half. 

To go back to the scenes featuring BTK, Lisa Coulthard offers the following definition of the cold open: “a pre-credit teaser that is not necessarily or directly tied to the action of the episode itself, but is rather an attraction on its own terms aimed at catching an audience quickly and convincing them to stay” (Coulthard, 2010). What is important to note about the Mindhunter’s cold opens featuring BTK is that they are attractions on their own terms, and, furthermore, that it gradually becomes clear to the viewer that they are indeed unconnected to the action of the episode or the season for that matter. Insofar as they anticipate future plot development, they point much further ahead and merely emphasizes the languid narration of the show (Fig. 13). 

If we recall Lotz’s description of the streaming norms as a not yet clearly defined blending of continuity and change with some room for experimentation, it seems that Mindhunter is more intent on experimenting with both act structure and beat structure than its predecessors. 

Pilots

I would like to end this article by turning my attention to the beginnings, or perhaps more accurately the first episode of each show as the opening episodes and their inherent differences are illustrative of the very different narrative choices in Manhunt: Unabomber and Mindhunter. 

Manhunt: Unabomber episode 1 is in many ways a typical and fairly effective pilot. It manages to set up a lot of conflicts for the main character Fitz: work vs. family, finding the Unabomber, the lack of recognition from his superiors, and additionally it introduces no less than three potential romantic interests for him. The arrival of FC’s ‘Manifesto’ at the very end serves as a very strong cliffhanger, because the key to catching him must obviously be in there for Fitz to find. 

The two different timelines are also introduced and they are skillfully employed to activate the viewer’s curiosity. Thus, we meet Genelli in 1995 and then, in a subsequent scene taking place in 1997, learn that according to Fitz he has “some nerve showing up”. Similarly, we meet Cole in 1997 and sense the hostility between Fitz and him, so when we subsequently witness their meeting in 1995 we know things will turn bad between them. Most importantly, of course, the marked change Fitz has undergone from well-groomed husband and father in 1995 to bearded recluse in 1997 provides a hint to the viewer that Fitz will not go through the investigation unharmed (Fig. 14).

Thus, the pilot episode is to use Mittell’s terms both “educational” (teaching us the narrative norms of the show, in this case the occasional shifts between the two timelines) and “inspirational” (making “us want to keep watching”) (Mittell 2015, p. 58).

Yet, even if the pilot episode of Manhunt: Unabomber is ultimately defined by the narrative norms of its original consumption mode, it is in many ways quite similar to the pilot episodes of at least early Netflix Originals. This may be surprising as on several occasions, Netflix executives and writers of Netflix shows have stressed that they do not attribute as much significance to the first episode of a show as is most often the case on linear television (VanDerWerff, 2015). What is more, Netflix does not request pilots as it is standard policy to commission an entire first season right away (Adalian, 2018). 

This is part of a more general argument championed by chief content officer Ted Sarandos that shows produced for the Netflix consumption mode enjoy an unprecedented artistic freedom “such as the lack of a need for recaps or forced cliffhangers” (referred by McCormick, 2016). In their handling of the opening episode, series produced for Netflix are free to play the long game instead of frantically making sure to hook viewers from the get-go.

However, since stressing the novelty of one’s product is rarely bad for business, we should not accept Sarandos’s account too uncritically. It may be that Netflix orders whole seasons right away instead of asking for a pilot first, but upon closer inspection, it turns out that the opening episodes of early Netflix shows, such as House of Cards, Bloodlines, Orange Is the New Black, and Stranger Things, are rather classical pilot episodes intent on hooking the viewers from the first episode with immediately engaging teasers, strong episodic plots and potent cliffhangers. For instance, Episode 1 of Orange Is the New Black brings its fish-out-of-water main character Piper to the breaking point before in the closing scene confronting her with Alex, the woman whose testimony sent her to prison and who will remain her main love interest for the duration of the entire show (Fig. 15).

This brings us back to Lotz’s description of streaming norms as a not yet clearly defined blending of continuity and change. Even if changing distribution and consumption of VOD are “generative mechanisms” (Gomery & Allen 1985) for formal developments, the actual Netflix series may – to use Bordwell’s terminology, generally “repeat” just as much as they “revise, or reject” (Bordwell 2008, p. 22) the norms of their linear forerunners and counterparts. A likely reason for more continuity than change when it comes to the nature of the ‘pilots’ is that most of the creators of Netflix series have their backgrounds in network and cable shows. 

Mindhunter 1.1

As should be clear by now, Mindhunter revises many of the storytelling norms of TV series. In this connection it is interesting to note that Fincher rejected the first script that executive producer of the series, Charlize Theron, who also introduced him to the project, presented him with. In a Q&A at the BFI London Film Festival in 2017, Fincher commented on the rejection of the first script: 

“the script was by a very talented television writer, and it was nothing that I related to in terms of the story and in terms of how the story was laid out […] I was like I think I know how to do this, but I don’t want to do this […] so we found Joe Penthall, who she had worked with on The Road, and he came in and we kind of talked about what it could be, […] and he came back with a pitch that was pretty much the only way to do this”. 

(Pierce, 2017)

One can only speculate about the extent to which the first script stuck to the established norms of serial TV drama, but the decision to bring in Penthall, who had no previous experience writing TV series, let alone American TV series, is not only remarkable, it may also provide some of the explanation why Mindhunter seems less bound by the narrative traditions of American TV series.

The suspenseful and dramatic opening scene of Mindhunter 1.1 certainly hooks the viewer and may seem a typical first scene of a pilot. Moreover, as the hostage-taker’s sudden society spawns Holden Ford’s desire to understand the pathological mind, the scene also introduces the main conflict of the show. However, after this scene, the already-mentioned “absence of a ticking-clock quality” becomes pronounced, as he does not know how to go on with his professional life. He ends up teaching at Quantico, which allows him to pursue his interest in criminal psychology, but his students and his superiors are unimpressed by his ideas and approach.

In line with Fincher’s general fondness of exposition (Zhou, 2014), the episode (together with the subsequent one) offers “a witty, thoughtful pop psychology introduction to behavioural science” (Hans 2017, p. 36). As part of this, he meets Professor Rathman, his new girlfriend Debbie, and Tench, all of whom offer some early insights on criminal psychology for him and us, but he is still very unsure about how to proceed. David Fincher has commented on this particular aspect of his main character, which he sees as “more cinematic than televisual” (ibid):

“Ford doesn’t know [how to do his new job]. He has an instinct that something’s amiss, and that he’s somehow underqualified for the task he’s been assigned, and I liked that. In television, you mostly need the expert. It’s a very odd place to begin winding the audience up, because for the most part people want to go, “Well is this the guy who’s gonna get me there or not”?

(Fincher quoted by Hans 2017)

Ford and Tench are presented with a case, but not before 50 minutes into the episode (total running time: 57.30), and as they are unable to crack the case, it mainly serves to make clear to Ford that they do not know enough about serial killers. Significantly the case does not serve as an episodic plot with clear-cut goals and narrative closure (Figure 16). 

Playing the long game

The most conspicuous aspect of Episode 1 is that Ford does not meet Ed Kemper – he does not even conceive the idea to interview him. Not only, do the interviews with the serial killers constitute the central premise of Mindhunter, which in itself would make the decision not to include this element in Episode 1 remarkable, the viewers are also likely to know about this premise before watching the first episode, since the promotion material – e.g. the first trailer – has naturally emphasized the interviews (Figure 17).

In continuation of this, it is also worth noting that Mindhunter chooses not to employ the popular device described by Mittell “of starting a pilot at a moment of climax and looping back to explain how we arrived at this point” (2015, p. 61). Using this device would have allowed the viewer to see part of the first interview (or alternatively Ford’s breakdown at the end of Season 1), and would have been in line with traditional pilot strategies of hooking the viewer. 

In contrast to the aforementioned Netflix Originals, Mindhunter actually exploits the freedom brought about by Netflix’s VOD model in its handling of the first episode, which largely disregards the typical norms of pilots. Instead, it focuses on actually playing the long game. Doing this it is clearly banking on more patience from its viewers than a drama series on a linear TV channel, such as Manhunt: Unabomber, might be able to afford to – and notably most other ‘authentic’ Netflix Originals.    

As we have seen, the willingness to exploit new narrative possibilities brought about by its VOD distribution is a recurrent feature in Mindhunter’s storytelling including the narrative pace, the varying episode lengths, and the act structure. In fact, Mindhunter seems to be less closely tied to the narrative traditions of linear TV series than at least the early drama series made specifically for Netflix. This makes the contrast to Manhunt: Unabomber, a show clearly made for its original linear platform, even greater. Thus, the two shows about serial killers and profilers that were launched as original content on Netflix demonstrate how viewing contexts shape storytelling strategies. 

* * *

Facts 

Manhunt: Unabomber is not the only series to premiere on another channel before being picked up by Netflix and branded as a “Netflix Original”. Other examples include The Alienist (2018-), which airs on TNT in the US with Netflix having acquired the international rights, the British mini series Bodyguard (2018), which premiered on BBC One but is distributed internationally as a Netflix show and even includes “previously on” sequences when watched on the streaming platform , and the true crime series The Staircase (2004-2018). As regards the latter, the case is a bit more complex as the first 10 episodes were produced for French channel Canal+, while the last three episodes, which came 14 years later,  were commissioned by Netflix. 

Series

• The Alienist (Caleb Carr, TNT 2018-)
• The Americans (Joe Weisberg, FX 2013-2018) 
• Bloodlines (Todd A. Kessler, Glenn Kessler, and Daniel Zelman, Netflix 2015-2017)
• Bodyguard (Jed Mercurio, BBC One 2018)
• Breaking Bad (Vince Gilligan, AMC 2008-2013)
• Dexter (James Manos Jr., Showtime 2006-2013) 
• The Fall (Allan Cubitt,  RTÉ One / BBC Two 2013-2016)
• House of Cards (Beau Willimon, Netflix 2013-2018)
• How to Get Away with Murder (Peter Nowalk, ABC 2014-2020)
• Manhunt: Unabomber (Andrew Sodroski, Jim Clemente, and Tony Gittelson, Discovery Channel 2017)
• Manhunt: Deadly Games (Andrew Sodroski, Jim Clemente, and Tony Gittelson, Spectrum 2020)
• Mindhunter (Joe Penhall, Netflix 2017-2019)
• Orange is the New Black (Jenji Kohan, Netflix 2013-2019)
• Sons of Anarchy (Kurt Sutter, FX 2008-2014)
• The Staircase (Jean-Xavier de Lestrade, Canal+ 2004-2013/ Netflix 2018)
• Stranger Things (The Duffer Brothers, Netflix 2016-)

Films

• Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991)
• Se7en (David Fincher, 1995)
• Zodiac (David Fincher, 2007)

Literature

• Adalian, Josef (2018): “Inside the Binge Factory“, in Vulture 10 June, 2018.  
• Allen, Robert & Douglas Gomery (1985): Film History. Theory and Practice, New York, McGraw-Hill
• Altman, Rick (1986): “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre” in Barry, Keith Grant (1986/1995, 2003): Film Genre Reader III, University of Texas Press, Austin
• Barra, Luca (2017):”Master of None, Atlanta, and Audience Engagement in Contemporary US TV Comedy“, in 16:9, November 19, 2017
• Bastholm, Søren Rørdam (2016): “Det gyselige og der ordinære: The Fall” in 16:9 3 February, 2016.  
• Booth, Paul (2011): “Memories, Temporalities, Fictions: Temporal Displacement in Contemporary Television”, in Television and New Media Vol.12, no. 4, 2011
• Bordwell, David (2008): Poetics of Cinema. New York and London, Routledge
• Coulthard, Lisa (2010): “The Hotness of Cold Opens: Breaking Bad and the Serial Narrative as Puzzle“, in Flowjournal, 12 November, 2010.
• Grodahl, Torben (2003): Filmoplevelse: en indføring i audiovisuel teori og analyse, Samfundslitteratur
• Halskov, Andreas and Henrik Højer (2009): “It’s Not TV…“, in 16:9 Issue 33, September 2009
• Hans, Simran (2017): Killer Instinct, in Sight & Sound November 2017
• Harris, Mark (2020): “David Fincher Confirms the ‘Very Expensive’ Mindhunter Is Done for Now“, in Vulture 23 October, 2020
• Højer, Henrik 2011: “De døde vandrer stadig“, in 16:9 Issue 42, June 2011
• Jenner, Mareike (2017): “Binge-watching: Video-on-demand, quality TV and mainstreaming fandom”, in International Journal of Cultural Studies, 2017, Vol. 20 (3)
• Langkjær, Jakob (2020):”Tilbage til fremtiden: Antologieseriens tilbagekomst i streamingens guldalder”, in Halskov, Højer, Korsgaard, Larsen and Nielsen: Streaming for viderekomne: Fra Doggystyle til Black Mirror og The Jinx, Via Film & Transmedia
• Lotz, Amanda (2020): “Storytelling in a World of Streaming”, in Halskov, Højer, Korsgaard, Larsen and Nielsen: Streaming for viderekomne: Fra Doggystyle til Black Mirror og The Jinx, Via Film & Transmedia
• Lynch, Jason (2017): “If Discorery’s Unabomber Series Is a Hit, It Could Launch a New Network Franchise“, in Adweek, 1 August, 2017,
• McCormick, Casey J. (2016): “Forward Is the Battle Cry”: Binge-Viewing Netflix’s “House of Cards”, in Kevin McDonald and Daniel Smith-Rowsey: The Netflix Effect: Technology and Entertainment in the 21st Century, Bloomsbury Academic
• Mittell, Jason (2015): Complex TV – The Poetics of Contemporary Television Storytelling. The New York University Press
• Newman, Michael Z (2006): “From Beats to Arcs: Towards a Poetics of Television Narrative”, in The Velvet Light Trap Number 58; Fall 2006
• Pierce, Nev (2017): “Mindhunter Q&A with David Fincher at BFI London Film Festival”, 10 October, 2017.  
• Romano, Andrew (2015): “Why You’re Addicted to TV“, in Newsweek Magazine 15 May, 2015.
• Thompson, Kristin (2003): Storytelling in Film and Television. Harvard University Press.  
• VanDerWerff, Todd (2015): “Netflix is accidentally inventing a new art form — not quite TV and not quite film“, in Vox 30 July, 2015. 
• Zhou, Tony (2014): “Fincher – And the Other Way is Wrong“, video essay as part of Every Frame a Painting.

Indlægget A Tale of Two Shows about Profiling and Criminal Psychology: <em>Mindhunter</em> and <em>Manhunt: Unabomber</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Thomas Vinterberg’s latest work, Another Round (2020), deals with the Danish drinking culture. Mads Mikkelsen plays a high school teacher who has lost his lust for life. The question is whether he is flying or falling in the last shot of the film? In this third edition of the 169 Seconds audiovisual format, Jan Oxholm analyzes the final scene and the dramatic use of the freeze frame technique [SPOILER ALERT!].

* * *

Facts

• Script and Narration: Jan Oxholm
• Editing: Jan Oxholm
• Title Design: Thomas Schwartz Larsen
• Music: Mathias Bonde Korsgaard

Films

• Another Round / Druk (Thomas Vinterberg, 2020)
• Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991)

Indlægget Lust for Life blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Michael Ruscio is an acclaimed film and TV editor from the US. Currently, you can see his work in the thrilling TV series adaptation Your Honor (Showtime, 2020-), but he was also an active part of the cable revolution in the late 1990s and early 2000s, working on modern classics like The Sopranos (HBO, 1999-2007) and Six Feet Under (HBO, 2001-2005). In this interview, Ruscio talks about his work on those two series, about death as a central theme, and about the respective approaches of the two showrunners: Alan Ball and David Chase. The interview was conducted in Los Angeles in April, 2019, as part of a joint venture between 16:9, Kim Sørensen and VI ELSKER SERIER.

* * *

Facts

• Interviewer: Andreas Halskov
• Cinematography: Jan Oxholm & Lasse Lorenzen
• Editing: Jan Oxholm

Excerpts from: The Sopranos, pilot episode © David Chase, HBO, The Sopranos, Ep. 6:21 (“Made in America”) © David Chase, HBO, Six Feet Under, pilot episode © Alan Ball, HBO, Six Feet Under, Ep. 1:5 (“An Open Book”) © Alan Ball, HBO, Six Feet Under, Ep. 4:3 (“Parallel Play”) © Alan Ball, HBO, Six Feet Under, Ep. 5:12 (“Everyone’s Waiting”) © Alan Ball, HBO.

Indlægget 16:9 Talks: Michael Ruscio blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Siden The Simpsons, Family Guy og South Park chokerede de amerikanske husholdninger i slutningen af det foregående århundrede, er de animerede sitcoms kun blevet mere absurde, profane og grænsesøgende. Subgenren er i opbrud med sine rødder i den klassiske sitcom og er ved at finde sin helt egen hylde på den efterhånden alenlange comedy-reol. En hylde hvor sort, vanhellig humor flyder sømløst sammen med satirisk samfundskritik, og hvor karnevallets uhæmmede tilstande er herskende i et format, der ingen grænser kender.

Der er løbet mange voksentegneserier over skærmen, siden Fred Flintstone for første gang rullede sin stenalderbil ud i de amerikanske stuer med klassisk dåselatter-humor og et højlydt ”Yabba Dabba Doo!”. Dengang, i 1960, var The Flintstones et hidtil uset format, der blandede den gakkede tegneserie-logik fra Looney Tunes (1930) med strukturen og dagligdagstematikken fra 50’ernes populære sitcoms som I Love Lucy (1951) og The Honeymooners (1955) (Thompson 2005, s. 145). Det blev startskuddet for den subgenre, som vi i dag betegner som animeret sitcom.

Fra stenalder til multivers

Til trods for subgenrens introduktion ved The Flintstones, skulle der gå godt 30 år, før voksentegneserierne for alvor fandt sit fodfæste i det amerikanske tv-landskab med serier som Beavis and Butt-Head (1993), King of the Hill (1997) og superhittet The Simpsons (1989), der alle droppede dåselatteren til fordel for et fokus på kulturel satire (Thompson 2005, s. 145). Kausaliteten bag, at animationsseriernes gennembrud skete lige netop i 90’erne, skal blandt andet findes i cable-kanalernes stigende indflydelse i USA i løbet af 80’erne, som resulterede i et tv-marked med større konkurrence og et forøget fokus på nicheorienteret indhold. Dertil skal lægges et amerikansk publikum, som siden 50’erne var blevet fodret med traditionelle live-action sitcoms, hvorfor både markedet og seerne nu var modne til at udvikle tv-komediegenren med nye stilarter og humorstrategier (Tueth 2003, 133-139).

Animationsseriernes grundlæggende struktur og karakteristika fulgte på sin vis formatet fra sitcomgenren, men hvor live-action-serierne var didaktiske, og typisk fokuserede på amerikanske idealfamilier, var de animerede sitcoms anderledes subversive, selvrefleksive og samfundskritiske med et altovervejende fokus på karakterernes dysfunktionelle personligheder og forhold (Tueth 2003, s. 135-143). Den tendens fortsatte og ekspanderede i genrens næste par flagskibe: South Park (1997) og Family Guy (1999).

South Park og Family Guy tog skridtet videre fra den kulturelle satire og tilføjede et hidtil uset lag af vold, sex, absurditeter og profant sprogbrug til humorstrategierne (Tueth 2003, s. 140). South Park skiller sig ud som den mest vovede og grænseoverskridende af de to med sine fire 10-årige protagonister, Stan, Kyle, Kenny og Cartman, der konstant kaster om sig med racistiske, homofobiske og generelt provokerende kommentarer om politisk følsomme emner (s. 140). Intet er helligt i South Parks univers, hvilket skaberne, Matt Stone og Trey Parker, blandt andet har understreget ved gentagne gange at lave satire over religiøse figurer som Muhammed, Jesus og Buddha (fig. 1).

Jonathan Gray (2012) kalder denne meget direkte og samfundskritiske humorstrategi for juvenalian satire, der er »biting, bitter and often unfriendly« (s. 12). Der lægges således ingen fingre imellem, når South Park kører samfundsrelevante emner gennem sit absurde, voldelige og satiriske univers – nu på 24. år. I denne artikels kontekst er det interessante herved, at mange nutidige animationssitcoms som Rick and Morty (2013), Big Mouth (2017), Archer (2009), Close Enough (2020) og Hoops (2020) synes at anvende humorstrategier, der læner sig tæt op ad South Parks grænsesøgende og samfundskritiske stil, og endda tager den til nye, vanvittige højder. I Rick and Mortys absurde multivers er det for eksempel ganske normalt, når den nihilistiske videnskabsmand Rick og hans gumpetunge barnebarn Morty slår andre udgaver af sig selv ihjel i en alternativ dimension, eller når Rick forvandler sig til en syltet agurk for at undgå familieterapi.

Artiklens argument er således, at genrekonventionerne for den animerede sitcom har ændret sig drastisk i årenes løb i takt med seriernes udvikling. The Flintstones fulgte det klassiske sitcom-format; cirkulær dramaturgi, en setting på arbejdet eller i hjemmet, dåselatter og en moralsk pointe til sidst (Charney 2005, s. 489). Mange af disse karakteristika kan da også stadig findes i moderne animationsserier, men til forskel fra dengang praktiserer subgenren i dag en langt mere absurd form for samfundskritisk, sort humor, der gør det forsimplet at skære traditionelle sitcoms og animationssitcoms over den helt samme genrekam. Lad os gennemgå et par eksempler på hvorfor.

Grotesk og carnivalesque

Som nævnt er det min påstand, at humorstrategierne i moderne animationssitcoms differentierer sig markant fra den klassiske sitcom-stil, som du sikkert kender indgående fra Seinfeld (1989), Friends (1994) eller The Big Bang Theory (2007). Det er værd at nævne, at live-action sitcom-genren også har rykket sig meget på den front de seneste år, hvor subgenrer som mockumentary, sadcoms og dramedier har nuanceret humorstrategierne og medført en større grad af selvrefleksivitet og sort humor rodfæstet i seriøse temaer (Halskov 2017; Moestrup 2017). Serier som 30 Rock (2006), Veep (2012), What We Do in the Shadows (2019), Fleabag (2016) og After Life (2019) er alle gode eksempler på moderne sitcoms, der ligesom animationsserierne har rykket på grænserne for henholdsvis selvrefleksivitet, profant sprogbrug, absurditeter og behandling af seriøse temaer som depression og selvmordstanker. Alligevel skiller de animerede sitcoms sig ud.

I min optik beror stort set alle nyere animationssitcoms på sort humor, hvor man humoristisk og ironisk behandler ømtålelige emner som seksualitet, religion, vold og død, ofte på groteske måder, med målet om at teste grænserne for, hvad der er acceptabelt at gøre grin med (LeClair 1975, s. 33-38; Schachtman 2005, s. 169-172). Når karakterer optræder i en setting, der er fyldt med absurditeter, vold og kropslige tabuer, udvikler de efterhånden et hensynsløst og inkongruent forhold til disse (LeClair 1975, s. 34-35). Karakterernes ligegyldighed over for de ekstreme situationer og seriøse tematikker i animerede sitcoms kan derigennem opfattes som en sort variation af de klassiske humorteorier om forløsning og inkongruens, da man både får aflad ved at grine af noget upassende (forløsning) og griner af misforholdet mellem hændelser og reaktioner (inkongruens) (Bardon 2005, s. 468-473).

Denne overordnede humorstrategi udfoldes blandt andet i animationsseriernes fokus på kropslige tabuer. For eksempel i Netflix-serien Big Mouth, som gentagne gange viser de 13-årige protagonisters tegnede kønsdele og baserer en stor del af humoren på deres seksuelle udfoldelser. Eller i Rick and Morty, hvor Rick savler, bøvser og prutter sig igennem hver eneste sætning, og hvor hver ny planet, som han og Morty besøger, byder på nye absurde perversioner – for eksempel kraftigt sex-fikserede drager eller planter formet som kønsdele (fig. 2). 

Det kan virke som en naturlig konklusion at affeje denne del af animationsseriernes sorte humorstrategi som relief-fokuseret og barnlig ”pruttehumor” rettet mod unge mænd, der da også er de animerede sitcoms primære publikum (Robinson 2012, s. 179; Zsila et al. 2020). Men den absurde udforskning af kropslige tabuer stikker dybere end det. I min optik er ”pruttehumoren” tæt forbundet med anvendelsen af det førnævnte juvenalian satire, som er meget direkte, kritisk og politisk ukorrekt i sin retorik (Gray 2012, s. 12).

Når Big Mouth fokuserer så meget på unge teenageres seksualitet er det således ikke blot for at finde humor i det upassende. Det er i lige så høj grad for at iscenesætte seriens samfundsmæssige pointe om, at teenageres, og særligt kvindelige teenageres, seksualitet er et tabubelagt område, som man måske burde tale mere om (fig. 3). Det samme gør sig gældende i Rick and Morty, hvor der i selvsamme afsnit som penistræerne er en dybdegående kritik af alt fra racediskrimination til politisk korruption – pakket ind i et absurd univers af grotesk vold, sex-feticher og opfindsomme bandeord (fig. 4). Lignende analytiske eksempler kan findes i serier som South Park, Archer, BoJack Horseman (2014) og Solar Opposites (2020).

Humorstrategierne i de moderne animerede sitcoms er således mere komplekse end som så. Tueth kalder subgenren for carnivalesque – et begreb der stammer fra Mikhail Bakhtin og er et udtryk for, at serierne beror på en uregerlig karnevalstilstand, hvor det undertrykte i en periode hersker og vinder en symbolsk sejr over »all that is held sacred, over all that oppresses and restricts.« (Stam som gengivet ved Tueth, 2003, s. 141).

Animerede sitcoms danner således et grænseløst frirum, hvor det er muligt at forholde sig kritisk til strukturerne og normerne i samfundet blandt andet ved at udfolde undertrykte kropslige lyster, absurditeter og profant sprogbrug (s. 140-143). På den måde skabes der en konstant tilstand af grotesk og grænsesøgende kaos i animationsserierne, hvor den sorte, tabufokuserede humor anvendes som et humoristisk, men samtidigt kritisk, greb, der iscenesætter de samfundsrelevante pointer tydeligere. En strategi der er helt og aldeles betinget af det animerede format.

”Det er jo bare tegnefilm”

Forestil dig, at det ovennævnte eksempel fra Big Mouth skulle have fundet sted i en live-action-sitcom i stedet (fig. 3). Nej, vel? Den var vist aldrig gået igennem hos producerne hos Netflix. Big Mouths univers og direkte fremstilling af teenageres kønsdele og groteske ”hormonmonstre” kan således kun lade sig gøre, fordi det eksisterer i et tegnet format. Det samme kan siges om de mange absurde skabninger i Ugly Americans (2010), dyrekaraktererne i BoJack Horseman (protagonisten er en hest), den ekstreme vold i Axe Cop (2013) et cetera (fig. 5). Selvom man kan argumentere for, at man vil kunne gøre mange af de samme ting i live-action med nutidens CGI, så har det tegnede format et anderledes uskyldigt og tilforladeligt særpræg. Som Kirsten Thompson (2005) formulerer det: »Animation gives us permission to laugh at the absurdity of it all« (s. 152).

Det animerede format er således afgørende for at gøre seriernes grænseoverskridende og tabufokuserede sorte humor acceptabel for seerne, da potentielt stødende elementer som vold, sex, død og ekskrementer virker mere harmløse, når de tegnes (Tueth 2003, s. 141-143). Animationen bidrager dermed til at skabe en ironisk distance til de ekstreme ting, der faktisk foregår i serierne. Det gør det muligt at være mere grænseoverskridende end ellers, og det er afgørende for humorens effekt. Rick and Morty er nok engang et af de tydeligste eksempler herpå, da serien ofte beror på komplet vanvittige situationer og karakterer – som for eksempel Ants In My Eyes Johnson, der har myrer boende i sine øjne og ikke kan føle smerte (fig. 6).

Animationen giver en humoristisk vinkling på de mange absurditeter i moderne animationssitcoms, hvor man ofte griner, fordi karaktererne og situationerne er så ”langt ude” og inkongruente, at det bliver sjovt. Det tegnede format bliver således både en del af og grundlaget for de sorte humorstrategier, som moderne animationssitcoms praktiserer. Den carnivalesque tilstand i seriernes universer betinges af animationen, som muliggør det komplette kaos af tabuer, absurditeter og samfundskritik i en og samme pærevælling.

Udover at muliggøre det groteske og det carnivalesque, lukker animationen også op for subgenrens samfundssatiriske sider, da det bliver muligt at parodiere kendte personer og religiøse figurer – levende såvel som afdøde. Særligt South Park er kendt for at håne alverdens celebrities såsom Michael Jackson, Tom Cruise og Kanye West, som et generelt led i seriens kritiske fremstilling af amerikansk celebritykultur (Cogan 2012, s. 55-57).

De fleste nyere animationsserier har skruet ned for disse direkte parodiske fremstillinger af specifikke kendte personer, men store historiske begivenheder, personligheder og religiøse figurer anvendes dog fortsat jævnligt – oftest til at iscenesætte samfundskritiske pointer. For eksempel karikeres Adolf Hitler gentagne gange i Rick and Morty for at iscenesætte nogle af seriens undergravende pointer om nazisme og fascisme, ligesom religiøse figurer som Zeus og Jesus også indgår i specifikke afsnit (fig. 7). Der findes desuden også en serie med titlen Our Cartoon President (2018), hvis formål udelukkende er at karikere Donald Trumps præsidentembede.

Animationen gør det således ukompliceret at parodiere både virkelige og fiktive personer og kulturer på alverdens måder. Det giver de animerede sitcoms mulighed for let at inkorporere referencer til samfundsaktuelle problemstillinger og popkulturelle fænomener, da alt og alle kan tegnes. Dermed kan de animerede sitcoms paradoksalt nok være enormt konkrete og direkte i deres kritik af samfundsrelevante emner, til trods for at de valgte animationsteknikker i eksemplerne her markerer, at handlingen foregår i “et andet univers”. De kan skildre samfundskritikken, lige som de vil, fordi animationen og seriernes absurde universer ingen grænser kender.

Grænseløse universer

I samspillet mellem de absurde, sorte humorstrategier, samfundsrelevansen og animationsformatet skaber de moderne animerede sitcoms hvert sit hæmningsløse univers. Komponenterne bliver konstituerende for hinanden, da den bramfrie samfundskritik er betinget af humorstrategierne, og begge dele er afhængige af animationens muligheder.

Ved at give los for tabuer og absurditeter er de animerede sitcoms fri til at være mere udstillende og ”in your face” i deres satiriske retorik, jævnfør juvenalian satire, fordi man ikke ville kunne iscenesætte de samfundskritiske pointer på samme måde uden animationen (Gray 2012, s. 12). Dette gør sig eksempelvis gældende i Ugly Americans, hvis univers består af alverdens absurde monstre og skabninger, der bor i en alternativ udgave af New York (fig. 8). Serien gør aktiv brug af dette syrede univers til at iscenesætte sine kritiske pointer om immigration og racediskrimination i USA – hvilket også antydes af titlen. Dette gøres blandt andet ved at fremstille politiet i serien som korrupte og intolerante tumper, der ofte handler ud fra irrelevante, racebaserede fordomme.

Ugly Americans bruger således sit bizarre og grænsesøgende univers som en katalysator for seriens samfundskritiske budskaber, der kommer tydeligt til udtryk gennem sort humor og herunder juvenalian satire. Alt sammen betinget af animationssitcomens format, der gør den carnivalesque tilstand tolerant, fordi tegningerne er uskyldiggørende, og tilstanden er midlertidig – seeren ved, at afsnittene er cykliske og korte og kan derfor acceptere vanviddet ud fra den underbevidste forsikring om, at ordenen genoprettes, når afsnittet er slut (Robinson 2012, s. 192-193).

Lignende analytiske pointer kan laves om de fleste nyere animerede sitcoms, som jeg har fremhævet undervejs i denne artikel. For eksempel BoJack Horseman, der med sin absurde parodi af Hollywood skaber et univers, der anvendes til at kritisere de stofmisbrugende bagsider af amerikansk celebrity-kultur såvel som kapitalistiske og materialistiske normer. Noget der særligt skildres på deprimerende vis gennem protagonisten BoJack, der har mistet sin berømmelse og ikke kan finde glæde i sin ekstravagante men overfladiske livsstil (fig. 9). Eller i Rick and Morty, hvor de groteske og grænseoverskridende planeter, som Rick og Morty besøger bliver brugt til at iscenesætte forskellige samfundsaktuelle problemstillinger – for eksempel racisme og nazisme, som de tidligere eksempler har peget på, men også mere eksistentielle temaer som skilsmisse og personlighedskrise (fig. 10).

På baggrund af mine overordnede analyser af de moderne animationsserier, der er nævnt i denne artikel, er det derfor min generelle konklusion, at serierne anvender strategier, der minder om de ovenstående eksempler fra Ugly Americans, BoJack Horseman og Rick and Morty. Jeg betragter det således som en generel tendens, at de animerede sitcoms skaber hvert sit carnivalesque univers. Seriernes karakterer, settings og temaer er vidt forskellige, men fællesnævneren er, at man bevidst bruger grænsesøgende og absurd humor til at sætte samfundsstrukturer og normer på spidsen og gør det på en måde, der kun kan lade sig gøre gennem animationen.

En selvstændig subgenre i et moderne mediebillede

Det kendetegner de fleste nyere animationssitcoms, at de søger det absurde og det groteske i højere grad, end man tidligere har gjort. Det har været en del af animationens frisættende stil siden The Flintstones, men der er gradvist blevet skruet op for de bizarre eskapader og tabufokuserede udfoldelser i takt med subgenrens udvikling. Her er det min vurdering, at The Simpsons, Family Guy og særligt South Park har været de skelsættende serier, der har inspireret subgenrens nuværende retning og skabt grobund for de vanvittige og grænseløse universer, som nu er blevet kendetegnende for de nyeste skud på animationssitcomens stamme.

En væsentlig del af forklaringen på de animerede sitcoms udvikling mod det mere absurde og tabufokuserede er den sideløbende stigning i antallet af nichekanaler og streamingtjenester på mediemarkedet. Disse har nemlig ikke de samme restriktioner i forhold til sprogbrug, vold og sex, som broadcast-kanalerne har det. Det betyder, at der her er bedre muligheder for udfoldelse af den sorte humor, som animationssitcomen beror på.

Hvis vi tager et nærmere kig på de serier, jeg har undersøgt i denne artikel, bliver det hurtigt evident, at langt de fleste af dem sendes på kabelkanaler og streamingtjenester som FXX, Adult Swim, Comedy Central, Netflix og Hulu (fig. 11). Den eneste broadcastkanal, der traditionelt har satset stort på animationssitcoms er Fox, som har The Simpsons, Family Guy og Bob’s Burgers (2011), men det interessante herved er, at jeg vil mene, at de serier er langt fra lige så grænsesøgende som nogle af de andre (Tueth 2003, s. 139-141). Og det skyldes sandsynligvis kanalens restriktioner, som blandt andet definerer niveauerne af vold, profant sprogbrug og seksuelle udfoldelser.

Genremæssigt nyder de animerede sitcoms således godt af det stigende antal af nichekanaler og streamingtjenester, da disse giver juridisk rum til at være mere grænsesøgende og samfundskritiske end deres broadcast-modparter. Medieudviklingen har dermed haft betydelig indflydelse på subgenrens gradvise løsrivelse fra sine rødder i den traditionelle sitcom. Nogle af rødderne, såsom det cykliske format og de moralske budskaber, er der endnu, men jo mere de nye animationsserier udnytter animationsformatet til at udøve deres grænsesøgende og absurde stil, desto mere bevæger de sig væk fra de traditionelle sitcoms. Derfor er det også min konklusion, at animationsformatet ikke blot er en sitcom-stilart, men derimod det afgørende, genredefinerende træk for den animerede sitcom som selvstændig (og humoristisk grænseløs) subgenre.Det er dog en hårfin balance, da animationens frirum i nogle tilfælde kan føre til serier, der er absurde udelukkende for absurditetens skyld. Som med alle andre genrer, er der således serier, der rammer ved siden af skiven. I min optik er de animationssitcoms, der lykkes bedst, derfor dem, der formår at opbygge kyniske karakterer i carnivalesque universer, hvor absurditeter og grænsebrydende humorstrategier anvendes aktivt til at sætte fokus på kritisable forhold hos mennesker og i samfundet generelt. Når det lykkes, skabes der et grænseløst frirum i kombinationen af sort humor, animation og samfundskritik, der er unikt for subgenren og giver den en særskilt og selvstændig plads i det samlede, moderne mediebillede.

* * *

Fakta

Serier

• After Life (Ricky Gervais, 2019)
• Archer (Adam Reed & Matt Thompson, 2009)
• Axe Cop (Malachai Nicolle & Ethan Nicolle, 2013)
• Beavis and Butt-Head (Mike Judge, 1993)
• Big Mouth (Nick Kroll, Andrew Goldberg, Mark Levin & Jennifer Flackett, 2017)
• Bob’s Burgers (Loren Bouchard, 2011)
• BoJack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014)
• Close Enough (James Garland Quintel, 2020)
• Family Guy (Seth MacFarlane, 1999)
• Fleabag (Phoebe Waller-Bridge, 2016)
• Friends (David Crane & Martha Kauffman, 1994)
• Hoops (Ben Hoffman, 2020)
• I Love Lucy (Jess Oppenheimer, 1951)
• King of the Hill (Mike Judge & Greg Daniels, 1997)
• Looney Tunes (Warner Bros. Entertainment, 1930)
• Our Cartoon President (Stephen Colbert & Chris Licht, 2018)
• Rick and Morty (Justin Roiland & Dan Harmon, 2013)
• Seinfeld (Jerry Seinfeld & Larry David, 1989)
• Solar Opposites (Justin Roiland & Mike McMahan, 2020)
• South Park (Trey Parker & Matt Stone, 1997)
• The Big Bang Theory (Chuck Lorre & Bill Prady, 2007)
• The Flintstones (William Hanna & Joseph Barbera, 1960)
• The Honeymooners (Jackie Gleason, 1955)
• The Simpsons (Matt Groening, 1989)
• Ugly Americans (David M. Stern, 2010)
• Veep (Armando Iannucci, 2012)
• What We Do in the Shadows (Jermaine Clement, 2019)

Litteratur

• Bardon, A. (2005). ”The Philosophy of Humor.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 462-476). USA: Praeger Publishers.
• Charney, L. (2005). “Television Sitcoms.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 586-600). USA: Praeger Publishers.
• Cogan, B. (2012). “”But I’m Not in the Closet!” Or, “Oh My God It’s George Clooney as the Voice of the Dog!”: South Park, Celebrity, and Thank God Fair Use Laws Are Not as Tough as They Are in England!” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 55-71). Plymouth: Lexington Books.
• Gray, J. (2012). ”From Whence Came Cartman: South Park’s Intertextual Lineage.” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 3-16). Plymouth: Lexington Books.
• Halskov, A. (2017). “Fra Lucy til Louie: smarte sitcoms til smarte seere.” Indgår i A. Halskov, H. Højer & T. Schwartz Larsen (red.) Helt til grin – moderne audiovisuel komik på tværs af medier (s. 118-144). Aarhus: 16:9 Filmtidsskrift og VIA Film & Transmedia.
• LeClair, T. (1975). ”Death and Black Humor”. Critique: Studies in Modern Fiction, 17(1), 5-40.
• Moestrup, S. (2017). “Lena, Louie og Derek: et blik på den eksistentialistiske dramedie.” Indgår i A. Halskov, H. Højer & T. Schwartz Larsen (red.) Helt til grin – moderne audiovisuel komik på tværs af medier (s. 145-164). Aarhus: 16:9 Filmtidsskrift og VIA Film & Transmedia.
• Robinson, MJ. (2012). “The Feminine Mistook: Carnival, Feminist Humor, and South Park.” Indgår i B. Cogan (red.) Deconstructing South Park: Critical Examinations of Animated Transgression (s. 179-194). Plymouth: Lexington Books.
• Schachtman, B. N. (2005). “Black Comedy.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 167-184). USA: Praeger Publishers.
• Thompson, K. (2005). ”Animation.” Indgår i M. Charney (red.) Comedy: A Geographic and Historical Guide, Vol. 2 (s. 135-152). USA: Praeger Publishers.
• Tueth, M. V. (2003). ”Back to the drawing board: The family in animated television comedy” Indgår i C. A. Stabile & M. Harrison (red.), Prime Time Animation: Television Animation and American Culture (s. 133-146). London: Routledge.
• Zsila, Á., Orosz, G., Demetrovics, Z. og Urbán, R. (2020). “Motives for viewing animated sitcoms and their associations with humor styles, positivity, and self-criticism in a sample of Hungarian viewers”. PLoS ONE, 15(3).

Indlægget Absurditetens grænseløse frirum: Den moderne animationssitcom blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Den 15. februar udkommer Andreas Halskovs nye bog Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era. Bogens ambitiøse projekt er en kortlægning af det amerikanske tv-serie-landskab, netop nu hvor det undergår markante forandringer, ikke bare æstetisk men også i forhold til produktion og distribution. Halskovs bog adskiller sig fra stort set alle akademisk tonede bøger om tv-serie-landskabet ved i høj grad at inkorporere interviews med branchefolk. I 16:9-redaktionen har vi derfor fundet det passende at lade ham smage sin egen medicin og har således interviewet ham i anledning af bogens udgivelse. 

Som du selv nævner i bogens forord, skorter det ikke på bøger og artikler om tv-serie-landskabet i det 21. århundrede. Hvad tilføjer din bog til alle disse skildringer?

Der er rigtignok skrevet en del om tv-landskabet og nyere tv-serier, og jeg regner da heller ikke med at revolutionere feltet. Litteraturen om tv-serier har det dog med at falde i nogle forskellige kategorier, der næsten kan virke som lukkede kredsløb. Tv-forskere graver ofte dybt ned i enkelte detaljer, enten konkrete tv-skabere, konkrete kanaler eller specifikke tv-serier. Dette giver mening ud fra akademiske principper, men gør også interessefeltet så snævert, at det kan virke irrelevant for folk, der ikke er en del af det akademiske ekkokammer. Det samme gælder den udprægede metadiskurs, som kendetegner akademisk litteratur, hvor meget handler om metodevalg, akademisk rygdækning, opremsning af akademiske positioner mv. (disse elementer er også med i min bog, men jeg har forsøgt at tone det ned og gøre bogen tilgængelig for andre end universitetsfolk og studerende). I TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama (Syddansk Universitetsforlag, 2015), der også byggede på en kombination af tv-historie, stilistisk næranalyse og produktionelle interviews, tog jeg udgangspunkt i én enkelt case, Twin Peaks (ABC, 1990-1991/Showtime, 2017), som en prisme hvorigennem jeg kunne belyse generelle forandringer i tv-landskabet (af samme grund blev den også generelt modtaget og beskrevet som en Twin Peaks-bog). I Beyond Television er bevægelsen omvendt: Her begynder jeg i det brede perspektiv og zoomer så ind på forskellige aspekter af det moderne (amerikanske) tv-landskab og dykker ned i nogle udvalgte cases af forskellige skabere.

Andre fagbøger fokuserer på selve tv-landskabet og flytter fokus fra produktionerne og æstetikken over på nogle forhold vedrørende økonomi, industri, infrastruktur og brugeradfærd. Min bog er ikke optaget af tv-landskabet i sig selv, og den er heller ikke fokuseret på et enkelt værk eller en enkelt skaber. Den fokuserer på moderne tv-serier i relation til forandringerne i selve tv-landskabet – det som Trisha Dunleavy kalder the multiplatform era – og min hovedinteresse er tv-produktion. Det skal i denne sammenhæng siges, at jeg primært fokuserer på amerikansk tv inden for de seneste 20 år. Min bog ser ganske vist på de amerikanske tv-serier i relation til serier fra andre lande og transnationale samt globale forhold, men hovedinteressen er amerikansk tv. Jeg har eksempelvis talt med de israelske serieskabere Ron Leshem og Hagai Levi, men interviewene bruges primært som et udgangspunkt for at analysere og diskutere de amerikanske adaptationer eller remakes af hhv. Euphoria (HBO, 2019-) og BeTipul (In Treatment, HBO, 2008-2010). Levi var aktivt involveret i den amerikanske adaptation af BeTipul, og dertil kommer, at han er medskaber af den amerikanske serie The Affair (Showtime, 2014-2019) og skaber af den amerikansk-israelske co-production Our Boys (HBO/Keshet, 2019), så han var en interessant stemme at få med ift. amerikanske tv-tendenser og transnationale adaptationer. Afsnittene om det stigende fokus på lokalisering og ikke-amerikansk indhold hos Netflix (som understøttes af et solointerview med vicepræsidenten for Local-Language Originals: Kelly Luegenbiehl) bruges ligeledes til at sætte amerikanske serier og streamingkanaler i et globalt perspektiv og forklare forskellige strategier og tilgange til den såkaldte “streamingkrig”.

Der er lavet mange fagbøger, som handler om, hvordan Netflix har omkalfatret tv-landskabet, og der er lavet utallige værker om moderne nyklassikere som The Sopranos (HBO, 1999-2007), Sex and the City (HBO, 1998-2004) og The Wire (HBO, 2002-2008) – i flæng kan nævnes bøger af Matt Zoller Seitz, Alan Sepinwall, Iben Albinus Sabroe og Erlend Lavik. Der tales og skrives om, hvordan tv-serier er begyndt at overskride mediet og måske blive mere filmiske, men meget lidt om, hvordan de produktionelle forhold i dag konkret adskiller sig fra tidligere – og i hvor høj grad dette er tilfældet.

Du har jo i sagens natur beskæftiget dig ret intenst med amerikanske tv-serier i de sidste 5-6 år. Hvilke tv-serier har du fokuseret på i denne bog? 

Det er nogle populære tv-serier, som jeg fokuserer på i bogen, selvom der også er plads til mere skæve eller overraskende værker. Personligt er jeg vild med The Leftovers (HBO, 2014-2017), Transparent (Amazon Prime, 2014-2019), Better Call Saul (AMC, 2015-), Stranger Things (Netflix, 2016-), Twin Peaks: The Return (Showtime, 2017-), Succession (HBO, 2018-) og Euphoria (HBO, 2019-), som alle behandles i bogen, og jeg er også glad for de lidt mere oversete Looking (HBO, 2014-2016), Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017), Togetherness (HBO, 2015-2016) og American Crime (ABC, 2015-2017), som jeg bruger en del energi på at analysere ift. filmfotografi, klipning, musical moments og genreforhold. Men læserne vil sikkert sidde derhjemme og græmme sig over titler, der mangler eller som ikke er blevet vægtet højt og tungt nok. Og det er også helt OK. Jeg hævder ikke at have behandlet de vigtigste eller bedste tv-serier i tiden, men jeg forsøger at skrive noget generelt om tv-landskabet og tv-serier i the age of plenty på baggrund af udvalgte værker og interviews med deres skabere (fig. 1 og 2).

Brugen af interviews i bogen

Hen over de senere år har du i stigende omfang benyttet dig af interviews som en integreret del af din tilgang til dit analytiske genstandsfelt. Hvad ligger til grund for denne bevægelse væk fra den ‘rene værkanalyse’?

For at forstå tv-produktionen i streamingens tidsalder, hvor tv overskrider diverse medier, platforme og konventioner, må vi også overskride grænserne mellem de ellers ret adskilte felter og inddrage produktionsmiljøet selv. Bøger, hvor branchefolk interviewes bliver ofte – nogle gange lidt uretfærdigt – klandret for at være mikrofonholderagtige. I min bog er der både plads til skabernes egne tanker og forestillinger, men de udfordres også, og jeg optegner nogle gennemgående trade stories, som branchen fortæller til sig selv og bruger til at promovere sine værker. Disse trade stories afdækker og diskuterer jeg på baggrund af mine interviews. Interviewene inddrages som citater, men også som farvede enkeltsider, der fungerer som en slags perspektivtekster og såkaldte feature-interviews, hvor hele solointerviews eller en klynge af relaterede interviews bringes i sin/deres fulde form til sidst i kapitlet. Disse feature-interviews resonerer med det foregående kapitel og kommer også til at danne bro til det efterfølgende kapitel og giver samtidig en kontekst for noget af det, som jeg henviser til eller skriver om i selve kapitlerne. Jeg har populært forsøgt at beskrive min bog som en tv-serie, der både kan læses lineært med nogle ‘afbrydelser’ undervejs eller ikke-lineært, hvor de enkelte kapitler kan læses hver for sig eller i den rækkefølge, man måtte ønske, og hvor de korte breakers og de længere feature-interviews kan læses som en slags supplerende tekster. Det er en anderledes struktur end man normalt ser i en fagbog, men både den eksterne konsulent, tv-forskeren Kim Akass, og fagfællebedømmeren var positive omkring bogen, og jeg synes også selv, at strukturen giver mening.

Jeg ved ikke, hvor min særlige styrke ligger, men jeg har altid haft en interesse i værkanalysen og den næsten neoformalistiske gennemgang og dissektion af forskellige scener og sekvenser. Det værktøj har jeg altid brugt, og det benytter jeg også i denne bog, hvor jeg har nogle analytiske cases og næranalytiske nedslag ifm. alle kapitlerne. Analyserne belyser forskellige ting, men jeg har ikke forladt den analytiske tilgang. Jeg har dog altid selv fundet det interessant at læse om selve produktionsprocessen bag diverse film og tv-serier, og derfor er jeg i de senere år begyndt at koble mine egne analyser med produktionsorienterede interviews. I takt med, at jeg er blevet bedre til den del og har fået større hul igennem, er interviewene kommet til at fylde mere. Jeg synes, at det er interessant at tale med folk fra tv-branchen om produktionsprocessen og bilder mig ind, at jeg i kraft af mit store forarbejde, mine grundige analyser og min åbenhed får nogle interessante og eksklusive historier frem.

I krydsfeltet mellem tre lukkede kredsløb 

Men den tilgang du beskriver er måske også et særsyn i den akademiske verden.

Ja, jeg har tænkt en del over de forskellige (skrive-)kulturer, som man finder i hhv. den akademiske verden, den journalistiske verden og den mere brancheorienterede verden. Alle tre verdener forekommer mig at være lukkede kredsløb, der har hver sine egne interne regler vedrørende ekspertise, form og formidling, og de nærer typisk en mystisk blanding af fascination og foragt for de andres verden. At blive kaldt ‘journalistisk’ af en akademiker, er det nærmeste man kommer en sofistikeret kindhest, og det betyder typisk, at man er god til at tale, formidle og interviewe, men man er ikke faglig i nogen streng og stringent forstand. At blive kaldt ‘akademisk’ i journalistiske kredse er heller ingen ros, og det dækker typisk over mangel på klar og koncis formidling og en overdreven dyrkelse af fagbegreber, jargon og akademisk form og iklædning. Journalisterne bruger interviews på én måde, akademikere på en anden, og mange akademikere er slet og ret imod produktionsorienterede interviews, fordi det bliver regnet som ligegyldigt behind the scenes-indhold. Undertiden aner man, at nogle akademikere faktisk er lidt misundelige på den adgang til sådanne interviews, som (branche-)journalisterne har. For journalister er mundtlige kilder lige så gode som skriftlige; det er ikke tilfældet hos akademikere, og hvis endelig man skal interviewe nogen som akademiker, skal man følge en streng og ganske slavisk interviewteknik, som næsten per automatik vil afskære en fra at få en række interviews. Interviewpersonerne vil jo gerne have en samtale, og de er der ikke blot for at tjene akademikerens formål. De ønsker en åben samtale, som kan bevæge sig organisk, ikke at tale med et akademisk regneark.

Den tredje ‘verden’ er film- og tv-branchen selv, og den er også et lukket kredsløb. Den har sine egne undersøgelser og sine egne, selvudnævnte ‘eksperter’. Folk i produktionsmiljøet har sjældent stor respekt for de akademikere og journalister, som hævder at vide noget om deres branche. For mange folk i branchen er akademikere og journalister pseudo-eksperter, og der er stadigvæk en del i branchen, som mere eller mindre erkendt arbejder ud fra tesen om, at “those who can’t do, teach”. Samtidig er der dog også en del i branchen, som måske på nogle måder føler sig truet af forskernes ofte omfattende viden om deres branche. Det kan dupere dem, men også skræmme dem, hvis det viser sig, at forskeren, som de taler med, faktisk kender deres branches historie bedre end dem selv – eller måske ligefrem den tv-serie, som de selv har arbejdet på.

Jeg tegner det lidt groft op, men det er bestemt min oplevelse, at der findes disse lukkede verdener inden for film- og tv-området. Min bog er et forsøg på at overskride grænserne mellem de tre lukkede kredsløb, og jeg tror, at det er en stor del af forklaringen på, hvorfor jeg får de interviews, som jeg får. Interviewpersonerne kan se en pointe i at deltage i et interview til noget, som ikke blot ender på en støvet hylde i et hengemt akademi (af samme grund har jeg også aktivt bedt forlaget om at lave bogen i blød indbinding og sætte prisen lavere end de normalt ville, for ikke at ende med endnu en akademisk hardbackbog, der sælges til uhyrlige summer, fordi den primære målgruppe er biblioteker og studerende). Der er et scope i min bog, som måske kan få nogle universitetsfolk til at rynke på næsen, men det er netop det scope og mit forsøg på at koble faglighed og formidling, som kan tiltale interviewpersonerne. Hvorfor skulle David Chase, David Simon og Susanne Bier ellers ønske at tale med mig?

“Både professionel og personlig i min tilgang til tv-folkene” 

Det er også en imponerende gruppe branchefolk fra allerøverste hylde, det er lykkedes dig at få interviews med. Hvordan lykkes det dig at få alle disse interviews i stand?    

Der er ikke en fast formel eller en klar opskrift. Der er flere, som har spurgt mig til, hvem jeg henvender mig til og hvordan jeg konkret skriver mine henvendelser. Jeg kan ikke give et klart svar på det, for jeg er både professionel og personlig i min tilgang til tv-folkene, og jeg tror faktisk, at de kan fornemme både fagpersonen og mennesket bag henvendelserne – og at dette er en grund til, at de ofte vender positivt tilbage. Jeg går igennem de samme led, som alle andre, der skal have interview. Jeg taler med agenter, publicister, managers mv.

Den væsentligste forskel på mig og de interviewere, som man ser i TV2, DR og andre større medier er, at jeg ikke har noget stort medie i ryggen, som på baggrund af faste aftaler og et stærkt netværk retter henvendelse til amerikanske produktionsselskaber og derved får store tv-folk i tale. Det gør det i sagens natur sværere for mig overhovedet at nå frem til de tv-folk, som jeg gerne vil tale med. Det skal i denne sammenhæng siges, at jeg henvender mig til mange, som jeg aldrig hører fra, og der er mange tv-folk, som sikkert slet ikke ved, at jeg har forsøgt at komme i kontakt med dem. Jeg ville eksempelvis gerne have talt med Lena Dunham, Michaela Coel, Joey Soloway, Jon Favreau, Phoebe Waller-Bridge, Jane Campion, David E. Kelley, Donald Glover, Ava DuVernay og Damon Lindelof, men de syv førstnævnte kunne af forskellige årsager ikke, og de tre sidstnævnte vendte aldrig tilbage trods flere henvendelser (fig. 3).

En anden stor forskel på mig som interviewer og dem, man ser i tv, er at jeg ikke har en aktuel anledning, og at jeg ikke kun fokuserer på stjerneskuespillerne (jeg har også talt med skuespillere, fx Natalia Dyer fra Stranger Things, men jeg fokuserer mere på skaberne, instruktørerne og de forskellige tekniske fagfolk). De fleste interviews til større medier skabes ifm. promoveringskampagner for nye film og tv-serier, og dem laver man under stramt regulerede forhold på internationale junkets e.l. En dansk tv-interviewer får måske 5-10 minutter med en aktuel instruktør (og hvad kan man nå på den tid?) eller sidder til bords med seks andre kritikere fra andre lande for, i samlet 20 minutter, at tale med denne eller hin stjerne (og i sådanne sammenhænge er der altid en eller to anmeldere, som vil bruge tid på at få interviewpersonen til at tale om, hvad de synes om Danmark, Polen, indisk mad, COVID-19, præsidentvalget e.l., fordi de blot skal bruge en god og skarp rubrik, der kan sælge interviewet i deres hjemland). Jeg har selv deltaget i sådanne junkets, men ifm. Beyond Television har jeg henvendt mig til utallige tv-folk uden at have en aktuel krog at hænge interviewet på og med ønske om et solointerview på 30-60 minutter.

Det er ikke let at få i stand som en almindelig ‘nobody’ uden et stort selskab eller medie i ryggen, og det kræver hårdt arbejde, ihærdighed, lydhørhed og måske også lidt held, og så handler det om at overbevise andre – gennem et sprog, der ikke er ens eget – om at ens projekt er godt nok til at bruge tid på. Det har jeg haft held til, og jeg tror ikke, at der findes en eneste produktionsorienteret tv-bog, som bygger på interview med så mange hæderkronede tv-folk (red.: fx Tom Fontana, David Simon, David Chase, Beau Willimon, Lesli Linka Glatter, Tom Perrotta, Nic Pizzolatto, Jesse Armstrong, Julie Andem, Tricia Brock, Joel Fields, Peter Gould, Mark Frost, Angela Kang, Anne Bjørnstad, Derek Cianfrance, Michael Lannan og Jay Duplass). Det skyldes, tror jeg, at jeg forbereder mig og arbejder hårdt, men også at jeg hverken er klassisk akademiker eller popjournalist. De kan mærke lidenskaben og det seriøse forarbejde – at dette ikke er et endnu et ”Hvordan er det at instruere Nicole Kidman?”-interview – men de kan også mærke, at det er et åbent menneske, der sidder i den anden ende. Ikke blot en bureaukratisk fagperson, der skal tjekke nogle bokse af i et akademisk interviewskema.

Fra amerikanske dramaserier til Jean-Luc Godard og Jørgen Leth 

Mange af dine interviewofre er jo ret berømte, og man har måske på forhånd et billede af dem som personer – baseret på medieoptrædener, andres beskrivelser og interviews, de tidligere har givet. Men er der nogen af dem der virkeligt har overrasket dig og været helt anderledes end du havde forventet? 

Nogle personer lever op til alle ens forventninger og forestillinger, mens andre overrasker én. Jeg var nervøs inden min samtale med David Chase, og han var også ret tilbagelænet og afventende. Som om han lige ville se mig an. De første spørgsmål, som jeg stillede, blev mødt med énstavelses-svar og mærkelige pauser. Hvis interviewet skulle danne grundlag for en feature i Politiken, ville store dele sikkert have handlet om alt det, der ikke blev sagt og om det lange, kejtede tilløb. Chase ville egentlig helst ikke tale om The Sopranos (HBO, 1999-2007), og jeg blev nødt til at gå væk fra min planlagte struktur og finde en anden vej ind i interviewet. Hvis jeg havde fulgt et skema, havde han lagt på efter 20 min., og så havde der slet ikke været et interview, så jeg måtte improvisere og finde mulige åbninger på stedet. Det var først, da jeg nævnte Jean-Luc Godard, at han begyndte at åbne op, og så talte han ellers livligt (så livligt som det nu kan blive med David Chase) om sin inspiration fra både Ingmar Bergman og den franske nybølge (fig. 4).

Peter Gould, Beau Willimon og David Simon var anderledes åbne, og for Simons vedkommende handler det ikke om at få ham i tale, men om at få ham til at sige noget, som han ikke allerede har sagt utallige gange før. Det synes jeg faktisk lykkedes ganske godt. Jeg synes eksempelvis, med al respekt, at David Simon gav nogle mere interessante og forskelligartede svar til mig end han gav til David Trads, som interviewede serieskaberen ved Aarhus Series Festival med fokus – alene – på den politiske situation. Det er naturligvis en smags sag, og forskellige typer af interviewere vil i sagens natur fokusere på forskellige forhold, men hvis man kender Simon og hans værk indgående og har interesse for tv-landskabet, så giver det bedre mening, i al fald for mig, at spørge ham ind til selve værkerne og forholdende i tv-landskabet end at høre ham gentage sine holdninger til den siddende præsident og det politiske landskab (han skal alligevel nok komme med nogle politiske ekskurser, og han skriver også løbende om politik på Twitter).

Interviewet med House of Cards-skaberen Beau Willimon, der lige nu arbejder på en tv-adaptation af strategispillet Risk, var et af de bedste, synes jeg. Ligesom Simon er Willimon vant til at blive interviewet om den politiske situation, og i kraft af tematikken i House of Cards og sit tidligere arbejde inden for politik bliver Willimon også ofte spurgt ind til Donald Trump og amerikansk politik. Jeg holdt mig til de (fortælle)tekniske forhold og til inspirationskilderne, foruden at tale med ham om tv-landskabets forandring, og det var tydeligt, at han sjældent bliver spurgt til disse ting. Han talte om alt fra græske og romerske tragedier til William Shakespeare, computerspil og La jetée (1962, År nul). Mest overraskende var det, at han er stor Jørgen Leth-fan – i så høj grad faktisk, at han genser Det perfekte menneske (1967) mindst 2-3 gange hvert år (fig. 5)!

Interessante dynamikker og poetisk retfærdighed 

Noget, som jeg ofte har haft held med ifm. interviews er at nævne andre, som jeg har talt med. For det første er det en effektiv måde at sælge sit projekt på, når man vil bede om et interview – man går ikke ind i en restaurant, hvis der ikke allerede sidder andre gæster. For det andet så skaber det altid en interessant dynamik i samtalen og åbner op for nye mulige spor. Samtalen med Gould kom bl.a. til at handle om den look book, som de arbejdede med ifm. Better Call Saul, og det der åbnede ham op var, at jeg nævnte mine samtaler med filmfotografen Arthur Albert, komponisten Dave Porter, lydklipperen Nick Forshager, music supervisoren Thomas Golubić og hhv. lyddesigneren (Edmond J. Coblentz) og episodeinstruktørerne (Tricia Brock og Tim Hunter) fra Breaking Bad. Da han vidste, at jeg havde talt med disse folk, var det også klart for ham, hvor detaljeorienteret jeg er, og at jeg ikke blot er interesseret i kendte ansigter, men de folk, som faktisk har taget de fortælle- og udtryksmæssige beslutninger på alle niveauer. Dette åbnede op for en mere teknisk og æstetisk samtale. En lignende oplevelse havde jeg med Joel Fields, der arbejdede som executive producer/showruner på The Americans (FX, 2013-2018) sammen med skaberen Joe Weisberg. Da samtalen med ham var ved at gå lidt i stå, nævnte jeg mine interviews med lyddesigneren Ken Hahn og episodeinstruktøren Charlotte Sieling, og det åbnede op for en interessant samtale om autenticitet, lyd og musik i serien – og om tv-mediets kollaborative natur. “Television is at its core such a collaboration,” som han sagde. “Ken Hahn and his team are just a perfect example of those people who do incredible artistic work that is experienced, but not consciously.” 

Instruktøren Mary Harron var også interessant at tale med, og hun skulle læse alle mine spørgsmål på forhånd for at se, hvorvidt hun ville tale med mig. Heldigvis havde jeg forinden arbejdet på en artikel om hele hendes arbejde i tv, på tv-serier som Homicide (NBC, 1993-1999), Oz (HBO, 1997-2003), Six Feet Under (HBO, 2001-2005), The L Word (Showtime, 2004-2009), Big Love (HBO, 2006-2011) og Alias Grace (CBC, 2017). Artiklen, der skulle indgå i en fagbog, endte med at blive droppet, efter den havde været gennem peer review og var blevet accepteret, men artiklen kunne pludselig bruges til at overbevise Harron om at tale med mig. Forfatterne til antologien havde forgæves forsøgt at få et interview med Harron, og jeg kunne ikke lade være med at føle, at der var en slags poetisk retfærdighed i at netop den artikel banede vejen for mit interview med hende. 

Det blev et godt interview, som også kom til at handle om den britiske miniserietradition og om køn og magtstrukturer i tv-branchen. En særligt interessant historie handlede om hendes arbejde med Barry Levinson og Tom Fontana på tv-serien Homicide (igen havde min samtale med Tom Fontana fungeret som en god åbner). Da Harron blev hyret på Homicide, havde hun netop født sin datter, og som nybagt mor var hun nervøs for at skulle tilbage på arbejde efter lang tid uden for film- og tv-boblen. Ville hun kunne instruere igen? Og hvad med barnet? Heldigvis havde hun stor støtte fra familien, der rejste til Baltimore for at støtte hende, og folkene bag Homicide opfordrede hende til at have en fri og improviserende kamerastil (hvilket passede til tv-seriens håndholdte æstetik) og gav hende et privat rum, hvor hun kunne amme mellem optagelserne. Under optagelserne, selv når hun var on location i Baltimores barske gader, bar hun sit nyfødte barn i en bæresele (fig. 6).

Du taler om at bryde grænserne mellem disse tre lukkede kredsløb ned, hvilket i sig selv jo er et ambitiøst projekt. I den forbindelse kunne jeg godt tænke mig at spørge om der har været tidspunkter, hvor dine egne analyser har modsagt en af de interviewede branchefolks udlægning? Og hvordan har du i givet fald forholdt dig til den slags konflikter?  

Jeg får ikke interviewpersonerne til at udlægge deres egen tekst. Det er ikke så interessant for mig, hvordan David Chase forstår The Sopranos. Jeg spørger dem til deres proces og nogle konkrete valg. I den forbindelse sker det, at jeg udlægger min egen læsning eller undren for dem, og det kan danne grundlag for interessante ekskurser, enten fordi de er enige med min udlægning og føler sig set og hørt eller fordi de slet ikke havde tænkt i de baner. I min samtale med Jay Duplass, fremlagde jeg min læsning af Togetherness som en serie, hvor det der truer med at splitte vennegruppen ad, ironisk nok, ender med at samle dem. Sådan havde Duplass-brødrene ikke tænkt på det, men det fik Jay Duplass til at tænke på den kortfilm, This Is John (2003), der blev starten på deres arbejde som uafhængige film- og tv-skabere, og derfra kom samtalen til at handle om deres unikke sensibilitet og hvordan de arbejder med blandingen af drama og komik. Da jeg talte med instruktøren Tricia Brock og filmfotografen Evans Brown om en forrygende og ret bergmansk dødssekvens fra tv-serien Halt and Catch Fire, spurgte jeg heller ikke til deres læsning af sekvensen. Jeg havde da selv dissekeret sekvensen forud for interviewet, så jeg fremlagde min egen læsning og spurgte i stedet til deres konkrete valg: fx hvilke linser, de brugte, og hvordan de skabte de lens flare-effekter, der er en så stor del af sekvensen (fig. 7-8).

De nye platformes betydning: Kontinuitet og nybrud

Din bog bærer titlen Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era. Hvordan har platformspluraliteten – og ikke mindst det at vi nu streamer serier i stedet for at se dem på lineært tv – påvirket serierne? Der er givetvis ikke et klart svar på dette, men hvilke tendenser ser du?   

Det er et uendeligt stort spørgsmål, som jeg bruger en del plads på at besvare i bogen, men jeg er i det hele taget forsigtig med at konkludere noget entydigt om dette. Med afsæt i bl.a. Jakob Isak Nielsen og Amanda D. Lotz taler jeg om, at det lineære og det ikke-lineære faktisk eksisterer parallelt (og nu er selv Netflix jo begyndt at eksperimentere med ”linear offerings” og såkaldt ambient TV, der skal opleves sådan som man ser Luksusfælden [TV3, 2008-] eller Friends [NBC, 1994-2004], når man kommer træt hjem fra arbejde). Jeg er kritisk over for de hurtige tendenser til at ville skrive nekrologer over tv-mediet eller at hævde, at det er en gigantisk revolution, vi står midt i, og jeg peger på både kontinuitet og nybrud (fig. 9).

Lige så nybrydende som House of Cards var, lige så traditionelt tv-agtig var den også. Den var inddelt i kapitler, og første sæson blev distribueret globalt på én og samme tid, men der er også mange klassiske tv-elementer i serien, som vi kender fra gamle sæbeoperaer: Dette gælder bl.a. den ekstensive brug af intra- og ekstra-episodiske cliffhangers og de mange falske sortier. 

Jeg skriver dog om transmedia storytelling og om dyrkelsen af korte formater samt nærbilleder som nogle elementer, der kan passe godt til nye platforme. Det, der kunne ligne en reference til William Shakespeare eller franske nybølgefilm, når Francis Underwood (Kevin Spacey) kigger direkte ind i linsen, kunne nemlig også siges at drage nytte af nye platforme. Det bliver jo netop en anden oplevelse, når han (eller Rue fra Euphoria) taler direkte til seeren gennem mobiltelefonen. Måske kan man her tale om en slags mobilontologi. Disse elementer talte jeg også med Willimon om, og de blev også adresseret i mine interview med Julie Andem (SKAM) og Sam Levinson (Euphoria). Der findes også mere radikale eksempler i bogen, hvor skaberne aktivt har tænkt i sociale medier og mobile enheder ifm. skabelsen og distributionen af deres værker, og hvor det påvirker tv-seerens oplevelse, og jeg skriver også om det nu hedengangne medie Quibi, der måske var for forhippet på at ville dekonstruere tv-oplevelsen til at skabe et gangbart indhold (fig. 10).

Tendenser

I bogens første kapitel citeres både Tricia Brock og Tom Fontana for at serieskaberne på grund af det kæmpemæssige udbud af serier, er tvunget til at være vildere (outrageous) og mere originale end tidligere. Er du enig i at vor tids serier er mere originale end for eksempel højdepunkterne i den anden eller den tredje guldalder? 

Jeg tror ikke, at graden af originalitet eller radikalitet generelt har forandret sig, men mængden af indhold har formentlig bevirket, at flere tv-skabere tænker i alternative eller radikale stilgreb og nogle ret markante signaturer. Man kan ikke undgå at tænke på en serie som Mr. Robot (USA Network, 2015-2019), som Tricia Brock var episodeinstruktør på, eller American Crime og Euphoria, hvor der eksperimenteres med formsproget på en undertiden ganske påfaldende vis. Levinson fortalte mig, at han har nogle ret radikale principper vedrørende framing og klipning af dialoger og den subjektive brug af lyd, lys og kameraarbejde i Euphoria, og instruktøren Sam Miller fortalte mig, hvordan han blev opfordret til at være radikal i sin tilgang til dialoger på både Luther (BBC One/BBC America, 2010-2019) og American Crime, for netop at give serierne en visuel anderledeshed og en mere edgy og vibrerende æstetik. Tv-serierne er ikke blevet mere radikale og eksperimenterende i den nuværende age of plenty; landskabet er blot blevet mere mættet og heterogent (fig. 11).

De store streaminggiganter har virkeligt satset stort i de senere år, og konkurrencen er benhård. Hvilke streamingplatforme tror du vil ende med at stå tilbage som henholdsvis vindere og tabere om 5-10 år? 

Den slags gætteri bruger jeg faktisk en del sider på at kritisere. Alene i de danske medier har man siden 2015 kunnet læse, at ”guldalderen er død”, at ”flow-tv er dødt” og at ”Netflix ER markedet”, og hver spådom har hurtigt vist sig unuanceret eller ligefrem ugyldig. Jeg argumenterer for, at vi sikkert vil se en tendens til vertikal integration – den tendens ser vi egentlig allerede – i stil med Hollywood i den klassiske studieæra, hvor nogle enkelte store selskaber sad på produktionen, distributionen og visningen af næsten alle film i USA. Netflix er en central spiller, og de satser på local-language originals, produceret i diverse lande udenfor USA, dels fordi det er billigere at producere indhold i Danmark eller Tyrkiet, dels fordi de betaler mange penge for skrøbelige licenser til andre producenters indhold og fordi de efterhånden har lettere ved at få abonnenter uden for USA’s grænser. Men Netflix er langtfra alene. Amazon, HBO Max, Disney+ og andre har meldt sig ind i den rigt omtalte ”streamingkrig”, og der kastes eksorbitante beløb efter udviklingen af originalt content og genoplivningen af store franchises. Jeg vil overlade det til branchejournalisterne at oddse om vinderne i denne streamingkrig.

* * *

Fakta

Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era undersøger det moderne tv-landskab med primært fokus på amerikansk tv og den amerikanske tv-industri. Bogen blander tv-historie, analyser af udvalgte tv-serier og interview med mere end 100 prominente tv-folk. 

• Publikationsår: 2021
• Forlag: Syddansk Universitetsforlag
• Omfang: 404 sider, rigt illustreret i farver
• Sprog: Engelsk
• Interviewpersoner: Bl.a. Tom Fontana, David Chase, David Simon, Susanne Bier, Nic Pizzolatto, Mark Frost, Joel Fields, Derek Cianfrance, Jesse Armstrong, Beau Willimon, Julie Andem, Anne Bjørnstad, Eilif Skodvin, Jay Duplass, Tricia Brock, Peter Gould, Mary Harron, Sabrina Sutherland, Tom Perrotta, Kelly Luegenbiehl, Angela Kang, Lenny Abrahamson og Sam Levinson. 
• Coverdesign: Thomas Thorhauge
• Bogdesign: Thomas Schwartz Larsen
• Forord: Skrevet af writer-producer Harley Peyton.

Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era kan købes hos forlaget.

Indlægget <em>Beyond Television</em>: Interview med Andreas Halskov blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

In 2015, Thai filmmaker Apichatpong Weerasethakul decided not to pursue a domestic release of his latest film Cemetery of Splendour due to fears for his personal safety. The film, which depicts a surreal scenario in which a group of Thai soldiers are bedridden with a sleeping sickness, is emblematic of Apichatpong’s position as a filmmaker – one whose subconscious visions are distinctly Thai, but whose work seems to exist exclusively in the consciousness of those outside his native land.

In a rather melancholy passage on Cemetery of Splendour (2015), the latest film by Thai director Apichatpong Weerasethakul, film critic Kong Rithdee reflects, “Apichatpong is often accused by local dinosaurs of making difficult films to please foreigners, films that Thai people neither care about nor understand. The irony is painful, because Thais should get his films’ deepest nuances… Rubbing salt in the wound, it’s not clear if Cemetery of Splendour will be shown in Thailand at all” (Rithdee, n.d., para 6). Rithdee’s fears would ultimately become reality as the director eventually chose to withhold the project from state censors, as he feared backlash from the new military regime.

In fact, despite Apichatpong’s growing presence and acclaim at major international film festivals, the director remains an underappreciated figure in Thailand. As such, it seems convenient to “take ownership” of Apichatpong as a director baptized in the culture of Western arthouse cinema. However, to downplay the influence of Thai culture, the landscape of the nation, as well as its folklore and collective memory would be to completely ignore the essence of his unique cinematic voice. Hence, it poses an interesting dilemma. Is it possible to reconcile the apparent conflict between viewing Apichatpong Weerasethakul as a Thai filmmaker working largely outside the cultural confines of his native film industry, or as a global filmmaker depicting memories inherently linked to his experiences as a Thai (fig. 1)?

National Cinema

Inevitably, this leads us to a discussion of the conversation surrounding the fluid definitions of national and transnational cinemas. Starting with the concept of the national, Benedict Anderson’s Imagined Communities (1983) is a landmark piece of literature on the subject. Investigating the roots of nationalism in nation states, Anderson’s writing is primarily concerned with how nations manufacture a national identity through the use of state media. As arguably the preeminent artform in modern society, it goes without saying that cinema has a significant influence in forming a national identity. Often, we see this expressed in the Hollywood/Other dichotomy, where national cinema is seen as a response to the cultural colonization American cinema has enacted throughout the world. Nevertheless, an overemphasis on national cinema as a response to Hollywood dominance may also be limiting in itself in that it “reduces the ideology of national cinema to a set of binaries” (Hayward, 2001, p. 84). Hence, what needs to be considered is not only what distinguishes a national cinema from Hollywood, but also what makes it different to other national cinemas (fig. 2).

Transnational Cinema

In the framing of transnational cinema, the conflicts between these binaries remain a central point of discussion. This is particularly true in the case of European co-productions, which are often categorized as Europe’s response to the cultural and economic dominance of America, as well as a form of transnational cinema. Citing the work of Tim Berfelder, Petar Mitric states that “a European co-production financed by sources from different countries or representing any form of what Tim Berfelder calls the “cultural hybridization process” will easily qualify as a transnational film” (Mitric, 2018, p. 18). However, as Mitric goes on to say, “it is not enough to situate policy-driven European co-productions solely within the transnational cinema” (Mitric, 2018, p. 19). What needs to be considered, it seems, would be both an evaluation of how the content of a film, or rather what appears on screen, plays into discussions of national & transnational cinema, as well as the way these concepts play out in the production and exhibition of a film. Applying these ideas to Apichatpong Weerasethakul’s film Cemetery of Splendour will perhaps shine some light on how to go about discussing the filmmaker’s identity as a creator of cultural cinema.

Analysis: Cemetery of Splendour

Content

Shot in Apichatpong’s hometown of Khon Kaen, Cemetery of Splendour sees the director channel the memories of his childhood into the fabric of the film’s storyworld. The film takes place in a school-turned-hospital, which alludes to the time Apichatpong spent around such spaces as a child while his parents worked as doctors. Apichatpong has often spoken of the personal being a key driving force in the creation of his films, all of which up until Cemetery of Splendour have been shot in Thailand – the environmental fabric of his memories (Wong, 2016). In making the film, Apichatpong sought to capture the unique atmosphere and texture of the town, going so far as to rewrite the script into the local Isan dialect which would require subtitles for a general Thai audience. He also cast mostly unprofessional, local actors to heighten the naturalism of the film’s setting. A constant feature throughout the director’s oeuvre, namely the Thai landscape, is featured prominently in the striking visuals of the film, and aid in providing Cemetery of Splendour a distinctly Thai texture. For instance, stunning tableaux capture “slices of life that express what it’s like to be in Thailand,” featuring settings such as remnants of the Southeastasian rainforest that surrounds the hospital, a park where locals gather to do outdoor aerobics, Asian street food markets, as well as a lake with touristy pedal-boats (Lucca, 2016, para 4) (fig. 3). Even the recurring close-ups on mechanical fans, furiously proppeling cool air into the hot tropical rooms, seek to envelop the audience in the film’s Thai setting almost through a form of hypnosis. It’s as if we are invited into the hospital beds of the soldiers, and to share in the dreams of Apichatpong’s rendering of Thailand, as imagined and remembered. As the director muses, “I think that my movie is about remembering the gist of the place that I grew up in” (Ganjavie, 2015, para 10).

A Buddhist Influence

As with much of Apichatpong’s work, Cemetery of Splendour revels in themes of spirituality and the afterlife. Although he admits that he doesn’t personally hold these views, Apichatpong has stated that the spiritual beliefs embedded in Thai culture serve as inspiration for his filmmaking. Most prominently, the strong connection to the afterlife is rooted in Buddhism (95% of the Thai population practice the religion), while the belief in ghosts is widespread and popular in Thai folklore (fig. 4). This is a common thread between Apichatpong’s work and traditional Thai cinema. However, Apichatpong often takes a different approach. As Natalie Boehler writes in reference to Apichatpong’s 2007 film Syndromes and a Century, “(the film) is not a ghost or horror film, either in any of the classical Western understandings of these genres, or in the sense of the Thai Nang Phii genre” (Boehler, 2016, p. 227). While the traditional approach prominent in the classic age of Thai cinema “combines ghost tales, horror shock effects, humor, moral teachings, and elements of melodrama,” Apichatpong’s work is far more experimental and narratively-loose, firmly positioning itself outside of traditional Thai film culture even when it engages with similar thematic elements (Boehler, 2016, p. 227).

In Cemetery of Splendour, such themes of the supernatural are firmly present in various aspects of the storyworld. With a telepathic ability to directly enter the dreams of others, the character of the medium in Cemetery of Splendour serves as a link between the real world and the spiritual world (fig. 5). Not only can she translate the soldiers’ dreams, but she also demonstrates an ability to interact with the spirits of the past, as we see when she gives the protagonist Jenjira a tour of the forest around the hospital grounds where she describes in vivid detail the rooms of a royal palace that used to exist there in the distant past. Furthermore, one scene sees Jenjira engage in casual conversation with the spirits of Thai godesses who appear in regular human form (earlier in the film she had prayed to figurines of these same women). And while such metaphysical renderings may not be exclusive to Thai culture, the unique social and geographic context makes them unmistakably Thai.

East & West As Separate Worlds

The brief, but important arrival of Jenjira’s American husband also serves to further emphasize the film’s Thai point of view. Throughout the film, the husband character acts as a separator between the Eastern and Western world, as he constantly seems to be on the outside of the few scenes he’s featured in (fig. 6). We see him, for example, following Jenjira along as a spectator to her prayer, or being the sole white participant in the outdoor exercise group – almost taking on the role of an “extra.” When asked about a scene in which Jenjira is grilled by one of the soldiers regarding her husband, Apichatpong explains that “(the soldier’s) teasing is for her to reflect back to a man whom she has married and adopted…yet they are strangers” (Wong, 2016, para 5). Thus, Apichatpong seems to indicate a difference between the two worlds that Jenjira finds herself to be a part of: namely, her local Thai community and the Westernized life with her husband.

Political Awakening

Narratively, a major point of discussion surrounding Cemetery of Splendour is its political themes. The premise surrounds a mysterious sleeping illness that has been inflicted upon a group of soldiers. They spend their days plastered to their hospital beds, and their few waking moments often end abruptly (one scene sees a soldier collapse face-first into his bowl of food as he once again succumbs to sleep). In the hall lined with hospital beds, lamps of neon-light cycle through an array of colors in a method a character explains was used by the US military to calm the dreams of PTSD-riddled soldiers. Although rife with symbolism, Apichatpong has hinted towards the sleeping soldiers acting as a metaphor for the people of Thailand – a population Apichatpong has referred to as lacking a political awakening. “Since we are powerless, we are like sleeping puppets,” Apichatpong explains (Lachambreverte, 2018). It is asserted by the medium character in the film that the soldiers’ energy is being siphoned by dead ancient rulers and used to fight their ongoing wars in the afterlife, perhaps relating to the cyclical nature of political powers-shifts in Thailand (of which there have been many in its recent history), with the same political powers continuing a power struggle that involves manipulating the Thai public.

Production

As with all of Apichatpong’s recent films, Cemetery of Splendour is an international co-production with the director’s independent production company Kick the Machine collaborating with producers across borders, with virtually all major producers being European. In order to finance the film, Apichatpong and his producers took advantage of several European funds, such as The World Cinema Fund and L’Aide aux Cinéma du Monde, which are “designed to support production from countries that are rarely seen on the festival circuit or in the international market” (Leon, 2018, p. 343).

There are several reasons why a collaboration with Europe benefits Apichatpong’s films. Unlike many Western European nations, the Thai film industry does not support experimental films. In fact, the market for arthouse films in Thailand is almost nonexistent. In Thailand, exhibition is largely run by a few major chains who have a monopoly on what kind of film gets shown across local theaters, and given the audience preferences this limits the film selection to mostly mainstream releases (Anderson, 2016). However, there is a more subtle, underlying factor to this status quo of the Thai cinematic landscape. Namely, this drives at a method of curbing the development of an intellectual elite.

The Political Arthouse

As arthouse films generally encourage more complex critical readings from their audiences, they open themselves up to large critical discourse. Oftentimes, this involves topics relating to cultural aspects like societal structures and politics. In a nation that exercises tight control over the freedom of thought of its people, breeding this kind of discussion is undesirable (fig. 7). This has manifested itself in a double standard regarding the way in which censorship is applied to Thai releases. For instance, “Independent Thai films shown abroad are less likely to be censored by authorities in advance of distribution than if they are to be released locally” (Unaldi, 2011, p. 63). This ties into another key motivator for international development of films: political reasons. In a country with strict censorship practices, filmmakers seeking to make potentially controversial work often have to look outside the confines of their home country to realize their projects. Here, it helps to have international support. Thus, knowing the limited initiatives available for this type of film as well as the low market potential within Thailand, it is clear why Apichatpong would have chosen to collaborate with European producers. As a producer for the UK-Zambian co-production I Am Not a Witch (2017) relates in a similar example, “It is an African film, but not destined exclusively for the African market. We were targeting the European market” (Leon, 2018, p. 344).

Co-Productions

Once again, it is relevant to bring up transnational motivators for this collaboration from the perspective of European financiers. After all, it is not without reason that many European funds support films by filmmakers outside of the region. Petar Mitric traces the first European co-production treaties back to post-WWII where an economically-shaken industry attempted to “reduce the US domination” through “introducing various protective policy measures” to combat Hollywood (Mitric, 2018, p. 66). Hence, the first co-production treaties were born. Fast forward seventy years and Hollywood continues to dominate the commercial market, while co-production treaties have expanded to become increasingly inclusive and foster a mode of filmmaking that operates almost in opposition to Hollywood objectives.

Thus, one can view European interest in supporting Apichatpong’s films with European taxpayer money in multiple ways. From a cynical perspective, it can be chalked up to Europe’s fight against Hollywood by almost “colonizing” filmmakers abroad to produce content that is in line with the European film model. After all, Ana Vinuela describes the launch of FSC (Fonds Sud Cinema) in 1984 as having “the dual objective of intensifying France’s influence and building a front against American cultural domination” (Vinuela, 2018, p. 226). On the other hand, one can view the support for foreign directors as a way of boosting the visibility of filmmaking voices who have become marginalized by their national industries, and creating cultural capital.

Nevertheless, it is important to note the key role that Thai film professionals played in the production of Cemetery of Splendour. Notably, the only non-Thai crewmembers aside from the producers came from the post-production sound team (this was done in France to meet the requirements of a Cinema du Monde grant), and the film’s Mexican cinematographer Diego Garcia (who also brought along a non-Thai 1st AC) (fig. 8). Hence, despite much of the production relying on European collaborators, Thai talents were still the major creative forces in production.

Exhibition

Cemetery of Splendour premiered at the Cannes Film Festival in 2015 in the Un Certain Regard section. For films in the arthouse genre, there is no greater platform than Cannes for promotion to its likely audience, as well as distributors.

Taking a look back towards Thailand, Apichatpong decided not to pursue a national release for Cemetery of Splendour. Here, the reasoning was purely political and boiled down to two major factors. Firstly, the director was concerned over his “personal safety”, as the Thai government had been known to threaten prominent opposing voices (Lucca, 2016, para 8). Particularly, the new military regime (who overthrew the government in a coup d’etat during production of the film) had created a more volatile political situation. Secondly, Apichatpong was reluctant to make any cuts to his film, suggesting this would obfuscate his film’s meaning (the scars from Apichatpong’s experience being forced to cut scenes in Syndromes and a Century for the Thai release still linger). Ultimately, the sad irony of the situation became that a film expressing the disillusionment with the political situation in Thailand was unable to be viewed by the population who perhaps would get the most out of the film.

Trouble at Home

However, Apichatpong’s films tend to be ignored by Thai audiences. Tropical Malady provides an interesting example of the complicated relationship between the Thai public and the director. Despite becoming the first Thai film ever to play at Cannes in 2004 (where it also won the Jury Prize), Tropical Malady only screened in three theaters across Thailand. As mentioned earlier, this is likely down to the general struggle of arthouse cinema across the country. As Benedict Anderson, also a huge admirer of the director, explains, “Since the deeper concern is political, there is bound to be some hostility, open or concealed, towards the opening up of anything ‘truly Thai’ to the fluid operations of ‘multiple readings’” (Anderson, 2016, para 23). Consequently, the adoption of Apichatpong by Thailand as a national filmmaker and an ambassador for its culture remains problematic. As Natalie Boehler notes, “It seems that Apichatpong’s status as Thai is most clear and unquestioned when declared in foreign surroundings and by foreign voices; in his homeland, this categorization seems to be more slippery and politically fraught” (Boehler, 2016, p. 227). Therefore, while Apichatpong can readily be embraced as a genius filmmaker by international audiences, there remains a complicated cultural and political barrier to his acceptance among the Thai mainstream.

Conclusion

While Cemetery of Splendour is rooted in Thai memories and displays a culture foreign to those outside of Thailand, the film is simultaneously a transnational work aesthetically and politically, firmly positioning itself outside of the national film industry.

Ultimately, we can view Apichatpong as a filmmaker whose work functions as a response to his national film industry, rather than as a contributor. Essentially, Apichatpong is more concerned with his expression as an artist than as an ambassador for Thailand, and thus has sought international collaboration with like-minded artists in order to realize his personal visions.

With Apichatpong claiming to be done with making films in Thailand due to his increasing disillusionment with the barriers towards his freedom of expression, it begs the question of how the Thai identity will manifest itself in his future films, or if perhaps he will come to fully embody the identity of a transnational filmmaker, essentially working in exile. After all, his upcoming film Memoria (scheduled for 2020), starring Tilda Swinton and shot in South America, seems to have little to do with the spirit of his home country. As such, Cemetery of Splendour may well mark the end of Apichatpong’s cinematic ties to Thailand, as the director seems to lament (fig. 9). Perhaps the deeply personal nature of the film was specifically designed to squeeze out the last of what he felt he wanted to communicate from the memories of being part of his national community. In his own words, “The best place to say goodbye was my hometown” (Ganjavie, 2015, para 9).

* * *

Facts

Litterature

• Anderson, B. (2016, June 13). The Strange Story of a Strange Beast: Receptions in Thailand of Apichatpong Weerasethakul’s Tropical Malady. Retrieved June 01, 2020, from www.versobooks.com/blogs/2701-the-strange-story-of-a-strange-beast-receptions-in-thailand-of-apichatpong-weerasethakul-s-tropical-malady
• Boehler, N. (2016). Globalized Haunting: The Transnational Spectral in Apichatpong’s Syndromes and a Century and its Reception. In P. Bräunlein, & A. Lauser (Eds.), Ghost Movies in Southeast Asia and Beyond: Narratives, Cultural Contexts, Audiences (Vol. 306, pp. 221–236).
• Ganjavie, A. (2015, December 15). A Homeland Swansong: Apichatpong Weerasethakul on Cemetery of Splendor. Retrieved June 01, 2020, from sensesofcinema.com/2015/feature-articles/apichatpong-weerasethakul-interview
• Hayward, S. (2001). FRAMING NATIONAL CINEMAS. In M. Hjort, & S. Mackenzie (Eds.), Cinema and Nation (pp. 95–108).
• Lachambreverte. (2018, April 5). Cemetery of Splendour (2015) behind the scenes [Video]. YouTube.
• Leon, K. (2018). ‘Unofficially European: Case Study of BAFTA-Winning I am not a Witch’ – an interview with Juliette Grandmont. In J. Hammett-Jamart, P. Mitric, & E. N. Redvall (Eds.),  European film and television co-production: Policy and practice (pp. 341-350). Palgrave Macmillan.
• Lucca, V. (2016, April). Dream State: Cemetery of Splendor: Apichatpong Weerasethakul. Retrieved June 01, 2020, from www.filmcomment.com/article/apichatpong-weerasethakul-cemetery-of-splendor
• Mitric, Petar, “The European Co-productions Treaties: A Short History and a Possible Typology” in European Film and Television Co-production: Policy and Practice, eds. Julia Hammett-Jamart, Petar Mitric, Eva N. Redvall (London: Palgrave Macmillan 2018)
• Rithdee, K. (n.d.). Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul, UK/France/Germany/Malaysia/Thailand). Retrieved June 01, 2020, from cinema-scope.com/spotlight/cemetery-of-splendour-apichatpong-weerasethakul-ukfrancegermanymalaysiathailand
• Ünaldi, S. (2011). Back in the Spotlight: The Cinematic Regime of Representation of and Gay Men in Thailand. In Queer Bangkok.
• Vinuela, A. (2018). Exporting the French Co-production Model. In J. Hammett-Jamart, P. Mitric, & E. N. Redvall (Eds.), European film and television co-production: Policy and practice (pp. 223-239). Palgrave Macmillan.
• Wong, M. (2016, June 30). Apichatpong Weerasethakul on Cemetery of Splendour. Retrieved June 01, 2020, from bymartinwong.wordpress.com/2016/06/30/apichatpong-weerasethakul-on-cemetery-of-splendour

Indlægget Thai Dreams & Global Visions: The Cinema of Apichatpong Weerasethakul blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

I artikelserien om landskabet som setting i horrorfilmen går turen denne gang til USA, hvor morderiske, indavlede hillbillies i 1970’erne kunne gøre enhver ferietur til et mareridt. Det var i hvert fald, hvad man kunne komme til at tro efter at have set film som Deliverance, The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes. Artiklen, der er den første af to om den amerikanske backwoods horror, fokuserer på den indflydelse amerikanernes natursyn havde på udviklingen af netop denne i 1970’erne.

Dette er den tredje artikel i serien om landskabet i horrorfilmen. I de to forrige artikler, om folk horror, så jeg primært på det britiske landskab. Det er et opdyrket agerlandskab, men det har været beboet af andre før; fortidens mørke kræfter lurer, gemt i selve jorden og på afsides steder, hvor de gamle guder stadig dyrkes.

Denne gang går turen til USA og den såkaldte backwoods horror-film. Hermed menes subgenren med setting i øde områder, hvor strandede byboere må kæmpe for deres liv mod frastødende og morderiske lokale. Jeg vil se nærmere på  hovedværkerne Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974) og The Hills Have Eyes (1977) for at finde fællestræk og vise genrens udvikling. Dog er det nødvendigt først at give et kulturhistorisk rids over amerikanernes natursyn for at klarlægge baggrunden for disse film.

”Nature is Satan’s Church” – om vildnisset i amerikansk kulturhistorie

De første kolonisters tanker om Amerika forklares ofte med betegnelsen ”Manifest Destiny.” Puritanerne så det land, de ankom til i 1600-tallet som et vildnis, de efter guddommeligt påbud skulle tæmme og opdyrke for at skabe et nyt paradis på jord (Murphy 2013, s.28). Til vildnisset hørte også de vilde; indianerne, som i bedste fald var en hindring og i værste fald satans yngel, der ligesom skov og krat skulle fjernes i bestræbelsen på at udføre Guds gerning. I Lars Von Triers Antichrist (2009) illustreres dette med den navnløse kvindelige hovedkarakters (Charlotte Gainsburgs) ord: “Nature is Satan’s church.” Det var præcis sådan, de første britiske kolonister så Amerika: Et landskab fyldt med vilde, ukendte kræfter, som skulle betvinges (fig.1).

Robert Eggers’ The VVitch (2015), som blev behandlet i min artikel om nyere britisk folk horror, viser, hvordan de britiske kolonister tog frygten for den utæmmede natur med sig til den nye verden. Angsten for at – med en omskrivning af Nietzsche – ”jo dybere du trænger ind i vildnisset, jo dybere trænger vildnisset ind i dig”, er bagsiden af myten om skabelsen af USA – den grelle modsætning til at have vundet kampen med naturen og skabt guds eget land. Ifølge Bernice Murphy frygtede man, at isolationen i vildnisset ville få nybyggeren til at miste sin civilisatoriske fernis og indoptage dets vildskab. Derfor frygten for indianerne og modviljen mod social kontakt, som kunne medføre, at deres ”vilde” kultur smittede af. Det var med til at skabe grundlaget for den brutale vold, der også hørte med i skabelsen af det moderne Amerika (Murphy, s.28). 

Grimme, dumme og beskidte – klassekamp på bøhland?

Ord som white trash, rednecks eller hillbillies betegner USA’s hvide underklasse. Ifølge historikeren Nancy Isenberg har disse nedladende udtryk rod tilbage til nationens fødsel. ”The Founding Fathers,” der for de flestes vedkommende var rige plantageejere, havde ikke den store agtelse for de mindre velstillede af den unge nations befolkning og så dem som dovne og beskidte (Isenberg 2016, s.17). 

Det syn kom til at hænge ved gennem USA’s historie. Specielt Sydens hvide landbefolkning ansås som usunde og tilbagestående. I 1900-tallets racehygiejniske studier blev fattige, børnerige familier fra bl.a. Appalacherne ofte fremhævet som skrækeksempler på degeneration og indavl. Samtidig blev den bondske og smådumme, men elskelige hillbilly en fast stereotyp i amerikansk komik på linje med den sorte ”blackface”-figur. Det så man fx i tv-serien The Beverly Hillbillies (1962-71), hvor en nyrig landbofamilie flytter fra hytten i skoven til Beverly Hills (Isenberg, 233). ”White trash” har en mere truende klang og kan fx ses i To Kill a Mockingbird (1962). I årene fremover har dette hængt ved, og USA’s hvide underklasse skildres ofte i et meget lidt flatterende lys (Isenberg, preface xiii) (fig. 2).

Spis din næste: Kannibalisme som folklore

Fra indavl er der angiveligt ikke langt til kannibalisme, som også er blevet del af den mørke folklore omkring bosættelsen af det amerikanske vildnis. Kannibalisme er et tabubrud, mennesker tyder til i yderste desperation. Bruddet med forbuddet om at spise andre signalerer derfor det endelige tab af alle civiliserede normer. Det skete fx for medlemmerne af The Donner Party, der i 1847 fór vild i Rocky Mountains og begyndte at spise deres døde, da maden slap op.

Ifølge Jennifer Brown var kannibalisme for europæerne noget, der kendetegnede de uciviliserede ”vilde” i kolonierne og var med til at adskille ”dem” fra ”os.” Hun bemærker, at kannibalisme fra med Night of The Living Dead (1968) kom ind i USA’s filmkultur, hvor det med The Texas Chainsaw Massacre (1973) slog rod i landets afsides egne, inden det senere fandt vej helt ind i hjertet af den amerikanske storby med The Silence of The Lambs (1990).

De fjendtlige lokale i backwoods horror alle tabuer: de er uhygiejniske, overskrider seksuelle normer og skelner ikke mellem mennesker og dyr, når der skal mad på bordet. Isolationen fra det omgivende samfund har altså fjernet alt, hvad der kan kaldes ”kultur” og gjort dem til, hvad jeg i min første artikel om folk horror (Raagaard 2020a) kaldte ”A monstrous tribe” med deres eget, fordrejede normsæt (Brown 2013, s.1 & Murphy s.133).

Ifølge Murphy markerer kannibalisme også forskellen mellem de to grundlæggende typer af backwoods horror:

Type 1 er forholdsvis realistisk og beskæftiger sig med selve kulturkløften mellem udefrakommende og landboer. Her provokeres de lokale af byboernes adfærd. Landboerne er måske fattige, men har klaret at leve en marginaltilværelse på en egn, som for byboerne er et rekreativt område. Det ser vi i Deliverance, men også i rape revenge-genren, fx I Spit on Your Grave (1978), hvor fire lokale bøller ser forfatteren Jennifers frigjorte adfærd som en invitation til at voldtage og mishandle hende. Kannibalisme er dog ikke en del af deres transgression. 

Type 2 blev grundlagt med film som The Texas Chainsaw Massacre (1973) og The Hills Have Eyes (1977). Her er kannibalisme fællesnævneren, ligesom volden og modstanderne er langt mere groteske. Det er kannibaler, som holder til i hulelignende tilholdssteder. De er knapt nok menneskelige; deforme og vanskabte som i Wrong Turn– franchisen (2003-), mangler sprog og går klædt i groteske kostumer dekoreret med makabre trofæer fra tidligere ofre. (Murphy, s.149) (fig.3).

Genrens troper: Tankstationer, bilkirkegårde og skumle hytter

Backwoods-horrorfilmen havde i 1960’erne forgængere som 2000 Maniacs (1964) og Spider Baby (1967). ”The Backwoods” er afsides naturområder som dybe skove, sumpe og bjergområder uden for almindelig bosættelse. Her markeres det narrative forløbs faser af en række faste troper. Benzintanke, der fungerer som ”sidste stop”, hvor tankpasseren advarer de tilrejsende mod at fortsætte videre, som i The Hills have Eyes (1977) er en fast ingrediens. Andre troper er ensomt beliggende hytter, kendt fra metafilm som The Cabin in The Woods (2011). Forfalden beboelse og bilkirkegårde, som i Deliverance, går også igen som tegn på, at alt er gået i stå, og vildnisset har taget over (Murphy,s.151).

Genrens narrative grundmotiv er de urbane hovedpersoners kamp for overlevelse i det fremmede element: De er nødt til at finde deres mest brutale og mørke sider for at klare sig (Lillemose 2017, s.143).

Desuden er det en næsten udelukkende ”hvid” genre (Murphy, s.169). Afroamerikanere optræder kun i biroller, som lastvognschaufføren i The Texas Chainsaw Massacre. Hollywoods skildring af sorte kritiseres normalt, men som vi så ovenfor i To Kill a Mockingbird, sker der her en omvendt stigmatisering, hvor white trash vises uden nogen form for positive egenskaber.

“He’s got a pretty mouth, ain’t he?” – Deliverance

John Boormans Deliverance er blevet den ”urtekst”, som grundlagde backwoods-horrorgenren. Selvom filmen ikke er en gyser, men nærmere en drama/thriller, introducerer den alle de faste troper, som jeg gennemgik ovenfor.

Fire mænd tager på kanotur ned ad Cahulawasee-floden. Hen over prologens billedside af dæmningen, som vil lægge området under vand for at give plads til et nyt vandkraftværk og den sprængning, som slipper vandmasserne løs, høres en voice-over af Lewis (Burt Reynolds) og hans motivation for at tage af sted: Det er statens sidste stykke uberørte natur, og snart vil den forsvinde. Derfor skal den prøves, før det er for sent.

Den berømte banjoscene er mesterligt komponeret. På samme tid præsenterer den hovedpersonerne, introducerer genrens troper og konflikt og giver forvarsler om, hvad der senere sker. Der startes med en totalindstilling af gruppen, som prøver at banke den lokale tankpasser op og klippes så til hvert enkelt og deres interaktion med de forhutlede beboere, der nærmest dukker op ud af ingenting. Faldefærdige træhuse og rustne bilvrag får stedet til at ligne et tredjeverdensland. ”Are you from the power company?” spørger den første, de møder, skeptisk. For beboerne repræsenterer de fire den usynlige økonomiske overmagt, som storbyen og dens energibehov udgør. I virkeligheden er de fires naturdyrkelse dobbeltmoralsk, da deres livsform er afhængige af den naturødelæggelse, som dæmningen forårsager.

Deres adfærd gør det ikke bedre: Lewis forhandler aggressivt med de lokale. Bobby personificerer omverdenens nedladenhed over for bjergboerne, og hans konstante referencer til sex giver et praj om, hvad der senere vil ske med ham. Ed (Jon Voight) betragter tavst det hele og er den eftertænksomme iagttager med overblik. Han bliver senere den, der redder dem. Den sidste, Drew klimprer sammen med en retarderet dreng i den berømte duet, og er den blide humanist, der tror han kan ”finde melodien” sammen med de lokale. Scenen, hvor de tos spilleglæde et øjeblik smitter alle de tilstedeværende, lægger op til en forbrødring, men afslaget, Drew får, da han strækker hånden frem, viser kløften mellem to helt forskellige kulturer, symboliseret ved guitaren, blomsterbørnenes favoritinstrument, og det traditionelle hillbillyinstrument, banjoen (fig. 4).

Gruppen er overkåde, da de tager af sted med alfahannen Lewis, der sammenligner dem med de første opdagelsesrejsende, som leder. Selve overfaldet tjener som filmens afgørende vendepunkt. Akkurat som de andre lokale, dukker de to voldsmænd nærmest ud af det blå. Bobby føler nemesis, da han – den sexfixerede og nedladende forsikringsmand – gøres til et dyr, afklædes og voldtages. Lewis har tidligere sagt ”vi voldtager naturen.” Her er det omvendt, ”naturen”, der voldtager dem. I lyset af den  latente ulige konflikt mellem lokalsamfundet og storbyen kan overfaldet ses som et forsøg på at få afløb for magtesløsheden og vreden mod det, de repræsenterer (Lillemose s.133); et desperat forsøg på at give igen mod overmagten, akkurat som farmeren, der forgæves truer med sit jagtgevær ad bulldozeren, der skal til at rydde hans hus i The Grapes of Wrath (1940) (fig. 5).

“Stay on the main road!”- arven fra Deliverance

I den efterfølgende paniske flugt og desperate kamp for overlevelse gentager mændene fortællingen om ødemarkens første pionerer, der måtte klare sig på egen hånd og kæmpe mod indianerne – en art historiens ironi, da fjenden nu er underklassen af fattige landboer, som ikke længere har betydning og – ligesom indianerne – tvinges væk fra deres habitat af forstædernes nye, højteknologiske middelklasses behov for elektricitet.

De tre overlevende skilles, mærkede for livet. Konflikten mellem dem og de lokale kan sammenlignes med de racespændinger, der prægede perioden. ”Oh, how beautiful!” udbryder Ed, da han ser ud over landskabet, men her har de ikke hjemme. Naturen er smuk, men også dødsensfarlig for den overmodige, der ikke respekterer den. I filmens kerne står derfor det moderne menneskes fremmedgjorthed for en natur, det har mistet kontakten med.

Deliverances popularitet gjorde, at den skabte sin egen folklore, eller hvad Lillemose og Meyerhoff kalder ”rural angst” (Lillemose, s.147), og Carol J Clover benævner ”urbanoia” (Clover 1992, s.124): Fordomme om, at USA’s landdistrikter bebos af morderiske lokale, og at det kan være fatalt at køre væk fra den lige, brede hovedvej – en angst, som også kommer til udtryk i Easy Rider (1969), hvor ungdomsoprøret bogstavelig talt skydes ned af fjendtlige bondeknolde (fig. 6).

I skyggen af Deliverance og Vietnam – Southern Comfort

Indflydelsen fra Deliverance er endog meget tydelig i Walter Hills Southern Comfort (1981), der både tematisk og i brugen backwoods-troperne lægger sig tæt op af Boormans film.  Hvad der alligevel gør Hills film interessant er at den på allegorisk vis skildrer de amerikanske soldaters oplevelse af Vietnamkrigen. Ganske vist har Hill selv afvist, at filmen er tænkt som en Vietnamkommentar (Cliffe. Clifffes projekt er i øvrigt at rehabilitere filmen, som ifølge hende er en af de mest undervurderede thrillers og helt på højde med Deliverance). Imidlertid er det svært ikke at læse den som netop det, da utroligt mange elementer støtter denne læsning. Eksempelvis udspiller den sig i 1973, altså under vietnamkrigens afsluttende fase. Også filmens setting ligner Vietnam: i filmen er en gruppe National Guard-mænd er på øvelse i Louisianas sumpe. For at nå tidligere hjem stjæler de nogle kanoer fra de cajuns, der lever i området. Gruppen vækker yderligere disses vrede, da de ødelægger deres fiskenet og skyder efter dem med løs ammunition. De farer vild i sumpene og dræbes én efter en af fælder og snigskytter.

I totalindstillinger vises den lille gruppe desperate mænd, der er nærmest hjælpeløse i det vidtstrakte sumpområde. De, der jager dem, er derimod skygger, som bevæger sig usete mellem træerne, og anvender terrænet til deres fordel, akkurat som Vietcong. Vietnamforbindelsen understreges i filmens slutsekvens, da der klippes mellem en svirrende helikopter og de to overlevende soldater, som støtter sig til hinanden (fig. 7).

Foruden temaerne om land versus by gennemsyres både Deliverance og Southern Comfort af temaer om maskulinitet og vrede. Soldaterne i Southern Comfort bærer aggressionerne uden på tøjet og vil bare hjem hurtigst muligt. Begge film giver et pessimistisk billede af amerikanske mænd og deres forhold til naturen og hinanden. Samtidig ligger konflikten i begge film mellem de velsituerede mobile, der er på gennemrejse og de fastboende, der i Deliverance er blevet løbet over ende af udviklingen og i Southern Comfort bare vil være i fred. Således opstiller begge film en konflikt mellem ikke kun to befolkningsgrupper, men også to livssyn og tilværelsesformer inden for USA’s grænser.

The Texas Chainsaw Massacre: kannibalsk familiehygge

Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre står som urteksten for den anden variant af backwoods horror. Den fik i datiden et ry som ekstraordinært blodig og grusom. Det holder ved i dag, selvom volden set med nutidige øjne er relativt beskeden. Panikkens ophav lå nok i den helt nye æstetik, den tilførte horrorfilm. Væk er de gotiske klichéer. Gruen skal søges i de blodige redskaber, kødkroge og makabre trofæer, som står som metonymer for det, der sker i huset og i Sallys møde med kannibalfamiliens groteske, kultagtige livsform. Den næsten dokumentariske cinematografi, med fokus på totalindstillinger ud over det solbeskinnede agerlandskab, er optaget med 16 mm håndholdte kameraer og forvandles til et nærmest ekspressionistisk mareridt af fragmentariske billedmontager, da handlingen skrider frem. Lydsiden har droppet den traditionelle underlægningsmusik, der normalt markerer højdepunkter, til fordel for maskinstøj og reallyd, som skaber en foruroligende grundtone.

Gruen optrappes gradvist. Allerede den første indstilling, med et dødt bæltedyr i forgrunden og en voice over af en radiospeaker, der melder om gravskænderier og ulykker, varsler noget uheldssvangert og lader det tomme, texanske landskab op med truende stemning. Pams snak om, at stjernerne står i en uheldig konstellation, skaber en baggrund af kosmisk katastrofe eller dommedag sammen med de dystert profetiske kommentarer fra en fulderik på den skændede kirkegård og de lejlighedsvise indstillinger af solen og fuldmånen.

Efter mødet med den gale blaffer forventer man derfor, at der sker noget dramatisk i familiens tomme hus, men det kommer først, da Pam og Kirk besøger nabohuset. Det efterfølgende højdepunkt, som introducerer Leatherface (Gunnar Hansen), der i en totalindstilling dukker op bag en skydedør og slår Kirk for panden, virker på en gang både udramatisk og samtidig chokerende, da der hverken anvendes underlægningsmusik eller nærbilleder (fig. 8). 

Hjem, kære slagtehus – en ny æstetik for horrorfilmen

En mareridtsagtig verden præsenteres, da Pam træder ind i stuen og vi gennem hendes perspektiv ser chokerende closeups af de uhyggelige dekorationer og møbler lavet af menneskeknogler. Den upolerede cinematografi får det hele til at virke plausibelt. Det kunne være virkelighed. Intet mærkeligt i, at Pam brækker sig. Skydedøren åbner ind til endnu værre rædsler i køkkenet, der fungerer som et slagtehus for mennesker. De rædsler, som stuen har varslet om, åbenbares, da Pam spiddes på en kødkrog, og Leatherface begynder at partere Kirks lig med sin motorsav.

Således introduceres tilskueren til en verden, hvor mennesket er reduceret til slagtekvæg – intet går til spilde. Således viser kannibalhuset et totalt sammenbrud af enhver normalitet. Filmens højdepunkt, familiemiddagen er en kaotiske montage, der skifter mellem ultranær af den skrigende Sallys vidt opspærrede øjne og mund og hendes point of view af de grinende kannibaler, der håner hende, skaber et kaotisk mareridt af indtryk og giver et levende indblik i hendes rædsel. Da familien respektfuldt forsøger at lade Grandpa, der engang var en mester i at aflive køer, få æren af at slå Sally for panden, virker det som et ynkeligt forsøg til at genoplive fortids storhed. De er tidligere slagteriarbejdere, stolte af deres fag, men er nu blevet overflødiggjort af mekaniseringen. Erhvervserfaringen anvender de til at slagte og sælge tobenet vildt som barbecue i deres diner (fig. 9).

Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre som socialrealisme

Dermed tydeliggøres den samme konflikt som i Deliverance: De, der engang var USA’s rygrad, er blevet sejlet agterud. Deres overfald på den nye elite; collegestuderende blomsterbørn, kan ses som en hævn på det samfund, der har ladet dem i stikken. Da deres hus jo er nabo til Sally og hendes bror Franklins familiære hjemsted, kan de ses som en grotesk parodi på en familie. Flere scener i filmen er faktisk ret komiske, fx da chaufføren, som redder Sally (han kører i øvrigt en kreaturtransport), slår Leatherface ud ved at kaste en svensknøgle i hovedet på ham. Men det grotesk-komiske gør blot filmen mere skræmmende. Det grin, som den lægger op til, er Sallys hysteriske latter, da hun slipper væk og ser Leatherface stå tilbage i solopgangen og frustreret svinge sin motorsav.

Sally og Franklins formål med turen, at besøge bedsteforældrenes forladte hus, er en søgen efter deres rødder i dette oprindelige, mytologiske Amerika. Men det, der engang var det amerikanske kerneland, er nu fuldt af rædsler. Kvæg- og oliestaten Texas, hvor flokke af kreaturer før græssede, vises som en afsveden ødemark, hvor degenererede rester af landets tidligere grundstamme lurer i kroge og hjørner, klar til at massakrere intetanende forbipasserende, der forvilder sig ind på deres territorium. Kannibaler og vildmænd er ikke kun noget fra de varme lande. De findes også hjemme i guds eget land, når man skraber lidt i lakken, akkurat som forestillingen om at være ”de gode” hver aften blev gjort til skamme, når tv-nyhederne bragte den daglige dosis rædsler fra Vietnam og Watergate.

Hjemlig uhygge: Boligen som setting i amerikanske horrorfilm

Murphy understreger, hvordan det gotiske i USA tager udgangspunkt i familien og hjemmet, der traditionelt ansås som det amerikanske samfunds kerne. Der går en lige linje fra bjælkehytten i Evil Dead (1981) over de statelige sydstatspalæer i Southern Gothic-genren, til villaen i Shirley Jacksons The Haunting (filmatiseret 1963), Bates-huset i Psycho (1960), kolonitidshuset i The Amityville Horror (1979), The Overlook Hotel i The Shining (1980) og endelig parcelhuset i Poltergeist (1982). Hvad enten det er overnaturlige kræfter eller forstyrrede mennesker, som truer, er det næsten altid familien, der er i centrum for rædslerne, og dens værdier som vendes på hovedet, som når Jack Torrance prøver at dræbe kone og barn, eller Norman Bates klæder sig ud som sin mor (Murphy 2009, s.104). Med Freuds ord bliver det det konservative ideal om kernefamilien og hjemmet som en tryg skærm mod en kaotisk omverden gjort ”uhyggeligt,” og skræmmende (Freud 2017).

De forfaldne landhuse i Texas Chainsaw Massacre skriver sig ind i denne tradition og viser en verden i kaos (Sharett, in: Grant 2004, s. 300). Al orden er blevet sat ud af kraft, og rædslerne har taget over. Den kan ses som en kommentar til en periode, hvor alt i Amerika vendtes på hovedet og utrygheden herskede. Selve filmens grundpræmis: at de unge dræbes af ”de gamle”, kom til at kendetegne horrorfilmen i årtier fremover.

The Hills Have Eyes – familien, der dræber sammen, bliver sammen

Wes Cravens The Hills have Eyes fra 1977 har mange lighedspunkter med Texas Chainsaw Massacre, men er langt mere exploitationpræget. Dens hurtigere pacing og actionprægede plot blander genrer som rape-revenge, selvtægtsfilm og endda postapokalyptisk film ind. Kannibalerne er desuden mere avancerede: De kommunikerer via walkie-talkies og har mytologiske navne som Jupiter og Pluto.

Da familien Carter kører ud i ørkenen, bevæger de sig ind i westernfilmens mytologiske territorium. Samtidig er området fuldt af efterladenskaber fra USA’s supermagtstatus; det er øvelsesområde for luftvåbnet, og der er blevet testet atomvåben. Den forladte sølvmine, som familien søger, giver associationer til fortids guldfeber og den amerikanske drøm om rigdom, men den eneste bebyggelse, som tilbage er den arketypiske benzintank ”Fred’s Oasis”, der snart brændes ned. Landskabet ligner derfor mest en postapokalyptisk ødemark. Kannibalerne, i lasede kostumer dekoreret med pels og knogler, ligner også mest figurerne fra Mad Max (1981). Det antydes også, at kannibalfamiliens patriark, Jupiters monstrøsitet er resultat af stedets radioaktive stråling.

Magtforholdet understreges af titel og cinematografi: Da familien kører ind i ørkenen, bevæger de sig samtidig ind i de lurende kannibalers synsfelt, mens kannibalerne forbliver skjulte for deres blikke indtil slutningen. Perspektivet skifter løbende mellem de to familier, således at Carter-familiens campingvogn ses i totalindstillinger midt i den øde ørken, ledsaget af radioknitren og kannibalernes forventningsfulde snak om ”easy pickings” (fig. 10).

The Hills Have Eyes adskiller sig fra The Texas Chainsaw Massacre ved det, at ofrene gør gengæld. Efter det første angreb finder de overlevende styrken til at slå tilbage og vende styrkeforholdet. Slutningen er dog uden forløsning, og viser i en freeze-frame svigersønnen Dougs fortrukne ansigt, mens han  dolker den sidste kannibal igen og igen. Der ligger altså en voldsparathed gemt i den velfriserede borgerlige familie, som bare venter på at blive udløst. Det understreges af Carterfamiliens to schæferhunde, den logrende Beauty, som bliver dræbt og spist, mens den anden hund, den aggressive Beast, vender magtforholdet og dræber Pluto.

D.N. Rodowick ser The Hills Have Eyes som en kamp om fader- og forældreautoritet mellem den traditionelle borgerlige familie og alt, hvad der fra dennes synspunkt opfattes som en trussel: Kannibalerne personificerer de drifter, der er søgt fejet under gulvtæppet, og filmens plot bliver en udveksling af gengældelser. De første som dræbes, er fædrene. Tankpasseren Fred tæves ihjel af Jupiter, der er den monstrøse søn, som han efterlod i ørkenen for mange år siden, og familiefaderen, ”big Bob” Carter korsfæstes, brændes levende og fortæres af kannibalerne (!). Derefter dør moderen Ethel og den ældste datter Lynne, da de bryder ind i campingvognen, akkurat som Jupiter i sin tid forårsagede sin mors og søsters død (Rodowick in Grant, s. 346 & Wood 1978) (fig.10).

Backwoods-horrorfilmens narrative formel: Ud og (måske) hjem igen

Ud fra filmenes fællestræk kan vi afsluttende opstille en narrativ skabelon for backwoods horror-film:

• Set-up: hovedpersonerne (urbane, veluddannede) præsenteres og begiver sig mod vildnisset
• Varsler: De gør et sidste stop før vildnisset og møder evt. med nogle af deres kommende modstandere 
• Faret vild: Hovedpersonerne farer vild/punkterer el.lign.
• Overgreb: De overfaldes af ”de lokale.” Flere dræbes eller tages til fange og mishandles.
• Flugt: Det lykkes nogle af dem at flygte og:
• a) Tilbagevenden/ny tilfangetagelse: De vender tilbage til samfundet eller tages til fange igen og dør.
• b) Hævn: De(n) overlevende vender styrkeforholdet og gør gengæld.

Selvom de grundlagde to forskellige traditioner, skabte Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre en fælles narrativ formel, der senere blev videreført af film som Friday The 13th: overlevelse i et fremmed miljø, hvor både omgivelser og mennesker er fjendtlige. I det hele taget fik amerikanske horrorfilm fra og med Night of The Living Dead kampen for overlevelse mod fjender, der kommer fra USA’s egen befolkning, som grundmotiv. Tidligere foregik de i udlandet, som Universals klassiske Dracula– og Frankenstein-film fra 30erne, eller havde udefrakommende monstre som i 50’ernes science fiction-monsterfilm (Wood: In Grant, s.124). Horrorfilmene blev derfor en refleksion af den splittelse, som delte det amerikanske samfund efter 68’. I de efterfølgende årtier blev der lavet en lang række film, som følger “Backwoods”-formlen. Dem skal vi se på i næste artikel.

* * *

Fakta

Film

• Deliverance (da. Udflugt med døden). Instr. John Boorman. Warner Bros, 1972.
• The Texas Chainsaw Massacre (da. Motorsavsmassakren). Instr. Tobe Hooper. Vortex, 1974.
•  The Hills Have Eyes (da. Slagterbanden). Instr. Wes Craven. Blood Relations Company, 1977.
• Southern Comfort (da. Manøvre med døden). Instr. Walter Hill. Cinema Group Ventures, 1981.

 Litteratur

• Brown, Jennifer: Cannibalism in Literature and Film. Palgrave Macmillan, 2013.
• Cliffe, Samantha: “Looking Back at Walter Hill’s Southern Comfort” in denofgeek.com 3.juli 2013.
• Clover, Carol J.: Men, Women and Chainsaws: Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 2015.
• Freud, Sigmund: Det uhyggelige: 2. reviderede udgave, Rævens sorte bibliotek, Politisk Revy, 2017.
• Grant, Keith & Sharrett, Christopher: Planks of Reason – Essays on The Horror Film. The Scarecrow Press inc. 2004.
• Isenberg, Nancy: White Trash -The 400-Year Untold History of Class in America. Viking, New York, 2016.
• Jensen, Jesper: “Op med bonderøvene!” In: 16:9 Filmtidsskrift, nr. 52, september 2013.
• Lehman, Peter (red.): Masculinity. Routledge, 2001.
• Lillemose, Jacob & Meyhoff, Carsten W.:  Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse. Kosmos serien #3, Antipyrine, 2017.
• Mcmurdo, Shellie: “We are Never Going Back in The Woods Again: The Horror of The Underclass White Monster in American and British Horror”. In: Cine Excess # 4: Are You Ready for the Country: Cult Cinema and Rural Excess.
• Murphy, Bernice M.: The Rural Gothic in American Popular Culture – Backwoods Horror and Terror in The Wilderness. Palgrave Macmillan, 2013.
• Murphy, Bernice M.: The Surburban Gothic in American Popular Culture. Palgrave Macmillan, 2009.
• Raagaard, Peter: Når ondskaben lurer i plovfurerne: 60’erne og 70’ernes bølge af britisk folk horror. In: 16:9 Filmtidsskrift, juni 2020. 
• Schubart, Rikke: Super Bitches and Action Babes – The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006. McFarlane & Company, 2007.
• Welsh, Andrew: “The ‘Rural Other’ in Backwoods Horror: In: The Abominable Dr Welsh – Where Horror Lives“.
• Wood, Robin: Return of the Repressed. In: Film Comment, Jul/Aug 1978.
• Wood, Robin: “An Introduction to the American Horror Film”. In Grant og Sharrett: Planks of Reason – Essays on The Horror Film. The Scarecrow Press inc. 2004. 

Indlægget ”Who’s playing the banjo here?”: Om <em>Deliverance</em>, <em>The Texas Chainsaw Massacre</em>, indavl og kannibaler på 70’ernes amerikanske bøhland blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Recently, the interview-based book Beyond Television: TV Production in the Multiplatform Era (University Press of Southern Denmark) was published. Beyond Television combines TV history with analyses of various TV series and interviews with many of the most prominent TV creators in today’s mediascape. One of these people is the acclaimed writer-producerPeter Gould who worked as one of the central writers on Breaking Bad (AMC, 2008-2013), before becoming the co-creator and showrunner of Better Call Saul (AMC, 2015-). As a teaser for the book, here is an abridged version of the interview with Gould from Beyond Television in which he reflects on the relationship between Breaking Bad and Better Call Saul and on the different cinematic references and televisual qualities of Better Call Saul.

If you want to read the full interview with Peter Gould, you can acquire the book here.

* * *

Facts

• Interviewer: Andreas Halskov
• Editing: Jan Oxholm

Excerpts from Breaking Bad © Vince Gilligan, AMC, Better Call Saul © Vince Gilligan & Peter Gould, AMC, Psycho © Alfred Hitchcock, Universal Pictures Home Entertainment, Il conformista/The Conformist © Bernardo Bertolucci, Raro Video USA Ltd., Lawrence of Arabia © David Lean, Sony Pictures Home Entertainment, The French Connection © William Friedkin, 20^th Century Fox, Another Year © Mike Leigh, Sony Pictures Classics.

Indlægget 16:9 Talks: Peter Gould blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Den svenske instruktør Roy Anderssons film er befolket af blege skikkelser i grå rum, hvis kedsommelige tilværelser behandles som absurdkomiske optrin. Hans komiske univers er unikt og straks genkendeligt, men i denne artikel undersøges, med udgangspunkt i Anderssons “Living-trilogi”, forbindelsen til foregangsmænd inden for den visuelle filmkomik, samt hvordan de blege skikkelser fungerer som satiriske legemliggørelser af moderne tilstande. 

”En mand kommer ind på en bar.”

Adskillige af den svenske instruktør Roy Anderssons tragikomiske tableauer har deres udspring i helt enkle joke-lignende setups. Genkendeligheden og det humoristiske udgangspunkt til trods er det dog langt fra garanteret, at følgesætningen, jokens punchline om man vil, i dette eksempel fra Sange fra anden sal (2000) ville tage kegler til mange konfirmationer:

Han er dækket i sod og aske. En fordrukken skikkelse bag ham tiltaler ham – skikkelsen viser sig at være hans søn. Uden for barens vinduer siler regnen ned, mens en uendelig bilkø triller forbi (fig. 1). 

Vi skal senere vende tilbage til denne bilkø. 

For alle, der er bekendte med Anderssons virke, er scenen dog øjeblikkeligt genkendelig som en del af instruktørens unikke filmiske univers. Den udspiller sig i ét statisk langskud, uden klipning eller kamerabevægelse, skuespillerne er hvidsminkede og udtryksløse, farverne matte og gråtonede. Replikkerne er leveret med en monoton ugidelighed. På den ene side er det en verden grundet i det helt nære og relaterbare: en mellemstor, regnvåd skandinavisk by, hvor en række mennesker møder udfordringer i deres dagligdag. På den anden side adskiller Andersson sig stålsat fra ethvert autentisk socialrealistisk udgangspunkt, ved at fremmane kedsomheden og tristheden, men også komikken i sit univers, med en overrumplende, næsten apokalyptisk håbløshed.

De triste skikkelser i tableauerne fremstår som overgjorte genspejlinger af det senmoderne skandinaviske middelklassemenneske: blege, høflige, mere eller mindre fordrukne og komplet ude af stand til at tale med fremmede. De optræder hos Andersson som satiriske kommentarer på en konkret nutidig sindstilstand og samfundstype, men har deres oprindelse i filmkomikkens grund-DNA. I denne artikel undersøges Anderssons komiske artsfæller, og hvordan deres aftryk kommer til udtryk i instruktørens såkaldte ”Living-trilogi”, bestående af Sange fra anden sal (2000), Du levende (2007) og En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (2014), samt hvordan Anderssons komik og æstetik fungerer som en satirisk kommentar på det moderne, skandinaviske samfund.

Bananskrællen går aldrig af mode

I den forbindelse er det i første omgang interessant at kigge på Anderssons relation til filmkomikkens ældste modus: den visuelle, ordløse, fysiske komik (også mere genrespecifikt kendt som ”slapstick”). Et modus, der er undersøgelsesfelt i forfatterne Julian Dutton og Matt Lucas bog Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound (2015). Her gennemgår de kronologisk, men med fokus på en række udvalgte komikercases, hvordan den visuelle komik har udviklet sig fra stumfilmstidens grundlæggelse over lydfilmens indtog og videre op til i dag.

Her er de helt grundlæggende forfædre som Louis Lumiere med L’Arroseur Arrose (1895) samt de store stumfilmsklovne Chaplin, Keaton og Lloyd og deres tidlige kortfilmskomedier fra de første årtier af 1900-tallet selvfølgelig instrumentale i opbygningen af den visuelle komiks mest basale grammatik, som også Andersson i høj grad, mere eller mindre bevidst, låner fra. I relation til Anderssons specifikke æstetik og brug af den visuelle komik, vil jeg dog her, med reference til Dutton og Lucas, trække en mere direkte linje fra hans værker til værker af så forskelligartede komikere som Gøg og Gokke, Jacques Tati og Rowan Atkinson.

Gøg og Gokke – I små og store klovnefodspor

Den ikoniske duo Gøg og Gokkes komik var ligesom mange af deres samtidige komiske skikkelser (f.eks. de førnævnte stumfilmsklovne) i 1920´ernes Hollywood i høj grad bundet af fysiske falden på halen-numre eller ”gags”, der var afhængige af filmmediets evne, afskåret fra dialogens forklarende muligheder, til at guide seerens opmærksomhed ved f.eks. at fokusere på bestemte objekter/subjekter/synsvinkler eller klippe mellem indstillinger. Dette blev brugt til at manipulere med seerens forventninger til en given situations udfald og derved skabe komisk inkongruens, når tæppet blev revet væk under dem. Gøg og Gokke udmærkede sig dog ved ofte at fastholde lange, ubrudte komiske rutiner, hvor komikken først og fremmest lå i deres indbyrdes forhold (Dutton & Lucas, 2015, s. 36). Dynamikken i deres forskelligartede fysiske fremtoninger: den ene lav og spinkel, den anden høj og tyk, er i sig selv siden nærmest blevet et visuelt komisk grundprincip. Det samme er deres evindelige mundhuggeri og elskværdigt barnagtige, men også utilpassede tilgang til samfundet omkring dem. 

Herved var komikken hos Gøg og Gokke i sin essens en spejling af menneskers indre liv: et grundlæggende misforhold mellem den komiske helts ageren og de usagte normer, der gennemsyrer ”den voksne verden” (s. 43-44). Dertil introducerede Gøg og Gokke også et særligt absurd, sommetider næsten surrealistisk lag til deres rutiner, hvor overnaturlige væsener, kræfter og logikker pludselig fandt vej ind i de ellers relaterbare hverdagsscenarier.

Arven ses tydeligt hos Andersson. F.eks. i dette eksempel fra En due sad…:

En mand mødes med sin familie, der er samlet rundt om en døende bedstemor, der ligger i en hospitalsseng. I hænderne knuger hun sin håndtaske: ifølge familiemedlemmerne tror hun, at hun kan få den med sig i himlen. Manden, der påpeger, at tasken indeholder en værdifuld genstand, forsøger at løsrive den fra bedstemorens jerngreb. Hun beklager sig mens sengen, som var den besat, begynder at rulle rundt i lokalet (fig. 2).

Komikken udspringer her ikke af en decideret punchline, men af et absurdkomisk misforhold mellem agentens barnagtige handling og de normer, der optræder i ”den voksne verden” (Dutton & Lucas, 2015, s. 43-44). Hvor Gøg og Gokke især spillede på kontinuerlige komiske kendetegn, der var definerende for netop deres karakterer, finder man hos Andersson konstant skiftende hovedpersoner, der dog som samlet masse (en særdeles bleg og slatten én af slagsen) kan siges at udstråle den samme absolut modløse tristesse, der i sidste ende i sin gennemgående tragik, bliver dét definerende komiske kendetegn. Det er derfor både det faktum, at en velkendt og normalvis meget afdæmpet, trist situation vendes til et ubrudt, lidelsesfuldt, farce-lignende optrin, samt absurditeten i karakterernes menneskelige apati, der her ligger til grund for komikken.

Jacques Tati – Hverdagens absurditeter

Netop apatien og den absurde menneskelige fremmedgørelse i Anderssons film bygger også videre på en komisk tradition fra den legendariske franske filminstruktør, Jacques Tati. Tatis film består, lig Anderssons, af ubrudte malerilignende komiske vignetter, der hos Tati bruges til at visualisere en gennemgående tematisk udforskning af menneskelig fremmedgjorthed i en moderne, effektiviseret og teknologifeticherende verden (s. 129). Hos Tati er mennesket småt i store, grå, glatte landskaber – fyldt med teknologiske objekter, der ofte optræder komisk ved brug af det visuelle komiske greb ”the object switch”, hvor objektet (mis)bruges til et andet formål end det er intenderet (s. 130). Dette komiske greb får, igen i traditionen fra Gøg og Gokke, hos Andersson et surrealistisk twist. F.eks. i dette eksempel fra Sange fra anden sal:

En bleg mand, beskidt af jord og aske, står i en metro. Metroen er proppet med andre blege mennesker, der pludseligt, og uden at ænse ham, åbner mundene i hvad der i starten ligner et kollektivt gab – indtil englesang bryder ud (fig. 3).

Den velkendte hverdagssituation: en proppet metrotur, hvor dét at forsvinde i mængden både kan indeholde en tryghed og en mindre identitetskrise, omdannes til hvad Tati ville beskrive som ”democratic mime”: et kollektivt komisk optrin, hvor det moderne hverdagslivs absurditeter parodieres. Modsat Tati bruger Andersson dog sjældent teknologiafhængighed i den moderne storby som afsæt for sin komik, men snarere samme arenas medmenneskelige fremmedgørelse. Det er i den forbindelse også sigende, at Anderssons ”object switch” her ikke omhandler et egentligt objekt overhovedet, men selve den menneskelige krops funktioner (Dutton & Lucas, 2015, s. 130).

Rowan Atkinson – Et ondsindet rumvæsen

En sidste interessant inspirationskilde er den britiske komiker Rowan Atkinson og hans TV-persona, Mr. Bean, der tog ideen om den fremmedgjorte komiske helt til nye højder ved at skabe en ”social alien”, der helt bogstaveligt dumper ned fra himlen i TV-seriens titelsekvens (Dutton & Lucas: 364). Helt ude af trit med normal menneskelig kontakt kan og vil Bean kun kommunikere med legetøj og andre døde objekter, mens alle interaktioner med mennesker enten er selviske eller direkte fjendtlige (ibid.). Mens skikkelserne i Anderssons film i deres overgjort sminkede bleghed (i sig selv en tragikomisk visuel genanvendelse af den historisk set livlige og opmuntrende klovnefigurs make-up) ofte kan fremstå som af en anden verden, udspringer hans humor ikke fra samme grovhed som hos Atkinson. Til gengæld er den langt sørgeligere. Tænk blot på denne scene fra Du levende:

En mand med en buket blomster banker på en kvindes dør. Da hun åbner, rækker han buketten frem mod hende – hun smækker så hurtigt i, at blomsterne klemmes fast i dørkarmen (fig. 4).

For skæbnerne i Anderssons film er menneskelig kontakt fremmedartet og ofte totalt uoverskuelig. De er vant til at færdes i gråhed – deres samtaler er monotone og intetsigende – så en bejler med en buket blomster virker på kvinden mere som et rumvæsen end en eventyrprins. De er dog hverken lige så ondsindede eller uskyldige som Atkinsons Mr. Bean, der i sin enfoldighed foretrækker at leve alene med sit legetøj og kun opsøger menneskelig kontakt af nødvendighed. Omvendt er Anderssons skikkelser desperate efter at opnå og fastholde relationer – komikken og tragedien ligger i, at de simpelthen ikke magter det.

Et forvrænget samfundsspejl

Disse skikkelser og deres indbyrdes (mis)forhold står også som centrale metaforer i det satiriske lag i Anderssons tre film. Deres tristhed spejles i tableauernes, og altså i samfundet omkring dem, øvrige æstetik – f.eks. er Anderssons billeder altid åbne og dybdeskarpe: store, matte rum, der kun delvist kan udfyldes af skikkelserne, indretningen og ind imellem et vanrøgtet kæledyr eller to. Et univers både uindbydende, ufremkommeligt og perverst dragende i sin overdådige antiæstetik.

Filmenes komik står altså også som en slet skjult kritik af aktuelle sociopolitiske forhold og et særligt skandinavisk tungsind. Velfærdssamfundets fremmedgørende melankoli. Men Anderssons satire er hverken særlig skarp eller direkte spiddende i forhold til strukturelle magtforhold – i stedet præsenteres et mere håbløst udsyn, hvor oprøret og vejen frem mod et nyt, mere menneskeligt samfund, erstattes af uløselige antiteser formidlet af billedernes ironiske antisentimentalitet. Et både ubærligt og småbanalt credo, havde det ikke været for vignetternes visuelt komiske overskud og hele æstetikkens overgjorthed. Andersson afbilleder vores virkelige samfund, men maler med så tyk og grå en pensel, at portrættet forbliver surrealistisk snarere en socialrealistisk – en grotesk satire.

Mellem monstre og mennesker

En satirisk form, der beskrives af teoretikeren John R. Clarke i et bredt, tværmedielt narratologisk perspektiv i bogen The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions (1991). Han mener her, at enhver satirisk form netop ofte er: ”anticlimatic, foreshortened, perplexing”, hvorved publikum føler ”the absence of resolution and catharsis” (s. 52). Denne antiresolution ses, ifølge Clarke, også gennemgående i den groteske satires plot, der ofte består af ”seemlingly mindless repetitions”, hvor karaktererne sidder fast og publikum indoptager en følelse af frustration og redundans (s. 90).

Denne episodiske struktur, der igen peger tilbage på stumfilmstidens korte komedier, er også central for repræsentationen af et af Anderssons hovedtemaer: kedsomhed. I Living-trilogien bliver narcissismen og det frie, målorienterede individ fremvist som en ulykkelig satirisk helt – en zombie, der i den moderne storby bliver konstant individualiseret og adskilt fra dyb menneskelig kontakt – et selvforhold, der ender i enten endeløs gentagelse eller sammenbrud (s. 108). Anderssons formalisme skildrer altså, gennem billederne og filmenes tidslige fornemmelse, repetitionen, men har samtidig en klar tematisk kommentar, der qua sin absurdkomiske behandling af hverdagslige situationer peger ud af diegesen og ind i en satirisk kritik af virkelige sociopolitiske forhold.

Et eksempel på dette ses i Sange fra anden sal:

I en drøm befinder vi os i en kæmpe afgangshal i en lufthavn. To skikkelser kommer baksende mod check-in-skranken med en vogn fyldt til bristepunktet med kufferter og andre ejendele. Så langt øjet rækker, kæmper lignende skikkelser med at skubbe lignende vogne mod samme mål, uden at det hele tumler ned (fig. 5).

Her kan man argumentere for, at det komiske får en mørk, menneskefjendsk dimension, hvor seeren griner af at se skikkelsernes endeløse lidelser, der fungerer som absurde overdrivelser af vores egne møjsommelige bestræbelser på fremdrift og søgen efter mening. Samtidig er det oplagt at påpege, at Anderssons kritik her har en mere udpræget politisk karakter: det er mændenes ejendele og grådighed, der forhindrer dem i at opnå friheden. Et slet skjult kritisk blik på det moderne, kapitalistiske forbrugssamfund, hvor (jf. Clarkes tanker om den groteske satire) en individuel, målstyret higen efter succes skaber menneskelig fremmedgørelse og derfor kommunikeres gennem materiel ejendom (Clarke, 1991, s. 108).

Og her vender vi tilbage til bilkøen. En på mange måder definerende visualisering af både materialismen, det målstyrede individ og den kollektive fastlåsthed.

I Sange fra anden sal fungerer bilkøen også som et visuelt motiv, der kæder de ellers umiddelbart uforbundne komiske vignetter sammen i løbet af filmens handling. Endeløs, frustrerende fastlåsthed. Vi kommer også med ind bag rattet, hvor der hersker en helt særlig form for sørgmodighed. Det er måske måden hvorpå føreren bare stirrer trøstesløst frem, forbi kameraet og ud på vejen, hvor alt står stille. Eller måden hvorpå, der ikke engang igennem bakspejlet skabes vedvarende øjenkontakt med passageren på bagsædet. Skikkelserne, der ellers ofte er mere monstrøse end menneskelige – som tidligere nævnt kan de tolkes som både sociale aliens eller majonetlignende zombier – trænger her igennem med deres måske mest humane, sympativækkende genskær (fig. 6).

Scener som dem i bilkøen leder mig hen til den tanke, at en hel tredje monstermetafor er mere rammende for Anderssons satiriske skikkelser: som spøgelser er de nemlig på samme tid både udtryksløse, livløse og smertefuldt bevidste om deres tilstand. Gennemsigtige minder om det, der engang var menneskeligt, men nu er dømt til endeløst at hjemsøge velkendte rum. På baren, på hospitalet, i metroen, i opgangene, i lufthavnen og fanget bag rattet i en uendelig bilkø, sidder der blege skikkelser og kigger igennem hinanden med søvnige øjne – hver især drømmer de om, at nogen ser netop dem, og vækker dem tilbage til live.

* * *

Fakta

Film

• Sange fra anden sal (Roy Andersson, 2000)
• Du levende (Roy Andersson, 2007) 
• En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (Roy Andersson, 2014)

Litteratur

• Julian Dutton & Matt Lucas (2015). Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound. Andrews UK Ltd.
• John R. Clarke (1991). The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. University Press of Kentucky.

Indlægget Satiriske spøgelser: Visuel komik og satire i Roy Anderssons ”Living-trilogi” blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Polsk film – og nyere østeuropæisk film i det hele taget – trækker sjældent store overskrifter og har i det store hele være underudforsket. I hvert fald i den dansksprogede filmkritik og -forskning. Jeg har for nylig færdiggjort en kortere bog – jeg kalder det en opsats – om polsk film fra efterkrigstiden og frem til vor samtid. Nedenfor følger en kondenseret og forkortet artikel om emnet. Der er også et link til hele bogen, såfremt man ønsker at forfølge emnet yderligere.

I tidens løb – dvs. fra min tidlige ungdom i begyndelsen af tresserne og frem til i dag – har jeg på talrige rejser til Polen haft rig lejlighed til at stifte bekendtskab med landets interessante og mangespektrede kulturliv, herunder ikke mindst med eksempler på polsk filmkunst, som inden for dette tidsrum (men derudover allerede i den tidlige efterkrigstid) har fostret en række store instruktører, hvoraf nogle (men dog langtfra alle) har vundet anerkendelse i den vestlige verden, i.e. i Vesteuropa, U.S.A. og Kanada.

Da der i begyndelsen af nittenfirserne blev afholdt en polsk filmuge i København (nærmere bestemt i biografen Grand fra d. 25. til d. 31. august 1980) – hvor jeg i parentes bemærket selv var til stede – var det forholdsvis få af vores hjemlige filmkritikere og -anmeldere, der viede denne begivenhed nogen særlig opmærksomhed.

På den baggrund – og for så vidt man stadigvæk i nogen grad hér på hjemmefronten forsømmer, hvad der kommer til os østfra – har jeg fundet det relevant at rette op på denne hyppige underprioritering af netop polsk filmkunst hér og i andre vestlige lande, som desværre stadigvæk er karakteristisk fordet brede filmpublikums (og i nogen grad også den akademiske og anden kritiks) indstilling til tingene. Da jeg ligeledes på mine Polens-rejser indimellem har haft lejlighed til personligt at møde enkelte af den polske filmverdens spændende navne, har dette været en yderligere tilskyndelse til at følge mit forsæt om at forsøge mig med en analytisk genstandssensitiv redegørelse for nogle af de tematikker og formelle træk, der er på spil i både lidt ældre og nyere polske film. Flere polske instruktører har i kortere eller længere perioder arbejdet i udlandet, og i den foreliggende sammenhæng vil jeg også i et vist omfang inddrage deres arbejder.

Jeg har i vid udstrækning benyttet mig af tilgængelige DVD’er med de behandlede film, og jeg tager i den foreliggende sammenhæng ligeledes indimellem stilling til litterære forlæg samt til en inspirationskilde til en enkelt film inden for billedkunsten.

Der vil til sidst i min opsats være et link til en betydelig længere pdf-version af mit arbejde.

Indledning

I Bengt Idestam-Almqvists (1895 – 1983) Polsk film och den nya ryska vågen (Polsk film og den nye russiske bølge  [Stockholm: Wahlström och Widstrand, 1964]), spørger denne svenske journalist og filmkritiker:  “Kan  man tale om polsk filmkunst før nittenfyrrerne og  -halvtredserne, da en række [polske instruktørnavne] … tonede frem på filmverdenens og verdensfilmens firmament som et nyt stjernebillede med en særegen lysstyrke? // Det kan man og bør man…” (ibid., p. 7, mine ellipser, min oversættelse). Hovedvægten i hans bog ligger dog på den tidlige efterkrigstids filmmagere, dvs. på perioden fra nittenfyrrerne og op til begyndelsen af nittentresserne, og på de film der blev instrueret og produceret i Polen i dette tidehverv. Hér bør man dog også have in mente, at adskillige polske instruktører – som eksempelvis Roman Polański (f. 1933) og Jerzy Skolimowski (f. 1938) – af mange forskellige årsager (men nok mest på grund af problemer med den statslige censur i deres hjemland) valgte at få indspillet deres film i andre lande, først og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.

De fleste af den polske “nye bølges” instruktører er uddannet på den i udlandet velkendte Filmskole (Szkoƚa filmowa) i den gamle industriby Łódź i det østlige Polen. Hyppigt fokuserer denne periodes filmmagere på Anden Verdenskrigs rædsler og på denne krigs uhyrlige konsekvenser for ikke mindst hovedstaden Warszawa, som tyskerne efter den (mislykkede) polske opstand i efteråret 1944 (de 63 dage) så godt som jævnede med jorden. I den kommende gennemgang vil det dog også være mig magtpåliggende at diskutere eksempler på instruktører, der behandler andre tematikker – som f.eks. Krzysztof Zanussi (f. 1939), der især beskæftiger sig med mere nutidige emner, og i den forbindelse hyppigt inkorporerer en mere eksistentiel og filosofisk tilgang til det filmiske materiale.

Som jeg anfører ovenfor i mit forord, er min interesse for polsk filmkunst af ældre dato, og hér kan jeg eksempelvis henvise til en artikel, jeg publicerede i det nu hedengangne filmtidsskrift MACGUFFIN, 8. årg. Dec. 1980, nummer 35/36, med titlen: “Polsk film – og dansk filmkritik” (ibid., pp. 86 – 91), hvor jeg fremhæver den føromtalte nedprioritering af polsk filmkunst i de danske medier.

Jerzy Zarzycki og Aleksander Ford

Den ødelagte hovedstad med dens ganske få tilbageværende indbyggere indbyggere bliver fremstillet på film i Jerzy Zarzyckis (1911 – 71) Warszawa ubesejret eller Robinson i Warszawa (Robinson Warszawski, 1949), som det lykkedes for undertegnede (Ib Johansen) at få set ved en filmforevisning under et Polens-besøg i selvsamme hovedstad i begyndelsen af 1960’erne. “Stalinisterne kritiserede sidenhen filmen som ‘formalistisk’ og fordømte den for, at den gav et forløjet billede af forholdene, og for at den ikke afspejlede 1944-opstandens klassemodsætninger” (bliver det påpeget hos Bengt Idestam-Almqvist: Polsk film, etc., op. cit., p. 91); man må dog i den forbindelse betænke, at  Zarzycki  selv  med fare for sit eget liv i efteråret 1944 optog de fotografiske billeder, som er filmens dokumentariske underlag …

Zarzyckis Den ubesejrede by (Miasto nieujarzmione) kan ses på DVD i serien Klasyka Polskiego Kina Wojennego (i.e. Klassisk polsk krigsfilm[kunst]), hvor den dog kun forefindes med polske undertekster (se: TVP. Warszawa, 2008). Hér får man i klassisk montage-form nogle klare – hyppigt tableau-agtige – optagelser fra hovedstaden, som er tæt på at bukke under, med fokus på nogle få overlevendes forsøg på at kommunikere med hinanden og omverdenen, hvor rester af en militær eller kvasi-militær struktur forsøger at holde (livs)modet oppe, samtidig med at de allestedsnærværende tyske hærenheder gennemsøger ruinerne og de få tilbageblevne bygninger, skyder på alt og alle og med flammekastere bombarderer de endnu resterende, relativt ubeskadigede huse. I et optrin ser man i øvrigt en tysk officer spille på et konfiskeret flygel nede på gaden, og hér kan man sige, at den hartad kliché-agtige fremstilling af tyskernes musikbegejstring går hånd i hånd med deres i al almindelighed grusomme og gruopvækkende adfærd i den ødelagte by. Modstandsgruppernes vilkår må på disse betingelser siges at være næsten umulige … I filmens afsluttende sekvenser rykker dog Sovjettropperne sejrrigt ind i Warszawa, og det forkyndes optimistisk: “Vi tager til Berlin!” – samtidig med at selveste Stalins navn gentagne gange omtales med megen patos og begejstring.

I 1950’ernes og ’60’ernes Polen skiftede kulturpolitikken adskillige gange karakter, og selvom kommunistpartiets generalsekretær Wladysƚaw Gomuƚka (1905 – 82) efter sin magtovertagelse i partiet og valgsejren til den formelle (af kommunistpartiet dominerede) “folkefront” i januar 1957 førte til en vis opblødning af den politiske linje i forhold til kunstnerne og de intellektuelle, så var der dog, i en rum tid fremover, nogen usikkerhed omkring det (kultur)politiske klima generelt – og bløde og hårde tiltag vekslede til en vis grad i de efterfølgende årtier (se hertil Bjarne Nørretranders’ [1922 – 86] Gomulkas Polen [København: Det udenrigspolitiske Selskab og Det danske Forlag, 1960], passim).

Aleksander Fords Korsridderne (Krzyżacy, 1960)

Aleksander Ford (1908 – 80) debuterede som filminstruktør allerede længe før Anden Verdenskrig. Under den tyske besættelse af Polen opholdt han sig i Sovjetunionen. Efter krigen indordnede han sig han sig som privat- og offentlighedsperson i lang tid pligtskyldigst under det regerende kommunistpartis officielle politik, og han gik tilsyneladende helhjertet ind for de i lang tid fremherskende stalinistiske og  prosovjetiske paroler og programerklæringer. En tidlang var han i denne tidlige efterkrigsperiode professor ved Filmskolen i Łódż i det østlige Polen; men i det kritiske år 1968 blev den tilbageblevne, stærkt reducerede overlevende jødiske minoritet af forskellige grunde forfulgt af det sovjettro system i landet; og mange emigrerede af samme grund til vestlige lande. På dette tidspunkt blev Ford med sin jødiske baggrund ekskluderet fra kommunistpartiet på baggrund af beskyldninger om anti-kommunistiske aktiviteter og endte som mange af sine lidelsesfæller inden for det jødiske mindretal i politisk eksil i Vesten. Ford slog dog ikke rigtig igennem som instruktør i de vestlige lande, og han begik selvmord i Florida i 1980.

Med hensyn til Korsridderne (Krzyżacy, 1960) så ligger den med sit fokus på en historisk, i dette tilfælde en senmiddelalderlig tematik, på linje med, hvad flere andre af efterkrigstidens filminstruktører (som eksempelvis Andrzej Wajda og Wojciech J. Has) i tidens løb har rettet deres opmærksomhed imod. Et af højdepunkterne i Korsridderne er således en udførlig filmisk skildring af det afgørende slag ved Grunwald eller Tannenberg, hvor den magtfulde Tyske Orden eller Sankt Marias Hospitalsbrødre lider et afgørende nederlag til deres polske modstandere (d. 15. juli 1410); ordenen var blevet stiftet i 1190 og kort tid efter (i 1199) etableret som en ridder- og præsteorden, og dens hovedsæde var i Malbork i det nuværende nordlige Polen; til sidst blev denne orden fordrevet så langt østpå som til Königsberg (det nuværende Kaliningrad). I kunsten er slaget ved Grunwald blevet udødeliggjort i den polske historiemaler Jan Matejkos (1838 – 93) berømte oliemaleri Slaget ved Grunwald (Bitwa pod Grunwaldem, 1878), som i vore dage hænger på Nationalmuseet i Warszawa (se en nedenfor en farvelagt fotografisk gengivelse af billedet).

I Fords film lægger vi ud over den føromtalte detaljerede portrættering af slaget ved Grunwald mærke til tilstedeværelsen af en række tydeligt gotiske elementer i plottet. Hér kan man først og fremmest tænke på fremstillingen af den Tyske Ordens borg i Szczytno (Ortelsburg) i Mazurien i det nuværende nordlige Polen, i virkelighedens verden grundlagt imellem 1350 og 1360 af Ortolf von Trier, en ridder i den Tyske Orden, og en borg, som efter slaget ved Grunwald bliver besat af de polsk-litauiske sejrherrer.

Som det bliver påvist i den indisk-australske litteraturforsker Vijay Mishras (f. 1945) epokegørende afhandling The Gothic Sublime (Albany: State University of New York Press, 1994, p. 54, mine ellipser, min oversættelse) – hvor denne litteraturkritiker fremmaner billedet af en ekstremt splittet eller skizofren virkelighedsopfattelse, og samtidig desuden reflekterer over den gotiske borg, og hvad den repræsenterer – kan vi i den forbindelse sammesteds støde på et overbevisende portræt af den prototypiske gotiske skurk (Manfred) i Horace Walpoles (1717 – 97) The Castle of Otranto (1764): “Den underliggende opfattelse af den gotiske genre, som implicit er til stede i min [i.e. Vijay Mishras] argumentation, er at det er en genre med revner og brudflader, en form for anti-sprog, der bebuder og forudaner det postmoderne … I stedet for ‘sociale personer’, som er bærere af en bevidsthed, er de gotiske karakterer skamferede, fragmenterede, kropsløse stemmer, fysiske levninger, tvetydigt placerede imellem en logisk og en psykologisk virkelighed. ‘Karakterer’ bliver overskygget af andre, og deres individualitet, deres radikale forskellighed eller enestående præg, bliver elimineret i kraft af en teknik, der benytter sig af fordobling og uhyggelige gentagelser … Manfred, den terroristiske patriark, bliver præsenteret som en sindsoprevet og anspændt beboer af en borg, som han ikke kan rumme i sin bevidsthed – i en sådan grad at borgen vil begynde at have en selvstændig eksistens”.

Den Tyske Ordens riddere, som i filmen benytter netop sådan en borg og dens fangekældre til at holde enkelte af de vigtige personer i plottet indespærrede og sammesteds udsætter dem for både tortur og lemlæstelse, kan på dette punkt (for nu igen at citere Vijay Mishra) siges at være “sindsoprev[ne] og anspændt[e] beboer[e] af en borg, som [de] ikke kan rumme i [deres] bevidsthed”, og i så henseende er det gotiske set-up et altafgørende formelement i plottet.

Med hensyn til de Tyske Tempelridderes højborg Malbork ikke så langt fra Gdańsk – som jeg selv (Ib Johansen) besøgte som turist i 1963 – så kan man i den forbindelse konsultere en officiel pamflet, der dengang var til salg på stedet, i.e. Bohdan Guerquin: Zamek w Malborku [Slottet i Malbork], Opracowanie fotograficzne TADEUSZ CRZANOWSKI, Wydanie drugie [Anden udgave] (Warszawa: Arkady, 1962), hvor borgens omskiftelige historie bliver behandlet udførligt, og af denne fremstilling fremgår det, at dette storslåede bygningsværk først efter Anden Verdenskrig atter kom på polske hænder.

Andrzej Wajda og hans (kultur)politiske holdninger, med et enkelt filmeksempel

Andrzej Wajda (1926 – 2016) har i tidens løb – dvs. lige fra midten af nittenhalvtredserne og helt frem til kort før sin død som halvfemsårig i 2016 – gjort sig stærkt gældende for sine meget varierede bidrag til filmkunsten på polsk grund, i.e. for sin opdyrkelse af højst forskelligartede filmiske genrer (krigsfilmen, den historiske film, filmatisering af litterære klassikere, direkte politiske film, etc.); og vi bemærker, at Wajda tillige er en af de polske instruktører, som har fået størst opmærksomhed og bevågenhed i udlandet (først og fremmest i Vesteuropa og U.S.A.), hvor et tidligt gennembrud kom med Aske og diamanter (Popióƚ i diament, 1958), som er en ret fri filmisk bearbejdning af Jerzy Andrzejewskis (1909 – 83) roman af samme navn (første gang udkommet på polsk i 1948), samtidig med at den stærkt hyldede og beundrede, karismatiske polske skuespiller Zbigniew Cybulski (1927 – 67) – som er blevet kaldt for den polske James Dean (1931- 55) (!) – fik hovedrollen i filmen; i øvrigt kom Cybulski selv, ligesom James Dean, af dage ved en ulykke: da han på jernbanestationen i Wrocƚaw (som så mange gange før) forsøgte at springe på et kørende tog, kom han ind under hjulene, og på den måde mistede han livet.

Wajda blev i Vesten sædvanligvis betragtet som en yderst bevidst politisk filminstruktør; men ifølge en samtale med en anden navnkundig polsk instruktør, Krzysztof Zanussi (f. 1939) – som jeg har kendt fra 1962 og fremefter, men i de senere år i nogen grad har mistet kontakten med – så mente Zanussi i midt-firserne, hvor jeg som anført havde en samtale med ham desangående under et besøg i Polen, at han selv (Zanussi) i sit hjemland blev betragtet som den mest politisk orienterede filmmager af de to. Der er dog – så vidt jeg kan bedømme det – ingen grund til at spille disse to på ganske forskellig vis fremragende instruktører ud imod hinanden, for det er sikkert og vist, at der forefindes vidtrækkende politiske perspektiveringer af et samtids- og fortidsstof hos dem begge.

Kanaƚ (Kanal) behandler et hændelsesforløb, som er knyttet til Oktober-opstanden i efteråret 1944 (de 63 dage), hvor de sidste modstandslommer er ved at være nedkæmpet af de nazistiske tropper, og de resterende, stærkt decimerede enheder i undergrundshæren tvinges til – i bogstavelig forstand – at gå under jorden og søge tilflugt i Warszawas vidt forgrenede kloaksystem, hvor tyskerne ikke selv vover sig ned: samtidig med at de dog sørger for effektivt at afspærre eller blokere alle mulige udgange fra det labyrintiske kloaksystem.

Ved filmens begyndelse er nazi-hærens ødelæggelsesværk i fuld gang – eller tæt på at være afsluttet: “Et par hjelmklædte tyske soldater, med en flammekaster i hænderne, bevæger sig fremefter imellem ruinerne … En anden række af udbrændte huse uden vinduer [præsenteres] med sorte ringe rundt om vinduesåbningerne … Et shot tætpå af [et hus], der styrter sammen // Ruiner: himlen bag dem formørkes af en sort røgsky, som stiger i vejret …” (se: drejebøgerne til The Wajda Trilogy, trykt i serien: Modern Film Scripts: Ashes and Diamonds, Kanal, A Generation, three films by Andrzej Wajda [New York: Simonand Schuster, 1973], p. 99 [mine ellipser, min oversættelse]).

Hovedpersonen i disse stærkt komprimerede sekvenser er løjtnant Zadra (et kodenavn, som på polsk betyder “splint” eller “sprængstykke”), der under disse håbløse omstændigheder uden held forsøger at føre sine få soldater frem til, hvad der angiveligt – inde i bymidten – stadigvæk skulle være et relativt sikkert område. Denne redningsaktion mislykkes totalt, og ved filmens slutning vender Zadra ene mand tilbage til undergrunden – efter at han er blevet svigtet groft af en af sine undergivne (Kula, hvis kodenavn betyder “kugle”), som han derefter egenhændigt har dræbt; oppe på den tomme plads, hvor de to for en stund har troet sig i sikkerhed, beslutter Zadra sig så for at klatre tilbage til kloakkerne igennem det samme mandehul, som de i første omgang var kommet op igennem. Dette er virkelig filmens dead end, samtidig med at vi i et afsluttende shot bliver vidne til, hvorledes et voldsomt vindstød lader optegnelserne om kompagniet, som Kula har båret rundt på i sin dokumentmappe, blæse væk fra den døde stabssergents krop … Man kan vel hér på et overordnet symbolsk plan sige, at nederlaget er så totalt, at selv de sidste tilbageværende dokumentariske vidnesbyrd om det spredes for alle vinde.

I Kanaƚ kan man også i selve den udsigtsløse, underjordiske vandring ane nogle forbindelseslinjer til en klassisk topos: labyrinten, der i sin græsk-kretensiske udformning – altså som labyrinten i Knossos på Kreta – inderst i sine huler som bekendt bebos af et uhyre (Minotauros, et menneske med tyrehoved, resultatet af en naturstridig kønslig forbindelse imellem den kretensiske dronning Pasifaë og en tyr). Mange mennesker bliver i tidens løb ofret til dette uhyre, dvs. indtil sagnhelten Theseus tilsidst formår at trænge ind i labyrinten, “brødes med [Minotauros] og besejrede ham eller dræbte ham med sværdet” (se: Martin P. Nilsson: Olympen. En fremstilling af den klassiske mytologi. Oversat af H.P. Hoff-Hansen. Ny udgave ved Henrik Hertig [København: P. Haase & Søns Forlag, 1966], p. 260 [se også ibid., pp. 258 – 60, med disse siders fokus på hele beretningen om labyrinten på Kreta og Minotauros]).

Wojciech J. Has – filmatisering af en litterær klassiker (Bruno Schulz)

Den polske filminstruktør Wojciech J. Has (1925 – 2000) var ligesom flere af sine samtidige kolleger knyttet til filmskolen i Łódź, hvor han en tidlang var professor i afdelingen for instruktion. To af hans bedst kendte spillefilm fra 1960’erne og ’70’erne er Manuskriptet fra Zaragoza (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1965), en filmatisering af den polske polyhistor og lingvistisk helbefarne, mangesprogede verdensrejsende Jan Potockis [1761 – 1815] stærkt fabulerende, skuffe-agtigt opbyggede roman af samme navn, med fortællinger-indeni-fortællinger-indeni-fortællinger – hvor hovedrollen i filmversionen i øvrigt spilles af den legendariske Zbigniew Cybulski – og Sanatoriet under timeglasset (Sanatorium pod klepsydrᾳ), en fri, i sit formsprog ekspressionistisk eller surrealistisk fantasi over Bruno Schulz’ (1892 – 1942) roman eller novellesamling (med et gennemgående persongalleri) af samme navn fra 1937. Imellem disse to film indspillede Has i 1968 en filmatisering af Bolesƚaw Prus’ (1847 – 1912) roman Lalka (Dukken fra 1889).

I Wojciech J.  Has’ Sanatoriet under timeglasset (Sanatorium pod klepsydrᾳ, 1973)  er kildeforlægget den polsk-jødiske, med sin brug af fantastiske virkemidler ekstremt fabulerende forfatter Bruno Schulz’s (1892 – 1942) tekstantologi og titelnovelle af samme navn fra 1937; Schulz – der i det borgerlige liv ernærede sig som tegnelærer på gymnasiet i provinsbyen Drohobycz i det østlige Polen, nu i Ukraine – blev myrdet d. 19. november 1942 af en ledende officer (Karl Günther) i de nazistiske invasionsstyrker i denne region, som på dette tidspunkt allerede i et par år havde været inkorporeret i det vestlige Sovjetunionen (efter den tysk-russiske erobringskrig imod og deling af Polen i begyndelsen af Anden Verdenskrig i 1939).

Jeg (Ib Johansen) kan i parentes bemærket (og i al beskedenhed) gøre mine nuværende læsere opmærksomme på, at jeg for mange år siden var en af de første, der gjorde den danske offentlighed i bred forstand bekendt med Bruno Schulz’s enestående betydning i efterkrigstidens litterære landskab i Polen (han skrev sine bøger, sine breve og sine noveller på polsk, ikke på hebræisk eller yiddisch). Hér kan man konsultere Jyllands-Postens kronik den 7. september 1965, hvor jeg endnu var i gang med mine studier på Institut for almindelig og sammenlignende litteraturhistorie på Aarhus Universitet: “Polens Kafka – Bruno Schulz”.

Et godt stykke henne i Kanelbutikkerne (1934, oversat af Jess Ørnsbo, København: Gyldendals Bekkasinbøger, 1964) bemærker vi, hvorledes Bruno Schulz på forskellig vis manipulerer med tid og rum, så at vi hér bliver vidner til, at selveste stjernehimlen pludselig skrumper ind og kan håndteres af menneskehænder (se: ibid., pp. 78 – 79, mine ellipser): “Hele skoven syntes illumineret med tusinder af lys og stjerner, som decemberhimlen i strømme gød ned over den … På disse lykkelige skråninger [i.e. bakkerne uden for byen] fik jeg øje på hele grupper af omvandrende, der blandt mos og buskads samlede nedstyrtede stjerner våde af sne …”

I Has’ filmversion af Sanatoriet under timeglasset kan man sige, at den samme grad af fortryllelse, som vi har lokaliseret ovenfor,  hænger ved den portrætterede verdens og handelskulturs eksotiske vareudbud, samtidig med at forfald, gærende materie og spindelvæv breder sig i rummet uden om de optrædende personer. Ligesom filmen tager titelnovellen i Sanatoriun pod klepsydrᾳ sin begyndelse med en togrejse, som i undertegnedes oversættelse bliver præsenteret således: “Rejsen varede længe. På denne glemte sidelinje, hvorpå der kun er trafik med tog én gang om ugen – dér kørte der knapt nok et par passagerer med. Aldrig så jeg ellers nogensinde togvogne af denne ældgamle type, tidligt trukket tilbage på de andre jernbanelinjer, rummelige som værelser, dunkle og fulde af krinkelkroge” (se: Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod klepsydrᾳ [Wrocƚaw: Wydawnictwo Literackie Kraków, 1957], p. 228 [min oversættelse]).

I filmversionen kommer vi netop i gang med  plottet i et skumplende tog – dog med noget flere rejsende end i novelleforlægget – og da beretningens hovedperson Josef (spillet af Jan Nowicki) omsider af konduktøren får besked om, at han er fremme, stiger han ikke ud på en ordinær banegårdsperron, men kommer hurtigt på sin vej ud i det blå frem til en forladt kirkegård; og bag denne hæver sanatoriet under timeglasset (hvor hans fader er indlagt) sig så i ensom majestæt – lettere utilgængeligt, så at han må klatre ind ad et vindue for at få adgang til det. I filmen er der der i øvrigt tale om følgende rollebesætning: faderen (Jakub) spilles af Tadeusz Kondrat, moderen af Irena Orska, den meget sexede hjemlige stuepige Adela af Halina Kowalska, og lægen (dr. Gotard) på sanatoriet under timeglasset af Gustav Holoubek. Adelas rolle som erotisk fristerinde er under alle omstændigheder tydeligt fremhævet.

I filmen optræder der – som en art sidespor – ligeledes en række elementer fra en anden  af fortællingerne i Sanatoriet under timeglasset, “Foråret” (“Wiosna”), hvor en kærlighedsintrige/-trekant er i centrum, med fokus på en temmelig kapriciøs ingénue (Bianca), som både Josef himself og hans rival i matrostøj Rudolf er bejlere til, men hvor Rudolf til sidst går af med sejren. Derudover optræder der voksfigurer fra et panoptikon i filmen (ligeledes hentet fra “Foråret”), og på mirakuløs vis bliver disse figurer et stykke henne i handlingsforløbet levende, hvorefter de afslutningsvis må drage ud i verden uden for vokskabinettet og opretholde livet derude ved at spille på lirekasser overalt, hvor de kommer frem.

Josef selv vil i filmen i sin nedtrykte sindstilstand begå selvmord, men bliver i sidste øjeblik reddet af en udefra kommende instans, da han bliver arresteret af det kejserlige politi for at have drømt den bibelske Josefs drøm (se: Første Mosebog, kapitel 37). Vi lægger også i filmen mærke til den vægt, der sammesteds lægges på jødisk mystik og sang – som indimellem når helt ekstatiske højder.

Historien om Conchita (den meksikanske, fransk-fødte Kejser Maximilians elskerinde) er også nedfældet i en passus i Sanatoriet under timeglasset, i.e. i bogversionen af fortællingen “Foråret”. Og Bianka (Bianca) er som den typiske femme fragile intimt forbundet med farven hvid: “Hendes hvide kjole – jeg har aldrig set hende i nogen anden farve – ligger som en halvt udsprunget blomst på bænken” (se: Bruno Schulz: Sanatoriet under timeglasset. På dansk ved Judyta Preis og Jørgen Herman Monrad, op. cit., p. 90).

I Bruno Schulz’s prosa kan man hæfte sig ved en markant fremhævelse af, hvad man kan kalde parasitiske elementer. Som det bliver påpeget af Krzysztof Stala (f. 1955) i dennes doktorafhandling fra 1993 (se: Krzysztof Stala: On the Margins of Reality. The Paradoxes of Representation in Bruno Schulz’s Fiction [Stockholm: Almqvist & Wiksell International 1993], p. 21 [min ellipse, min oversættelse]): “Billeder af overdådig, parasitisk flora – nælder og nikkende tidsler – udgør et af de mest konstante billedsystemer hos Schulz. Hans verden er fuld af ‘beplantninger, der spreder sig’, af overdådig og gærende materie …”

Bianca bliver vel i filmen nærmest præsenteret som en femme fragile, der af alle kræfter forsøger at blive en femme fatale. Under alle omstændigheder fremhæver hun i et replikskifte med Josef sin inderlige lyst til at blive en regulær skurkinde eller forbryderske. Til kvindeligheds-typer og mere specielt til den såkaldte femme fragile i den vestlige litteratur og kunst i det nittende århundrede og senere kan man konsultere Ariane Thomalla: Die “femme fragile”. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende (Düsseldorf: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 1982).

Kazimierz Kutz og hans Sól Ziemi Czarnej (Den sorte jords salt, 1969)

En af de meget produktive filmkunstnere i efterkrigstidens Polen er Kazimierz Julian Kutz (1929 -2018), og han er tillige en af  de første af landets filminstruktører, hvis arbejde jeg fik at se ved et biografbesøg, da jeg hen på året, dvs. i sommeren og det tidlige efterår i 1963, opholdt mig i Polen i en længere periode (seks uger). Den film, det drejer sig om – som jeg så i Warszawa – hedder Milczenie (Tavshed, 1963); og den udspiller sig, som flere andre tidlige efterkrigsfilm (eksempelvis Wajdas Aske og diamanter, se ovenfor), i perioden umiddelbart efter krigens ophør, hvor en sultende befolkning må prøve at skaffe sig til livets ophold på den ene eller den anden måde. En forældreløs teenager, Stach (spillet af Zbigniew Cybulski) bliver af den lokale befolkning anklaget for at have forsøgt at myrde deres præst, og da han kommer til skade og selvforskyldt mister synet ved en eksplosionsulykke, hvor han bliver ramt af et projektil, breder der sig det falske rygte, at det var under et forsøg på at dræbe præsten, at han blev kvæstet på denne måde.

Under mit langvarige ophold i Polen i sommeren og det tidlige efterår i 1963 havde jeg i øvrigt under et besøg på Filmskolen i Łódż i et studie lejlighed til at blive vidne til Kutz’s arbejde med optagelser i forbindelse med en ny film, han var i gang med: hvad der blev af det færdige resultat, ved jeg ikke; men den optagelse jeg overværede fokuserede i hvert fald på et meget jazzet optrin i filmen.

I løbet af 1960’erne og ’70’erne indspillede Kazimierz Kutz en række film, hvoraf tre sidenhen er blevet tilgængelige i en DVD-boks udsendt af Telewizja KinoPolska (2010): Sól Ziemi Czarnej (Den sorte jords salt, 1969), Perƚa w Koronie (Perlen i kronen, 1971) og Paciorki jednego Różańca (Perler i én rosenkrans, 1979), med et tilføjet ekstramateriale (special feature) med titlen: Śƚᾳska Opowieść (Schlesisk fortælling, 1974), hvor Kutz selv i den sidstnævnte dokumentarfilm vender tilbage til sin barndoms Schlesien, nærmere bestemt til fødebyen Szopienice-Burowiec, og hvor han beretter om personlige oplevelser på stedet og henviser til træk af denne tidligt industrialiserede grænseregions historie.         

I Sól ziemi cnarnej (Den sorte jords salt, 1969) fremstiller Kutz på filmlærredet nogle betydningsfulde optrin, der strækker sig over et længere tidsrum, og hvor et af flere oprørsforsøg imod den tyske besættelsesmagt i perioden lige efter Første Verdenskrig bliver iværksat af patriotiske polakker i Schlesien, men hvor den behandlede opstand – på trods af nogle indledende militære sejre – slås ned med hård hånd af de tyske styrker, og en af de polske oprørere (Gabriel Basista, spillet af Olgierd Łukaszewicz, der sammen med sine brødre og sin fader tager del i revolten) til sidst i hårdt såret tilstand af en gruppe sygeplejersker bliver bragt over grænsefloden imellem det daværende Tyskland og den nyoprettede polske republik, hvortil kun ganske få af hans kampfæller i opstanden er nået frem – i god eller mindre god behold.

I filmen kontrasteres de trange og smudsige billeder af det sodede bylandskab med dets fabriksos kontrapunktisk med enkelte tableau-lignende shots henimod slutningen af filmen, hvor spæde træer under en høj himmel antyder en mere åben og mindre beklumret situationstotalitet for den overlevende frihedskæmper (Gabriel) – selv i nederlagets stund og under fremmede himmelstrøg.

De mange kampscener, gruen og ødelæggelserne, danner dog en dyster baggrund for, hvad der måtte være tilbage af håbefuld livsforventning hos de stærkt reducerede, overlevende rester af oprørsstyrkerne. Folkedans og munter festlighed i nationaldragter i nogle af filmens indledende episoder kan ikke overskygge de grusomme erfaringer, de kæmpende polakker senere må gennemleve i borgerkrigens videre forløb …

Ud over Olgierd Łukaszewicz som Gabriel ser vi endvidere en skuespiller som Jan Englert i rollen som Erwin Maliniuk (en anden af oprørerne); og den fra Wajdas film velkendte Daniel Olbrychski fungerer hér som en udefra kommende løjtnant, der dog ikke med sin medbragte kanon er i stand til at skaffe oprørerne en tiltrængt sejr, og som i øvrigt selv omkommer efter kort tids forløb i de fortsatte kampe.

Krzysztof Zanussi og hans filmkunst

Med Krzysztof Zanussi (f. 1939) bevæger vi os mere eller mindre definitivt over i en filmkunst, der helt og holdent bevæger sig inden for samtidige – mestendels intellektuelle milieuer – og i den forbindelse lægges der gerne vægt på dramatisk tilspidsede situationer med et begrænset antal personer som forhåndenværende agerende.

I den efterfølgende gennemgang vil jeg af praktiske grunde – af pladshensyn – koncentrere min opmærksomhed om en enkelt, næsten samtidig film: Eter (Æter, 2018), hvor Zanussi i øvrigt i højere grad end i sine tidligere film vender sig imod et historisk materiale, foruden at han tager en klassisk forskrivelses-tematik op som sit behandlede genstandsområde.

I Zanussis sene film Eter (Æter, 2018), indspillet meget tæt på nutiden, opererer instruktøren med en stærkt moderniseret Faust-historie, hvor denne beretning kører i (mindst) to spor: den kendte historie (Historia jawna) spilles på denne måde ud imod den hemmelige historie (Historia tajna), hvor den sidste delberetning er føjet til hovedsporet som en art coda og således fører frem til hele filmværkets slutning.

Men i hovedsporet – som afgjort fylder mest i minuttid – drejer det sig som anført om en forskrivelseshistorie, hvor protagonisten i lægen og den gale videnskabsmands skikkelse (spillet af Jacek Poniedziaƚek) nærer et brændende ønske om at udforske alle den hemmelighedsfulde æters iboende egenskaber: som bedøvelsesmiddel, som smertestillende substans, etc., etc.; men de facto har han ved samme lejlighed forskrevet sig til Djævelen, der en tidlang hjælper ham, men i filmens hovedspor til sidst på afstand bliver vidne til, hvorledes han bliver henrettet ved skydning af en eksekutionspeloton, bundet til en pæl foran det østrig-ungarske fæstningsanlæg, hvor han har haft en lægelig funktion, som han dog angivelig har svigtet groft ved at spionere for russerne.

Djævelen figurerer i filmen som en midaldrende, slank og nobelt udseende herre, i de senere sekvenser iført et sort jakkesæt og med en høj sort, Professor Labri-agtig hat på hovedet. Man kan også sige, at Djævelen i denne film på bedste karnevalistiske vis optræder som en (ir)regulær taskenspiller eller metafysisk tryllekunstner og/eller troldmand, der snart dukker op på skuepladsen, hvor denne så ellers måtte befinde sig, snart synes at forsvinde sporløst igen.

I den efterstillede “hemmelige historie” går det ved denne herres hjælp vores helt/anti-helt eller gotiske skurk ganske anderledes end i hovedsporet; thi hér redder selvsamme Djævel faktisk vores protagonist ud af hans dødbringende skak-mat-situation foran henrettelsespelotonen, og lægen kan forlade volden, hvor henrettelsen skulle have fundet sted, i sin hvide skjorte uden en skramme på kroppen. I filmens afsluttende shots ser vi ham derefter blive stående sammesteds og sende et smil ud til hvem der nu end måtte betragte det; og det tilstedeværende biografpublikum må i den forbindelse undre sig over, hvad sådan et smil mon betyder?

Hovedsporet fører os afslutningsvis frem til Første Verdenskrigs rædsler, hvor den unge mand – på baggrund af sin paramedicinske uddannelse – forretter samarittertjeneste i skyttegravene på den østrig-ungarske side, men hvor han henimod hovedsporets slutning bliver såret i hovedet, samtidig med at han på trods af den skæbnesvangre vending hans eksistens har taget udtaler sig positivt om krigens etiske og metafysiske dimensioner: “Alt dette [siger han] har på en eller anden måde [en dybere] betydning”.

Krzysztof Kieślowski som filminstruktør – hjemme og i udlandet

Krzysztof Kieślowski er en af de polske filminstruktører, der i nogen grad har henlagt deres aktivitet på dette område til andre lande (i Kieślowskis tilfælde til Frankrig, hvor han eksempelvis med trilogien Blå – Hvid – Rød [1993 – 94] opnåede en meget høj grad af anerkendelse). Jeg vil imidlertid nøjes med at fokusere på hans debutfilm Blizna (1972):                                  

I et øde skovområde mødes et hold lokale planlæggere med en officiel delegation, og det viser sig sidenhen, at det drejer sig om bygningen af en kemisk fabrik på netop dette sted. Projektet sættes i værk, og da først anlægget er blevet opført, bliver det atter og atter udsat for kritik fra lokalsamfundets side. Plottet udspiller sig i det nordøstlige Polen, nærmere bestemt i og ved byen Olecko, hvor både den af myndighederne ansatte direktør, Stefan Bednarz (spillet af Franciszek Piecka), og hans hustru havde været bosat mange år tidligere. Selvom de lokale beboere mere eller mindre er blevet lovet guld og grønne skove i forbindelse med industrialiseringen af deres relativt tilbagestående region, viser det sig hen ad vejen, at det kun kommer et fåtal inden for partieliten eller nomenklatura’en reelt til gode.

Da der et stykke henne i handlingsforløbet finder et udslip af salpeter sted på fabrikken (der er blevet anlagt for at producere gødning i stor stil), og da dette udslip volder stor skade i lokalsamfundet, bliver det Bednarz, der bliver hængt ud som den skyldige og ansvarlige af partiapparatet, og det ender med, at han opgiver sin stilling på stedet for derefter at vende tilbage til  hovedstaden, hvor de afsluttende shots i filmen viser ham i færd med at lege med sin datters for kort tid siden tilkomne baby. Kontroverserne i hans egen familie – hvor hans hustru viste sig at være uvillig til at følge ham tilbage til Olecko – og i det tilvalgte lokalsamfund har han på denne måde valgt at lægge bag sig.

Interessant nok er en af de mindre roller i filmen blevet besat af skuespilleren Andrzej Skupień (1936 – 89), som jeg havde en personlig forbindelse til, da jeg i sommeren og det tidlige efterår i 1963 en tidlang boede i Kraków, hvor Skupień var knyttet til det såkaldte Teatr 38, der var beliggende på torvet (Rynek), og hvor jeg selv havde min daglige gang. Men det er en anden historie …

En polsk instruktør i udlændighed: Roman Polańskis The Ninth Gate

I 1990’erne indspillede Roman Polański psykothrilleren The Ninth Gate (1998/99), hvor vi bevæger os ind i bøgernes hemmelighedsfulde verden, en verden, hvor magiske, diabolske og overnaturlige hændelser kan indtræffe – dvs. for den, der besidder den rette forståelse af sage(r)n(e)s natur. Antikvarboghandleren Dean Corso (spillet af Johnny Depp) bliver af en bogsamler i New York, Boris Balkan (spillet af Frank Langella), sendt ud på en længere rejse til Europa for at opspore – og opkøbe – de to resterende eksemplarer  af en meget sjælden bog med titlen: De Ni Døre til Skyggernes Rige, som Balkan kort forinden er kommet i besiddelse af et enkelt eksemplar af, og hvis kætterske forfatter, en vis Torchia, i sin tid, et par århundreder tidligere, er blevet brændt på bålet for sin i datidens øjne helt og holdent formastelige omgang med de djævelske magter, da han skrev bogen.

Vi følger protagonisten på hans langsommelige færd frem imod de to andre bogsamlere, som det hen ad vejen går meget ilde (de bliver begge myrdede under mystiske omstændigheder). Og de to andre eksemplarer bliver hen ad vejen ødelagt, samtidig med at Balkans bog – som Corso har medbragt til Europa, men ikke har fået gemt godt nok af vejen – bliver stjålet fra ham. Med hjælp fra en ung pige, der hele tiden har fulgt ham tæt (spillet af Emmanuelle Seigner), lykkes det Corso at finde ud af hvor tyvene og bogen befinder sig, nemlig på et slot langt ude på landet, og da den ene af de nævnte tyve, Liana Telfer (spillet af Lena Olin) forsøger ved hjælp af bogen at gennemføre et satanisk ritual på slottet sammen med en større gruppe af sine tilhængere, dukker Balkan himself op, håner kultdeltagerne, stjæler bogen tilbage og kvæler med de bare næver samme Liana Telfer. Senere følger Dean Corso Balkan ud til en forfalden borg, hvor denne så forsøger at påkalde Djævelens hjælp og iscenesætte sin egen indvielse i de infernalske cirkler; men da samme Balkan – som pigen fra før forklarer Corso – prøver at udføre denne seance, går det hele galt, i og med at han ikke har fået samlet alle remedierne rigtigt, og et af de stik han bruger til ceremonien er fake;  af samme grund brænder han (Balkan) op, samtidig med at Corso i øvrigt skyder ham med sin revolver. Har Corso fået reddet tilstrækkelig meget af den farlige bog med dens stik? Vi ved det ikke; men i de afsluttende shots ser vi Corso vende tilbage til den nedbrændte borg; og han har ganske øjensynlig til hensigt at gennemføre sit eget ritual med den viden og de rekvisitter, han nu er kommet i besiddelse af.

En filminstruktør fra det tidlige enogtyvende århundrede: Lech Majewski

Lech Majewski (f. 1953) var i sin tid på filmskolen i Łódż elev hos Wojciech J. Has, og en af Majewskis betydelige film efter årtusindskiftet er Mƚyn i krzyce (Møllen og korset, 2011), som er inspireret af og kredser om den flamskerenæssancemaler Pieter Breughel den Ældres (ca. 1525-30 – 1569) storslåede og detaljrige maleri Korsvandringen (1564, nu ophængt på Kunsthistorisches Museum i Wien), hvor Majewski i sin film først og fremmest fokuserer på modsætningsforholdet imellem den verdslige kultur på den ene side (her repræsenteret ikonisk af møllen på toppen af den stejle klippe i venstre halvdel af billedet, men derudover ligeledes af de brogede folkelivsbilleder, Breughel hér som andre steder ekscellerer i), og på den anden side den religiøse kultur, som Breughel som maler især lægger vægt på i højre halvdel af maleriet, hvor Golgatha med sine tre kors, men derudover tillige sørgende fromme kvinder, og i forlængelse af den katolske kirkes religiøse ildhu og forfølgelse af virkelige eller formodede kættere: en stejle med hjul, helt ude ved den højre billedrand, hvor krager eller ravne (i filmversionen) hakker ihærdigt løs på en henrettet mands ansigt og blodige kød øverst oppe. Den henrettede er i dette tilfælde en ung bonde, som forgæves har forsøgt at flygte fra den brutale verdslige magts (dvs. den spansk-østrigske kejsers) rødklædte håndlangere, som i disse omgivelser terroriserer alt og alle. I nogle få shots ser vi disse drakoniske ryttere ride ud af tågen, og efter at de har udført deres bestialske ugerning, ser vi dem forsvinde ind i tågen igen.

Breughel selv (spillet af en aldrende Rutger Hauer [1944 – 2019], som ellers er bedst kendt for sine roller som slagkraftig helt eller anti-helt i talrige Hollywood-film inden for action- eller science-fiction-film-genren, såsom Ridley Scotts [f. 1937] kultklassiker Blade Runner [1982] eller den australske instruktør David Peoples’ science-fiction film Sallows helte [The Salute of the Jugger, 1988]), træder ligeledes ind i billedet, hvor vi ser ham arbejde med tegnede udkast til den storstilede fremstilling af Korsvandringen.

Under sine forstudier til Korsvandringen kan vi ligeledes iagttage Breughel selv som en nærgående betragter af den omgivende natur, bl.a. en edderkop i sit spind, hvor maleren bliver bevidst om et af det morgenfriske landskabs mange vidundere. I to parallelle fortællespor bliver vi derudover vidner til, hvorledes den verdensberømte engelske skuespiller Charlotte Rampling optræder dels som Jomfru Maria i egen høje person, dels som en ledende nonne eller abbedisse i et kloster, hvor de fromme søstre mere eller mindre ufrivilligt må forholde sig til alle de rædsler, der udspiller sig uden for deres enemærker. I en tredje hovedrolle ser vi i nogle karakteristiske shots skuespilleren Michael York, der som udenforstående iagttager med sin øjensynligt højborgerlige status på trods af sin katolske overbevisning stærkt beklager den grusomhed, hvormed den katolske kirke – med hjælp fra de røde ryttere – forfølger anderledestroende eller såkaldte kættere. Han ville selv som troende katolik foretrække en større åbenhed og en højere grad af tolerance i forhold til, hvad der måtte være af andre eksisterende trosretninger.

I  hvert  fald  bidrager  alle  disse  ting  –  hele  denne  tematik  – til at lede tankerne og opmærksomheden i retning af en velkendt kristelig forestillingsverden (se en fotografisk gengivelse af det pågældende lærred nedenfor) …

Kan man måske i forbindelse med de to ovenfor anførte eksempler på film, indspillet i det tidlige enogtyvende århundrede (Krzysztof Zanussis Eter, 2018, og Lech Majewskis Mƚyń i Krzyż, 2011), spore en overordnet eller gennemgående bevægelsesretning, som betegner en vending imod metafysikken eller imod en transcendent virkelighedsfremstilling som sådan? The answer, my friend, is blowin’ in the wind!

* * *

Fakta

Hele bogen

Her kan du hente hele bogen/opsatsen:

Ib Johansen – Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende århundrede (PDF, 118 sider).

Litteratur

• Wojciech J. Has’ Sanatorium pod klepsydrᾳ er tilgængelig på en DVD udsendt af Mr. Bongo Films (2008).
• Zanussis Eter (2018) er tilgængelig på DVD, udsendt af VISTINTEAM, CANAL+, LAOKOON (2019).
• Blizna (1972) kan ses på DVD i serien: The Films of Krzysztof Kieślowski, udsendt af KINO VIDEO, mk2 diffusion (2004; en DVD, der tillige som en special feature indeholder instruktørens kortfilm fra tiden på Filmskolen i Łódż: Urzᾳd [The Office, da. Kontoret, 1966)].
• Roman Polańskis The Ninth Gate kan ses på en DVD, udsendt af Scanbox, Artisan Pictures Inc. (1999).
• Mƚyn i krzyce (Møllen og korset, 2011) er tilgængelig på DVD: (se: Lech Majewski: Mƚyń i Krzyż [da. Møllen og korset, 2010/11], udsendt på DVD af Galapagos Sp. z.o.o. [2012]).

Indlægget Polsk filmkunst: Fra den tidlige efterkrigstid frem til begyndelsen af det enogtyvende århundrede blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Beslutningen om ikke at producere flere sæsoner af Mindhunter har affødt både skuffelse og vrede blandt seriens fans – særligt rettet mod den kunstneriske hovedkraft og de facto showrunner David Fincher, som tilsyneladende efter mange fans’ opfattelse har en nærmest moralsk forpligtelse til at føre seriens narrativ til ende. Som det altid er tilfældet, når serier lukkes før planlagt, er der vitterligt en del plotlinjer, der hænger uafsluttede tilbage i Mindhunter, men samtidig er der også en del elementer i Sæson 2’s afslutning, der bidrager til en vis lukning af serien. Det gælder ikke mindst det afsluttende afsnits sidste scene med hovedkarakteren Holden Ford og dens tydelige kobling til en scene fra seriens allerførste afsnit. 

Det var længe uvist, om David Finchers seneste Netflix-serie, Mindhunter, ville få flere sæsoner. De første dårlige tegn var de manglende annonceringer af produktionen af sæson 3. I januar 2020 kom så nyheden om, at skuespillernes var blevet løst fra deres kontrakter, og at serien var på ”indefinite hold” (Ausiello 2020). Og den 23. oktober samme år begravede Fincher de facto serien i en sidebemærkning i et interview i Vulture, der egentlig var helliget hans nye film, Mank (2020). Som begrundelse angav Fincher dels det enorme arbejdspres med 90-timers arbejdsuger, han som showrunner og instruktør havde været udsat for, dels at seriens seertal (som vi kun kan gisne om, da Netflix som bekendt er mildest talt selektive med offentliggørelse af brugerdata) ikke stod mål med seriens budget.

Bestyrtelsen i seriens fan-communities har været til at tage og føle på: Typiske reaktioner i facebookgrupper som ”Mindhunter Addiction”, “Mindhunter (Netflix) Fans” og ”Mindhunter on Netflix Series Fans” spænder fra sorg og skuffelse til vrede rettet mod Fincher, som i manges øjne snyder seriens fans for fortsættelsen. En ny spillefilm fra Finchers hånd opleves ikke som et plaster på såret, og i det hele taget ville det være synd at sige, at auteurtanken fylder meget i diskussionen. Følgende kommentarer er ganske repræsentative: “He left a series with a huge following for what is basically a vanity project. I’m sure somebody else could do a better job” og “Maybe now his precious Mank got nominated, he can get back to Mindhunters!” [sic]. Det er i det hele taget et tilbagevendende synspunkt, at hvis Fincher ikke selv ser sig i stand til at fortsætte Mindhunter, må han overdrage serien til en, som “gider” (fig. 1).

Der har også tilløb til fanaktivisme: ikke mindst denne appel, der foreløbigt har 3028 medunderskrivere (fig. 2). Der er også fans, der tager kontakt til seriens skuespillere og andre medlemmer af produktionsholdet for at forhøre sig om mulighederne for at holde serien i live. Fælles for alle reaktionerne fra vrede, skuffelse og sorg til de aktivistiske førstehjælpsforsøg er følelsen af, at serien på denne måde afsluttes midt i fortællingen. Men gør den nu også det?

Cliffhanger: BTK er derude

Ser man på epilogen i afsnit 2.9 er svaret ja. Efter et tekstskilt med oplysninger om den videre udvikling i den virkelige sag om Atlanta-børnemordene, som tjener til dels at afrunde sæsonplottet dels at understrege seriens virkelighedsforankring, rettes blikket mod seriemorderen Dennis Rader med tilnavnet BTK (en forkortelse af “bind, torture, kill”), som det i øvrigt også er tilfældet i epilogen i første sæsons sidste afsnit. Ud over de to sæsonepiloger er BTK gennem både sæson 1 og sæson 2 dukket op i en række ’cold opens’ (afsnit 1.2-7, 1.9, 2.1-3, 2.5-6 og 2.8). Begrebet ‘cold open’ er Lisa Coulthards, og hun har selv defineret det således: “a pre-credit teaser that is not necessarily or directly tied to the action of the episode itself, but is rather an attraction on its own terms aimed at catching an audience quickly and convincing them to stay” (Coulthard 2010). BTK er på vej ud af en midlertidig dvale, og i disse scener har man kunnet følge udviklingen fra indestængt aggression og kontrolbehov til hans dyrkelse af seksuelle fantasier om bondage, cross-dressing og strangulering (se i øvrigt Romero, 2019).

I overensstemmelse med Coulthards definition har scenerne med BTK kun i sporadisk omfang haft nogen egentlig tilknytning til den øvrige handling i de første to sæsoner. Tench får overdraget FBI’s sagsmappe om BTK i afsnit 2.1 og taler i afsnit 2.2 med Kevin Bright, der som den eneste har overlevet mødet med BTK, mens hans søster blev dræbt. Efterfølgende er interviewet med Son of Sam (afsnit 2.2.) og en samtale med Ed Kemper (afsnit 2.5) motiveret af ønsket om at forstå BTK, men han bliver aldrig for alvor topprioritet for Tench og Fords Behavioural Science Unit, og i løbet af sæsonen overtager Atlanta-sagen al opmærksomheden. Der er heller ikke ikke en kausal sammenhæng mellem BTK-scenerne og Ford og Tench’ interesse for ham. Alt i alt peger BTK-scenerne primært fremad mod senere sæsoner (for mere herom, se Bastholm 2021). 

Dette gælder ikke mindst sæson 2s epilog, der har karakter af en cliffhanger og dermed i høj grad bidrager til oplevelsen af, at serien slutter midt i det hele. Tanken om, at der er en seriemorder derude, som Ford og Tench ikke har efterforsket, er ubærlig for mange fans, for hvem fascinationen og dyrkelsen af seriemordere udgør den væsentligste del af seriens appel (fig. 3).

Lukning

Vælger man imidlertid at se bredere på slutningen af afsnit 2.9, er billedet et noget andet. Tench kommer hjem fra Atlanta og opdager, at Nancy har forladt ham og taget deres adoptivsøn med sig, mens Dr. Wendy Carr i afsnittet forinden har brudt med sin kæreste, Kay Ganz. Mens plotlinjerne omkring disse parforhold naturligvis godt kunne genoplives i de følgende sæsoner, bliver de i og for sig lukket ganske fint her. Spørgsmålet om Tenchparrets adoptivsøn Brians videre udvikling, som seriens fans er meget optagede af, hænger, men de sidste afsnit i 2. sæson etablerer ikke en egentlig cliffhanger omkring ham til næste sæson. Endvidere kan man overveje, om uvisheden i virkeligheden ikke er mere tilfredsstillende end et svar på spørgsmålet, hvad enten dette måtte være, at Brian udvikler sig til at blive seriemorder (hvad de fleste fans hælder til), eller at han bliver mere velfungerende.

Vigtigst i forhold til at lukke fortællingen er den sidste scene med Ford. Den er tredje led af en sekvens, der bindes sammen af Marinne Faithfuls sang ”Guilt”, som Dr. Carr sætter på hjemme hos sig selv i sekvensens første, meget korte, scene, men som også høres ikke-diegetisk og kommenterende i scenen, hvor Tench kommer hjem og opdager, at Nancy er rejst, og i scenen hjemme hos Ford (fig. 4).

Sangens tekst, særligt den gentagne linje “Though I know I’ve done no wrong I feel guilt”, tjener til at understrege den skyldfølelse, både Tench og Ford har over det, de hver især ikke har formået: I Tench’ tilfælde at være til stede i familien, og i Fords at holde sit løfte til det afroamerikanske samfund i Atlanta og opklare alle sagerne.

Fra et karrieremæssigt synspunkt er Atlanta-sagen en succes for Ford, men både opklaringsarbejdets forløb og hans overordnedes beslutning om at lukke sagen, nu hvor man kan sigte Wayne Williams for to af drabene, har efterladt ham absolut desillusioneret. Tilbage i sin lejlighed spiser han takeaway, mens han ser nyheder. Så opdager han, at han har spildt lidt nederst på skjorteærmet, han rejser sig, tager skjorten af og forsøger at vaske pletterne af (fig. 5). Mens han er i gang med dette, skifter nyhederne til pressekonferencen i Atlanta, hvoraf det fremgår, at FBI nu overdrager den videre efterforskning til det lokale politi, hvormed det står endeligt klart, at Fords løfte til det afroamerikanske samfund ikke vil blive indfriet. 

Med pletterne på skjorten skabes en kobling til seriens allerførste afsnit, en kobling som i øvrigt ikke er mere diskret, end at den hurtigt blev diskuteret på Reddit og derfra bl.a. nåede Cosmopolitans læsere. Mere konkret kobler det til den scene, der følger lige efter åbningsscenens gidselsituation, der ender med gidseltagerens selvmord og leder over i den efterfølgende titelsekvens. Også her i afsnit 1.1 vender Ford hjem efter en aktion, hvis resultat hans overordnede egentlig er glimrende tilfredse med, men Ford ser ikke succesen – i hans øjne er det klart, at hans forståelse af gidseltagerens psykologi var utilstrækkelig. Derhjemme opdager Ford, at han har fået nogle blodpletter på skjorten, som han trods ihærdige anstrengelser ikke kan fjerne (fig. 6).

Blodpletterne i afsnit 1 virker mere symbolsk end realistisk motiverede – Ford står ca. 15 meter fra gidseltageren, da denne begår selvmord, og tilsyneladende rammes han ikke af blodstænk. Blodpletterne bliver derfor ret åbenlyst et billede på Fords (følelse af) utilstrækkelighed. En følelse, som Fincher i øvrigt selv har fremhævet som et særkende for seriens hovedperson (Hans 2017), og som særligt i sæson 1 bliver drivkraften i Fords kortlægning af seriemordernes psykologi. 

Ekkoer på tværs

Min redaktionskollega Jakob Isak Nielsen har påpeget en lignende genklang på tværs af sæsoner i Mad Men (2007-2015), hvor der stilles store krav til langtidshukommelsen, hvis man skal have det fulde udbytte. Da Don Draper lægger sin hånd på Bettys i afsnit 4.7 giver det således en vigtig merbetydning, hvis man genkalder sig det næsten identiske motiv i seriens pilotafsnit, hvor rollerne dog var byttet om (Nielsen, 2012, pp. 87-88, fig. 7).

’Genklangen’, eller ekkoet om man vil, markerer således karakterernes respektive udviklinger i Mad Men. På lignende vis understreger små forskelle mellem de to scener, hvor Ford får pletter på skjorteærmerne, hans udvikling i løbet af de første to sæsoner. Mens Ford i første afsnit bliver chokeret, da han opdager pletterne og energisk forsøger at fjerne dem, er hans reaktion i seriens sidste afsnit træt og resignerende. Denne forskel kommer også til udtryk stilistisk – blodpletternes betydning understreges af en POV-figur, mens der ikke klippes, da han opdager sovsepletterne, og vi derfor i stedet udelukkende ser dem fra en objektiv kameraposition(se evt. Fig. 5). Pletterne ses i forgrunden af den halvnære indstilling af Ford, men accentueres ikke af lyssætningen, og seeren bemærker dem givetvis først, da Fords selv opdager dem. 

Den ubrudte kameraindstilling, da han går op til køkkenvasken for at vaske pletterne af, er i sig selv betydningsbærende – den afspejler ikke bare denne situations mere hverdagstrivielle karakter, den understreger også Fords ligegyldighed og ikke mindst hans træghed i situationen. 

Faithfuls sang, der dominerer lydbilledet i starten af scenen, fader ned, da tv-nyhederne når til pressekonferencen fra Atlanta, hvorefter seerens og Fords opmærksomhed rettes mod den (fig. 8). 

Den lange indstilling brydes først, da det officielt bekendtgøres på pressekonferencen, at den mistænkte Williams ikke vil blive tiltalt for mere end to af mordene, hvorefter der klippes til fjernsynsapparatet. Strengt taget er indstillingen ikke set fra Fords perspektiv (Fords hofte ses off-screen i forgrunden), men klippet er motiveret af hans blik og markerer, at han nu retter sin opmærksomhed mod tv’et. 

Fords nederlag fuldbyrdes stilistisk i de to sidste indstillinger i scenen. Først klippes der til Fords reaktion i en frontal halvnær, da omfanget af FBI’s – og dermed hans – svigt gøres endegyldig med bekendtgørelsen af, at sagen nu overdrages til det lokale politi. En langsom kamerabevægelse ind mod ham understreger hans smertelige erkendelse af dette (fig. 9). 

Talsmandens afrunding: “while we do not have enough evidence to convict [Williams for flere af drabene], we do have enough to close” motiverer klippet til den knugende supertotal, der afrunder scenen. Ford sænker armene i afmagt. Han har stadig skjorten i højre hånd, og det synes at være her, han endeligt opgiver håbet om at få skjorteærmet rent. 

Den lidt uharmoniske billedkomposition med svagt kælkede linjer placerer tydeligt begge indstillingens interessepunkter – Ford og tv-apparatet – til højre for centrum, mens resten af billedet er fyldt med møbler, der tjener som en ironisk kommentar til Fords sociale liv. Han har jo aldrig gæster, så hvorfor have et bord med fire matchende stole? At loftet over Ford er synligt, giver indstillingen  en klaustrofobisk fornemmelse, og i det hele taget fremstår rummet mere som et ikke-hjem med upersonlige typemøbler og nøgne vægge. Et ikke-hjem, hvor man selvsagt spiser take-away-måltider (fig. 10).

Tilbage ved udgangspunktet

På et niveau er pletterne på skjorten for Ford nu blot et eksempel på tilværelsens trivielle genvordigheder – hvad de jo vitterligt også er – det er jo bare sovs og ikke blod fra en mand, der har skudt hovedet af sig selv. Og så alligevel ikke. For de refererer jo tilbage til blodet i afsnit 1.1. Fords illusioner om sit arbejdes ufejlbarlighed har lidt et knæk, og han er så småt begyndt at indse, at arbejdet indimellem giver beskidte hænder – eller pletter, der ikke kan vaskes af.

Ford udviser således mere ligegyldighed, men desillusionen og følelsen af utilstrækkelighed fra seriens begyndelse er vendt tilbage, og den eksplicitte kobling tilbage til scenen i afsnit 1.1 understreger, at Ford grundlæggende er tilbage ved udgangspunktet. I det lys fungerer scenen som en solid afslutning og afrunding af ikke bare sæson 2, men af serien som helhed. Selv om Fincher faktisk ikke selv instruerede dette afsluttende afsnit (det havde han overladt til Carl Franklin), giver det plettede skjorteærmes tilbagekomst anledning til gisninger om, hvorvidt han allerede under optagelserne af dette afsnit gik med overvejelser om at lade det blive seriens definitivt sidste.

Den vanskelige afrunding

Føljetonseriernes slutninger er ofte en kilde til frustration for de pågældende seriers fans. Det har således ofte vist sig ganske vanskeligt at afslutte føljetonserier på – en i seernes øjne – tilfredsstillende vis. Blandt talrige eksempler kan nævnes The Sopranos (HBO 1999-2007), Lost (ABC 2004-2010), Dexter (Showtime 2005-2013) og ikke mindst Game of Thrones (HBO 2011-2019), ja selv antologiserien True Detectives eller højt besungne første sæson (HBO 2014) fik kritik for slutningen (for mere om sidstnævntes slutning se bl.a. Bastholm 2014 og Nussbaum 14). Man skal nok være varsom med generaliseringerne, men overgangen fra at holde gryden i kog med den ”stadig[e] strøm af kriser” (Schepelern, 2010 s. 76) til den afrundede fortælling, hvor alle de løse ender samles til sidst, er tilsyneladende vanskelig. Nemmere bliver det ikke af, at man både skal slutte fortællingen i seriens ånd og tone, samtidig med at skæbnen helst skal være relativt nådig over for de karakterer, som seerne (og seriens bagmænd) er kommet til at holde meget af i løbet af seriens levetid.  

Frustrationen er naturligvis ikke mindre, når det gælder serier, der ikke forlænges, selv om den seneste sæsonafslutning med cliffhangers og uafrundede plotlinjer tydeligvis lægger op til en fortsættelse. I tilfældet Mindhunter er der dog som påvist faktisk en del elementer i slutningen af sidste afsnit, der bidrager til en vis lukning af fortællingen.

* * *

Fakta

Serier

• Mindhunter (Skaber: Joe Penhall / showrunner: David Fincher; Netflix 2017-2019)

Film

• Mank (David Fincher, 2020) 

Litteratur

• Ausiello, Michael (2020): “Mindhunter Cast Released From Contracts as Season 3 Is Put on Indefinite Hold at Netflix”, TV Line, 15. januar 2020 
• Bastholm, Søren (2014): “I Mørket findes frelsen”, 16:9, 15. august 2014  
• Bastholm, Søren (2020): “A Tale of Two Shows about Profiling and Criminal Psychology: Mindhunter and Manhunt: Unabomber”, 16:9, 13. januar 2020 
• Coulthard, Lisa (2010): “The Hotness of Cold Opens: Breaking Bad and the Serial Narrative as Puzzle”, Flowjournal.org, november 12, 2010 
• Hans, Simran (2017): Killer Instinct, Sight & Sound, november 2017
• Harris, Mark (2020): “Nerding Out With David Fincher The director talks about his latest, Mank, a tale of Hollywood history, political power, and the creative act”, Vulture, 23. oktober 2020 
• Lewis, Anna (2019): “Why did Mindhunter’s Holden Ford have blood on his sleeve at the end of season 2?”, Cosmopolitan.co.uk, 10. september 2019
• Nielsen, Jakob Isak (2012): “Tv-serien som vor tids roman” in Passage 68 – Billedromaner. 
• NN (2019): “What do people think of the stain Holden washed on his sleeve in the last scene?”, Reddit
• Nussbaum, Emily (2014): “The Disappointing Finale of ‘True Detective’ “, The New Yorker, 10. marts 2014. 
• Romero, Ariana (2019): “The Meaning Behind Mindhunter Season 2’s Haunting BTK Killer Finale Scene”, Refinery29.com, 16. august 2019
• Schepelern, Peter (2010): “Den uendelige historie”, Ekko 59, september-oktober 2010

Indlægget Pletter på skjorteærmet: Hængende plotlinjer og lukning i <em>Mindhunter</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

I denne fjerde del af artikelserien om landskabet i horrorfilmen tager 16:9 igen læseren med på en køretur ned ad den forkerte sidevej til “The Backwoods,” hvor indavlede kannibaler lurer på at gøre os til deres næste måltid. I denne artikel skal vi se på, hvilken udvikling subgenren har undergået efter årtusindskiftet, hvor der er blevet lavet uinspirerede remakes af The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes, men også originale nytolkninger som Tucker and Dale Vs. Evil og Bone Tomahawk. 

Det er farligt at tage ud i naturen – i hvert fald i amerikanske horrorfilm. Det var en af konklusionerne i min forrige artikel i 16:9, der beskæftigede sig med 70’ernes opkomst af det, der kaldes “backwoods horror” eller “hicksploitation” – altså  den horrorsubgenre, hvor byboer strander i øde områder og må kæmpe for livet mod tilbagestående og morderiske lokale. Subggenren har sin baggrund i amerikanernes tvetydige forhold til nationens oprindelse i vildmarken og de “hillbillies,” der blev tilbage derude, da alle andre tog til byen. Den kan deles op i to typer. Type 1 er realistisk og thrillerpræget, med fokus på konfrontationen mellem to livsformer, som John Boormans Deliverance (1972) der blev genrens urtekst. Type 2 er ren, blodig horror, med groteske lokale og kannibalisme. Her hører fx The Texas Chainsaw Massacre (1974) og The Hills Have Eyes (1977) til. Begge typer følger en narrativ formel i seks faser, som blev grundlæggende for denne subgenre.

Fra 70’erne til årtusindskiftet: Parodier, metafilm, remakes og torture porn

I de næste årtier blev denne formel ikke ændret væsentligt. Den blev endda parodieret i Motel Hell (1980), hvor en motorsavssvingende farmer med grisemaske begraver tilrejsende op til halsen og tvangsfodrer dem, så de kan blive til barbecue. Gunnar Hansen parodierede selv Leatherface-figuren i Hollywood Chainsaw Hookers (1988), og endelig skal porno-parodier som The Texas Dildo Masquerade (1998) med Ron Jeremy heller ikke glemmes!

I midten af 80’erne kom der efterfølgere til både The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes, men ingen af dem når de første films niveau. Heller ikke i 2003, da den næste backwoods-franchise kom. Wrong Turn-serien videreførte alle genrens troper, men bortset fra mere blod og action skete der ingen udvikling af formlen. En iøjnefaldende forskel er dog, at de indavlede kannibaler her har fået et fuldstændigt umenneskeligt udseende og nærmest ligner orker fra Tolkien-filmatiseringerne (fig. 1).

Linnie Blake forklarer backwoods-genrens genkomst med det angstfyldte klima efter 9/11, hvor amerikanerne søgte indvortes fjender i alt, hvad der faldt uden for normen (Blake: In Briefel, 2011, s. 186). På et mere jordnært niveau skal en del af forklaringen nok søges i Hollywoods forsøg på at presse citronen i dette årti. The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes endte i hvert fald på den glidebane, der ramte de fleste af 70’ernes og 80’ernes klassiske horrorfilm i form af endeløse sequels, prequels, remakes og reboots. Æstetikken blev mere poleret gennem colorgrading og CGI. Der tilførtes mere blod og ændredes lidt ved karaktererne, så bl.a. Leatherface fik sig en backstory. Men i lighed med remakesene af fx Georges Romeros zombiefilm og Wes Cravens Nightmare on Elm Street-franchise er disse film temmelig unødvendige og mangler forgængernes  samfundskommenterende bid (fig. 2).

Der var også kommet eksempler på genren uden for USA. Allerede i 1974 havde Sam Peckinpah lavet Straw Dogs, der udspillede sig i Cornwall. Den genindspilledes i øvrigt i 2011 – nu flyttet til Texas! Fra England kom også Eden Lake (2008) og The Descent (2005), fra Frankrig Frontier(s) (2007), og fra Australien Wolf Creek (2005) for blot at nævne nogle få. De fleste af disse film byder på vold, som er langt mere udpenslet end klassikerne og kan ses i sammenhæng med den torture porn bølge, der dominerede perioden (fig. 3).

Ny kreativitet i 10’ erne: 180 graders vending af genreformlen

Det næste årti præsenterede dog en ny kreativitet: Navnlig to independentfilm vender formlen på hovedet. I komedien Tucker and Dale vs. Evil (2010) er titlens to godmodige hillbillies taget på fisketur til deres nye håndværkertilbud af et sommerhus. Men undervejs tages de fejlagtigt for afstumpede dræbere af en gruppe studerende, der har slået lejr i nærheden. Plottet indeholder en række elegante parodier på genrens troper med perspektivskift mellem de to overallsklædte hovedpersoner og de studerende. I den nu arketypiske benzintank-scene (se Raagaard, 2021) er begge hold standset for at få forsyninger, inden turen går videre ind i skoven. De to grupper tager hinanden kritisk i øjesyn, og Tucker opfordrer den generte Dale til at tage kontakt med de smækre studiner. Set fra sidstnævntes synsvinkel kommer hans nervøse latter og stammende forsøg på hyggesnak dog til at fremstå truende, navnlig da han samtidig holder en le i hånden. 

Grundlaget er skabt for stedse større misforståelser, som fører til, at de paranoide byboer, der frygter, at de to vil overfalde dem, dør i en række groteske ulykker. Omvendt tror de to undrende hovedpersoner, at de unge har indgået en selvmordspagt. Når man skræller det komiske lag bort, rummer Tucker and Dale  vs. Evil derfor en kerne, der omhandler medieskabt angst og sociale fordomme, der fører til konflikt mellem to klasser, der ikke har kontakt med hinanden (fig. 4).

Lucky Mckees The Woman (2011) vender også skemaet på hovedet, men helt anderledes. Med sin ekstreme vold bliver den til regulær torture-porn. Advokaten Chris, der bor op ad et skovområde, opdager en vild kvinde, som har sin hule i nærheden. Hun er bogstaveligt talt et vildt dyr på to ben. Han lænker hende derfor i sin kælder, og forsøger at lære den tavse, navnløse kvinde pæne manerer som at vaske sig, spise tilberedt mad og gå i kjole. Da hun stritter imod, afslører han sig som en sadistisk psykopat, der torturerer og voldtager hende, ligesom han gør med sin undertrykte familie. Da det bliver for meget dem, slipper de hende fri, og hun tager en grusom hævn. 

The Woman kan ses som en rape-revenge film, der ligesom The Hills have Eyes forsøger at stille spørgsmålet om, hvem der egentlig er de onde, men pointen, som den forsøger at få igennem, drukner i de spektakulære voldsscener (fig. 5).

Når man medregner 00’ernes bølge af remakes har backwoods-genrens type 2 altså udviklet sig i tre retninger: repetitiv tomgang, parodi/metafilm og mere udpenslet vold. Udviklingen inden for type 1- traditionen kan illustreres via to film – Winter’s Bone (2010) og Green Room (2015)

Winter’s Bone: Landlig overlevelses-socialrealisme?

Debra Graniks Winter’s Bone er et socialt drama med et touch af arthouse. Dens setting i Ozarkbjergene vender temaet fremmede-lokale på hovedet, da den er set inde fra et afsides lokalsamfund, hvor man klarer sig selv, og de indtrængere, det gælder om at holde på afstand, er myndighederne. Teenagepigen Ree (Jennifer Lawrence), der har ansvaret for sin psykisk syge mor og to små søskende, må finde sin forsvundne far, hvis ikke familien skal miste sit hjem. Rees ubelejlige spørgsmål bringer hende i farezonen hos egnens dominerende familieklan, som dog får sympati for hende og – på deres egen måde – hjælper hende med at klare situationen. Det lave klippetempo og fraværet af kunstig lyssætning giver de mange udendørsoptagelser en næsten dokumentarisk karakter. Karakterernes underspil og ordknappe dialog, plus det faktum at mange af de medvirkende er lokale beboere, hvis hjem anvendtes som setting i indspilningerne, giver filmen en høj grad af realisme. 

Selv om de faste troper i form af forfaldne huse, bilvrag m.m. er med, bliver Winter’s Bone aldrig en genrefilm. Miljøet vises i sin mangfoldighed; personerne er forhutlede og kan være brutale, men der hersker et fællesskab og en hjælpsomhed, der gør, at ingen af karaktererne fremstår ensidigt negativt. Fraværet af dramatiske virkemidler gør også, at den grufulde scene, hvor Ree må hjælpe med at save hænderne af sin fars lig med en motorsav, får en så brutal autenticitet. Manglen på eksposition sætter tilskueren på arbejde, idet man selv skal udlede konklusionerne: Via Rees perspektiv præsenteres vi for et miljø præget af misbrug og håbløshed: Piger bliver teenagemødre, og de nærmeste veje til social mobilitet er enten at fremstille methamfetamin eller lade sig hverve til militæret. Temaerne om overlevelse, familie og landskab iscenesættes her med omvendt fortegn og giver et billede set fra de, som er blevet ladt tilbage og aldrig har fået del i den amerikanske drøm. Det er langt fra nogen idyl, men i det, der udefra set er ”the backwoods”, hersker der et sammenhold, hvor familie og loyalitet tæller over alt andet.

I denne sammenhæng bliver Ree og hendes far normbrydere, der bringer ligevægten i fare: Han har brudt de uskrevne love ved at samarbejde med politiet, og hun ved at spørge for meget. Rees endelige, udtryksløse accept af tingenes tilstand bliver derfor tvetydig; har hun resigneret, eller stiller hun sig tilfreds og er solidarisk med lokalsamfundets normer på godt og ondt? Farens død bliver faktisk en fordel for familien, da de får hans kaution udbetalt og således igen er på sikker økonomisk grund.

På sin vis minder lokalsamfundet i Winter’s Bone meget om en nutidig version af 1800-tallets nybyggersamfund. Vildnisset er her en ven, der hjælper med at skaffe det nødvendige til livets ophold, og fjenden er ikke indianerne, men det moderne samfunds institutioner. I filmens fremstilling er nutidens hvide underklasse altså afhængige af og viderefører de traditionelle ”amerikanske” kerneværdier, som konservative republikanere dyrker, og tilskueren konfronteres med et forvansket spejlbillede af USA’s rødder (fig. 6).

Green Room – Nazi Punks Fuck Off!

Det samme fokus på overlevelse, udfordrende cinematografi og brutal, realistisk vold finder man også i Jeremy Saulniers Green Room, der stiller forholdet mellem ”vildmændene” og de civiliserede på hovedet. 

Punkbandet The Ain’t Rights lever kaotisk fra job til job efter en slags intuitiv happy-go-lucky filosofi. Derfor takker de ja til at spille i en skinheadklub i et afsides skovområde. De nynazister, der vil dem til livs, følger derimod en metodisk plan, som straffer hvert af bandets desperate forsøg på at slippe ud af klubhuset, hvor de er spærret inde, med døden. 

Det chokerende og uventede vises via filmens plot, hvis konstante drejninger, vi oplever gennem bandmedlemmernes synsvinkler. De uforberedte unge oplever chok på chok, der kommer til at fremstå så meget mere virkeligt. Derfor bliver filmens vold så meget mere brutal og realistisk, set gennem deres øjne. De er fuldstændig rådvilde, fanget i en desperat situation, som det synes umuligt at slippe ud af med livet i behold. Det kaotiske, som først bragte dem i fedtefadet, bliver dog den måde, de to sidste overlevende får vendt oddsene på. Ved helt overlagt at gøre uberegneligheden til et våben lykkes det dem at forvirre nynazisterne og lokke dem i en fælde. Således kædes overlevelse – og hævn – igen sammen med det at lægge alle civiliserede normer fra sig og finde tilbage til kernen af rå, dyrisk overlevelse (fig. 7).

Status: Vold, selvtægt og overlevelse som filmiske grundvilkår 

For at gøre status har den tematiske og plotmæssige formel om isolation, kultursammenstød og kamp for overlevelse, som skabtes med Deliverance altså udviklet sig sig til en subgenre, der har forgrenet sig i to typer. Type 1 domineres af et realistisk thrillerspor, mens type 2 har udviklet sig væk fra tomgang gennem parodi og venden-rundt på dens faste troper og klichéer. 

I en filmhistorisk kontekst skal det fremhæves, at temaet “at tage loven i egen hånd og gøre gengæld” før midten af 60’erne var noget, der hørte til westerns og film noir. I 1930’erne og 40’erne var horrorfilmenes helte socialt veletablerede personer, der genindførte den orden, som var blevet forstyrret, og i 50’ernes monsterfilm samarbejdede de med hær og myndigheder om at bekæmpe monstrene. Fra slutningen af 60’erne da westernfilmen mistede sin dominans i amerikansk genrefilm, førtes temaet om at tage loven i egen hånd og gengælde overgreb videre af de pulp-genrer, der opstod i 70’erne: Charles Bronson og Clint Eastwood blev de ensomme hævnere, der udryddede storbyens afskum i Dirty Harry og Death Wish-filmene.

De nye subgenrer, som årtiet introducerede, fx zombie-, home invasion, siege- og post-apokalypse, der alle kan samles under action- eller horrorfilmenes brede paraplyer, og som danske anmeldere elskede at hade, indeholdt den samme grundpræmis: Den enkelte er alene, samfundet kan ikke hjælpe, og man må ruste sig til at tage loven i egen hånd, hvis man vil klare sig mod de kaoskræfter der truer. En udvikling, der nåede sit højdepunkt i 80’ernes muskelsvulmende actionfilm (Wood, 1978, Lillemose, 2017, s. 51 & Schubart, 2002, s.33). 

Denne artikel afsluttes derfor med et kig på to film, der skaber en nutidskommentar ved at gå tilbage i tiden og kombinere westerngenrens mytiske fortælling om USA med backwoods-genrens kannibalske gru: Antonia Birds Ravenous (1999) og S. Craig Zahlers Bone Tomahawk (2015).

Kannibalwesterns 1: Ravenous

Hidtil har det overnaturlige været helt fraværende i de gennemgåede film, men her er en undtagelse. Ravenous kan ses som en vittig, sorthumoristisk satire over frontiermyten. Den tager begrebet ”staying hungry” bogstaveligt og bruger den indianske myte om Wendigo-forbandelsen som sit udgangspunkt. Ifølge sagnet overtager personer, der spiser menneskekød, ofrenes kræfter og bliver overmenneskeligt stærke. Samtidig får de dog en konstant hunger, der aldrig helt mættes.

Bird skaber en allegori over amerikansk selvforståelse ved at følge den unge officer John Boyd (Guy Pearce). Allerede fra starten kædes politik og glubskhed sammen. Boyd, som er en kujon, har under et slag i den mexicansk-amerikanske krig gemt sig under en bunke lig for at undslippe kamphandlingerne. Da blodet fra en død soldat løber ned i hans mund, får han pludselig mod til at rejse sig og ene mand at indtage fjendens kommandopost. Ved den efterfølgende sejrsmiddag vises Boyds officerskolleger fra hans perspektiv i deep focus, hver med sin enorme, blodige steak foran sig. Der skåles for helten, men samtidig hviler deres inkvisitoriske blikke på ham, da han mistænkes for at have løjet om sin bedrift. Da alle kaster sig grådigt over måltidet, brækker Boyd sig efter den første bid. 

Boyd flyttes til en udpost i Sierra Nevada-bjergene langs det spor, emigranterne benytter for at komme vestpå. En vinterdag ankommer den forkomne fremmede Calhoun (Robert Carlyle) og beder om hjælp til at redde sine rejsefæller, der er strandet i vildnisset. Da redningsholdet finder hulen, hvor selskabet søgte ly, bliver det klart, at Calhoun har myrdet og fortæret sine medrejsende. Han dræber alle, undtagen Boyd, der flygter og hårdt såret kommer til kræfter igen ved at spise det rå kød fra en anden soldats lig. Da han vender tilbage til udposten, møder han igen Calhoun, der nu kalder sig Ives. Calhoun har ”smittet” udpostens kommandant med wendigo-forbandelsen ved at lade ham spise menneskekød. Sammen planlægger de to at anvende de emigranter, der vil komme forbi til foråret som en uudtømmelig fødekilde. 

De inviterer Boyd med i deres eksklusive klub, men han nægter og forsøger at kæmpe imod sin hunger, alt imens Ives og Hart dræber og fortærer resten af fortets besætning. Ravenous kæder således grundfortællingen om USA som evig udvidelse sammen med grådighed og vold. Ved at udvide mod vest ”fortærer” man kontinentet og dets ressourcer, og den amerikanske drøm om ”mere-større-bedre” – uden tanke for konsekvenser og ofre – udsættes dermed for en bidende satire (fig. 8 og 9).

Kannibalwesterns 2: Bone Tomahawk – Fjendebilleder og genre mashup

Bone Tomahawk er blevet kaldt en blanding af John Fords The Searchers (1956) og The Hills Have Eyes. Filmen anvender begge films troper kreativt til at skabe en højst original horror-western. To røvere krænker en indfødt stammes gravplads. Den ene flygter til nybyggerbyen Bright Hope i udkanten af ødemarken, hvor han fanges og sættes i brummen af sherif Hunt (Kurt Russell). Stammefolkene er imidlertid fulgt efter og kidnapper om natten både forbryderen, Hunts vicesherif og byens kvindelige læge, Samantha. Sammen med hendes mand Arthur (Patrick Wilson), indianerdræberen Brooder og Hunts elskelige gamle medhjælper Chicory tager Hunt ud i det ukendte for at redde de forsvundne. De fire inkarnerer westerngenrens arketyper, hver med deres motivation for at tage afsted; Hunt er den erfarne resolutte John Wayne-agtige lovhåndhæver, Chicory hans komiske sidekick, Arthur er nybyggeren, og Brooder er dandyen og kvindebedåreren, der skjuler hævntørst og had under sit ulasteligt klædte ydre.

Filmen spiller på en af westerngenrens grundplots: Eftersøgning af bortførte nybyggere og gengæld mod deres indianske kidnappere. Samtidig anvender den en af grundfortællingerne i den hvide mytologi om bosættelsen af vildnisset; hvad Bernice Murphy kalder ”The Captivity Narrative”, nybyggeres fortælling om at være blevet fanget ved indianeroverfald og være tvunget til at leve på deres nåde (Murphy, s. 36). Ved at gøre ”de vilde” ekstra vilde tydeliggør filmen nybyggernes frygt for indianerne som grusomme og barbariske. Som Bright Hopes eneste indianer, ironisk nok kaldet ”The Professor,” slår fast, er der ikke tale om nogen indianerstamme, men en klan af indavlede kannibalske huleboere uden navn eller sprog. De ligner da også noget, der er trådt direkte ud af urtiden: De taler ikke, men kommunikerer ved at skrige gennem en fløjte i strubehovedet, anvender våben af ben og ligner nærmest trolde med hug- og stødtænder i ansigtet. De har hørt til landskabet i umindelige tider og dukker ud af det blå uden varsel. 

Derfor kommer Bone Tomahawk også til at handle om fjendebilleder. Brooder, der mistede sin familie til indianerne, ser alle ikke-hvide som en trussel og skyder uden videre to mexicanere ned i ødemarken. Dermed inkarnerer han den racisme, der  ligger implicit i frontiermytologien: Amerika er for hvide, alle andre er uønskede. Ironisk nok er han den første, der bliver dræbt, da gruppen falder i baghold, og de overlevende  tilfangetages med udsigt til at blive det næste måltid. Det bliver Arthur, der er blevet efterladt bagude med et brækket ben, som overlister kannibalerne og redder de overlevende. Sådan vender Bone Tomahawk westerngenrens stereotyper på hovedet: De stærke mænd, som burde have erfaringen, tænkte sig ikke om og undervurderede deres fjende. “This is why frontier life is so difficult. Not because of the Indians or the elements but because of the idiots,” kommenterer Samantha arrigt, da hun ser sine redningsmænd blive smidt ind i nabocellen.

Bone Tomahawk kan ses som en kommentar til moderne amerikanske fjendebilleder: Blind tillid til egen overlegenhed, dæmonisering af det, man ikke forstår, og det at gengælde et fremmed angreb ved at drage ud i det ukendte mod en fjende, hvis styrke man ikke kender, minder i høj grad om USA’s ageren på den internationale scene siden 9/11. Dermed stiller filmen lighedstegn mellem frontiermyten og amerikansk overmod: Misæren starter, da de flygtende røvere vælger at ignorere alle advarsler og krydse gravpladsen, og redningsholdet går direkte i en fælde. Det bliver de ”svage,” Arthur, Samantha og Chicory, som må humpe tilbage mod civilisationen (fig. 10).

Afslutning: Stemmer kannibaler demokratisk eller republikansk?

Summa summarum: Det hvide Amerikas grundfortælling om ”Manifest Destiny” som en sejr over vildnisset og ”de vilde” har lagt grundstenen til backwoods horror og de fleste andre horrorsubgenrer, som opstod og blev populære i 70’erne. Deliverance skabte en tematisk og narrativ grundform, der kæder den frygt for vildnisset, som er del af USA’s mentalitetshistoriske arvegods sammen med de klasseforskelle, der har eksisteret i nationen siden dens start. Som Nancy Isenberg skriver, har amerikanerne et had/kærlighedsforhold til deres egen hvide arbejderklasse (Isenberg, s. 310). Hillbillierne er både den rygrad, der har formet nationen, men de er også dem, der nu er overflødige og er blevet ladt tilbage i trailerparken eller bræddehytten. Ironisk nok var det blandt denne underklasse langt i ude i ”the backwoods,” at Jacob Holdt i ”Amerikanske billeder” hævdede at finde det ægte USA (Holdt 2016). Vist var der masser af vold og misbrug, men også ægte hjertevarme og uselvisk hjælpsomhed, som han ikke fandt blandt de velstillede. Derfor er det fristende at sammenligne Holdts skildring med Winter’s Bone.

Ligeledes er det fristende at se den splittelse, der nu hærger USA gennem filmkameraets linse. Backwoods horror kan se som en allegori over konflikten mellem den liberale, moderne del af befolkningen og det konservative, tilbageskuende segment. Man kan næsten genkende demokraterne i byboerne og republikanerne i hillbillierne. Sandheden er jo, at Donald Trump i høj grad fik sine stemmer fra, hvad Hillary Clinton i 2016 nedladende kaldte ”A basket of deplorables”: den hvide arbejderklasse og lavere middelklasse, som gennem mange år havde følt sig ladt i stikken (fig. 11).

Gennemgår skildringen af USA’s pinlige bagside, ”white trash,” så nogen udvikling netop nu, i – disse højst dramatiske – år? I den realistiske ende portrætterer sidste skud på stammen af film om den hvide underklasse, Ron Howards Hillbilly Elegy (2020) dem nogenlunde ligesom Winter’s Bone. Det klanlignende familiemønster, misbruget og volden har alt sammen sat sine spor hos hovedpersonen Vance. For at opnå social opstigning må han derfor aflære sit opvækstmiljøs værdier og arbejde hårdt på at komme væk. Selvkontrol og målbevidsthed er nødvendigt for at bryde den sociale arv. På den måde lever Amerikas ambivalente forhold til sin oprindelse i vildnisset stadig videre (fig. 12).

I den mere spektakulære ende af spektret kører Hollywoods hang til genbrug af egne succeser ufortrødent videre. Således har et reboot af Wrong Turn fået premiere her 2021, den syvende i franchisen efter Rob Schmidts underholdende og stramt fortalte b-film fra 2003 og de fem sequels, den affødte (fig. 13).

* * *

Fakta

Film

• Ravenous. Instr. Antonia Bird. Twentieth Century Fox, 1999.
• Tucker and Dale vs. Evil. (da. Tucker og Dale vs. Ondskab) Instr. Eli Craig. Reliance Big Pictures, 2010.
• Winter’s Bone. Instr. Debra Granik. Anonymous Content, 2010.
• The Woman. Instr. Lucky Mckee. Modernciné, 2011.
• Bone Tomahawk. Instr. S. Craig Zahler. Caliber Media Company, 2015.
• Green Room. Instr. Jeremy Saulnier. Broad Green Pictures, 2015.

Litteratur

• Briefel, Aviva & Miller, Sam J. (red.): Horror after 9/11 – World of Fear, Cinema of Terror. University of Texas Press, 2011.
• Brown, Jennifer: Cannibalism in Literature and Film. Palgrave Macmillan, 2013.
• Clover, Carol J.: Men, Women and Chainsaws: Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 2015.
• Holdt, Jacob: Amerikanske billeder/American Pictures. 13. oplag, Per Kofod, 2016 (1. oplag 1977) .
•  Isenberg, Nancy: White Trash -The 400-Year Untold History of Class in America. Viking, New York, 2016.
• Jones, Owen: Chavs – The Demonisation of The Working Class. Verso, 2011.
• Lillemose, Jacob & Meyhoff, Carsten W.:  Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse. Kosmos serien #3, Antipyrine, 2017.
• Mcmurdo, Shellie: “We are Never Going Back in The Woods Again: The Horror of The Underclass White Monster in American and British Horror”, in: Cine Excess # 4: Are You Ready for the Country: Cult Cinema and Rural Excess.
• Murphy, Bernice M.: The Rural Gothic in American Popular Culture – Backwoods Horror and Terror in The Wilderness. Palgrave Macmillan, 2013.
• Murphy, Bernice M.: The Surburban Gothic in American Popular Culture. Palgrave Macmillan, 2009.
• Raagard, Peter: ““Who’s playing the banjo here?” Om Deliverance, The Texas Chainsaw Masscre, indavl og kanibaler på 70’ernes amerikanske bøhland“. 16:9 22. februar 2021.
• Schubart, Rikke: Med vold og magt – Actionfilm fra Dirt Harry til The Matrix. Gyldendals Bogklubber, 2002.
• Schubart, Rikke: Super Bitches and Action Babes – The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006. McFarlane & Company, 2007.
• Welsh, Andrew: “The ‘Rural Other’ in Backwoods Horror”, in: The Abominable Dr Welsh – Where Horror Lives. 
• Wood, Robin : “Return of the Repressed”, in: Film Comment, 1978.

Indlægget Back to the Backwoods: Bonderøvene og kannibalerne slår til igen blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

The Third Man er både berømt for at være et filmhistorisk højdepunkt og for sin ikoniske skildring af Wien, som derfor har kastet både et museum, en række byvandringer og sågar en fin middag med Third Man-tema af sig. Wien lyder derfor som en filmelskers drøm, men er det virkelig så let at opleve en film på egen krop? I denne feature undersøger Alexander Kjems Christensen hvilke implikationer filmmediet har for vores opfattelse af virkeligheden fra et filmfilosofisk standpunkt.

Det er svært at overdrive hvor stort et filmhistorisk renommé Carol Reeds The Third Man (1949) har opbygget gennem tiden. Filmen er blevet hyldet for sin evne til på én gang at være filmkunst af højeste karat og en kommerciel succes, den toneangivende Cahiers du cinéma-kritiker og filmteoretiker André Bazin hyldede Reed som en af de fremmeste instruktører i verden, og hvad angår konkret trofæhøst, sejrede filmen både i Cannes (Grand Prix-prisen, festivalens daværende største hæder), til Oscar-uddelingen (bedste sort/hvid-cinematografi) og er sågar blevet kåret som den bedste britiske film nogensinde af BFI (White 2003). Til listen af elementer der har gjort The Third Man til en klassiker – som blandt andet tæller det berømte soundtrack, de ikoniske skuespilpræstationer og det faktum at den er en overbevisende europæisk forgrening af noir-genren – kan man også tilføje at filmen gør sig bemærket ved at undersøge de æstetiske komplikationer der opstår i mødet mellem filmmediets audiovisuelle kræfter og en så karakteristisk by som Wien. For selvom filmens indledende monolog bærer præg af at være et historisk dokument for eftertiden (fig. 1), hvori både geografisk opdeling og samfundsmekanismer bliver beskrevet, synes det mere passende at betragte filmen som en art deformation eller vrangside af den østrigske hovedstad.

Den dag i dag lukrerer Wien stadig på The Third Mans eftermæle – det er både muligt at tage en guidet bytur der besøger filmens mest ikoniske locations, der findes et museum dedikeret til filmens historie og rekvisitter, og siden filmens 70-års jubilæum har det sågar været muligt at spise en middag inspireret af filmen i det genkendelige pariserhjul. Indrømmet – undertegnede ville elske at lytte til Anton Karas’ citermusik og drikke en såkaldt ’Harry Lime-cocktail’, som der reklameres med på internettet, men en sådan forkælelse ville nok næppe slukke den cinefile tørst fuldstændig. For selvom det er lykkedes filmen at skabe en reel interesse for arkitektoniske perler, hvilket bestemt er beundringsværdigt i sig selv, kan film dog sjældent reduceres til en pålidelig gengivelse af virkeligheden, og for The Third Mans tilfælde synes dette næsten som et umuligt projekt – men til gengæld kan vi bruge filmen til at minde os selv om mediets evne til at give nyt udtryk til allerede eksisterende fænomener, der således forstærker vores fornemmelse for verden omkring os.

Filosofisk overflyvning

Vi kan passende vende blikket mod filmfilosofien i ønsket om at tæmme de mere abstrakte, men bestemt ikke mindre væsentlige, elementer som The Third Man emmer af og som jeg sigter mod at blotlægge. Spørger man franske Gilles Deleuze, beror filmmediets fascinationskraft på muligheden for at give sig hen til kameraets maskinelt producerede billeders evne til at frigøre os fra det organiserende blik vi anvender til dagligt. At se gennem kameraets øje, skal vi forstå, muliggør det at se verden i sig selv. I virkeligheden betragter vi ting omkring os ud fra vores egen subjektive dagsorden, men i en film får vi så at sige verdens fænomener på tilstrækkelig afstand til at vi rent faktisk kan undre os over dem (Colebrook 2002, 6-7).

Bordet som jeg skriver denne artikel ved, er fra mit eget perspektiv et praktisk møbel og et klenodie. Hvis jeg optager bordet med en 35mm-filmstrimmel og projicerer optagelsen på et lærred, bliver det imidlertid muligt at betragte bordet fra en position hvor mit eget forankringspunkt ikke er lige så gældende, og hvorfra jeg måske endda kan erfare en hidtil uoplevet kvalitet ved bordet. I sin filosofiske essens består filmmediet af sådanne beåndede billeder som hertil kan kombineres på et utal af måder der kan variere i udtryk.

Det er dog kun få moderne film der begrænser sig til et spisebords enkeltstående fascinationskraft – i stedet består mediets dominerende udtryksform af sammenkoblede billeder som ofte, men bestemt ikke nødvendigvis, dermed danner grobund for audiovisuelt formidlede fortællinger. Denne form for film, hvor et samlet udtryk udledes af individuelle bevægelser på tværs af indstillinger, kalder Deleuze ’bevægelsesbilleder’, og hvis det modsatte derimod er tilfældet, og et billede vi præsenteres for underminerer en samlet helhed og i stedet udnytter en fragmenteret appel, har vi at gøre med ’tidsbilleder’. I filosofisk øjemed er mediets æstetik derfor ikke semiotisk bestemt, men orienteret mod en ’signaletisk’ kvalitet, som indebærer at æstetisk sansning prioriteres over repræsentationel afkodning – den signaletiske tilgang betragter altså filmen som et materiale hvis kompositionelle ytringsmuligheder betinges af billedernes bevægelse i stedet for et sprogsystem (Thomsen 2016, 38).

Bond og Umberto

Bevægelsesbilleder er ekstremt udbredte og finder sted hver gang en films handling er centreret om én eller flere karakterer som dermed dikterer billeders varighed, og i film med bevægelsesbilleder er tiden derfor underlagt en typisk tydeligt markeret protagonists gøren og væren; hvis James Bond eksempelvis sparker en dør åben, kan vi være sikre på at der øjeblikkeligt klippes til den anden side af døren. Mere kompliceret bliver det imidlertid med tidsbilledet hvor filmelementer underlægges selve tiden, og som helt konkret betyder at narrativt orienteret montage nedprioriteres til fordel for en fremhævelse af selve adskillelsen af billeder (Thomsen 2006, 25-26).

Deleuze daterer tidsbilledets fødsel til den italienske neorealisme, som derfor også rummer nogle af de bedste eksempler på fænomenet. I Vittorio de Sicas Umberto D. (1952), nærmere bestemt scenen hvor stuepigen Maria begiver sig ud i køkkenet og tager hul på dagens gerninger, sætter tidsbilleder sig mærkbart igennem (fig. 2). De forskellige indstillinger fungerer ikke som middel til at skabe et helhedsindtryk, men som selvstændige blokke af film hvori handlinger er underlagt en overliggende tid, ikke omvendt. De er ”rent optiske situationer” (Deleuze 2002, 7), der tillader beskueren at opholde sig ved perifere detaljer og sanseligt interessante delelementer. Hændernes bevægelse og tændstikkens flamme eksisterer i deres egen ret og ikke ud fra et narrativt økonomisk princip.

Samtidig behøver vi ikke kigge længere end Steve McQueens Lovers Rock (2020) fra Small Axe-antologien for at finde et nyligt eksempel på tidsbilledets potentiale (fig. 3). Filmens mange dialogløse dansescener ciselerer mellem på den ene side metonymisk montage der samler de mange dansende hænder, fødder og vinylplader til én rytmisk helhed, og på den anden side langvarige indstillinger af særligt ladede fragmenter der således frigør sig fra montagens samlebånd. Med tidsbilledet bliver det muligt for filmen at krystallisere en stemning uden prosaiske midler, og for tilskueren bliver det muligt at tilgå de hede rytmer som kilde til refleksion – vi kan (gen)opdage menneskekroppens mange kvaliteter fordi vi låner kameraets linse til at se.

Orsons ånde

The Third Man er derfor særligt interessant hvis man har filmfilosofiens historiske kontekst in mente – filmen blev nemlig skabt midt i det filmhistoriske skel, Deleuze identificerer mellem bevægelsesbilledet og tidsbilledet, og filmen rummer således passende både det handlingsdrevne og det tidsdrevne. Fortællingen er centreret omkring den amerikanske westernforfatter Holly, der er taget til Wien for at opsøge sin gamle kammerat, Harry, som har tilbudt et job. Harry har imidlertid fingeret sin egen død i et forsøg på at undslippe politiet, der vil have ham fængslet for at have solgt fortyndet penicillin, og da denne sandhed blotlægges for Holly, ender det i Harrys undergang.

Filmen igennem holdes billederne primært oppe af bevægelsesbilledets lineære progression hvor sammenkoblingen af billeder anvender hovedkaraktererne som visuelt holdepunkt på tværs af montagen med Holly som den primære garant for spændingsmættede øjeblikke, mens også Harry mod filmens afslutning inkarnerer en billededikterende bevægelse i hans flugt gennem Wiens underjordiske kloak (fig. 4). Scenens bevægelsesbillede anvender en klassisk kontinuitetsklipning hvor vi gennem tempererede intervaller skiftevis følger Lime og skiftevis følger politiet og Holly – fra et deleuziansk synspunkt er scenen derfor et konventionelt eksempel på en udbredt tendens, men den tjener alligevel til at minde os om filmmediets lunefulde uopnåelighed. For det, der ligner en samlet bevægelse på tværs af et rum, er i virkeligheden en filmisk utopi bestående af lige dele optagelser on location og lige dele studieoptagelser der simulerer kloakkens omgivelser (Baker 2004).

Med andre ord er der tale om en tredjehed der er opstået i mødet mellem det virkelige og det fabrikerede – i handlingskædens konstruktion udleder vi illusoriske helheder i stedet for de delelementer, der afslører celluloidens indfangelse af virkelighed, og fortrænger således både den geografiske diskrepans og sågar også det faktum, at studieoptagelserne gør brug af en statist i rollen som Lime (ibid.). Et forsøg på at sætte sig i Harry Limes paniske sted på kloakekskursionsdelen af den såkaldte ’Dritte Mann Tour’ rækker dermed ud over sine egne grænser og ind i et rent filmisk betinget univers der giver anledning til at værdsætte mediets overbevisningsevne. Samtidig tjener scenen også til at minde os om den strøm af rå og uforudsigelig virkelighed, der konstant ulmer under fortællingens overflade – på on location-optagelserne er det nemlig Welles’ ånde i den kølige, underjordiske luft der afslører forskellen på de to kulisser (ibid.) (fig. 5).

Langt fra Linklater

Det er dog ingenlunde nødvendigt at søge mod kæmpekloakkens labyrint for at finde eksempler på desorientering i filmen, og til en vis grad er det nærmere en undtagelse end en regel at filmens forskellige miljøer fungerer som et sceneri hvori et filmet skuespil finder sted. Derimod aktiveres Wiens gader og stræder konstant som en medskabende faktor i filmens samlede udtryk, og dette især ved hjælp af teknikker lånt fra 1920’ernes tyske ekspressionisme som, med Lotte Eisners tanker fra The Haunted Screen, synliggør genstandes ikke-organiske liv (Thomsen 2016, 54) – med andre ord at ydre vilkår kan påvirkes og forvandles af indre erfaringer, som det eksempelvis er tilfældet når kulisserne i det ekspressionistiske hovedværk Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) formgives af et ustabilt sind. Et for filmen gennemgående greb er de såkaldte dutch angles hvis skæve horisontale akser kan lade en verdens ustabilitet træde frem på lærredet (fig. 6), og når kameratiltet kombineres med en voldsom chiaroscuro, kan forholdet mellem skuespil og kulisse vendes på hovedet; det bliver muligt for den ekspressionistiske forvrængning af de brostensbelagte gader at triumfere over skuespil og dialog.

Den omkalfatring af Hollys verden, som Harrys pludselige indtræden bevirker, vidner om dette. Kombinationen af en dutch angle, der slører gadens egentlige fysiske dimensioner, og de enorme skygger, der dominerer lærredet, er med til at fratage billedet dets optiske dybde, som derfor lader brydningen mellem lys og mørke diktere (fig. 7). På grund af den væsentlige effekt som disse greb har, synes det ikke passende at anskue dem som ornamenterende stilistik tilføjet den pro-filmiske gade, men i stedet som fuldstændig afgørende aspekter af billedets ontologi. I den tyske ekspressionisme fungerer chiaroscuro ikke blot som kontrasten mellem lys og mørke, men som en kollision mellem de to (Eisner 2018, 47), og det samme er tilfældet for Harrys enorme skygge der her tildeles en større narrativ agens end Lime selv. Lyset og mørket understreger ikke kun farvespektrets yderste poler, men skaber et nyt percept ikke langt fra et ekspressionistisk hovedværk som Nosferatu (1922) og dennes lignende antropomorficerede skyggevirkning (fig. 8).

Reeds evne til at forvandle en gade i Wien til en filmisk vrangside af selvsamme bliver endnu tydeligere hvis vi sammenligner optagelserne fra The Third Man med andre film der hengiver sig til den østrigske hovedstad, som eksempelvis Richard Linklaters Before Sunrise (1995) hvori et ungt par forelsker sig på en togtur gennem Europa og beslutter sig for at stige af i Wien for at tilbringe resten af dagen og natten sammen. Nær filmens slutning, hvor deres samværs uundgåelige ophør indtræffer, anvender filmen ikke meget ulig The Third Mans sidste indstilling en række tidsbilleder af forskellige kulisser hvori den foregående fortælling har udspillet sig, men som nu fremstår som en spøgelsesby (fig. 9). Linklaters tidsbilleder anvender en strategi hvor de forskellige kulisser først lader sig rumligt afkode for derefter at opholde sig længe nok ved de særskilte indstillinger til at vi som tilskuere kan reflektere over deres indhold og så at sige træde ind i dem – de er stabile enheder som bliver ladet af melankoli på grund af tidsbilledets adgang til dem som rent optiske situationer, og refleksionen bliver mulig fordi en decideret narration er ophørt. Wien gives tilbage til tilskueren af den audiovisuelle fremstilling.

Blade i vinden

Hvis vi spurgte Deleuze, ville The Third Man imidlertid nok nå sit æstetiske højdepunkt med sin allersidste indstilling (fig. 10). Borte er de labyrintiske bevægelsesbilleder og montagens repræsentationsevne, de regnvåde gader erstattes med en grusvej, og vi præsenteres for et decideret renæssancelignende forsvindingspunkt der ikke blot bevirker en for filmen unik komposition, men som også muliggør en unik perception hvad angår beskueren. Hvor bevægelsesbillederne i The Third Man kan fungere som middel til skabelsen af en sammenhængende verden, kan dets afsluttende tidsbillede siges at blotlægge sammenhænge i verden. Pointen ligger i selve medieringen og indramningen af en foreliggende virkelighed, der således lader sig blotlægge på ny.

For første gang i filmen er vores blik hverken tøjlet af montagens syntese eller de ekspressionistiske billeders repræsentationsforvrængning. I stedet tilbyder sidste scenes tidsbillede muligheden for et langt mere fritsvævende blik hvor der ikke længere er nogen narrativ betinget bevægelse at følge, og faktisk er Holly og Anna ligefrem marginaliserede i dette stilleben der, ligesom hos de Sicas stuepige, hjælper optagelsens pro-filmiske fænomener med at stå anderledes prægnante frem for os. Holly og Annas status som fortællingens hovedkarakterer tilsidesættes for en situation hvor deres tilstedeværelse vægter lige så tungt som bladene der sirligt daler i vinden, og The Third Man skriver sig dermed ind i en filmkulturel fascination der er lige så gammel som mediet selv (fig. 11). Til Lumière-brødrenes første filmforevisning i Paris var publikum nemlig ikke kun betagede af de filmede mennesker i Repas de bébé (1895) – træerne i baggrunden, der svajer i vinden, var en sensation i sig selv (Vaughan 1999, 4-5).

Årsagen til bladenes forførelse ligger i filmens evne til at indfange kontingente verdslige fremkomster, der således gør et flygtigt møde med virkeligheden muligt på trods af narrative tøjler (Keathley 2006, 37 – et værk med netop titlen The Wind in the Trees). I The Third Mans tilfælde er det bladene i vinden der kontrapunkterer det ellers tydeligt opstillede med sin naturlige uforudsigelighed, og således bevirker de minimale indgreb fra instruktør, kameramand og klipper at selve filmstrimlens reproduktive kvaliteter træder frem i et øjeblik hvor kameraets egen mekaniske proces – den kølige registrering af bladenes væren – bliver en lige så central begivenhed som Annas demonstrative gang. Det rent reproduktive indebærer at filmens blade ikke er tilfældigt beskrevne blade, som det ville være tilfældet i et digt, en roman eller måske endda et maleri (Schonig 2021), men som specifikke blade i et specifikt øjeblik der tilbyder muligheden for en forstærket fornemmelse af omverdenen – samme følelse som publikum i Frankrig følte i slutningen af 1800-tallet. Den franske impressionist Jean Epstein kaldte denne kvalitet for photogénie: ”[It] results not from what has been aestheticized, but from the real shining through deliberate aestheticization” (ibid., 100).

I The Third Mans tidsbillede får vi derfor muligheden for at give slip på fortællingen – ikke kun fordi handlingen når sin usentimentale afslutning, men også fordi tidsbilledets mærkbare tid underminerer narrative intentioner og besynger billedets og virkelighedens iboende skønhed. Derfor kan man ikke sætte lighedstegn mellem virkelighed og optagelse – i celluloidens fremkaldelsesproces er det ikke blot en videreformidling af tingenes gang der finder sted, men en berigelse heraf, hvor medieringen forstærker muligheden for æstetisk kontemplation vedrørende verdslige fænomener.

Pariserhjul tur-retur

En første tår fra en iskold Harry Lime-cocktail, svævende i pariserhjulet højt over Wiens gader, tjener derfor både til at slukke tørsten efter en byvandring i filmens tegn, men også til at minde os om alle de øjeblikke, der aldrig kan leves fuldt ud gennem andet end en hengivelse til filmmediet. Hvis jeg er så heldig en dag at gå i filmens fodspor på en sådan tur, ville jeg derfor skænke en tanke til Reed og resten af produktionsholdets bedrift – for selvom filmmediets æstetiske støbeform ligger til grund for størstedelen af The Third Mans eftermæle, kræver projektet stadig en visuel sensibilitet for sin omverden for overhovedet at ophøje en gade til et ekspressionistisk fletværk af udtryk eller at finde skønheden i en grusvejs symmetri. Reed demonstrerer hvordan filmmediet kan transcendere vores omverden ved enten med bevægelsesbilledet at skabe en rytme billeder imellem, eller gennem tidsbilledet mediere de rytmer omkring os, som ofte undviger vores blik.

For at føre pointen til dørs kan man såmænd gå full circle og se hvordan Reed retter sit kamera mod det efterhånden ombejlede pariserhjul for også her at give det genkendelig et hidtil ukendt liv (fig. 12). Fra et signaletisk standpunkt opnår indstillingen sin værdi gennem den rent materielle kraft der her sætter sig igennem – set fra denne vinkel har vi ikke at gøre med et klassisk establishing shot, der kontekstualiserer det kommende optrin, men snarere at gøre med et billede der udfordrer beskuerens passive position. I dette omvendte zenith nedtones pariserhjulets dramaturgiske og topografiske funktion til fordel for en fremhævelse af dets konkrete tingslighed og dets overvældende og intrikate konstruktion – det ene øjeblik bemestrer vi tingenes gang, det næste er vi underkastet en arkitektonisk modernitet. Gad vide om den smagsnuance kan rummes i en cocktail?

Postkort fra filmhistorien

Det kan altså godt være at The Third Man i sin prolog slår sig op på at fabulere over Wien som en betydningsbærende kulisse og at denne fabulering har udgjort grundlaget for turismens søgen efter at gå i filmens fodspor. Den europæiske metropols særegne træk er da også i dén grad en integreret del af filmen, men på trods af alt dette er det alligevel som beskuer muligt at opleve filmen som noget markant anderledes end et historisk ladet drama i en genkendelig kulisse. Til filmens allerede store hæder kan vi derfor tilskrive The Third Man status som et historisk højdepunkt for mediets filosofifremmende aspekter – The Third Man nøjes nemlig ikke med at dyrke en mimetisk efterligning af en håndgribelig virkelighed, men slår derimod ofte over i en poetisk frembringelse som gennem kameraets mekaniske proces lader os tilgå verden fra en ny optik. Pun intended.

* * *

Fakta

Film

• Before Sunrise (1995), instr. Richard Linklater.
• Lovers Rock (2020), instr. Steve McQueen. 
• Repas du bébé (1885), instr. Auguste og Louis Lumière.
• Shadowing The Third Man (2004), instr. Frederick Baker. 
• The Third Man (1949), instr. Carol Reed.
• Umberto D (1952), instr. Vittorio De Sica.

Litteratur

• Colebrook, Claire (2002), Gilles Deleuze. Storbritannien: Claire Colebrook.
• Deleuze, Gilles (2007) [1985], ”Beyond the movement-image” i Cinema 2 – The Time-Image [Cinema 2 – L’image-temps]. Oversat af Tomlinson, Hugh og Galeta, Robert. Storbritannien: The Athlone Press, s.1-23.
• Eisner, Lotte (2018) [1969], ”The Spell of Light: the Influence of Max Reinhardt” i The Haunted Screen [L’Écran démoniaque]. USA: The Estate of Lotte H. Eisner, s.39-74.
• Keathley, Christian (2006), Cinephilia, or The Wind in the Trees. Indiana University Press: Christian M. Keathley.
• Thomsen, Bodil Marie Stavning (2006), “Bevægelses- og tidsbilledet i Gilles Deleuzes filmtaksonomi” i Deleuze: filosofi, kunst og videnskab. Århus: Afdeling for Kunsthistorie, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, s.16-47.
• Thomsen, Bodil Marie Stavning (2016), Lars von Triers fornyelse af filmen 1984 – 2014. Signal, pixel, diagram. Odder: Museum Tusculanums Forlag.
• Vaughan, Dai (1999), For Documentary. Berkeley: University of California Press.

Onlinemateriale

• Schonig, Jordan (2021), “What is Photogenie?”
• White, Rob, ”The Third Man – Critical Reception” i BFI Screen Online.

Indlægget Wien på vrangen: Om <em>The Third Man</em> og virkelighedens medgørlighed blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Stil er den centrale komponent i forståelsen og oplevelsen af fiktionsfilm. Den kan understøtte, forstærke, nuancere eller modsige betydninger på handlingsplanet. Eller skabe sin egen selvstændige betydning. En måde at forstå en film, er dermed at analysere stilen. Dén kan siges at orientere sig efter handlingen (den klassiske filmstil), en ydre virkelighed (realisme) eller frigøre sig fra disse (formalisme), og disse tre tendenser kan forstås ved hjælp af det, vi her kalder stiltrekanten.

Historisk baggrund

Den tidlige klassiske filmteori blev domineret af diskussionen om filmens essens; det særlige, som gjorde filmen til en kunstart. Var det, at filmen kunne vise virkeligheden umiddelbart, eller var det de formelle træk, som adskilte de levende billeder fra de øvrige kunstarter? 

Realismen med teoretikere som André Bazin og Siegfried Kracauer og formalismen anført af Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergej Eisenstein og Béla Balazs blev således de dominerende teoriretninger, som trak i den klassiske fortællende film fra hver deres side.

Den teoretiske diskussion af filmens essens og generelle formål ophørte mere eller mindre i 1950’erne med fremkomsten af først auteur-begrebet og siden den moderne filmteori.

Alligevel er det ikke overraskende, at de to teoriretninger fortsat afspejles i to stiltendenser. Således rummer mange af filmmediets nybrud en stræben mod skiftende former for realisme, mens andre formalistiske filmbevægelser har afsøgt og udvidet mediets særlige stilistiske muligheder. Imellem disse poler opstår den klassiske stil som den dominerende tradition, ethvert nybrud må forholde sig aktivt til. Erfaringerne fra nybruddene indoptages og konsolideres som konventioner i den klassiske stil.

Den neoformalistiske filmteori anført af David Bordwell beskæftiger sig ikke alene med formalistisk stil, men fokuserer på stil og struktur i alle former for film, uagtet om de indskriver sig i en formalistisk, realistisk eller klassisk tradition. 

Hermed er vi fremme med denne artikels emne: Stiltrekanten (fig. 1). I det følgende præsenteres denne som det greb, der kan opløse kategorierne i tendenser og vise en mere spændstig sammenhæng mellem de tre grundpositioner. 

Til det må vi gøre op med den hidtidige forståelse af den klassiske stil som en position på et kontinuum mellem realisme og formalisme. Trækker vi først den klassiske stil fri af kravene fra realismen og formalismen, forvandles kontinuummet mellem realisme og formalisme til en akse, som den klassiske film kan distancere sig fra, og nedenstående trekant dannes af de tre stilformer. 

Den grundlæggende tanke er, at hvor realismens mange former forholder sig til virkeligheden, og formalismen orienterer sig mod filmen som sprogligt udtryk, fokuserer den klassiske stil, forankret i kontinuitetsklipningen, på fortællingen. Her skal stilen tjene og støtte fortællingen uden at gøre unødig opmærksom på sig selv. Dette er trekantens vinkler, som vi i det følgende vil beskrive nøjere.

Realistisk stil

Filmen som fortællende medie fødes med brødrene Lumières Havevanderen vandes (1895, fig. 2) i en tidlig form for realisme. Statisk kamera, én lang uklippet scene, naturligt lys og location-optagelse bliver nogle af grundelementerne i den tidlige realisme. Lumière tænker helt naturligt ud fra en fotografisk stil, men konstruerer alligevel fortællingen med en dybt urealistisk koreografi, som alene har til formål at gøre handlingen så tydelig og dramatisk som muligt. Realismen er fra første færd en konstruktion.

Realismen som konstruktion baseret på bevidste stilvalg ses ikke mindst i forbindelse med den danske dogmebevægelse i sidste halvdel af 1990’erne. Realismens koder er skrevet ind i dogmereglerne som afsværgelse af stil og i stedet brug af location-optagelser, naturligt lys, håndholdt kamera, fokus på reallyd og dialog gennem forbud mod asynkron lyd samt minimalt efterarbejde på billed- og lydside (fig. 3). 

For dogmebevægelsens ophavsmand og ubestridte leder, Lars von Trier, var den realistiske stil et opgør med den formalisme, som kendetegner Triers første trilogi (Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1987) og Europa (1991)).

Siden filmens fødsel har også andre filmbølger på samme måde som dogme-bevægelsen påkaldt sig virkeligheden og ønsket om at nå et sandere udtryk end den på det tidspunkt dominerende stil. Fransk poetisk realisme (30’erne), italiensk neorealisme (40’erne) og britisk socialrealisme (70’erne) er et udvalg af nybrud, hvor stilen stræber mod skiftende former for realisme. Hver form for realisme benytter sine egne greb, og dermed er der ingen definerende stiltræk, men dog en række symptomer, som alt andet lige øger autenticiteten af fremstillingen.

Realismens symptomer

• location-optagelser
• naturligt og naturalistisk lys
• lange indstillinger
• statisk kamera 
• håndholdt kamera
• dybdefokus
• objektiv lyd (primært reallyd)
• amatør-skuespillere
• neutrale og objektive fortællergreb

Mao. stiltræk og fortællegreb, som etablerer en forpligtende relation mellem filmen og virkeligheden. 

Realismens umiddelbare autenticitet knyttes til en strategi, hvor forståelsen af indholdet i høj grad overlades til beskueren. 

Formalistisk stil

I formalismen bliver stilen den egentlige interesse. Fortælleren og fortællegrebet træder tydeligt frem, idet interessen flyttes fra hvad, der fortælles, til hvordan, der fortælles. 

I en realistisk optik er Georges Méliès’ Rejsen til månen (1902, fig. 4) primitiv, teatralsk og urealistisk. Filmens ærinde er dog ikke virkeligheden, men fantasien, den poetiske sansning og fascinationen af de mangfoldige filmiske effekter med bagprojektion, kulissearbejde, håndkolorering, animation og dobbelteksponering. 

Fig. 4: Uddrag af Georges Méliès’ Rejsen til månen (1902).

Interessen for stilen som noget selvstændigt, løsrevet fra eller i modsætning til indholdet, går igen i nybrud som russisk formalisme og tysk ekspressionisme i 20’erne, amerikansk film noir i 40’erne, postmodernisme i 80’erne og senere, mindre veldefinerede bevægelser. Faktisk er formalismens impuls så stærk, at den vanskeligt indskrives i kollektive bevægelser. I sin viltre frihedstrang foldes den stærkest ud i enkeltstående værker af instruktører, som ikke uden videre kan indpasses i en overordnet kollektiv strømning. Når eksempelvis film af så forskellige instruktører som den tidlige Lars von Trier, David Lynch, Peter Greenaway og Jean-Jacques Beineix rubriceres som postmodernistiske, er det en udfordring at spore en fælles bestræbelse og en fælles stil.

Den formalistiske stil kan eksemplificeres med den afsluttende film i Triers førnævnte Europa-trilogi, Europa (1991), der skildrer nazistiske terrorgrupper i tiden efter afslutningen på 2. Verdenskrig. I en kort scene overværer filmens hovedpersonen Leopold Kessler sammen med sin kæreste Katharina Hartmann, hvordan hendes far, industrimagnaten Max Hartmann, anklages som krigsforbryder og dermed må lægge sin skæbne i hænderne på en jøde, der skal vidne om hans adfærd under nazismen.

Umiddelbart er det ikke til at se, at de følgende to sort-hvide stills stammer fra samme indstilling (fig. 5-7).

Med brug af alle tænkelige stilistiske virkemidler er filmen på kort tid gået fra et objektivt til et subjektivt rum – fra Leopold som iagttager til Max’ inderste tanker i en bevægelse.

Modsat realistisk og klassisk stil stræber formalismen mod den unikke stil, hvor hver film skaber sit eget sæt af regler og regelmæssighed. Stilen er hverken underlagt emnet eller handlingen, men påkalder sig egen interesse. 

Hvor beskueren ikke længere kan og skal aflæse stilens funktion i forhold til indholdet, bliver stilmønstrene en central del af oplevelsen. I en art cinema-optik bliver flertydigheden en bærende strategi, hvor de, som beskrevet af bl.a. filmforskeren Torben Kragh Grodal, kan danne afsæt for diffuse tematiske refleksioner. Stilmønstrene kan også ses som mål i sig selv i det, David Bordwell har døbt parametrisk film. Vi må dog spørge, om der reelt er tale om væsensforskellige filmformer. Muligvis er der snarere tale om konkurrerende læsestrategier, hvor den sidstnævnte mest overbevisende danner bro mellem oplevelse og analyse.

Som realismen har også formalismen en række symptomer

• ‘urealistiske’ og subjektive billedrum
• ekspressionistisk lyssætning
• personlige/ekstreme redigeringsmønstre
• russisk montage (symbolsk)
• dynamisk kamerabrug (kamerabevægelser ofte uafhængigt af motiv)
• ekstreme skift mellem beskæringer (fra ultra-nær til supertotal), vinkler og linser (tele/vidvinkel)
• disparat lyd- og billedside
• diverse meta-træk, der peger på filmen som film
• brud på den fjerde væg (fx blik i kamera)
• subjektive, åbenlyse og destabiliserende fortællegreb

Mao.: stiltræk og fortællegreb, der gør opmærksom på sig selv. 

Formalistisk stil opfordrer dermed beskueren til at fokusere på fortælleplanet frem for handlingsplanet i forståelsen og oplevelsen af filmen.

Den klassiske stil

Den klassiske filmstil fødes i 1910’erne, hvor instruktører som Edwin S. Porter og D.W. Griffith udvikler forskellige principper til at sætte indstillinger sammen i en slags grammatik, som sideløbende med Hollywoods dominans bliver en form for universelt filmsprog. Et sprog med dialekter i form af genrekonventioner, hvor den enkelte genre ofte forbindes med særlige stiltræk.

Bestræbelsen på at formidle handlingen så tydeligt, så effektivt og så medrivende som overhovedet muligt, kræver en øget styring af beskuerens opmærksomhed.

Overordnet struktureres handlingen efter den kanoniske fortælling med tydelig kausalitet mellem scenerne. Inden for den enkelte scene styres beskuerens opmærksomhed ved at nedbryde forløbet i mindre elementer gennem standardiserede stilgreb som establishing shot, klip på blik og bevægelse samt overholdelsen af handlingsaksen (fig. 8 og 9).

Den klassiske stil er den mest genkendelige af de tre former. Den virker stabil, men udvikler sig ligesom den realistiske og formalistiske stil historisk. Blot sker forandringerne ikke i spring, men som en langsom evolution, der lettest lader sig observere med historisk afstand. Klipperytmen bliver hurtigere, beskæringerne bliver tættere, og kamerabevægelserne bliver hyppigere, mens erfaringer fra såvel realisme som formalisme indoptages som konventioner og greb i den klassiske stil. Hvor et nærbillede i 50’erne var en markant udpegende beskæring, fremstår det i dag ofte neutralt. Hvor eksempelvis klip i en kamerabevægelse var et utænkeligt stilbrud langt op i 60’erne, studser ingen over det i dag. Det er således i en analyse nødvendigt at inddrage perioden som kontekst og sammenligne med samtidige film (fig. 10 og 11).

 Den klassiske stils symptomer

• studieoptagelser
• trepunktsbelysning (og genrebetinget ekspressionisme)
• analytisk klipning (kontinuitetsklipning)
• markering af synsvinkel gennem POV-shots
• amerikansk montage (handlingsintensiverende)
• funktionel kamerabrug (kamerabevægelser følger eller udpeger motiv)
• dialog dominerer på lydsiden
• underlægningsmusik understøtter handling og/eller stemning
• skuespillere som stjerner
• vekslen mellem objektive og subjektive fortællegreb gennem fx POV

Mao.: stiltræk og fortællegreb, som effektiviserer og intensiverer filmens handling.

Den klassiske stil er strengt funktionel og lader sig underlægge handlingen for at mindske flertydigheden og styre beskuerens forståelse og følelsesmæssige engagement mellem handlingens karakterer.

Det klassiske er nøjagtig ligesom det realistiske og det formalistiske en ideel bestræbelse og utopi. Som Johnny Castle i en klassisk film udtrykker det “No one puts baby in the corner”. Ingen film placerer sig eksklusivt i en af trekantens vinkler. I det følgende vil vi derfor flytte interessen fra trekantens vinkler til trekantens akser.

Den udvidede stiltrekant

Alle film søger en balance mellem de tre overordnede stilarter. Den enkelte film stræber hen mod eller væk fra en de tre dominerende stilarter. I det foregående beskrev vi bevægelsen mod ekstremerne. I det følgende vil vi fokusere på bevægelsen væk fra ekstremerne. I denne bevægelse kan vi med fordel inddrage de tre akser som udgør trekantens sider; repræsentationsaksen, udtryksaksen og verisimilitudeaksen (fig. 12). 

Hvor de to første akser forklarer sig selv i modellen, fortjener verisimilitude en uddybning. Begrebet, der stammer fra litteraturteoretikeren Tzvetan Todorov, benyttes om det, der ligner (similis) sandheden (verum) og virkeligheden. Med to former for verisimilitude skelner han mellem på den ene side autenticitet i forhold til virkeligheden og på den anden side troværdighed i forhold til den genre og det format, en tekst indskriver sig i. 

Mellem realistisk og formalistisk stil

Midt på repræsentationsaksen kommer vi ikke længere væk fra den klassiske stil. Med minimal dramatisk fremdrift skabes en minimalistisk stil præget af lange statiske indstillinger – ofte, men ikke nødvendigvis, med vægt på totalbilleder og fjerne indstillinger.

Hvor den minimalistiske tradition hos instruktører som Carl Th. Dreyer, Robert Bresson og Yasujirû Ozu i sit anti-klassiske udtryk tenderede mod formalismen, trækker arvtagere som Bela Tarr (fig. 13), Cristi Puiu, Carlos Reygadas og Tsai Ming-Liang med vekslende kraft minimalismen langs med repræsentationsaksen i retning af. Disse bevægelser bindes løst sammen under samlebetegnelsen slow cinema. 

Bela Tarrs handlingstømte film bliver et temps morts, som giver beskueren tid og anledning til at reflektere over oplevelsen ud fra såvel en realistisk som en formalistisk interesse.

Mellem klassisk og formalistisk stil 

Midt på udtryksaksen fjerner vi os markant fra den realistiske stil. Her foregår en intensiv forhandling mellem det fortælleorienterede i den klassiske stil og interessen for stilistiske muligheder i formalismen. De innovative greb afprøves og indoptages i den klassiske stil, så establishing shot, klip på blik og bevægelser, streng overholdelse af handlingsaksen og de øvrige elementer, som oprindeligt konstituerede den klassiske stil, går fra ‘need to have’ til ‘nice to have’. Denne udvikling spores af den neoformalistiske filmteori tilbage til 1960’erne under betegnelsen intensiveret kontinuitetsklipning.

Den allerede fremhævede scene fra Martin Scorseses Cape Fear (1992) viser en meget konservativ indoptagelse af formalistiske træk i den intensiverede kontinuitetsklipning. 

Med en i egentlig forstand intensiveret stil repræsenterer Steven Soderberghs kupfilm Ocean’s Twelve (2004) en mere radikal tilgang. Generelt har kupfilm sammen med de øvrige action- og spændingsgenrer været de første til at inkorporere formalistiske træk i den klassiske stil. Men i Ocean’s Eleven-serien underminerer Steven Soderbergh den klassiske stil i en grad, så selve grænsen mellem det klassiske og det formalistiske bringes i spil. I nedenstående still (fig. 14), hvor gentleman-tyven Danny Ocean taler med en bankrådgiver om at åbne en konto, udvider og intensiverer han den klassiske stil ved at give afkald på establishing shots, reaction shots og det fundamentale shot-reverse-shot-mønster.

Den intensiverede stil rummer i denne scene ingen af den klassiske stils symptomer. Alligevel opfatter beskueren det i situationen ikke som et brud med den klassiske stil, idet filmen engagerer sig i en forhandling med og udvidelse af den klassiske stils udtryksmuligheder. Der er således i den historiske udvikling af filmstil ikke behov for at tale om egentlig post-klassisk stil.

Mellem klassisk og realistisk stil

Midt på verisimilitudeaksen lægger vi maksimal afstand til den formalistiske stil. Her søges en balance mellem drama og autenticitet, hvor den gode historie forankres i virkeligheden. 

I den britiske tradition for socialrealisme kan udviklingen fra den oprindelige virkelighedsforankring til en støt stigende interesse for den gode klassiske fortælling spores stilistisk i bl.a. et øget fokus på klipningen. 

Et andet illustrativt eksempel kunne være forskellen mellem de to dogmefilm Idioterne (1998) og Mifunes sidste sang (1999). Dogme var som tidligere bemærket tænkt som en realistisk filmbevægelse, men hvor Trier så dogme som en modsætning til sin hidtidige formalisme, kom veteranen Søren Kragh-Jacobsen til dogme fra en mere klassisk tradition. Mifunes sidste sang (fig. 15) er hans ottende og afgjort mest frigjorte spillefilm.

Sekvensen fortsætter inde i hovedhuset, hvor kameraføringen bliver mere søgende med indklip af løst motiverede nærbilleder, idet vi uden egentlige POV-shots betragter snavset og forfaldet med Krestens blik. Den prunkløse Mifunes sidste sang forbinder bestræbelsen mod en ny realisme med den fortsatte insisteren på at fortælle en medrivende historie langt væk fra den stil, som peger på sig selv og sit ophav. Det håndholdte kamera behøver ikke at være rystet, koreografien mellem kamera og skuespillere kan planlægges, og klipningen kan frit vælge at bryde eller overholde kontinuitets-regler inden for dogmereglerne.

Hvor Idioterne, Europa og Cape Fear orienterede sig mod stiltrekantens ekstremer, pegede Hesten fra Torino, Ocean’s Twelve og Mifunes sidste sang på bevægelsen væk fra disse ekstremer. De fleste film søger dog tættere på trekantens centrum. Et eksempel kunne være Citizen Kane (Orson Welles, 1941).

Med Citizen Kane i centrum

Orson Welles’ debutfilm om journalisten Thompsons forsøg på at forstå aviskongen Charles Foster Kane gennem hans sidste uforståelige ord på dødslejet forener de tre tendenser i sin helt egen stil. Dermed fungerer stiltrekanten som en prisme over for en film som Citizen Kane (fig. 16) og tilbyder analytikeren forskellige perspektiver og forskellige analysestrategier.

Klassiske træk i Citizen Kane

Som et tydeligt højdepunkt inden for den klassiske film arbejder Citizen Kane med det klassiske filmsprog. Hvert eneste af de få klip er tydeligt begrundet i klip på bevægelse (sneboldkast) eller klip på blik (Mrs. Kane og Charles), mens kameraet omhyggeligt følger Mrs. Kane som den centrale person og reframer skiftende statiske indstillinger i forhold til en på forhånd fastlagt koreografi. Den klassiske stil intensiverer fortællingen om en dreng, der må forlade en sorgløs barndom, og en mor, der giver afkald på sin søn af hensyn til drengens egen velfærd. Med på den ene side moderens sammenbidte beslutsomhed og på den anden side barnets vrede afmagt, viser sekvensen tydeligt den følelsesmæssige konsekvens af Mrs. Kanes kærlighedsoffer.

Formalistiske træk i Citizen Kane

Overgangen til denne barndomssekvens sker gennem en overblænding fra journalisten Thompsons læsning i ultranær af de snehvide sider med den sirlige skrift i Thatchers efterladte manuskript til en supertotal af Charles’ leg i den ubeskrevne hvide sne. Det enorme tidsspring, bindes sammen af det sorte på det hvide, mens Charles uskyldstab accentueres af, at han ikke blot bliver iagttaget og dokumenteret af Thatcher, men nu også søges forstået og fortolket af filmens fortæller, Thompson, og i sidste instans filmens beskuer. 

Overblændingen er ikke bare en sømløs handlingsovergang i den klassiske stil. Med sin elegance får den tematisk betydning i den formalistiske stil. For nok er den ekvilibristiske kameraføring funktionel i forhold til handling, men i sin velovervejethed skaber den billedkompositioner, der emmer af merbetydning. Kompositionerne indendørs betoner således moderens magt og faderens magtesløshed, mens den sindrige koreografi i den efterfølgende udendørsscene placerer Charles hjælpeløst i centrum omgivet af tre voksne, så han berøves overblikket og muligheden for at bestemme, hvem han skal appellere til. Stilen er ikke bare en tydeliggørelse af handlingen. Den udvider betydningen af handlingen, mens den træder frem som noget i sig selv bemærkelsesværdigt. Den formalistisk orienterede beskuer isolerer mønstre, som kan genfindes og nydes andre steder i filmen

Realistiske træk i Citizen Kane

André Bazin beskrev Citizens Kanes realisme ud fra de lange indstillinger kombineret med Gregg Tolands dybdefokus-fotografering, der fritstiller beskueren til at orientere sig frit i billedrummet og skabe sin egen fortælling af handlingsforløbet. I indendørsscenen giver kompositionen en samtidighed, hvor beskueren frit kan vælge at fokusere på moderens tilbageholdte sorg, faderens vredladne magtesløshed, bankmandens kølige registrering af transaktionen eller endeligt Charles’ vilde leg udenfor i sneen uvidende om, at i dette øjeblik bliver hans livsbane bestemt. Den fortællemæssige og billedmæssige kompleksitet gør det umuligt at indoptage al information i et gennemsyn. 

En del af Citizen Kanes klassikerstatus må tilskrives dette. De klassiske træk danner en hovedvej til forståelsen af handlingen, mens de realistiske træk peger på den rigdom af betydning, som den klassiske historiefortælling giver afkald på. Endelig indgår de formalistiske træk bag handlingens ryg i en uudtømmelig dialog med resten af filmen. At filmen kan opleves ud fra tre forskellige principper og interesser er en del af dens tiltrækning. Gensyn lønner sig på en dybere måde end ved mere ekstreme film.

Afrunding og opsummering

Emnet for denne artikel har været filmisk stil. Nogen kunne få den tanke, at der, hvad angår handling og fortællestruktur, kunne dannes en tilsvarende trekant. Denne tanke skal ikke afvises, men det er klogt at skelne og holde fast i, at eksempelvis realisme i vores kontekst ikke handler om, om filmens handling er realistisk eller ej, men alene om filmens fremstilling søges forankret i en konkret sansbar, psykologisk eller sociologisk virkelighed.

Med stiltrekanten kan vi foretage en indkredsning af stilen i forhold til virkelighed, udtryk og fortælling. Der er dog tre ting, vi må være opmærksom på. For det første at de kortlagte symptomer, netop blot er symptomer og ikke definerende træk. For det andet at vi går til filmen med en smag og en interesse, hvor vores egne præferencer påvirker, hvad vi hæfter os ved i filmen. For det tredje at den første indkredsning i stiltrekanten ikke i sig selv er målet, men blot et første skridt i en analyse – en hjælp til at lirke filmen op. 

Den egentlige værdi af stiltrekanten er, at den kan anvise relevante metoder og analysegreb. Fx vil det være yderst ufrugtbart at lave en dramaturgisk analyse af en minimalistisk film som Hesten fra Torino, på samme måde som en analyse af stilens funktion i en film som Idioterne hurtigt kan føre til overfortolkning. Stilen kan således angive de mest frugtbare retninger til filmanalysen.

Indenfor den realistiske retning må analysen udfordre det neutrale i stilen og fokusere på den udvælgelse som er foretaget i forhold til virkeligheden. Herunder er det nyttigt at diskutere, hvilken form for realisme, der gør sig gældende. 

I den formalistiske retning må analysen tage udgangspunkt i stilmønstre, i gentagelse og variation, samt eventuelt betydningen af disse. Fortælleforhold bringes også gerne i spil indenfor formalismen, hvor vi tit får behov for at spørge: hvem fortæller hvad og hvordan? 

Endelig træder stilens rent fortællende funktion frem i den klassiske retning, hvor analysen kan medvirke til at fremhæve handlingens underliggende betydninger, mens en analyse af fortælleposition og fortællestruktur vil sammenholde filmen med den kanoniske fortælling og de handlings- og stil-konventioner, som er knyttet til filmens genre.

Stiltrekanten kan som alle generaliserende modeller opfattes lidt forenklet. Men holder man sig for øje, at der ikke er tale om fastlagte kategorier, men tendenser og i sidste ende læsestrategier, kan modellen give os redskaber til at reflektere over, hvorfor og hvordan vi bedst oplever, forstår og analyserer en given film. 

* * *

Fakta

Film

• Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962)
• Cape Fear (Martin Scorsese, 1991)
• Citizen Kane (Orson Welles, 1941)
• Europa (Lars von Trier, 1991)
• Hesten fra Torino (Bela Tarr, 2011)
• Idioterne (Lars von Trier, 1998)
• Mifunes sidste sang (Søren Kragh-Jacobsen, 1999)
• Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004)

Litteratur

Tidlig filmteori

• Andrew, James Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press, London 1976
• Monty, Ib & Piil, Morten (red.): Se – det er film 1, Det danske Filmmuseum, København 1964

Grundlaget for den formalistiske filmteori og parametrisk film

• Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge, New York 1986
• Bordwell, David & Carroll, Noêl (red.): Post-Theory, University of Wisconsin, Madison Wisconsin 1996

 Art cinema

• Bordwell, David: The Art Cinema as a Mode of Film Practice, I: Poetics of Cinema, Routledge, New York 2008 (bemærk den oprindelige artikel fra 1979, blev kraftigt udvidet i 1985 og tilføjet et perspektiverende efterord i 2008)

Intensiveret kontinuitetsklipning

• Bordwell, David: The Way Hollywood Tells It, University of California Press, Berkeley 2006

Link

Kort videoessay om Steven Soderberghs stil i Ocean’s Twelve.

Indlægget Stiltrekanten: Om kunsten at lirke film op med stil blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

I krig og kærlighed gælder alle kneb, siger man. Det gælder også i de film, der tematiserer spionerne i Den Kolde Krig og den kærlighed, der kunne opstå på tværs af Muren. På grund af den fastlåste verdenssituation skal filmenes helte og heltinder – uanset genre – bevæge sig i spændingsfeltet mellem idealisme, pragmatisme, konformitet og opportunisme. Her fungerer Muren, der ofte er en central location, som en slags katalysator, der accentuerer filmenes plot. Som bonus gives et par turisttip til spionernes by, Berlin.

Slutscenen i den ultimative spionfilm, Spionen, der kom ind fra kulden (1965): Agent Leamas (Richard Burton) er ved at klatre over Berlinmuren fra den østlige side. Der er monteret trin af metal på Muren på det aftalte sted i Pankow. Klatreøvelsen kræver ingen akrobatiske evner. Efter Leamas følger filmens heltinde, den naive britiske idealist og medlem af det kommunistiske parti, Nan Perry (Claire Bloom). De ved, at de har ca. to minutter, inden vagttårnets søgelys igen rammer stedet. Der er tid nok. Men med ét vender lyset tilbage i forstærket form. Næsten en lyseksplosion. En mand på den østtyske side af Muren tager ladegreb på sit gevær, sigter omhyggeligt og rammer Nan Perry med bare et skud. Hendes hånd slipper Leamas’ og hun falder til jorden.

Leamas stirrer lamslået ned fra toppen af Muren. Fra begge sider råbes der til ham. Han opfordres til at springe ned på den vestlige side. Leamas indser, at Nan Perry skulle dø, fordi hun er den eneste civilist, der har kendskab til den med succes gennemførte hemmelige operation i DDR. Agentvirksomhed er et beskidt spil. En kvinde, der ved for meget, må dø, collateral damage. Under bilturen til Berlin har han ellers – opfyldt af selvhad – givet et levende indtryk af de hemmelige agenters kyniske og desillusionerede verdensbillede:

”Hvad fanden tror du, spioner er? Moralfilosoffer, der måler alt, hvad de gør, mod Guds eller Karl Marx’ ord? Nej, det er de ikke. De er bare en flok snuskede og lurvede stoddere som mig.” (fig. 1)

Leamas var alt for længe om at indse, at også han selv kun var en brik i et sindrigt spil i den hemmelige krig mellem øst og vest, mellem britiske MI6 og Stasis udlandsafdeling. Leamas følger ikke opfordringen til at bringe sig i sikkerhed på den vestlige side af Muren. Han klatrer ned på den østlige side, hvor han går ind i en kugleregn. Leamas falder ned ved siden af liget af Nan Perry. Hans frivillige møde med døden kan tolkes som en bevidst gestus, en afsked med agentverdenens kulde, bedrag og kynisme. Han tilslutter sig – alt for sent – sin venindes humanistiske livsanskuelse.

Berlinmuren som kulisse

Martin Ritts film er en kongenial fremstilling af John Le Carrés mesterlige roman fra 1963, som angiveligt blev skrevet i raseri og afmagt over Berlinmurens opførelse et par år tidligere. Muren blev den synlige demarkationslinje mellem to forskellige systemer: I øst den realsocialistiske alliance under ledelse af Sovjetunionen. I vest den realkapitalistiske alliance under ledelse af USA. Berlin, spionernes by fremfor nogen, blev den oplagte kulisse for en lang række andre agentfilm, som selvfølgelig ikke alle kan nævnes her. Her bliver kun plads til enkelte nedslag.

En del af filmene blev indspillet i de første år efter Murens opførsel, f.eks. Begravelse i Berlin (Funeral in Berlin, 1966), et spiondrama om en russisk efterretningsobersts mulige afhopning til vesten med tråde tilbage til nazi-tiden. I filmen er grænsen mellem øst og vest optaget on location og ikke i f.eks. Dublin som i Spionen, der kom ind fra kulden. Det er er derfor muligt at få et indtryk af Muren, som den så ud i de første år: Mursten af letbeton beklædt med pigtråd. I Begravelse i Berlin ses også andre interessante berlinske lokaliteter, f.eks. lufthavnen Tempelhof samt det på det tidspunkt splinternye Europa-center med den ikoniske roterende Mercedes-stjerne på toppen (fig. 2).

I Alfred Hitchcocks Bag Jerntæppet (The Torn Curtain, 1966) spiller Paul Newman rollen som amerikansk forsker, der rejser til Østberlin for at få fingrene i formlen til et raketværnssystem. Det meste af filmen er dog indspillet i USA. En scene, der skal forestille at foregå i Østberlin, er i virkeligheden optaget på Fehrbelliner Platz i Wilmersdorf i Vestberlin. Her ses diverse bilmærker – BMW, Ford og Mercedes – som næppe kørte rundt i samtidens Østberlin. Filmen indeholder dog en bemærkelsesværdig scene med udsyn til Gendarmenmarkt, optaget fra Springer-koncernens 19. etager høje domicil i Kochstrasse i Vestberlin, som netop var blevet indviet. 

Gensyn med Den Kolde Krig

Under tøbruddet i 1970’erne blev der lavet færre spionfilm med Berlin og Muren som kulisse. Der blev først skruet op for produktionen igen i 1980’erne, da Den Kolde Krig igen var blevet rigtigt kold. Her skal nævnes James Bond-filmen Octopussy (1983), hvori nå-generationens Bond, Roger Moore, redder verden fra den atomkrig, som General Orlov planlægger. To berlinske øjebliksbilleder fra filmen: Bond kører i høj fart hen ad Ku’Damm i en Mercedes. Bond overlades til sin skæbne ved Checkpoint Charlie med ordene: „Remember 007, you are on your own“. Mens sidstnævnte scene er optaget on location, er scenerne i Østtyskland optaget i Storbritannien. 

Efter Murens fald i 1989 fik agentfilmene karakter af tilbageblik på en anden tid. F.eks. Spy Game (2001), der – udover Berlin – rummer en række andre internationale brændpunkter: Vietnam, Libanon og Kina. (Øst)Berlin delen er dog optaget i Budapest. Filmen nævnes mest på grund af det formidable sammenspil mellem de to CIA-agenter Nathan D. Muir (Robert Redford) og Tom Bishop (Brad Pitt), som har en far-søn lignende relation. 

En anden tilbagebliksfilm er et stort anlagt agentudvekslingsdrama: Spionernes bro (Bridge of Spies, 2015) er ikke Steven Spielbergs bedste film – den mangler noget gnist – og historisk bevidste Berlin-nørder opdager måske en fejl: Filmen foregår i 1962, men Biografen Kino International, stedet for en vigtig scene, åbner først i 1963. Men Bridge of Spies rummer en overdådighed af berlinske locations, 11 i alt. Vigtigst er selvfølgelig den legendariske Glienicker Brücke, spionernes bro, der forbinder Berlin og Potsdam (fig. 3).

Er der slet ingen nævneværdige tyske agentfilm, der tematiserer den Den Kolde Krig? Ikke mange, men der skal selvfølgelig være plads til et par ord om De Andres liv (Das Leben der Anderen, 2006). Vi kommer på intet tidspunkt i filmen uden for centrum af Østberlin. Det eneste vestlige islæt er to besøgende Spiegel-journaliser med en rød rejseskrivemaskine. Uanset hvad: Filmen, hvori Stasi-fundamentalisten Major Wiesler – via Brecht og Beethoven – gennemgår en dannelsesproces og bliver et rigtigt menneske, er og bliver mesterlig.

Kærlighed mellem øst og vest: Helga og Gerd

En lang feature fra 1972 i den tyske ugeavis Die Zeit skildrer en autentisk, bittersød kærlighedshistorie under overskriften Liebe zwischen Ost und West. Helga, en kvindelig TV-producer fra Østberlin, og Gerd, en forretningsmand fra Bayern, mødes helt tilfældigt. Det er kærlighed ved – om ikke første så – senest ved det andet eller tredje blik. Men Muren forhindrer en normal relation. Helga og Gerd skriver glødende kærlighedsbreve og ses kun i weekenden, når Gerd har købt det dagsvisum, der giver ham ret til at opholde sig i Østberlin indtil midnat. Så er der kvalitetstid og gaver: Fransk parfume, silkesjaler og fyldte chokolader.

Forelskelsen ser ud til at være langtidsholdbar. Helga og Gerd planlægger Helgas flugt til vesten via en fælles ferie ved Sortehavet. Men noget går galt. Helga idømmes en straf på to år og fire måneders fængsel. Republikflugt er en alvorlig forbrydelse. Efter at have afsonet ti måneder løslades Helga og køres i en bus over grænsen til Forbundsrepublikken. Historien melder ikke noget om det, men hun er formentlig blevet frikøbt til markedsprisen, skønsmæssigt ca. 10.000 D-mark. Eksport af fængslede borgere fyldte en del på DDR’s statsbudget. Da den vestlige bus passerer den indre tyske grænse, spiller bilradioen Abi & Esther Ofarims hit Garden of my home. Alt kan nu blive godt.

Eller kan det? Var kærligheden i virkeligheden stærkest, da der var et jerntæppe imellem dem? Var Muren en slags katalysator, der forstærkede kærligheden? Forædlede den?  Som der står i featuren: ”Hvis der fandtes en mulighed for at måle kvaliteten af menneskelige relationer, ville denne tid for deres søndagskærlighed fremstå som den bedste.” For Helga var Gerd en slags inkarnation af det forjættede vesten. For Gerd var Helga inkarnationen af det forbudte østen. Men hvor godt kender Helga og Gerd egentlig hinanden? Kærligheden består ikke hverdagens jernhårde test. Det går fra slemt til værre, indtil Gerd – som den ultimative krænkelse – forlanger de penge tilbage, han har investeret i Helga.

Kærlighed eller karriere? Sophie og Konrad

Den autentiske historie om Helga og Gerd er langtfra enestående. Der er også historien om Sophie og Konrad (fig. 4).

Margarethe von Trottas Løftet (Das Versprechen, 1994) strækker sig over perioden 1961-1989, dvs. hele Murens levetid. I efteråret 1961 vil Konrad, Sophie og tre andre unge østberlinere flygte til Vestberlin via kloaksystemet. Konrad snubler i det afgørende øjeblik og kommer ikke med de andre ned under kloakdækslet. ”Jeg kommer senere!”, råber han.

Det gør han bare ikke. Han kommer i stedet til at aftjene en barsk værnepligt ved Den Nationale Folkearmés Grænsetropper. Først syv år senere genser Konrad og Sophie hinanden. I Prag. Konrad deltager i en konference for astrofysikere, og de stadigt unge mennesker tilbringer et intenst døgn sammen. I Prag kan Konrad skrive sin doktorafhandling. Her kan han og Sophie bygge en fremtid sammen. Næste morgen vågner de imidlertid ved lyden af sovjetiske kampvogne: Den broderlige hjælp er på vej! Det tjekkiske forår er forbi!

Og det er forholdet i realiteten også. Selvom Sophie er blevet gravid i Prag, og det efterhånden ikke længere så unge par får en chance eller to mere for et fælles samliv, bliver det aldrig til noget. Det antydes, at Konrad ikke vil det nok. I modsætning til andre karakterer i filmen er han villig til at arrangere sig med det regime, hvor han nyder flere og flere privilegier. 

Das Versprechen er på flere måder en fin film, men den væver desværre en række spor – det storpolitiske, den østtyske fredsbevægelse, forskningsverdenen etc. – sammen på en lidt for skematisk måde.

Fru Kerners kærlighed til realsocialismen

Wolfgang Beckers Good bye, Lenin! (2003), som snart har tyve år på bagen, er vel især kendt for at vende historien på hovedet: Det var i virkeligheden vesttyskerne, der – efter at have fået nok af det kapitalistiske albuesamfund – ønskede at blive indlemmet i den Tyske Demokratiske Republik. Derfor ser det i de geniale parodier på verdens suverænt kedeligste nyhedsudsendelse, Aktuelle Kamera, ud som om vesttyske biler i store sværme kører ad Karl-Marx-Allee i østlig retning, at vestberlinere i hobetal kravler over Muren ved Brandenburger Tor, etc (fig. 5). Filmen blev startskuddet til den første bølge af Ostalgie. Smagen af den helt ægte Spreewald agurk, af den autentiske kaffe (Mocca fix Gold) og de rigtige bønner (Tempo Bohnen) gav pludselig livet fylde og mening – i hvert fald i bagklogskabens lys, ca. 15 år efter genforeningen. 

Man kan helt glemme, at filmens motor og grundlag er en familielegende, der er baseret på en løgn. Frau Kerner, hovedkarakteren Alex’ komaramte mor, har altid fortalt sine børn, at deres far flygtede til Vestberlin for at leve sammen med den kvinde, han havde været hende utro med. Nu – efter at være vågnet op af sin længerevarende koma – fortæller hun omsider børnene sandheden. Robert Kerner var i virkeligheden ikke utro. Han valgte at blive i Vestberlin, da han havde fået grønt lys af regimet til at deltage i en konference. Meningen var, at hans ægtefælle og børn skulle følge efter, når de havde fået bevilget tilladelse – hvor længe det end måtte vare. Det var de enige om, men hun tøvede:

Frau Kerner vier efter bruddet med Robert sit liv til at give det realsocialistiske regime et menneskeligt ansigt: Hun skriver ”Eingaben” – små klageskrivelser – på vegne af sine medborgere. Hun er aktiv på arbejdet og i fritiden. Hun er på alle måder en socialistisk mønsterborger. Det er morsomt. Det er smukt og bevægende, men fru Kerners kærlighed til den østtyske hverdag virker måske ikke helt troværdig på dem, der kendte de faktiske forhold i den østtyske sværindustri.

Ung kærlighed i kommunismens tid: Anna og Philipp

Den Kolde Krig og Muren bliver naturligvis stadigt mere abstrakte størrelser, hvis man ikke selv kender tiden indefra. Kunne verden virkelig gå under ved et atomart ragnarok, udløst ved en bevidst handling eller bare ved en menneskelig eller teknisk fejl? Stod der virkelig en mur, der gjorde Vestberlin til en ø midt i DDR? Hvordan kunne folk leve med denne viden? Hvordan kunne der overhovedet opstå kærlighed mellem øst og vest?

Her leverer Norbert Lechners film fra 2019, Zwischen uns die Mauer, anskuelsesundervisning på smukkeste vis. I filmen, som bygger på Katja Hildebrands selvbiografiske roman af samme navn, drager den 17-årige Anna i midten af 1980’erne fra sin lille vesttyske provinsby i Westfalen på en studietur til Berlin. Hun og rejsefællerne glæder sig til at opleve det alternative liv, der udfolder sig i Vestberlin. Især Kreuzberg, som ligger lige op ad Muren – dvs. ved verdens ende – virker som en magnet på ikke-konformt tænkende unge fra hele den vestlige verden. 

Anna og hendes rejsegruppe bliver dog nødt til at aflægge et pligtbesøg i den østberlinske kirkekreds, der er med til at finansiere studieturen. Allerede ved kaffebordet blusser en spontan forelskelse mellem Anna og præstens søn, Philipp, op. De MÅ gense hinanden. Det gør de også i de efterfølgende dage, uger, måneder og år. Som Gerd og Helga i Liebe zwischen Ost und West er det altid korte møder, som ophører, når Annas dagsvisum udløber, dvs. kl. 23.59. Kærligheden blomstrer på deres fælles vandringer gennem Østberlins kommunistiske tristesse (fig. 6). Resten af tiden skriver de gammeldags kærlighedsbreve. De overvejer en lang række mulige og umulige flugtscenarier.

Som Konrad og Sophie i Das Versprechen vil de forelskede unge mødes i Prag, men Philipp dukker ikke op. Han har fået rejseforbud og ser sig nødsaget til at gøre en ende på forholdet. Anna og Philipp lever hver sit liv, studerer, indgår nye relationer. Men det stopper ikke her. Murens fald i november 1989 kan måske give Anna og Philipps forhold en ny chance? Det ville næsten være synd at spoile slutningen og dermed filmen. Det bliver ind imellem tydeligt, at Zwischen uns die Mauer er lavet på et mindre budget, men atmosfæren er så autentisk og samspillet mellem Anna og Phillip – spillet af Lea Freund og Tim Bülow – er så charmerende, at filmen er en gave til nutidens unge, som er indstillet på at forstå, at tysk historie og kultur ikke er uddøde ”kompetencer”. Til gengæld har Muren måske snart udspillet sin rolle som katalysator.

* * *

Fakta

Spionfilm i den rækkefølge, de nævnes

• Spionen, der kom ind fra kulden, Martin Ritt (1965)
• Begravelse i Berlin, Guy Hamilton (1966)

• Bag Jerntæppet, Alfred Hitchcock, (1966)
• Octopussy, John Glenn (1983)
• Spy Game, Tony Scott (2001)
• Spionernes bro, Steven Spielberg (2015)
• De andres liv, Florian Henckel von Donnersmarck (2006)

Anvendt litteratur

• Spionagefilme made in Berlin, Baggrundsartikel udgivet af Deutsches Spionagemuseum i forbindelse med Lange Nacht der Museen 2017.

Kærlighedsfilm med Muren som omdrejningspunkt i den rækkefølge, de nævnes

• Løftet, Margarethe von Trotta (1994)
• Good bye, Lenin!, Wolfgang Becker (2003)
• Zwischen uns die Mauer, Norbert Leuchner (2019)

Anvendt litteratur

• Liebe zwischen Ost und West, feature i Die Zeit (4. februar 1972)

Indlægget Muren som katalysator: Spion- og kærlighedsfilm fra Den Kolde Krigs og kommunismens tid blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

[ Denne artikel indeholder spoilers! ]

David Finchers længe ventede biopic Mank (2020) puster liv til en gammel kontrovers: Hvem var den egentlige ophavsmand til Citizen Kane (1941)? En film mange anser som verdens bedste. Men Mank er også en fortælling om, hvordan den alkoholiserede og selvdestruktive manuskriptforfatter Herman J. Mankiewicz må sno sig i 1930ernes amerikanske studiesystem. Isak Thorsen kigger nærmere på det virvar af referencer Mank trækker til Hollywoods storhedstid og Citizen Kanes tilblivelse og eftermæle.

I 1971 blev den toneangivende og respekterede amerikanske filmkritiker Pauline Kaels essay “Raising Kane” bragt i The New Yorker. I essayet udfordrede Kaels dengang autoritative stemme instruktøren Orson Welles’ andel i tilblivelsen af manuskriptet til Citizen Kane. Kael fremhævede derimod manuskriptforfatteren Herman J. Mankiewicz som den egentlige kreative drivkraft, og i begyndelsen af 1970erne skabte det lange essay en hel del polemik.

Vidunderbarnet Welles var i 1970 vendt tilbage til USA efter næsten 20 års frivilligt eksil, og en ny generation af cineaster, filmforskere og filmskabere stod parat til at hylde den hjemvendte mester. Med Citizen Kane var Welles som 25-årig trådt ind på filmscenen med et brag af en film, som han både havde produceret, instrueret, spillede hovedrollen i, og han var medforfatter til. Welles opfyldte dermed kriterierne for at være en ægte auteur, der i de år indgik som et væsentligt punkt i vurderingen af, hvilke film der var værd at beskæftige sig med. At rokke ved den piedestal Welles var blevet sat op på, fik flere til at gå i forsvar for hans position som filmens uomtvistelige skaber (1).

Selvom David Fincher i Mank har nedtonet konflikten mellem Mankiewicz og Welles, som i sin far Jack Finchers oprindelige manuskript var hævnagtig og nedgørende overfor Welles (Harris 2020), har filmenendnu engang sat sindene i bevægelse. Welles’ datter Beatrice betragter Mank som et slag i ansigtet på sin far (Kelly 2021), og Welleskenderen Joseph McBride, der i 1970erne var en af Welles’ argeste forsvarere, er en blandt flere, som endnu engang har deltaget i forsvaret af Welles som Citizen Kanes skaber (McBride 2020).

Over 80 år efter premieren på Citizen Kane, og mere end 50 år efter Kael publicerede sit essay, er kontroversen om, hvem der stod bag manuskriptet nok ikke væsentlig eller aktuel for de fleste. Men Citizen Kane er ikke hvilken som helst film. Den franske ny bølge-instruktør Francois Truffaut skulle efter sigende have udtalt, at Citizen Kane sandsynligvis er den film, “that has started the largest number of filmmakers on their careers” (Kael, s. 160). I 1960erne var Citizen Kane den film, der blev skrevet mest om (Caringer, s. 120), og fra 1962 og 50 år frem lå Citizen Kane som nummer et på det ansete britiske filmtidsskrift Sight and Sounds liste over verdens bedste film – i øjeblikket ligger den nummer to – og på American Film Institutes liste over de 100 bedste amerikanske film i de sidste 100 år ligger Welles’ debutfilm nummer et. Citizen Kane står endnu som en af de mest kritikerroste og anerkendte film i filmhistorien, og man skal ikke underkende den særlige aura, der er omkring den og Welles som filmskaber.

Welles anerkendte Mankiewitcz’ bidrag til Citizen Kane, men fremhævede alligevel: “I was the one who made the picture, after all – who made the decisions” (Rosenbaum 1993, s. 54). Welles var stødt og såret over Kaels essay, og sammenlignede siden sit forsøg på at genetablere sit renomme som skaberen af Citizen Kane med at fjerne lort med handsker på, “the gloves keep getting shittier – but the shit doesn’t get any glovier” (Patterson 2001) (fig. 1-2).

Mank baserer sig på et næsten 30 år gammelt manuskript skrevet af instruktøren David Finchers far, Jack Fincher, og trækker i vid udstrækning på Kaels udlægning af begivenhederne. I filmens første scene får Mankiewicz følgende råd: “Tell the story you know”. “I don’t know that writer”, svarer han. Som Mank skrider frem, bliver det dog tydeligt, at med manuskriptet til Citizen Kane fortæller Mankiewicz netop den historie, han kender.

En kanelbolle med mange lag

Mank er både en fortælling om Mankiewicz’ liv i 1930erne og en bittersød hilsen til årtiets amerikanske film, Citizen Kane, og Hollywood. I Manks stil har Fincher valgt at lægge sig tæt op ad datidens film. Mank er i sort og hvid, og lyden er optaget med udstyr af ældre dato, som giver en varmere og noget anderledes rumklang. Flere scener er skabt med bagprojektion, som er en gammeldags og ganske sjældent brugt teknik i vores digitale tid. Fincher har endda tilføjet filmen unødvendige ‘cigarette burns’, de små runde cirkler øverst i højre side af billedet, der før i tiden gav filmoperatøren signal om, at nu var det tid til at skifte filmspole. Skulle Fincher have taget skridtet fuldt ud, burde han nok have skudt filmen i Academy ratio og ikke formatet 2.20:1 (se fig. 3-4).

Citizen Kane er berømmet for sin flashbackstruktur, som kædes sammen af journalisten Thompsons søgen efter meningen med karakteren Charles Foster Kanes sidste ord på dødslejet – ’Rosebud’. Som Mankiewicz forklarer i Mank, er Citizen Kane ikke en lige linje, men en stor cirkel, ligesom en kanelsnegl. Mank læner sig op ad en lignende flashbackstruktur. Med et brækket ben, isoleret i en flække på kanten af Mojave-ørkenen, har Mankiewicz 60 dage til at få afsluttet manuskriptet til American, der siden får titlen Citizen Kane. Samtidig sidder Welles i Hollywood og arbejder på sin version. Opholdet i ørkenen danner rammen for en række flashbacks, som viser de brudstykker af Mankiewicz’ liv, der i en eller anden form ender i manuskriptet til Citizen Kane. Mank bevæger sig dermed i et referencefelt mellem fiktionens fremstillingen af historiske begivenheder og den endelige fiktion, Citizen Kane.

Nogle eksempler kan illustrere det mere eller mindre tydelige virvar af referencer. I en scene, hvor Orson Welles’ vrede går ud over en trækasse, som han smadrer mod en væg, giver Mank åbenlyst en forklaring på Citizens Kanes skabelsesproces. “That is just what we need when Susan leaves Kane”, siger Mankiewicz inspireret, og begynder straks at notere på et stykke papir. Kender man Citizen Kane, husker man et tilsvarende vredeudbrud, da Kane bliver forladt af sin anden kone Susan Alexander.

Referencerne mellem Manks diegese og Citizen Kane tager også en noget indforstået karakter, som når Mankiewicz giver følgende bemærkning til sit manuskript, “You can not capture a man’s entire life in two hours”. Hvilket minder om en af de sidste meget bemærkelsesværdige replikker i Citizen Kane, hvor journalisten Thompson opsummerer sin forgæves søgen med, “I don’t think a word can explain a man’s life”.

De intertekstuelle referencer tager i nogle scener en ganske indforstået karakter og peger i ganske mange retninger. Eksempelvis da Mankiewicz i sit ørkenskrivehi får besøg af sin bror, Joe. Brødrene sidder i stole, hvor der på ryglænet er malet et rosenmotiv. Rosenmotivet er nærmest identisk med det, der er malet på den kælk, Kane leger med som barn i Citizen Kane. Rosebud er som nævnt Kanes sidste ord, og kan tolkes som en reference til Kanes uskyldsfyldte barndom, hvor han legede med sin kælk i sneen. Joe fortæller Mankiewicz, at rygtet i Hollywood er, at Rosebud er en reference til skuespilleren Marion Davies’ kønsdele. Den fiktive figur Kane er modelleret over den virkelige person William Randolph Hearst. Hans elskerinde var skuespilleren Marion Davies, hvis kønsdele han sandsynligvis omtalte som Rosebud.

Mankiewicz, Welles og Hollywood

I en fortælling om tilblivelsen af Citizen Kane er det påfaldende, at Orson Welles kun optræder i få korte scener eller som en stemme i telefonen. Én af de første gange vi ser Welles, er det i en uskarp silhuet, da han besøger Mankiewicz’ hospitalsseng. Iført en bredskygget hat og slængkappe fremstår Welles kun skarpt i et flygtigt nærbillede, inden han med en rungende latter forsvinder. Kostumet og Welles’ ekkofyldte latter minder påfaldende om en af hans kendte radiofigurer i 1930erne, The Shadow. Referencen kan måske tolkes som Welles’ flygtige skyggelignende andel i manuskriptet til Citizen Kane, men peger også indforstået på, at samarbejdet mellem Welles og Mankiewicz opstod i forbindelse med radioarbejde.

“At the beginning of the thirties he had been earning $4,000 a week; at the end of the thirties, he was ghost,” skriver Kael om Mankiwiecz nedadgående karriere (Kael 1996, s. 215). På bølgen af sin succes i radioen blev Welles inviteret til at lave film i Hollywood i 1939. Welles medbragte sit ensemble af radioskuespillere, fortsatte med at lave radiospil og Mankiewicz, der manglede arbejde, blev en del af holdet som manuskriptforfatter.

Welles har karakteriseret Mankiewicz på følgende måde:

And nobody was more miserable, more bitter, and funnier than Mank… a perfect monument of self-destruction. But you know, when the bitterness wasn’t focused straight onto you, he was the best company in the world (Rosenbaum 1993, s. 52-53).

I skuespilleren Gary Oldmans fremstilling er Mankiewicz en intellektuel begavelse altid parat med en skarp og vittig bemærkning men også en selvdestruktiv alkoholiker og ludoman. På den ene side den bittert destruktive og på den anden side den med det skarpe og underholdende vid, som bliver en overlevelsesstrategi for den klarsynede kyniker, der har gennemskuet magtens mekanismer i Hollywoodsystemet. For Mank er historien om et benhårdt studiesystem, hvor de der har magten bestemmer, om man får en plads på drømmefabrikkens stjernehimmel eller bliver stødt ud i glemslens mørke.

Det er i det klassisk Hollywood, at Mankiewicz manøvrerer blandt filmmoguler som Louis B. Mayer og Irving Thalberg. Mayer er i Mank en kynisk kalkulerende chef, der er mere optaget af sine films salgstal i Tykland end den fremmarcherende nazisme, græder krokodilletårer for at få sine ansatte til at gå ned i løn, og hvis sorg over sin nærmeste medarbejder Irving Thalbergs død varer lige indtil begravelsen er overstået, hvor han sætter sig ind i sin bil, og lader sit knastørre lommetørklæde svæve ud af sit bilvindue.

Mank svirrer med referencer til skuespillere, manuskriptforfattere og filmproducenter fra 1930ernes amerikanske film, og mange af dem skal man være kvik og vidende for at fange. I en scene introducerer Mankiewicz sin bror for Louis B. Mayer. Mayer er midt i et skænderi med en unavngiven mand, og råber, “I’ll cut your balls off”, og manden svarer, “Well, I still be a better man”. Ordvekslingen refererer til en anekdote om et skænderi mellem Mayer og en af stumfilmens helt store Hollywoodstjerner John Gilbert. Gilbert prøvede at tage kontrollen over sin egen karriere, men efter en uoverensstemmelse gjorde Mayer alt for at destruere Gilberts karriere, og han døde alkoholiseret og udbrændt som 38-årig i 1936. I Mank bliver det aldrig forklaret, at det er Gilbert, vi møder i denne korte scene, men flere gange i løbet af filmen bliver der refereret til Gilberts begravelse. Gilbert bliver et eksempel på, hvor galt det kan gå, hvis man lægger sig ud med studiebosserne.

Selvom Mankiewicz et langt stykke henad vejen forstår at sno sig, bliver konsekvenserne af hans handlinger tydelige i den del af Mank, der handler om guvernørvalget i Californien mellem den stærkt venstreorienterede demokratiske kandidat Upton Sinclair og den republikanske Frank Merriam i 1934. Der er en generel enighed blandt filmhistorikere om, at det guvernørvalg var første gang filmselskaberne i Hollywood systematisk forsøgte at påvirke den politiske udvikling, da de otte store filmselskaber i samlet trop bakkede op om genvalget af Merriam (Cohen 2016, s. 1039). I Finchers udlægning kommer Mankiewicz ufrivilligt til at afgøre udfaldet af valget ved at plante ideen om at lave falske nyhedsfilm, der ender med at underminere Upton Sinclairs valgkamp. Karakteren Shelby, som har udført de falske nyhedsfilm, kan ikke leve med sine handlinger og begår selvmord. Mankiewicz indordner sig imidlertid og forbliver en del af systemet.

Lirekassemandens abe

Et af Kaels argumenter for, at Mankiwiecz er den egentlige ophavsmand til Citizen Kanes manuskript, var hans personlige bekendtskab med nyhedsmogulen William Randolph Hearst. Med kontrollen over en lang række af aviser og magasiner, flere radiostationer og medejerskab af filmselskaber og nyhedstjenester var Hearst i 1930erne en af de mest indflydelsesrige enkeltpersoner i USA. Som det også fremstilles i Mank, blev Mankiewicz i 1930 en del af den særlige inderkreds, der fik adgang til det overdådige palads San Simeon i Californien, hvor Hearst holdt hof.

Før, under og efter optagelserne af Citizen Kane forsøgte den ærekære Hearst at forhindre, at filmen blev færdig og forevist. Lighederne mellem Hearsts liv og karakteren Kane er utallige. Både Hearst og Kane er arvinger til formuer fra minedrift og starter ud som idealistiske avisredaktører, men kaster principperne til side for at opnå højst mulige oplagstal. Forgæves forsøger de begge at blive valgt til guvernører og for deres umådelige formuer opfører de hver især et palads fyldt med antikviteter og kunstsamlinger og med tilhørende privat zoologisk have. Hearst gjorde alt for at understøtte sin elskerinde Marion Davies’ filmkarriere, og Kane forsøger at gøre sin anden kone Susan Alexander til en stor operasangerinde trods hendes middelmådige sangtalent.

Manks sidste flashback udspiller sig i 1937 og giver en nøgle til at forstå, hvorfor det er så magtpåliggende for Mankiewicz at få fortalt sin historie. Sejlende fuld ankommer han uanmeldt til kostumebal på San Simeon. Hans falmende stjerne tydeliggøres ved, at han ikke længere sidder på den udvalgte plads til venstre Hearst, men er blevet degraderet til en plads længst væk fra værten. Uopfordret indleder han en sarkastisk enetale udformet som et hypotetisk filmmanuskript, der handler om en idealist, som ender med at gå på kompromis med sine idealer. På en og samme tid er talen en gengivelse af hovedtrækkene i Citizen Kane og en hudfletning af aftenens magtfulde vært.

En efter en forlader gæsterne det festdækkede bord, kun Hearst, Louis B. Mayer og Mankiewiecz, som nu står i sit eget opkast, er tilbage. Hearst betragter med stoisk ro Mankiewicz, mens filmmogulen Mayer i vrede udbryder, at Mankiewicz burde være taknemmelig og afslører, at Hearst er den, som betaler halvdelen af Mankiewicz’ løn. Ikke for hans evner som manuskriptforfatter, men fordi Hearst synes, at han er underholdende. ”You are nothing but a court jester”, pointerer Mayer. Den klarsynede kyniker Mankiewicz er blevet taget med bukserne nede.

For at gøre ydmygelsen total tager Hearst afsked med Mankiewicz med en lille fabel om lirekassemandens abe. Iført sit fine kostume, snabelsko og fez er aben naivt overbevist om, at når den danser, så bliver lirekassemanden nødt til at spille. Men virkeligheden er, at den, der betaler for musikken, bestemmer melodien, hvilket nu står soleklart for den ydmygede Mankiewicz.

I Finchers udlægning bliver manuskriptet til Citizen Kane en hævnlignende tilbagebetaling til Hearst og den filmbranche, der er endt med at betragte Mankiewicz som en hofnar.

Selvom Mankiewicz i Mank flere gange bliver advaret om, at manuskriptet til Citizen Kane kan underminere hans karriere, og Welles tilbyder ham penge for at Welles kan blive krediteret som eneforfatter af manuskriptet, vil Mankiewicz krediteres for at fortælle ’the story he knows’. Lirekassemandens abe er trådt i karakter, og svinger for en gangs skyld nu taktstokken.

Mankiewicz modtog sammen med Welles en Oscar for manuskriptet til Citizen Kane i 1942. Prisen gav ham medvind i filmbranchen i de efterfølgende år, men som 55årig døde Mankiewicz mere eller mindre udstødt af filmbranchen og udbrændt af alkoholisme i 1953.

* * *

Fakta

Mank er tilgængelig på Netflix.

Noter

1) Blandt to af de kendte forsvar for Orson Welles er Joseph McBrides “Rough Sledding with Pauline Kael” Film Heritage 7, no. 1, 1971 og Peter Bogdanovich’ “The Kane Mutiny” Esquire, October 1972.

Film

• Citizen Kane, Orson Welles, 1941.
• Mank, David Fincher, 2020.

Litteratur

• Cohen, Harvey G. (2016): “The Struggle to Fashion the NRA Code: The Triumph of Studio Power in 1933 Hollywood”. Journal of American Studies, 50 (2016), 4, 1039-1066.
• Harris, Mark (2020): “Nerding Out with David Fincher. The director talks about his latest, Mank, a tale of Hollywood history, political power, and creative act.” Vulture 23. oktober (tilgået 12. april 2021).
• Kael, Pauline (1996): Raising Kane And Other Essays. London: Marion Boyars.
• Kelly, Ray (2021): “Beatrice Welles joins chorus of ‘Mank’ critics”, Wellesnet, 16. februar 2021.
• Lumenick, Lou (2016): “My dad wrote ’Citizen Kane’ – not Orson Welles“. New York Post 28. februar (tilgået 12. april 2021).
• McBride, Joseph (2020): “Mank and the Ghost of Christmas Future” Wellesnet,28. november (tilgået d.12. april 2021).
• Patterson, John (2001): “Exit the hatchet woman” The Guardian, 7. september (tilgået d.12. april 2021).
• Rosenbaum, Jonathan (ed.) (1993): This is Orson Welles. London: HarperCollins Publishers.

Indlægget Lirekassemandens abe: En forfatter træder i karakter blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Taika Waititis Oscar-vindende film Jojo Rabbit er utallige gange blevet kaldt kontroversiel, fordi den bevidst leger kispus med det, vi ved fra historiebøgerne. Men er en film som denne problematisk for vores billede af fortiden, idet den banaliserer og underminerer forståelsen af et af nyere histories mørkeste kapitler? Eller kan fiktionaliseringen faktisk bidrage med nye perspektiver på 2. Verdenskrig? Gennem en dobbeltanalyse med udgangspunkt i forskellige modtagerpositioner undersøger denne feature muligheder og komplikationer forbundet med historisk fiktion.

Da buddhismen i løbet af det 6. århundrede fandt vej fra Indien til bl.a. Japan, befandt de buddhistiske præster sig i lidt af en kattepine. De stod nemlig over for at skulle formidle religionens hellige skrifter, der var nedskrevet på Sanskrit, til den lokale, analfabetiske befolkning. Løsningen blev at skabe en række visuelle værktøjer, herunder de cirkelformede figurer kaldet mandalaer, der lettere kunne forklare og levendegøre den buddhistiske lære. De visuelle medier kunne langt fra rumme alle nuancerne af buddhismens komplekse idégrundlag, men præsterne vurderede alligevel, at de med deres bredere appel ville være gavnlige for udbredelsen af den buddhistiske ånd og verdensforståelse. Som tiden gik, blev billeder og figurer stadig dybere integreret i religionen i takt med, at flere og flere blev bekendt med buddhismen gennem dem – og ikke de hellige skrifter. I dag vil mange mene, at visuelle repræsentationer har overtaget den væsentligste formidlerrolle og måske endda er vigtigere for buddhismen som religion end de originale tekster (Rosenstone 2006, s. 154).

Er der her tale om en deroute, hvor det autentiske og ægte langsomt ædes op af kunstneriske friheder og et konstant fokus på at ramme laveste fællesnævner? Eller er det snarere et udtryk for, at de visuelle medier med deres evne til at gøre fortællinger levende, vedkommende og underholdende, er et vigtigt supplement til udbredelse og diskussion af eksperternes hovedbrud?

Ovenstående er lånt fra filmforsker Robert A. Rosenstone, der som én af mange har gjort sig tanker om sammenhængen mellem den skrevne historie og historie på film og tv. I dag er de visuelle medier nemlig ofte den primære kilde, hvorfra børn og voksne former deres forståelse af fortiden (se bl.a. Edgerton 2001, s. 1). I den forbindelse dukker med jævne mellemrum nye film og tv-serier op i medielandskabet, der trækker forskere og lægfolk til tasterne for diskutere, hvad historisk fiktion må og ikke må. Herhjemme er de mange diskussioner om DR-serien 1864 (2014) et af de mest markante eksempler, men også en serie som den norske Atlantic Crossing (2020) har bragt forskellige perspektiver på film og tv som historieformidler frem i lyset (se f.eks. Lundberg 2021).

Min fantasiven, Hitler

Da de første plakater til Jojo Rabbit (Taika Waititi) kom på gaden i efteråret 2019 hævede øjenbrynene sig givetvis på mange forbipasserende biografgængere. For bag den lille dreng i uniform stod en karakter med verdenshistoriens nok mest genkendelige overskæg og lavede ”kaninører” med sin hånd (fig. 1). En komedie. Om naziregimet. Kan man det? Jojo Rabbit er blot det sidste skud på stammen af komediefilm, som bl.a. tæller Charlie Chaplins The Great Dictator (1939), Mel Brooks’ The Producers (1967) og David Wnedts Er ist wieder da (2015), der har rejst dette spørgsmål.

Filmen kredser om den 10-årige Jojo (Roman Griffin Davis), hvis fjogede fantasiven, Hitler (Taika Waititi), mod slutningen af 2. Verdenskrig forsøger at hjælpe og opmuntre ham til at opfylde sin største drøm – at blive Tysklands bedste nazist. Jojo møder imidlertid modstand, da han på en træningslejr for unge nazistaspiranter ikke er i stand til at dræbe en kanin, og derfor havner nederst i den nazistiske fødekæde. Endnu værre går det, da han opdager, at hans mor, Rosie (Scarlett Johansson), som resultat af sine anti-nazistiske overbevisninger, i hemmelighed huser den jødiske pige, Elsa (Thomasin McKenzie), der både skræmmer og fascinerer Jojo (fig. 2).

Jojo Rabbit blev i 2020 nomineret til fem Oscars og vandt for bedste filmatisering. Inden da havde filmen imidlertid været igennem møllen af anmeldere, eksperter og brugere på det store internet, der hver gav deres besyv med i forhold til muligheder og faldgruber ved at portrættere nazister som komiske og dybt inkompetente.

Modtagerpositioner som et spektrum

I et forsøg på anskueliggøre, hvorfor historiske film og tv-serier gang på gang giver anledning til uenigheder og debat, kan der opstilles et spektrum, som forskellige modtagere kan placere sig forskelligt indenfor. Spektrets yderpositioner har bl.a. Kim Toft Hansen betegnet som henholdsvis en historiekritisk og en historieforhandlende tilgang (Hansen 2016, s. 34).

Den historiekritiske tilgang ser i sin yderste instans historisk korrekthed som et ideal i sig selv. Den deler således langt hen ad vejen den akademiske historieskrivnings traditionelle mål om at nå frem til et så autentisk billede af fortiden som overhovedet muligt (Edgerton 2001, s. 4). En historiekritisk tilgang i sin rendyrkede form er en sjældenhed i vor tid, idet de fleste i dag er enige om, at historiske værker – på trods af, at de altid vil indeholde kunstneriske friheder – har en vis berettigelse som middel til at skildre historie. Der ses dog jævnligt historiekritiske elementer i diverse debatter, når f.eks. historikere og andre interesserede parter taler om grænser for den kunstneriske frihed og ærgrer sig over, at film og tv tegner et forfejlet billede af fortiden (se f.eks. Almbjerg og Lindberg 2021). Et andet eksempel er de beskyldninger om historiemisbrug, som flere danske politikere rettede mod Ole Bornedal for tv-serien 1864 (Bondebjerg et al. 2017, s. 287).

I den modsatte ende af spektret findes den historieforhandlende position, der i stedet for at se fortidsskildringen som et mål i sig selv, anskuer fortiden som et middel til at fortælle en god historie og formidle et bestemt budskab. Sat på spidsen mener denne position, at fortiden frit kan formes, vendes og strækkes efter forgodtbefindende for at nå frem til en bestemt pointe. I en mere moderat form går den historieforhandlende position ind for, at den skrevne, akademiske historie og de visuelle mediers historieformidling er to vidt forskellige størrelser, og som følge deraf ikke kan dømmes efter samme målestok. Det giver ikke mening at diskutere autenticitet, for levende billeder kan aldrig være autentiske (se f.eks. Brunbech 2015). Ifølge Rosenstone, der selv er en central repræsentant for denne tilgang, er det langt bedre at tale om, hvad historien kan bidrage med nu og her, end hvorvidt et værk er historisk korrekt:

[…] seeing such works not just in terms of whether all their individual moments can be verified, but rather in terms of whether their overall portraits or vision has something meaningful and important to say about our past (Rosenstone 2006, s. 49).

I Rosenstones optik kan historisk fiktions visuelle metaforer og seerens stærke følelsesmæssige engagement således hjælpe modtageren til at ”tænke historisk” på en måde, som den skrevne historie sjældent kan (s. 8; 16).

Enhjørning til aftensmad og børn med bazookaer: Et historiekritisk perspektiv

Fra et historiekritisk perspektiv starter Jojo Rabbit interessant ud ved at sammenklippe filmens intro med en række scener fra Leni Riefenstahls propagandadokumentar Triumph des Willens (1935). Herefter klippes til Jojo og hans uniformerede kammerater, der entusiastisk heiler af deres lungers fulde kraft (fig. 3). Der slås an til en fortælling, som måske kan lære os noget om den nazistske indoktrinering af børn og unge.

Inden da har seerne imidlertid allerede stiftet bekendtskab med Waititis tydeligt karikerede Hitler-karakter i filmens indledende scene. Her holder fantasivennen en peptalk for Jojo, hvorefter sidstnævnte i ren ”nazi-ekstase” hæmningsløst heiler Hitler rundt på gader og stræder til tonerne af The Beatles’ ”Komm gib mir deine Hand”, den mindre kendte tysksprogede version af storhittet ”I Want To Hold Your Hand”. I en senere scene, hvor en Gestapo-gruppe gennemsøger Jojos hjem, siges ordene ”heil Hitler” 33 gange på et minut. Overdrivelserne og de satiriske overtoner er til at få øje på.

Jojo Rabbit fremstår ikke som en film, der gør sig de store ambitioner om historisk korrekthed. Ganske vist er skriften på propagandaplakaterne tysk, og virkelige historiske begivenheder finder da også vej ind i karakterernes replikker hist og her, men karaktererne taler, som de ofte gør i Hollywoodfilm uanset geografisk placering, alle engelsk – nogle med britisk og andre med klichéfyldt tysk accent. Den manglende autenticitet bliver for alvor tydeliggjort da de 10-årige på træningslejren f.eks. skal lære at kaste håndgranater, og senere i filmen indgår i deciderede krigshandlinger med rifler og granatkastere (fig. 4).

Hvis seeren ønsker at lære noget om Tyskland under 2. Verdenskrig, er der med andre ord bedre steder at lede, hvilket nok også var forventeligt, da der jo er tale om en sort komediefilm. Alligevel er Jojo Rabbit blevet beskyldt for at tage for let på nazismen (se. f.eks. Uhlich 2019; White 2019). Selvom filmen har sine alvorlige øjeblikke – bl.a. da Jojo finder Rosie hængt og dermed oplever regimets grusomheder på nærmeste hånd – er ingen af de bærende karakterer specielt onde. Jojo er naiv og uprøvet, Elsa er et offer, Rosie er en del af den civile modstandskamp, og de resterende nazister er mest af alt bare inkompetente. Vi ser samtidig Captain Klenzendorf (Sam Rockwell), der er Jojos nærmeste nazistiske leder, dække over, at Jojo skjuler Elsa, og til sidst i filmen redder han Jojo fra de allieredes antinazistiske repressalier (fig. 5). Bl.a. Ricard Brody har beskrevet, hvordan denne fremstilling af nazisterne som harmløse og til tider endda gode, er problematisk – ikke blot fordi den giver et fortegnet billede af det overordnede historiske narrativ, men fordi det også kan få os til at tage for let på vor tids neo-fascistiske fraktioner (Brody 2019). Nazister er ikke ufarlige, hverken dengang eller i dag.

Selvom filmen ikke nødvendigvis forsøger at opretholde en illusion om at være historisk korrekt, kan f.eks. banaliseringen af nazisternes ondskab altså fra et historiekritisk perspektiv have negative konsekvenser for forståelsen af fortiden samt tilgangen til vores samtid.

Nazisme i børnehøjde: Et historieforhandlende perspektiv

Hvis man i stedet bevæger sig over på den modsatte side af spektret og tager de historieforhandlende analysebriller på, er Jojo Rabbits fremstilling af nazismen ikke på samme måde problematisk – faktisk tværtimod. Filmens manglende historiske autenticitet kan nemlig anskues som en pointe i sig selv.

Waititi har udtalt, at han i forberedelserne til filmen ikke udførte nogen research på Hitler, fordi han ikke ønskede at portrættere ham, som han var, men som han kunne se ud i en nazistisk-indoktrineret 10-årigs hoved (Utichi 2019). Jojo er lille, svag og ensom, men finder styrke og mening i den nazistiske sag, som han gennem hele sit korte liv har fået fyldt i hovedet gennem propaganda og anden systematisk agitation. Dette forhold legemligøres gennem fantasivennens mange brandtaler og opmuntrende ord. I takt med at Jojos nazistiske glansbillede gennem filmen langsomt smuldrer, ændrer den fiktive Hitler karakter. Den muntre og selvsikre fantasi-Führer bliver gradvist mere desperat og ubehagelig samtidig med, at Jojo i bedste coming of age-stil undersøger sin identitet væk fra det oprindelige udgangspunkt. Udviklingen kulminerer, da han i en af filmens afsluttende scener sparker Hitler ud ad vinduet (fig. 6). Den karikerede fantasiven bliver således både et billede på ideologiens umiddelbare tiltrækningskraft, dens indlejrede had, samt det godes sejr over det onde.

Jojo Rabbit blev af Waititi netop lanceret som en ”anti-hate satire” (Den of Geek 2019). Dette etableres f.eks. gennem karakterernes omfattende italesættelse af absurde klichéer om jøder. De unge nazister lærer bl.a. at kende jøderne på deres hugtænder, slangetunger, horn og skæl (fig. 7), hvorfor det ryster Jojos verdensbillede, at Elsa ligner en helt almindelig tysk pige. Hadet er absurd, og overdrivelse fremmer forståelsen.

Samtidig strømmer der filmen igennem en åre af optimisme og lys i mørket. Denne kommer bl.a. til udtryk gennem Rosies mange hjertevarme forsøg på at modarbejde Jojos nazistiske tendenser og opmuntre ham, når han er frustreret. Hun fortæller ham, at kærlighed er stærkere end alt andet og udtrykker gang på gang glæde ved at danse. Efter Rosies død, spørger Jojo Elsa, hvad hun vil gøre som det første, når hun bliver fri, hvortil hun svarer: ”Danse”. Og i filmens sidste scene, hvor krigen er slut, og de to unge mennesker træder over dørtærsklen og ud i friheden, er dette netop, hvad de spontant gør (fig. 8). Dans bliver symbolet på friheden og det gode midt i det onde, hvorefter filmens optimistiske budskab understreges med et afsluttende citat af Rainer Maria Rilke: ”Let everything happen to you. Beauty and terror. Just keep going. No feeling is final.” Dermed bruger og former Waititi fortiden for at nå frem til et budskab fyldt med samtids- og fremtidsrelevans, som for ham og den historieforhandlende position er vigtigere end en autentisk forståelse af fortiden.

Modtagelsen af Jojo Rabbit

Af ovenstående dobbeltanalyse kan uddrages, at historie på film og tv altid vil være en dialog mellem afsender og modtager. Hvor én modtager vil tolke historisk fiktion på en bestemt måde, fordi vedkommende går til historiske værker med en forventning om at lære noget om fortiden, tolker en anden det anderledes, fordi vedkommende f.eks. vægter underholdningsværdi og budskab langt højere end autenticitet. Af samme årsag giver det ikke meget mening at tale om f.eks. historiemisbrug som en form for objektiv definition. En bevidst eller ubevidst fejlagtig skildring af fortiden, der fremstår som misbrug for én seer, vil være både acceptabel og meningsgivende for en anden.

Hvor historiekritiske røster ad flere omgange gav sig til kende i modtagelsen af Jojo Rabbit i udlandet, fokuserede nærmest ingen i den danske presse på de mulige problematikker, der kan være ved at fremstille Tyskland under 2. Verdenskrig på en komisk forvrænget måde, da filmen blev udsat for den danske anmelderstands skarpslebne blyanter. Filmen blev gang på gang omtalt som ”kontroversiel”, men vurderingerne og diskussionerne tog i langt højere grad udgangspunkt i, hvorvidt humoren er vellykket, ligesom flere mente, at Jojo Rabbit faktisk ikke er kontroversiel nok (Ritzau 2020). Noget tyder på, at vi godt kan grine af Hitler – i hvert fald i Danmark. Om forklaringen på dette skal findes i en uhøjtidelig, dansk tilgang til satire, eller i det faktum, at det – i modsætning til i debatterne om 1864 – ikke direkte er vores nationale arvesølv, der er på spil, er en anden diskussion. Når dette er sagt, er bl.a. filmens Oscar-statuette og dens IMDB-rating på 7,9 i skrivende stund et udtryk for, at den historieforhandlende tilgang til historiske fiktion også ser ud til at være den dominerende uden for vores grænser.

Så skal vi være sure?

Ligesom de fleste andre modeller er spektret mellem den historiekritiske og den historieforhandlende modtagerposition en grov forsimpling af en række komplekse, individuelle og kollektive variable, der konstant er i forandring. Blot fordi en modtager indtager et historieforhandlende standpunkt i forbindelse med en historisk komedie, kan den subjektive grænse for, hvad en instruktør må og ikke må, sagtens ligge et helt andet sted, når der f.eks. er tale om et mere alvorstungt historisk drama. Ligesom vi går til forskellige genrer med forskellige forventninger, går vi ofte til forskellige undergenrer inden for historisk fiktion med forskellige krav til autenticitet. Derfor er den enkelte modtagers placering på spektret dynamisk, og vil som regel variere fra værk til værk.

Af samme årsag kan modtagerens position nemt påvirkes af faktorer uden for selve værket. De mange diskussioner om f.eks. 1864 udsprang bl.a. af, at serien modtog 100 millioner kroner fra Folketinget dedikeret til et historisk drama, der ”kunne fortælle danskerne noget om deres historie” (Bondebjerg et al. 2017, s. 284). På denne måde fik mange seere fra start indlejret et historiekritisk syn på serien og dermed en vis forventning om autenticitet, der åbnede for alverdens diskussioner om historisk (u)korrekte geværer og skjorteknapper. Omvendt indgyder hverken traileren, plakaten eller Waititis branding af Jojo Rabbit forventninger om autenticitet – tværtimod.

Ovenstående analyse er ét af utallige eksempler på, at en film eller tv-series værdi ikke kun er indlejret i selve værket, men i stedet opstår i dialog med publikum. Om det er i orden at lave et frygteligt historisk kapitel i verdenshistorien om til en komisk fortælling om håb, eller der grund til at være bekymret over sådan et valg, må være op til den enkelte seer at vurdere. Og faktisk er det måske endda gennem dialogen og debatten mellem de historiekritiske og historieforhandlende røster, at vi lærer at forstå historiens mange nuancer, og dermed kan opnå en sund og reflekteret tilgang til fortid på film.

* * *

Fakta

Jojo Rabbit havde premiere ved Toronto Film Festival den 8. september 2019 og i Danmark den 16. januar 2020. Den modtog seks Oscar-nomineringer ved Oscar-uddelingen 2020 og vandt for bedste filmatisering (Best adapted Screenplay).

Film og tv-serier

• 1864 (Ole Bornedal, 2014)
• Atlantic Crossing (Alexander Eik, 2020)
• Er ist wieder da (David Wnedt, 2015)
• Jojo Rabbit (Taika Waititi, 2019)
• La vita é bella (Roberto Benigni, 1997)
• Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012)
• The boy in the Striped Pyjamas (Mark Herman, 2008)
• The Great Dictator (Charles Chaplin, 1940)
• The Producers (Mel Brooks, 1967)
• Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935)

Litteratur

• Almbjerg, Sarah Iben og Kristian Lindberg (2021): “Historikere advarer: Fejlagtige historieopfattelser kan godt lede til fejlagtige opfattelser af nutiden” i Berlingske 13. februar 2021.
• Bondebjerg, Ib m.fl. (2017): Transnational European Television Drama: Production, Genres and Audiences. New York: Palgrave Macmillan.
• Brody, Richard (2019): “Springtime for nazis: How the satire ‘Jojo Rabbit’ backfires”, The New Yorker 22. oktober 2019.
• Brunbech, Peter Yding (2015): “Fortid, film og historie – Historie på skærmen 1”, RADAR – Historiedidaktisk Tidsskrift 18. november 2015.
• Den of Geek (interview, 2019): Jojo Rabbit – Director Waititi on his Anti-Hate Satire via. YouTube.
• Edgerton, Gary R. (2001): Television Histories: Shaping collective memory in the media age. Kentucky: The University Press of Kentucky.
• Hansen, Kim Toft (2012): “Den dobbelte fortælling i 1864. Serien og den historiekritiske modtagelse” i 1864: Tv-serien, historien, kritikken red. af Kim Toft Hansen, s. 33-60.
• Lundberg, Kasper (2021): “Vild debat om kæmpe seriesatsning: Er det ‘fake history’ eller bare god underholdning?”, DR 22. februar 2021.
• Ritzau (2020): “Kontroversiel oscarkandidat Jojo Rabbit deler vandene” bl.a. udgivet af Jyllands-Posten 16. januar 2020.
• Rosenstone, Robert A.: (2006): History on film – Film on history (3. udgave). Harlow, England: Longman/Pearson.
• White, Armond (2019): “Jojo Rabbit Mocks Other People’s Fanaticism”, National Review 16. oktober 2019.
• Uhlich, Keith (2019): “Review: Jojo Rabbit Is Taika Waititi’s Marvel presents Mein Kampf”, Slant Magazine 9. september 2019.
• Utichi, Joe (2019): “Taika Waititi on Tackling Hitler In Jojo Rabbit, The Brilliant Bubbles Script & His Thor Ragnarock Triumph – Deadline Disrupts”, Deadline 15. maj 2019.

Indlægget Skal vi være sure på Jojo Rabbit? – Forståelser og modtagelse af historie på film blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

The discourse on sex in China has for years been manipulated by state censorship and Chinese Communist Party ideology. How does this manifest itself in the cinema of China’s severed limb, Hong Kong? How are images of the sexualised Chinese body influenced by the Western gaze? This article examines the development of the erotic in China and Hong Kong by offering a close textual analysis of depictions of sex in A Touch of Sin (Jia Zhangke, 2013) and Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1996).

The influence of sex is inevitable, as images interpellate, reflect and mimic one another on a constant and cyclical basis in the world of film. Desire cannot be divorced from cinema, as though the filmic image is the true object in its metonymic form, always recipient to the gaze. Western theorists, including Michel Foucault, Georges Bataille and Laura Mulvey, have written profusely on the subject of sex, including desires, fetishes and perversions, heteronormative power structures and systemic sexual repression. The discourse on sex in China, however, remains sparse. Responding to ongoing changes in China’s social and cultural make-up, new perspectives need to be taken into consideration with regard to representations of sex in the Chinese context – particularly in light of China’s specific political regime and its effect on structures of looking, as well as the division of power into dominant/submissive bodies. As with all facets of life under the gaze of the Chinese Communist Party (CCP), sexuality is severely politicised.

Pornography and erotic literature remain illegal in the People’s Republic of China today, and the CCP went to extreme efforts to eradicate the presence of these materials when they came to power. Of course, a discussion of the erotic in Chinese cinema is difficult when any scenes of a sexual nature are strictly censored – but this in itself provides grounds for an exploration of the development of sexuality in media alongside social changes, particularly in the mainland as opposed to its administrative territory, Hong Kong. Sexuality is crucial in this analysis because it consolidates the body politic on a myriad of interconnected levels: its scopophilic regime traps the spectator and characters in active/passive positions, its desire for corporeal freedom mimics national tensions, and its climax implies the death of the image.

Pushing the boundaries of sexual representation in mainland China

Mainland Chinese media is controlled by the State Administration of Radio, Film and Television (SARFT), which is a department under control of the State Council, and thus the CCP. The SARFT does not have a ratings system, but instead a strict set of regulations forbidding “content that opposes the cardinal principles of the PRC’s Constitution”, “content that propagates obscenity, gambling, violence or abets the commission of a crime” and “content that undermines social norms or Chinese civilisation”, to name only a few (Su, 2016, p.110). The system is inherently bureaucratic and emphasises authority power, meaning that many internationally well-respected films are banned in mainland China, for not following protocol – at least officially. Most mainland Chinese filmmakers recognised in the West have received censorship bans in their home country at some point in their career: the Fifth Generation’s Zhang Yimou and his lead actress Gong Li were banned from filmmaking in China for two years due to implied anti-nationalist sentiment in the award-winning To Live (1994); the Sixth Generation’s Lou Ye received a five-year filmmaking ban for showing his reactionary film Summer Palace (2006) at multiple festivals without the SARFT’s approval, and it is yet to be shown in China (fig. 2); Ang Lee’s erotic thriller Lust, Caution resulted in actress Tang Wei being banned from filmmaking in China (fig. 1). These rules have severely limited not only emerging mainland Chinese filmmakers and their creative freedom, but also Chinese film culture as a whole. Filmmakers are forced to turn to other countries for support, creating an imbalance of power.

Sixth Generation director Wang Xiaoshuai has admitted that “many filmmakers in China exercise ‘self-censorship’ and avoid sensitive political themes in order to secure more funding and box office revenue,” leading him to believe that “the censorship system is no longer the primary problem in China’s film industry” (Su, 2016, p.107). Wang has himself elected to show less rather than more in some of his work (fig. 3). This severely arrests the development of Chinese film culture as it effectively silences people who have experienced life during enormously significant historical periods. This is particularly demonstrative in the case of the Tiananmen Square massacre, which has been recreated on-screen in only three productions.

Some scholars have argued that the Fifth Generation filmmakers were influenced by market demand, which was commanded by Western tastes and views of the ‘Orient’. Directors like Zhang Yimou and Chen Kaige rose to unprecedented fame with ethnographic films (fig. 4 & fig. 5) – but herein lies the danger in being obligated to rely on foreign funding. This success prompted other Chinese directors to cater to Western audiences, leading to an increased production of period tales showcasing “exotic, erotic rituals and tales of all-pervasive patriarchal oppression, insatiable female desire, sexual seduction, illicit or incestuous affairs…” (Zhang, 2002, p.229). Newer Chinese films, or Sixth Generation films, have by no means garnered the same level of international recognition or praise as those that showcased exotic spectacles of Chinese culture.

MeToo in the mainland: Weaponising sex in A Touch of Sin

The English title of the film alludes to the popular martial arts drama, A Touch of Zen (King Hu, 1971), pointedly drawing a comparison between newer and older depictions of Chinese life and emblematising how violence has evolved in the post-socialist state; but the Chinese title, ‘天注定’, means literally ‘heavenly fate’. Jia Zhangke is thus implying that the political and economic situation in China has made violence inevitable.

The film follows four characters from disparate Chinese provinces, one of whom is a spa receptionist who is harassed by clients at her workplace. This was inspired by a real incident, in which two men attempted to rape Deng Yujiao at her place of work, leading her to fatally stab one of the men, who also happened to be a Communist Party official. She was initially arrested for murder and accused of being mentally deranged, but upon a national response of support, she was released on bail. Chinese feminist groups formed their own online forums under the watchful eye of the State: the hashtag #MeToo was quickly banned, leading to the use of a Chinese hashtag #米兔 or mitu as a way of bypassing censorship. This makes Jia’s inclusion of the scene a prominent step forward in demanding necessary changes to legislature regarding sexual violence against Chinese women.

In the film, the young woman, Xiao Yu, is seen working in a less than reputable establishment, surrounded by scantily clad younger women. In the background of the spa are images reminiscent of Tang dynasty art, hinting towards the erotic tradition as well as the hidden services offered at the ‘spa’. Jia does not include any explicit sexual scenes, only glimpses into modern-day prostitution – this acts as both a reflection of the censorship laws as well as the institutionalised repudiation of ‘spas’ that offer special services to wealthy clients. In the scene of the attack, Jia tightly frames Xiao Yu’s face, which succeeds in emphasising two things: first, the man is outside of the frame, anonymous, attacking from above, consolidating his power over her and making this man a blank template for any kind of authority exercising violence; second, we are given an intimate look into her emotional response and her defiance, with her head whipping back to glare at him with every strike (fig.6). Her anger represents not only the anger of the working class but crucially the anger of victims of sexual violence. This is further cemented by the man’s insults as he slaps her with a wad of cash: “I have money, it’s not good enough? I’ll smother you in money. You’re not a prostitute? Who is then?” This points to systemic corruption after China’s entrance into the global capitalist regime, returning women to positions of subordination and rendering sex a weapon with which to control them.

The following story is set in a hotel that similarly offers “special” services to wealthy patrons. In one scene, a group of young women, prostitutes working for the hotel, march into the foyer to perform for businessmen. The women, dressed in sexualised miniature versions of communist Mao suits, parade in synchronised motion. This image and its implications are multi-layered: we are invited to draw a comparison between the performativity of gender and government ideology; we are given insight into a hidden culture of debauchery that denies official discourse; and we are, as always, obligated to consider positions of spectatorship. One man even comically peers at the women through binoculars despite the fact that he is standing less than a metre from them (fig. 7).

The performance implies a form of female liberation by hearkening back to the women’s movement under Mao, but it clearly demonstrates that this is nothing more than a façade. The scene is surveilled by the male gaze: the women are fashioned as sexual objects on display for the viewing pleasure of the male bidders, while we, the audience, are masculinised through our looking position, as bearers of the gaze (Mulvey, 1997, p.28). I would posit that this relationship is problematised by the fact that these images are not sanctioned by the Chinese government, the final and omnipotent male gaze, so to speak. Jia is showing us a reality that is censored by a patriarchal system that refutes the sexualisation and desires of its people. In another scene, the women are again auctioned off to the men, only this time wearing but undergarments accompanied by Qing dynasty hairstyles and jewellery. The absurd juxtaposition of the overtly sexualised women and their costumes, reminiscent of strict communist and imperial regimes, only adds to the overall disjunctive image of Chinese sexuality as literally uniformed by official, state-sanctioned opinions and ideology. We are shown the spaces unobserved in the “panoptic” model of the Party state. Perhaps more accurate, these spaces remain under observation but criminal activities are permitted given the status of the criminals. State censorship has not repressed sexuality or desire in itself, it has only made it possible for these to be expressed in corrupt ways that sustain power imbalances within society.

Destroyed pleasure in Fallen Angels: The erotics of absence

Hong Kong has had a decidedly different relationship to sexuality on-screen, evidenced by a lengthy series of softcore pornographic films released in the 70s through to the 90s. The eroticism in modern Hong Kongese cinema is therefore imbued with an alternate desire to that of mainland China. The confusion between sex and desire codifies Hong Kong’s identity crisis, to the point where competing powers – be they male/female, Party/People, mainland/Hong Kong – inevitably destroy one another. Wong Kar-wai is a particularly interesting director to examine in the context of a politics of erotics due to his transnational condition. Wong was born in mainland China to ethnically Chinese parents before moving to Hong Kong at the age of five. The ambiguity of his identity is reflected in his often nostalgic and restless films. Fallen Angels (1995) is a gangster film revolving around an assassin, the assassin’s agent, a mute, and a lone woman desperate for love. The Chinese 堕落 has been translated as “fallen” but also holds connotations of rottenness, degeneration, and decadence.

The assassin, Wong Chi-ming, meets Blondie in an empty McDonald’s restaurant at night. The setting is not insignificant, as it symbolises the introduction of Western capitalist culture into Hong Kong. These two lonely characters meeting here suggests the association of spontaneous passion with a break from China’s past, while its bleak and sterile image confirms the futility of this desire. Lisa Rofel explains that “the dialectical image of the fast-food restaurant contains within its mesmerising cosmopolitan consumption the signs of hope that the pleasures and self-modifications it promises will truly liberate China from its place in history” (2007, p.121). This is further confirmed by the fact that Blondie has dyed her hair blonde, primarily in an effort to express individuality but in doing so she also emulates Western appearances. Blondie’s longing to be loved is consolidated in her hopeful statement, “Maybe you’ll like me better tomorrow”. The irony remains that Wong Chi-ming could not recall that he had had a relationship with her prior to this encounter. Wong does not show them engaging in intercourse, but he also implies that it does not matter either way – the encounter is forgotten, or never happened (fig.8). Ackbar Abbas’ concept of the déja disparu figures heavily in this film, as characters are in perpetual want of something that does not seem to exist, “a culture of disappearance” (1997, p.7). This anxiety reflects that of Hong Kong, trapped between Britain and China for almost 16 decades and relentlessly desiring of independence.

At the other end of the film is Michelle Reis as Wong Chi-ming’s agent, mostly dressed in fetishwear: reflective materials, skin-tight latex, fishnet stockings. She is deeply in love with the assassin, but they never cross paths in the film. She is seen drifting about the city under highly stylised neon lights. In one scene, the camera follows her body tightly with close-ups as she caresses a jukebox. The music, coupled with the use of a slow-motion transition, guides the spectator to the next scene, in which she masturbates on the bed of the assassin, the subject of her desire, whom she can only ever be with by proxy. Slow motion and step-printing are by now beloved characteristics of Wong’s auteurism, emblematising the sensation of time passing us by. In the brief transition shot from the bar to the assassin’s bedroom, the image is slowed down but simultaneously races off the screen, so that we only briefly catch a glimpse of the assassin’s agent through a window before the masturbation scene (fig. 9).

The masturbation scene itself is as erotic as it is absurd, shot from beneath the agent’s feet. The image is distorted by a wide-angle lens, making the scene almost vertiginous. The shot directly following her orgasm is through the reflection of a mirror, consolidating the death of the image and the vitality of the simulacrum: images die as they are destined to be reproduced in an infinite cycle, while the orgasm, la petite mort, promises repeated death. The characters imitate each other’s motions but always at different times. This idea resonates in the doubling of images, repeated the second time she masturbates on his bed, only always in the absence of the looker, the assassin (fig. 10). If we think of the orgasm as the imaged death, we see her die twice in the film, each time straying farther from intimacy and reality. The orgasm of the image, so to speak, is destined to occur in death. This moreover reflects a growing loneliness in the glocal space of Hong Kong (as well as our increasingly globalised world), and pointedly the tendency to seek dissociation through sex. As simulacra become omnipresent in the post-modern world, we are obliged to reflect over the emergence of a concurrent new gaze. In the Baudrillardian sense, our postmodern existence is filled with signs and symbols that have relegated the original to lesser than real – but the dissolution of the private space here deeply intensifies the effects of hyperreality onscreen.

A common marker of Wong’s filmography is the repetition and reflection of characters, temporalities and spaces – so that each new film seems connected to a previous one. If we compare this film to one of Wong’s more recent, 2046 (2004), similar cultural anxieties are evident. Most suggestive is of course the title of the film, 2046, which alludes to the 1997 handover deal that imagined Hong Kong’s freedom from China fifty years on. In this film, Wong’s acteur fétiche Tony Leung travels to the future, meets several women and has a string of passionate but unfulfilling affairs. It is not insignificant that the women he is involved with are, in real life, mainland Chinese actresses (Gong Li, Zhang Ziyi). If Tony Leung symbolises Hong Kong, he flirts with the mainland, but a longstanding relationship is impossible. Sex is further essentialised as a good to be exchanged when Zhang Ziyi and Tony Leung begin paying one another, a transaction between people and between two bodies, the state and its severed limb (fig. 11).

National tensions and the déja disparu continue to prevail in Wong’s filmography. The suggestion here seems to be that our post-modern society demands an intimate space that matches the theme of disconnect that globalisation has purveyed. The orgasm is always already had and the image always already dead, which triggers the cyclical repetition of comings and goings, people and things. It is the impossibility of union that constitutes the film’s eroticism. The death of the image happens in anticipation of its death – the characters are never allowed to unite on screen; thus, their stories are never allowed to come to fruition, just as Hong Kong remains in a state of political limbo, never quite separate from the mainland nor quite a part of it. Wong’s use of slow motion and saturated colour palettes together with black-and-white grainy images conveys the frenzy of Hong Kong’s younger generation, as though the images become less real and the characters less tangible as the film goes on.

Conclusion: Combatting the gaze of the Party

Violent ideological shifts dating from the Cultural Revolution, to the Tiananmen riots, to China’s entrance into global capitalism, have inevitably confused the Chinese identity. As China’s territories began to fragment, so did the idea of one China in harmony. As the younger generation became privy to Western liberal ideologies, the Party cracked down with more force. The mainland Chinese films discussed here clearly reflect this corporeal disconnect, where sex is drained of eroticism, a weapon used to confirm its inescapability. While Hong Kong has had more freedom to show explicit imagery, sex on-screen remains a fruitless venture in the search for human connection. Wong Kar-wai uses the erotic as a method of emphasising loneliness, where the freedom to express has not been gifted with the freedom to know how to.

Eastern culture on Western screens has traditionally been fetishised and feminised as spectacle, with the West positioned as male/active and the East as female/passive. Famous Chinese films of the 60s involved the spectacle of the Chinese body in grand displays of kung fu prowess, what Mulvey might refer to as “erotic over-investment”. New Chinese cinema not only negotiates male/female structures of looking but also the presupposed and masculinised gaze of the West. We are met with two conflicting images of Chinese sexuality: one is the orientalised, sexually promiscuous, and the other is the repressed and loyal to government stipulation. Both are discourses created by larger entities as opposed to the people themselves. The question now is whether the next generation of Chinese filmmakers will be able to codify sexuality in its own regard as opposed to depicting it as inextricable from political surveillance and denial. This question can be extended to Hong Kongese filmmakers – will they continue to sign the erotic through the mirroring of their own crisis of displacement? Mainland China’s ongoing attempt to reunify its estranged territories under one omnipotent government demonstrates the desire for discipline and control through the dissolution of the private sphere. The films deny their characters of true intimacy, but is fulfilment at all possible, when the severed Chinese identity and its diasporic variations have blurred the political-erotic condition?

* * *

Fakta

Film

• Fallen Angels. Wong Kar-wai, Kino International, 1995.
• Farewell, My Concubine. Chen Kaige, 1993.
• Lust, Caution. Ang Lee, River Road Entertainment, 2007.
• Raise the Red Lantern. Zhang Yimou, 1991.
• Shanghai Dreams. Wang Xiaoshuai, Stellar Megamedia, 2006.
• Summer Palace. Lou Ye, Laurel Films, 2006.
• A Touch of Sin. Jia Zhangke, Xstream Pictures, 2013.
• A Touch of Zen. King Hu, Golden Harvest Company, 1971.
• 2046. Wong Kar-wai, Jet Tone Productions, 2004.

Litteratur

• Abbas, Ackbar (1997). Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance. University of Minnesota Press.
• Mulvey, Laura (1997). “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality. Routledge.
• Rofel, Lisa (2007). Desiring China: Experiments in Neoliberalism, Sexuality, and Public Culture. Duke University Press.
• Su, Wendy (2016). China’s Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013. University Press of Kentucky.
• Zhang, Yingjin (2002). Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, And the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema. University of Michigan Center for Chinese Studies.

Indlægget The People’s Pleasure: Imaging Sex and Desire in Mainland China and Hong Kong blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

This audiovisual essay focuses on one specific montage sequence in the 2020 Netflix series The Queen’s Gambit, which uses Shocking Blue’s 1969 song “Venus” as soundtrack. The use of the song and its music video not only expresses the emotional state of the protagonist, but also raises questions about watching music television as a cultural practice.

Facts

• Script, narration and editing: Jaap Kooijman
• Title design: Thomas Schwartz Larsen
• Title music: Mathias Bonde Korsgaard
• Excerpts from The Queen’s Gambit 1.6 (Netflix, 2020), Shocking Blue’s music video “Venus” (director unknown, 1969), and Bananarama’s music video “Venus” (dir. Peter Care, 1986)

Indlægget Double Nostalgia in <em>The Queen’s Gambit</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.