Tyske Werner Herzog er en af de mest kontroversielle filminstruktører, der lever i dag. Både hans fiktions- og dokumentarfilm har siden 1970’erne rykket grænserne for filmediet, men også Herzogs persona er uløseligt forbundet med det grænsesøgende. Med udgangspunkt i bogen Werner Herzog – ekstatisk sandhed og andre ubrugelige erobringer (2017), tegner denne feature et portræt af Herzog som filmskaber, oprørsk sjæl, performance-kunstner og som inkarneret fortaler for, at ethvert voksent menneske af og til burde spise en sko.

Den bayerske filmskaber Werner Herzogs ouevre er fyldt med oprørske sjæle. Drømmere, fantaster, der besat af en – deres egen – vision, flytter grænserne for menneskelig formåen og i den bevægelse åbner en sprække ind i mennesket – den menneskelige tilstand, det menneskelige vilkår – vi andre kan stirre ned i. I begyndelsen af Herzogs karriere, var det Klaus Kinski i titelrollerne i Fitzcarraldo (1982) (fig. 1) og Aguirre, den gale erobrer (1972) (fig. 2), der inkarnerede disse figurer. I dag, hvor Herzog står stærkest i dokumentargenren, er den mest berømte oprører Timothy Treadwell fra Grizzly Man (2005). Fitzcarraldo ville bringe opera til junglen, gøre oprør mod realiteterne. Aguirre ville hæve sig, blive en gud. Treadwell gør oprør mod hele den moderne civilisation, han føler sig tilsidesat af. I den virkelige verden er han ubrugelig. Han er en mislykket skuespiller og alkoholiker. I sin egen fiktive verden, er han en samurai, en ”kind warrior”, der er flyttet til Alaska, hvor han kæmper for de store gråbjørne. Han kæmper mod krybskytter, mener han, og mod hele den menneskelige indtrængen på bjørnens liv, men hans ønsker går videre end at forsvare. Han vil være sammen med bjørnene, drømmer om at flytte grænsen og selv blive bjørn. Det er en vision, så stor, at man i herzogske sammenhænge kan kalde den en ubrugelig erobring; et projekt, der rækker ud over vores fatteevne og ryster os.

Selvfølgelig kan Treadwell ikke blive bjørn. Projektet er, med et lån fra Herzogs debutspillefilm Livstegn (1968) ”tragisk dømt til at fejle”. Og efter 13 somre i vildmarken, bliver Treadwell spist af sine nye venner.

Men Herzog sympatiserer med Treadwells besættelse. Den minder om hans egen af filmkunsten, og han genkender længslen efter at forsvinde fra en verden fyldt med kaos, fjendtlighed og mord. I sin dokumentar Gasherbrum – Der leuchtende Berg (1985), en film om bjergbestigning, siger Herzog, at han nogle gange ønsker, at han bare kunne gå, helt alene, langt væk til verdens ende. Kun i følgeskab med et par gode hunde. De sidste billeder i Grizzly Man mimer den flugt. I vreden over en uretfærdig verden finder Treawell lise i en vandring, helt alene, langt væk fra kameraet. Kun i følgeskab med et par gode gråbjørne (fig. 3).

Det er et øjebliks forestilling om en verden fri for menneskelige problemer og i harmonisk sameksistens med naturen, men i den virkelige verden er gråbjørne bare ikke gode, de er netop natur og derfor hinsides godt og ondt. De interesserer sig ikke for moral, etik og anerkendelse, men for mad (fig. 4).

Revolution og konfiterede sko

Treadwells projekt var, ligesom Fitzcarraldos ønske om at forsvinde ind i en verden af musik midt i junglen, dømt til at fejle. Man slipper ikke sådan lige væk. Det ser vi i de fleste af Herzogs værker, for eksempel Woyzeck (1979), Stroszek (1977) og Også dværge er begyndt som små (1970), der alle tematiserer, at man ikke bare kan gøre oprør og undslippe de menneskelige vilkår og de magtstrukturer, vi er situeret i. Men hvad gør man så? Herzog har en opskrift:

Werner Herzog er ikke en filmskaber, der går i små sko. Nej, han spiser dem.

I 1978 – med hjælp fra kokken og økoaktivisten Alice Waters fra resturant Chez Panisse – kogte han sine vandrestøvler med andefedt, tabasco, hvidløg og krydderurter og indtog dem i U.C. Theater i Californien foran en vantro gruppe filmstuderende fra Berkeley Universitity.

Skospiseriet var en hyldest til lærlingen Errol Morris, der havde færdiggjort sin debutfilm Gates of Heaven (1978), men havde svært ved at få den distribueret. Happeningen var et indirekte oprør mod det stive filmdistributionssystem i USA, men som performance, som vi kan rekonstruere gennem Les Blanks kortfilm Werner Herzog Eats His Shoe (1980) og artikler, var det også et opråb til filmbranchen om at yde en mere omfattende modstand.

Det er en svært håndgribelig identitet, Herzog har taget med sig på U.C. Theaters scene. Med sin vigende hårgrænse, gråt jakkesæt og moustache ligner han en blanding af en gal videnskabsmand, en pornostjerne og en FBI-agent fra 1970’erne, men på scenen har han også en særlig messiansk karisma, og han forsøger at indgyde mod i de unge filmstuderende: ’Giv os adækvate billeder. Vi mangler adækvate billeder,’ siger han. ’Gå ud og stjæl råfilm, stjæl et kamera, og snig dig ind på et filmlaboratorium. Bare gør det,’ siger han som en guerillaleder, mens der hen ad vejen deles små stykker af den kogte sko ud blandt publikum, som var det oblater af mod og biografen et revolutionært menighedsrum.

Og det er på mange måder også, hvad det er, men filmkunsten kæmper ikke i en krig, der kan vindes med krudt og kugler. Selvom Werner Herzog med et glimt i øjet har sagt, at ’vores børnebørn vil bebrejde os, at vi ikke har kastet håndgranater mod tv-stationerne’, i protest mod de slidte billeder, som de via reklamer, tv-serier og talkshows påvirker vores kollektive bevidsthed med, så er selv de kraftigste våben af ubetydelig kaliber i denne kamp: Kampen for at udvide farvespektret på vores fælles billed- og sprogpalette, så vi kan få flere nuancer med, når vi, som individer og samfund, maler vores selvbilleder.

Absurde løfter og byttehandler

Der går mange forskellige historier om, hvorfor Herzog fandt på at spise sin sko. Han siger selv, at han havde lovet Errol Morris, at han ville gøre det, hvis Morris nogensinde fik omsat sine kreative ideer til et konkret projekt – og Herzog er en mand af sit ord! Han har gennem tiden gjort det absurde løfte eller byttehandel til en metode, en performance i det kunstprojekt, som Werner Herzogs persona også er. Tre eksempler:

§ a. En universitetsopgave for udødeliggørelse
Livstegn er baseret på en Achim von Arnim-historie, hvor hovedpersonen hedder Francoeur. I Herzogs film hedder han Stroszek. Herzog har fortalt, at navnet stammer fra hans tid på universitetet i München, hvor han engang spurgte sin sidemand, om han ville skrive en historieopgave for ham. Hvorfor skulle jeg det, spurgte den medstuderende, hvad får jeg ud af det? ’Jeg har ingen penge,’ svarede Herzog, ’men jeg vil udødeliggøre dit navn.’ Den medstuderende indvilligede. Hans navn var Hauke Stroszek, og Herzog betalte sin gæld dobbelt tilbage, da Stroszek også blev den kryptiske titel på Herzogs film fra 1977.

§ b. Fuldbyrdet anarki for et kaktusspring
Under optagelserne til Også dværge er begyndt som små fremsatte og holdt Herzog et løfte om at kaste sig fra en rampe ned på en stor kaktus, hvis alle de medvirkende dværge kunne gennemføre de vanskelige optagelser med ild, vold og manisk anarki uden at komme yderligere til skade end den ene dværg, der allerede var gået ild i. Når Herzog siden er blevet konfronteret med episoden, har han lakonisk forklaret, at problemet med at kaste sig på en kaktus ikke handler om springet, men om at komme op igen og leve med tornene, som han aldrig fik ud, men måtte acceptere som en integreret del af sin krop.

§ c. At ophøje det banale
En vintermorgen ved floden Vils under optagelserne til Herz aus Glass opstod der igen og igen problemer med en ellers banal scene. Herzog lovede det trætte filmhold, at hvis de fik det besværlige skud i kassen, ville han til gengæld springe i det kolde vand og svømme til den anden bred og tilbage igen under isen. Med fornyet energi kæmpede filmholdet scenen hjem og straks efter smed Herzog tøjet og holdt sit løfte. Den amerikanske forfatter Alan Greenberg, der var med under optagelserne, vidste at Herzog ikke var nogen dygtig svømmer, og spurgte ham diskret, hvordan han havde båret sig ad. Herzog afslørede, at der heldigvis var en sprække af luft mellem isen og vandet, så han havde ikke rigtigt behøvet at svømme, men i stedet stavret sig frem ved at hage sig fast i isens underside og holde næsen i det lille luftrum.

En byttehandel helt ude af proportioner. Et absurd løfte, der føres ud i livet. En farlig præmie, der stilles i udsigt for at ophøje en banal situation til noget livsvigtigt. Det er overdrevne løfter, der har karakter af ubrugelige erobringer, som får selve relationen mellem sproghandling og udført handling til at stå tydeligt og sitrende frem. Det er i relation til disse historier, at vi skal forstå Herzogs konfiterede sko.

Herzog spiser sine sko, mere præcist sine vandrestøvler. Det er ifølge Herzog i vandringen, at mennesket er mest til stede i sit eget og verdens kød; sagt i ordets mest varsomme forstand, dér hvor mennesket er mest frit til at tænke selvstændigt. Derudover er skoene en reference til en af filmhistoriens mest berømte scener, den i Guldfeber (1925), hvor Charlie Chaplin spiser sin sko. Skoen, som Chaplins vagabond spiste, var en rekvisit lavet af blød lakrids, hvorimod Herzog gør det meget tydeligt, at han spiser en rigtig sko. Chaplins sko er helt mør, Herzogs er hård og skarp som plastik, og må klippes i stykker med en fjerkræsaks. Ingen kan være i tvivl om, at det er en lidelsesfuld spise.

En sprække mellem ordene og tingene

At spise det uspiselige er at flå i vores forestillinger om sprogets forhold til verden. Det er at ruske i sammenhængen mellem den konkrete virkelighed og de ord og billeder, vi benytter i dagligdagen uden at tænke over dem. I vores omgang med sproget er vi lige så naive som Timothy Treadwell, der går mod horisonten med sine bjørne, i den tro at hans forestilling om verden og den faktiske verden hænger sømløst sammen.

Ethvert voksent menneske burde af og til spise en sko, har Herzog sagt, eller gøre noget tilsvarende, der i samfundets øjne ser skørt ud – for det er faktisk godt for hjertet. Vi kalder det ”at lave en scene”, når vi bryder de vedtagne normer for god opførsel i det offentlige rum. Scenen er irriterende, i bedste fald lattervækkende, men den stiller også spørgsmål til måden, vi har indrettet vores fællesskab på. Når vi siger, at ”det vil jeg æde min gamle hat på …”, så lægger vi op til at lave en scene. Vi sætter al vores kommunikative ære ind på, at vores ord om verden stemmer overens med den aktuelle verden. Og hvis det viser sig, at vi tager fejl, så har vi tilbudt et ydmygende, masochistisk, offentligt spektakel som bod. I denne vending viser det sig, at den sproglige troværdighed åbenbart kun kan genetableres ved, at man i en forrykt fysisk handling genforbinder udsagn og verden. Efter den rituelle sproghandling kan man så sige: Han er dog alligevel en mand af sit ord, og så snakker vi ikke mere om det.

Men Herzog forsøger at presse denne bevægelse ud i ekstremerne. Med sin scene ønsker han ikke at genforbinde, men at ruske relationen og blotlægge, at der altid er en sprække mellem ordene og tingene; at sproget er inadækvat i forhold til verden ligesom Treadwells forestillinger om bjørneverdenen. Og hvis sproget ikke er naturligt forankret i verden, hvad siger det så om vores samfundsorden og systemer?

Men er det overhovedet en vellykket performance? For fortsætter verden ikke bare bagefter, og så snakker vi ikke mere om det?

Herzog er undervejs allerede selv i tvivl. Det her reducerer mig til en klovn, siger han til Les Blank i Werner Herzog Eats Is Shoe. Det er ikke et udfald mod Les Blanks dokumentation, men udtryk for en bevidsthed om, at når de dokumentariske billeder af Herzogs skospiseri når den normale mediestrøm, så vil han blive indskrevet i bogholdersande kategorier: enten som kuriøs modkultur eller bare som dagens klovn i et mediestunt. Ligesom hans historie om at kaste sig på kaktussen gjorde. Nuancerne, både humoren og alvoren, vil blive sat i en kontekst, hvor den oprigtige kærlighed eller den kritiske brod bliver fjernet.

Hvis det direkte oprør er umuligt, og hvis det heller ikke er nok at filme en vellykket kritik, hvor efterlader det så filmkunsten?

Det spørger Les Blank også Herzog om. Hvad vil du med din kunst, hvad kan den?

Werner Herzog er forbløffet over det direkte spørgsmål og mumler lidt under overskægget. Han kommer til sidst frem til, at film ikke kan skabe revolution, men den kan ændre vores perspektiver på ting, give os en form for indsigter, der måske kan komme noget værdifuldt ud af. Tyve år senere er han mere klar i mælet i sit manifest The Minnesota Declaration: ”Der er et dybere lag i filmkunst [end bogholdersandhed], der er en poetisk, ekstatisk sandhed. Den er mystisk og uhåndgribelig og kan kun gribes ved hjælp af iscenesættelse, fantasi og stilisering.” En poetisk, ekstatisk sandhed er som ved skospiseriet at gøre sig bevidst om, at bogholdersandheden ikke er den eneste, endegyldige sandhed. At den orden, vi har indrettet vores samfund efter, den måde vi har identificeret positioner og personer, ikke er en naturgiven orden, men potentielt kunne være anderledes. Men da vi ikke kan vise det ved at gøre direkte oprør, fordi modstanden så bliver identificeret som modstand og derved uskadeliggjort, så må vi skabe uorden gennem ”iscenesættelse, fantasi og stilisering”.

* * *

Fakta

Film

• Fitzcarraldo (1982), instr. Werner Herzog
• Aguirre, den gale erobrer (1972), instr. Werner Herzog
• Grizzly Man (2005), instr. Werner Herzog
• Woyzeck (1979), instr. Werner Herzog
• Stroszek (1977), instr. Werner Herzog
• Også dværge er begyndt som små (1970), instr. Werner Herzog
• Gasherbrum (1985), instr. Werner Herzog
• Livstegn (1968), instr. Werner Herzog
• Guldfeber (1925), instr. Charlie Chaplin
• Werner Herzog Eats His Shoe (1980), instr. Les Blank

Globale kriser har store konsekvenser for både enkelte, specifikke menneskeliv, men også for de overliggende strukturer, som dagligt holder vores moderne civilisation oppe. I filmhistorien fremsættes ofte dystopiske forestillinger på, hvad der sker med menneskeheden, når disse strukturer slår revner, men i dette essay undersøges tre film, der anderledes fremsætter forskellige håbefulde blikke på menneskelighed i krisesituationer.

Den nuværende krisesituation har sat mange ting i perspektiv. Den koster stadig dagligt menneskeliv og forvolder ufattelig individuel smerte for tusinder, men har store konsekvenser for vores samfund: De rammer, vi har sat op for os selv, for at sikre, at livet kan forløbe så regelmæssigt og sikkert for så mange som muligt. Det totale kollaps er heldigvis langt væk, men for mange, mig selv inklusiv, har krisen betydet en ny, skræmmende opmærksomhed på spørgsmålet om hvad der sker med os mennesker, som individer og som flokdyr, når strukturerne slår revner. Når vi bliver tvunget til at forholde os til vores evige splittelse mellem civilisation og natur.

I filmhistorien skorter det ikke på dystopiske forestillinger i den forbindelse, og apokalyptiske skrækscenarier som Contagion (2011), Outbreak (1995) og 28 days later (2002), har for tiden kronede dage på streamingtjenesterne. Der er noget perverst fascinerende ved visualiseringen af sin egen undergang. Men hvad hvis det slet ikke endte sådan? Hvis samfundskollapsets menneskelige demaskering ikke afslørede en kynisk, dyrisk overlevelsesdikotomi, men tværtimod viste at godheden, sympatien og medmenneskeligheden er en del af vores naturlige grundvilkår? I filmene The Hole (1998) af Tsai Ming-Liang, Life, and Nothing More (1992) af Abbas Kiarostami og Playtime (1967) af Jacques Tati, præsenteres tre forskellige behandlinger af menneskelig udvikling under samfundets afvikling. Fælles er håbet.

The Hole – En epidemi med kærlighed til følge

Er man bekendt med Taiwanesiske The Hole, eller instruktøren Tsai Ming-Liangs værk generelt, fremstår håbefuldhed givetvis ikke som den mest åbenlyse grundessens. Tværtimod præsenterer instruktørernes lange, ubrudte, gråtonede tableauer ofte en monoton, menneskefjern modløshed, der både i form og stemning vækker mindelser om Roy Anderssons sorthumoristiske vignetter. Både humoren og musikken er dog, som hos Andersson, også central hos Tsai – og særlig vigtig i The Hole´s etablering af en humanistisk lyskilde midt i de mørke, sjaskvåde lejligheder, der agerer isolationsceller for de overlevende i et dystopisk Taipei efter et drabeligt virusudbrud (fig. 1).

I sådan to lejligheder bor henholdsvis en enlig mand og en enlig kvinde. Han i lejligheden over hende. Et problem med vandrørene forårsager en dag et hul i gulvet/loftet de to lejligheder imellem, og så bliver de tvunget til at kigge hinanden i øjnene. Isolationen, det nedbrudte samfund og det konstante regnvejr udenfor, har reduceret dem begge til apatiske spøgelsesskikkelser. De har givetvis begge også mistet mange af de mennesker, der gjorde dem hele. Så i starten er den tvungne menneskelige kontakt ikke just frugtbar. Manden starter med at se hullet som en slags udvidet toiletkumme, som han kan pisse og brække sig ned igennem. Lige ned på kvindens reol, der er placeret under hullet, og fungerer som central rammestruktur for den fæstning af toiletruller, hun har opbygget i sin lejlighed for at suge noget af den evindelige fugt. Og nu altså også overboens kropsvæsker. Hun prøver at dække hullet til, men han er blevet nysgerrig – smadrer hendes blokader og udvider hullet. Og så langsomt bliver de, på deres egen dystopiske facon, forelskede.

Minder om åbenhed

Hullet repræsenterer her et helt bogstaveligt, fysisk kollaps af samfundets strukturer, der medfører en genetablering af menneskelig intimitet. I en verden hærget af sygdom, fordrer lejlighedens fire vægge ikke kun privatlivets hellige pusterum, men også isolation fra smitten. Ren overlevelse. Så der er noget apokalyptisk ildevarslende ved manden og kvindens forelskelse: som så mange andre romancer er den farlig og forbudt – her potentielt dødelig. Men som så mange andre romancer er den også uundgåelig og i sidste ende fyldt med håb. Hullet medfører et tvunget blik ind i et andet menneskes verden, midt i Taipei, hvor hele verden er gået i stykker. En insisteren på, at sympatien, medfølelsen, og altså også kærligheden, finder vej gennem alle sprækker, hvor end vi vil det eller ej. Vi er først for alvor fortabte, når vi ikke længere ser hinanden, og når samfundets rammer ramler sammen, har vi dog stadig synssansen tilbage. Det menneskelige blik (fig.2).

Og så er der musikken. Meget af The Hole´s spilletid er hensat til besynderlige dansescener, koreograferet til den kinesiske popsanger Grace Changs slagere fra 1950´erne. Udenfor lejlighederne, på gangene og i elevatoren, spøger disse musikalske minder fra den raske verden af engang. Uden forklaring og direkte forbindelse til resten af ”plottet”, løst defineret som det er, vrider dansere i farverige kostumer, og ind imellem filmens hovedpersoner, deres kroppe i ekspressive bevægelser i takt til musikken. Der præsenteres en kontrast til lejlighedernes spøgelsesvandringer: Den isolerede krop forekommer endnu mere tragisk, og dansen, musikken og ekstasen endnu mere utopisk. Som hvis Adam og Eva sad i karantæne og tænkte tilbage på dén aften i Edens Have. Uden at afsløre for meget, leder musikken også til en forsoning i lejlighederne – som om det påtvungne parforhold, får manden og kvinden til også at genfinde høresansen. Glæden ved at lytte. Mindet om fortiden bliver løftet fra en drømmeverden til en virkelig gensansning. Gennem hullet, det ødelagte samfund, strømmer musikken, godheden og håbet ind. Håbet om at to menneskekroppe igen kan mødes og omfavne hinanden – forstå hinandens verdener, forsone dem og skabe en ny sammen.

Life, and Nothing More – Fortællinger fra afvejen

I Life, and Nothing More er det ikke en tosomhed, der står for menneskehedens håb midt i samfundets kollaps. På en måde er det selve samfundet. Lokalsamfundet for at være mere præcis. En landsby, hvor alle de skæve vægge, stråtagene og gadekæret er styrtet sammen, så kun landsbyboerne står tilbage med murbrokker i hænderne.

Den legendariske iranske instruktør Abbas Kiarostami undersøgte gennem hele sin karriere lokalsamfundet, som koncept, men også med specifik forankring i virkelige lokalsamfund i Irans landdistrikter. Denne undersøgelse kommer ikke mindst til udtryk i Koker-trilogien, hvor Life, and Nothing More indgår som anden film. Som også vanligt for instruktøren, er handlingens udsigelsespunkt en metakommentar på selve filmmediets relation til virkeligheden (fig. 3).

Efter Manjil-Rudbar jordskælvet i det nordlige Iran, der i 1990 kostede mere end 30.000 mennesker livet, og gjorde mange flere tusinder hjemløse, kører en unavngivet filminstruktør og hans søn gennem hærgede landskaber mod landsbyen Koker, hvor meget af handlingen i Abbas Kiarostamis Where is The Friend´s Home (1987), første film i trilogien, udspillede sig. De er på jagt efter skuespillerne, der optrådte i filmen og som i virkeligheden bor og lever i området. Særligt er de bekymrede for hovedrolleindehaverne, de to brødre Babek Ahmed og Ahmed Ahmed Poor, der i Where is The Friend´s Home, spiller to venner, der så umiddelbart og opofrende forsøger at hjælpe hinanden med skolearbejdet. Denne søgen efter uskyldighed og uforfalsket godhed midt i ruinerne i Life, and Nothing More, er i sig selv en semifiktiv genindspilning af en tur, den virkelige Kiarostami var på umiddelbart efter jordskælvet. Som den semifiktive filminstruktør i filmen, var han også bekymret for brødrene: To konkrete menneskeliv, han havde fået en særlig tilknytning til og to liv, der på alle måder havde meget mere foran sig.

Kollektivets rutevejledning

Som i så mange andre rejsefortællinger, er det dog selvfølgelig ikke det endelige mål, der er essentiel, men de indsigter, der opnås undervejs. Kiarostami er mesteren af dét narrativ, der i Life, and Nothing More, ofte udspiller sig gennem to af hans definerende visuelle motiver: Biler og landskaber. Instruktørens gamle bil optræder både som transportmiddel, mikrokosmos og et mekanisk bevis på menneskelig tilstedeværelse midt i naturen. I bilen farer faren og sønnen vild i enorme iranske bjerglandskaber, på endeløse grusveje, der cirkler om det Koker, de søger, men aldrig helt kan ankomme til. Der er altid et sving mere, eller et område, der ligner til forveksling, men går under et andet navn blandt de lokale. Og de lokale er deres ledestjerner, for som så ofte med Kiarostamis semibiografiske hovedpersoner, er instruktøren ikke bange for at snakke med fremmede. Bilruden præsenterer en åbning ud til verdenen – en mulighed for menneskelig hjælpsomhed midt i vildfarelsen (fig. 4).

Og hvorfor ikke bare spørge om hjælp? Konstant undervejs til Koker, gennem de sårede landsbyer – blandt de ruiner, der engang fungerede som fællesskabets strukturer: Hjem, moskeer, skoler – spørger instruktøren om vej. Ind imellem giver han som tak et lift eller kører tunge læs op på bakketoppe. Ideen om at få og give tjenester kommer dog til kort i forhold til den godhed, der præsenteres i Life, and Nothing More. Instruktøren inviteres ind i de ødelagte dagligstuer, landsbyfolkene fortæller om deres tab, de passer hans søn for ham. Og som de hjælper ham i hans vildfarelse, forsøger han at hjælpe dem i deres.

Konsekvenserne af samfundets strukturelle kollaps er nemlig svimlende for alle. Det er svært at finde retningen til Koker, når vejskiltene er splintret til atomer, og det er umuligt at opretholde stedsansen i livet, når alt man elsker, er gået til grunde i murbrokkerne. Men midt i forvirringen og retningstabet, søger menneskerne hinanden, og genetablerer en kollektiv fremdrift mod bedre tider. Måske er det det samfundssind, der tales om i vores nuværende situation? Måske kommer dét begreb også til kort. For på en måde er alle samfundets værdier allerede skrinlagte, og sindet må drejes hen på det, der så er tilbage at give. For landsbyboerne, er det kun dem selv og hinanden. Hvert ansigt, der kigger ind af bilruden undervejs, er fyldt med hver sin fortælling, og en umiddelbar lyst til at dele den. En dyb, instinktiv humanisme, der til en vis grad er Kiarostamis utopiske iscenesættelse. Verden burde ikke være så håbefuld og åben midt i forfaldet, og måske er den det heller ikke altid, men den kunne være det. Vi kunne være der for hinanden og finde vejen sammen, også hver for sig. For Kiarostami er dét livet, og intet mere.

PlayTime – En revolution man kan danse til

Lad os slutte med højt humør. Sidste halvdel af Jacques Tatis komiske mesterværk, PlayTime (1967), er muligvis den mest håbefulde time i filmhistorien. Det begynder da Monsieur Hulot, Tatis elskeligt klodsede klovnepersona, træder ind på den nyåbnede restaurant The Royal Garden under sin ferie i et (på daværende tidspunkt) futuristisk genfortolket moderne Paris. Fremført som det legendariske, kolossale set, kaldet ”Tativille”, i udkanten af virkelighedens Paris, er det samfund, der her oplever et strukturelt kollaps, inautentisk opstillet i første omgang. En, typisk for Tati, overdrevet og absurdkomisk komplet realisering af den modernistiske arkitekturs grundmaterialer: Glas, stål, beton, elektronik. Gråtonet, glat og med fokus på teknologisk anvendelig til fordel for organisk sanselighed, står Tatis storby som en ekspressionistisk, fysisk manifestation af tanken om strukturel fremmedgørelse i den moderne storby. I sin mise én scene en antitese til de virkelige murstensruiner i Life, and Nothing More. Det uundgåelige samfundsmæssige sammenbrud i PlayTime, er derfor af en anderledes kunstig, allegorisk og først of fremmest satirisk karakter (fig. 5).

Men tilbage til restauranten. Som i én lang sketch, følger her en række komiske optrin, nogle gange med Monsieur Hulot i centrum, andre gange med restaurantens gæster, der i fællesskab arbejder sig hen mod etablissementets sammenbrud. Som navnet antyder, er The Royal Garden nemlig ikke hvor som helst. Det er et sted for de rige turister og byens bedre borgerskab. I hvert fald umiddelbart. For som aftenen skrider frem, vælter det ind med kunder fra alle samfundslag. Personalet bliver overrendt: Tjenerne glemmer ordrer, maden slipper op og dørmændene opgiver at afvise fulderikkerne. Og så falder restauranten gradvist fra hinanden. Bogstaveligt talt. Strømmen går, aircondition-systemet fejler, loftsbjælkerne styrter ned og glashoveddøren splintrer, så dørmanden må stå og holde stålhåndtaget i luften for at opretholde illusionen om en indgang. Alt sammen mens en veritabel abefest udbryder i takt til husorkesterets pulserende, afrobeatlignende jamsession (fig. 6).

Omfavnelsens omvæltning

I PlayTime destruerer Tati sit eget set og skaber i stedet et nyt samfund, frigjort fra bygningernes rammer. Et samfund regeret efter dansegulvets lov, cirkussets orden. Opslugt af musikken og stemningen, med pelsfrakken og jakkesættet for længst afvist til en bunke i hjørnet, udtrykker gæsterne på skift både deres individualitet og nye fælles ekstase. En højrøstet amerikansk turist agerer sprechstallmeister for festlighederne, en ældre parisisk kvinde genoptager sit tidligere liv som sangerinde, klovnen Hulot bliver også udnævnt til ny arkitekt blandt de faldne loftsbjælker. Et forløb, der på opløftende vis står som kulmination på Tatis tanke om ”democratic mime”: Hverdagens liv som kollektiv komisk optræden. Tati framer ofte denne optræden, ikke ulig Tsai, på afstand i dybdeskarpe tableauer: Et karnevalsmaleri med løssluppenhed i alle billedets lag, en fælles festorganisme, hvor der ind imellem stilles skarpt på de enkelte personers bidrag og selvrealisering.

I starten af aftenen var The Royal Garden fuld af stiv anspændthed – der kunne opstå perler af sved på panden i frygt for at træde udenfor samfundets normer: Pligt, høflighed, status og andre ting der adskiller mennesker. Panderynkernes rige. I løbet af natten er The Royal Garden omdannet til et sveddryppende paradis, hvor kropslig ligefremhed har erstattet den forestillede civilisering. Latterens oprør. Den følgende morgen er Tatis dystopiske storby forandret. Teknologien, der før på absurdkomisk vis fængslede menneskerne, besværliggjorde deres liv i funktionalitetens navn, er nu igen blevet underlagt kroppens intuition. I et øjebliks total filmisk frigørelse, omdannes en travl rundkørsel til en gigantisk karrusel. Et hverdagscirkus, hvor alle er artister, med individuelle projekter, i en fælles moderne manege.

I lighed med The Hole og Life, and Nothing More, fremsætter Tati med PlayTime altså en håbefuld, empatisk forestilling om virkningerne af samfundets sammenbrud: En instinktiv, ekstatisk humanisme, hvor samfundskollapsets menneskelige demaskering ikke afføder vrede, panik eller en kynisk hakkeorden. Af kaosset krystalliseres i stedet flokmentaliteten, håbet og kærligheden. Godheden og tolerancen bliver i sidste ende revolutionære gerninger: De ideologiske grundsten, hvorpå det nye samfunds strukturer skal bygges.

* * *

Fakta

Manjil – Rudbar-jordskælvet udbrød den 21.juni 1990 i det nordlige Iran. Jordskælvet målte 7.4 på Richterskalaen, dræbte mellem 35.000 og 50.000 personer, sårede yderligere 60.000-105.000 og kostede op imod 8 milliarder dollars i skader.

Film

• The Hole (1998), instr. Tsai Ming-liang
• Life, and Nothing More (alternativt: And Life Goes On) (1992), instr. Abbas Kiarostami
• PlayTime (1967), instr. Jacques Tati.

Den britisk folk horror-tradition har fået en renæssance i de senere år med titler som Kill List (Wheatley, 2011), The VVitch (Eggers 2015), Apostle (Evans 2018), BBC-serien Requiem (Mrksa 2018) og den amerikansk-producerede Midsommar (Aster). I denne, den første af en række artikler, som undersøger landskabets betydning i gyserfilmen, rettes blikket mod de værker, der grundlagde denne subgenre, og mere konkret hvilken rolle det afsidesliggende, landlige England spiller i film som Eye of The Devil, The Blood on Satan’s Claw og The Wicker Man. Fælles for disse værker er, at landskabet ikke blot tjener som en kulisse, men er en betydningsskabende instans i dannelsen af en række grundlæggende plots fra den amerikanske og europæiske horrortradition.

Dette er den første af en række artikler, der tilsammen udgør en undersøgelse af landskabet som genre- og betydningsskabende setting inden for horrorfilmen. Det er ambitionen at belyse tre filmhistoriske traditioner, som alle har det til fælles, at landskabet tjener som en faktor, der er afgørende for det grundlæggende plots udfoldelse: Den første er den britiske tradition for såkaldt folk horror, der primært er orienteret omkring okkultisme og hedenske ritualer, den anden er den amerikanske ”backwoods horror”- tradition, fuld af indavlede hillbillies og kannibaler, og den tredje er en fantastisk og folkloristisk orienteret tradition fra det europæiske fastland, som især omhandler filmatiseringer af bl.a. Grimms eventyr og sagn og legender. Intentionen er at skabe en samlet forståelse af landskabets betydning inden for de sidste 50-60 års gysere samt at give et overblik over de tre traditioner gennem analyser af hovedværker.

I denne første artikel vil jeg koncentrere mig om de britiske rødder til folk horror. Genren har i 10’erne haft en genopblomstring med internationale – amerikanske – succeser som Robert Eggers’ The VVitch (2015) og Ari Asters Midsommar (2019), men dens rødder går tilbage til det kulturelle klima i 60’ernes England, der gav baggrund for forløbere som Eye of The Devil (1967) og hovedværkerne The Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) og The Wicker Man (1973).

Den britiske tradition: Folk Horror

Begrebet ”Folk Horror” blev kendt, da det anvendtes af skuespilleren Mark Gatiss i miniserien A History of Horror (2010). Gatiss brugte det om en række, primært engelske, film fra 60’erne til ind i 70’erne. Han betegner det, som forener disse film således: ”They share a common obsession with the British landscape, its folklore and superstitions” og fremhæver de tre ovennævnte film, den såkaldte  “Unholy Trinity” som de væsentligste.

Bogen We don’t go back – A Watcher’s Guide to Folk Horror oplister, foruden de ovennævnte, en kanon bestående af et bredt udvalg af film fra Benjamin Christensens Häxan (1922) frem til Pans Labyrint (2006) og The VVitch. Det er således muligt at tale om en ”bred” definition af begrebet folk horror, forstået som film, hvis setting er landlig, og hvis plot er koncentreret omkring temaer fra folklore, overtro og historie. For at kunne definere genren mere præcist er det derfor nødvendigt at lave en nærmere teoretisk indkredsning (fig. 1).

Ifølge Adam Scovell, som har skrevet den hidtil eneste monografi om begrebet, kan folk horror ikke defineres med 100 procents sikkerhed, men består af nogle træk, som er kendetegnende for en række film, den såkaldte ”Folk Horror Chain”: 1: Landskabet spiller en væsentlig rolle. 2: Det har isoleret en gruppe mennesker fra det omgivende samfund. 3: Isolationen har ført til skabelse eller fastholden af et tros- og værdisystem, der er fordrejet i forhold til omverdenens. 4: Dette skaber en konfrontation mellem dem og personer udefra, hvilket fører til dramatiske begivenheder (Scovell, 2017 s.15-24).

Endvidere kan genren afgrænses ved hjælp af setting og tidsbegreb. M.M. Bachtin brugte oprindeligt begrebet kronotopen om den måde, hvorpå tid og rum er struktureret i et litterært værk, men det anvendes nu også i filmteorien. Ifølge Bachtin får kronotopen en genregenererende funktion, hvilket fx kan ses i westerngenren, som formes af dels sted: den amerikanske prærie og af tid: nybyggertiden. I forbindelse med begrebet folk horror er det, Bakhtin kalder idyllens kronotop specielt interessant: Det er en gestaltning af tid og rum formet af det agrare samfunds rytme. Bachtin kalder tiden i idyllens kronotop folkloristisk: den er cyklisk og går i ring, formet af arbejdet med jorden og årstidernes skiften. Historiske begivenheder blæser forbi som uvejrsskyer, der kun har ringe indvirken på den traditionelle levevis. Dette står i grel modsætning til den moderne verdens tempo og lineære tid, der er formet af fremskridtet og bevæger sig mod et mål. Dette forhold bliver strukturerende for denne subgenre (Bachtin, 2000: 225-36, Vice, 1997: 200-29).

Eye of the Devil

Jeg vil nu bruge disse begreber til at se nærmere på Lee Thompsons Eye of the Devil (1967): Catherine (Deborah Kerr) er lykkeligt gift med franskmanden Phillippe (David Niven). Han kaldes imidlertid tilbage til sit gods i Frankrig, da vinhøsten for tredje år i træk er slået fejl. Det er et dystert, isoleret sted, og langsomt opdager hun, at lokalsamfundet stadig dyrker en ældgammel kult, og at Phillippes forfædre regelmæssigt har ofret sig for at sikre høsten i år med misvækst. Hun prøver forgæves at tale Phillippe fra at følge den dystre tradition, men han er urokkelig og understreger, at det er hans skæbne. Hun spærres inde på slottet, men slipper ud, kun for at blive magtesløst vidne til menneskeofringen. I filmens slutning antydes det, at deres søn vil fortsætte i sin fars spor.

Eye of the Devil formår at opbygge en knugende stemning af noget skæbnesvangert omkring det gotiske slot, den isolerede landsby og det golde, flade landskab: Der skabes en tydelig kontrast til det myldrende London i en kameratur set fra Catherines perspektiv: Bønderne står langs vejen og betragter tavst bilen, der nærmer sig godset, da hun ankommer. Den moderne verden har kun berørt lokalsamfundet overfladisk, og Philippe er fanget ind i et mønster, som han ikke har nogen indflydelse på: Hans skæbne er blevet bestemt for århundreder siden af pagten mellem slægten og dens jorder. Der er således en tone af uundgåelighed i filmen. Hovedpersonerne er del af en større helhed, de ikke kan undslippe – og som vil fortsætte, lige meget hvad. Tiden går således i ring, og fortiden vil ubønhørligt fortsætte med at gentage sig. Ydermere tilføjer Catherines chokerende opdagelser træk af thriller og suspense til filmen. Ej heller er det overnaturlige væsner eller uhyrer, men kultisterne, der er fjenden. Derfor kan vi tilføje fire ekstra led til kæden: uundgåelighed, opdagelse/efterforskning og menneskelige modstandere, samt det faktum, at hovedpersonen er alene mod disse. Et blik på den kulturhistoriske baggrund for begrebet kan også hjælpe med at indkredse genren (fig. 2).

Den kulturhistoriske baggrund for folk horror

I engelsk kulturhistorie har landskabet og dets folklore traditionelt spillet en rolle som et sted, hvor slumrende kræfter fra fortiden ligger gemt: I Shakespeares Macbeth (1606) kædes de tre hekse således sammen med den skotske hede. Ligeledes spiller afsides landskaber en afgørende rolle i Emily Brontës roman Wuthering Heights (1847) og Conan Doyles The Hound of the Baskervilles (1902). Det kommer til udtryk i filmatiseringerne af begge romaner og er en tradition, som er gennemgående i britisk filmhistorie, såvel i historiske film som i krimier. Omkring århundredeskiftet dyrkede flere lyrikere en romantisk længsel efter det førmoderne, agrare ”Merry England”. Det intensiveredes i mellemkrigstiden, hvor traumet over første verdenskrig skabte en modernitetskritisk strømning hos forfattere som T.S. Eliot og Tolkien, der fremhævede fortidens myter som en modvægt til en åndløs og materialistisk nutid. Samtidig mente britiske folklorister, at mange landlige traditioner var en direkte videreførelse af førkristne ritualer, og at den britiske landbefolkning nærmest levede i en form for ubevidst hedenskab. På denne baggrund udviklede der sig efterfølgende i efterkrigstidens England, hvor en fornyet interesse for det okkulte som Wicca (den moderne heksebevægelse), begyndte røre på sig, en art okkult paranoia i massemedierne. Denne tidlige ”Satanic Panic” førte bl.a. til, at flere uløste mordsager blev udlagt som ritualmord eller menneskeofringer. Hertil skal føjes det generationssammenstød og bekymringen over ungdommens løsslupne adfærd, som tog til op gennem tresserne (Hutton, 2017, 32-150, Cohen, 2011, 20-46, Cuervo, 2019, 32-38, Orwell, 2001, 214-20) (fig. 3).

En umage trilogi?

Det kan virke besynderligt, at The Witchfinder General, The Blood on Satan’s Claw og The Wicker Man kan  opfattes som en trilogi, da det kun er The Wicker Man, som følger Scovells plot stringent. Det er også kun denne, der har en nutidssetting og dermed tematiserer sammenstødet mellem det moderne og det primitive, mens de to andre film er sat i 1600-tallet. Dog har de som fællestræk den rurale setting, det okkulte tema og den kollektive vold, der vendes mod enkeltpersoner. Et yderligere fællestræk ved de tre film er en tydelig generationskonflikt: I The Witchfinder… piner heksejægeren Matthew Hopkins (Vincent Price) og hans medhjælper lystigt unge bondepiger. I The Blood… danner landsbyens unge en satankult, som den voksne generation må slå ned, og i The Wicker Man står konflikten mellem den strengt kristne betjent Howie (Edward Woodward) og Summerisles løsslupne beboere.

Ser vi på filmenes cinematografiske stil, nævner Piers Haggard, som instruerede The Blood…, at han ønskede at give landskabet en fremtrædende rolle. Dæmonen, som fremmanes, skulle ses som opstået direkte af jorden. Mange indstillinger er derfor taget fra ekstrem lav højde (Thurgill, 47) (fig. 4).

For alle tre film gælder, at handlingen mestendels finder sted i åbne landskaber i dagslys, og at deres optakt er domineret af establishing shots med panoreringer ud over, hvad der i første omgang forekommer som en uspoleret landlig idyl. Desuden er de domineret af en metonymisk stil, der især kommer til udtryk i de dramatiske scener, hvor der skiftes mellem totalindstillinger af ritualer og henrettelser til nærbilleder af enkeltpersoners ophidsede eller skrækslagne ansigter (fig. 5).

Desuden kommer periodens lempelse af censurreglerne til udtryk i en god portion nøgenhed og sex. I forvejen havde Hammer Films op gennem 60’erne gødet jorden ved at øge mængden af blod og bryster for at tiltrække publikum, da selskabets film begyndte at tabe popularitet. Eksempler på dette er de udpenslede torturscener i The Witchfinder… og en brutal voldtægt, der overværes af lystne djævledyrkere i The Blood… Alle tre film kan ses som et brud mellem en ældre gysertradition og en nyere, mere brutal og direkte skildring af vold og seksualitet. De står således midt mellem den klassiske Hammer-tradition og den mere eksplicitte stil, der kom frem i 70’erne, og indeholder mange træk, som kendetegner exploitationfilmen (fig. 6 og 7).

”What good would a woman’s blood be for the land?” Folk horror gør sit indtog på tv

Frem til starten af 70’erne producerede BBC en lang række tv-film, miniserier og endda børne-tv, der betegnes som folk horror. Samtidig sendte man også en række filmatiseringer af klassiske britiske spøgelseshistorier. Periodens tv var så fyldt med genfærd, folklore og fantastik, at den kaldes ”The Haunting of British TV”. Disse, i mange år svært tilgængelige, udsendelser – eller erindringen om dem – gjorde et stort indtryk. De mindes med nostalgi af den generation af filmskabere, der voksede op i dette tidsrum, og er næsten blevet deres egen folklore (Thurgill, 2019).

Robin Redbreast var en af de første tv-film i serien ”Play for Today”, der op gennem 70’erne gav nye talenter mulighed for at komme til. Den betegnes som et af hovedværkerne inden for folk horror og ses som inspiration for The Wicker Man. I lighed med danske tv-spil fra perioden er den visuelle stil overvejende karakteriseret ved studieoptagede dialogscener og få udendørs optagelser (fig. 8).

Det omhandler tv-manuskriptredaktøren Norah (Anna Cropper), der efter et forlist forhold flytter til et nyrenoveret hus i en afsides landsby. På grund af et problem med mus rådes hun af lokalhistorikeren Fisher (Bernard Hepton) til at kontakte den lokale skadedyrsbekæmper, Rob (Andy Bradford). Der opstår en tiltrækning mellem dem, da de begge føler sig som outsidere i landsbyen, og de ender i seng sammen. Derefter følger en serie mere og mere truende begivenheder: Skikkelser lusker om huset ved nattetide, telefonen afbrydes og med ét er Norah, som nu er gravid, en fange i landsbyen. Samtidig kommer Fisher og landsbyboerne med hentydninger til ofringer og blod, der skal gøde jorden.

Norahs angst øges, da det bliver klart, at hun er blevet manipuleret som led i en plan om at fuldføre et ukendt ritual. På aftenen for ritualet banker Rob på og siger, at han føler sig truet. Landsbyboerne trænger ind, slæber ham væk, og et skrig høres off-screen. Næste dag er alting godt igen. Fisher kommer for at ønske farvel. Han hævder, at Rob er rejst til Canada, men nævner i samme åndedrag en menneskeofring og antyder, at det var en del af ritualet at føre Rob og Norah sammen. Det indikeres samtidig, at Norahs barn vil blive det næste offer. Da Norah kører væk, kaster hun et blik tilbage og ser Fisher og landsbyboerne stå tilbage iført rituelle dragter. Akkurat som i Eye of The Devil skjuler lokalsamfundet ældgamle, dystre mønstre, der vil fortsætte med at eksistere – og dominere.

På trods af de begrænsninger som tv-formatet giver, formår dramaet derfor at opbygge en stemning af krybende uhygge. Indstillingerne får det isolerede landhus til at fremstå som et klaustrofobisk fængsel, og dialogen får de lokale til at virke truende og fremmedartede med deres halve hentydninger. Der er en klar konflikt mellem dem og den selvstændige, sofistikerede bybo, Norah. Robin Redbreast viser således, hvordan folk horror kunne udtrykke nogle tidstypiske temaer, denne gang omkring kvinders situation. Kontrasten mellem moderne og arkaisk bliver derfor også en kønskamp: Norah er en moderne, selvstændig kvinde i en betydningsfuld stilling, på dette tidspunkt stadig ret usædvanligt, og hun ender som enlig mor, rystet af sine oplevelser. Hendes erfaringer  kan derfor ses som en allegori for, hvor alene kvinder er, stillet over for et konservativt samfunds forsøg på at påtvinge dem en traditionel kvinderolle (fig. 9).

Derudover viser Robin Redbreast med sine thrillertræk, hvor stor indflydelsen fra krimien er: Set ud fra Bordwells begreb om ”Plot” og ”Story”, kan drivkraften i stykkets handling ses som Norahs forsøg på at rekonstruere den ”story”, hun er del af, blot for at ende med, at indse, at hun er blevet vildledt fra start af (Bordwell, 2013 75-77). Den enkelte er altså helt uden handlemuligheder og fanget ind i et mønster, vedkommende ikke har nogen indflydelse på. Dette kommer fuldt til udtryk i The Wicker Man.

The Wicker Man – et hovedværk i britisk film?

Robin Hardys The Wicker Man har fået status af en klassiker i engelsk filmhistorie. Dens locations er i dag genstand for guidede fanture, og de forkullede rester af filmens titelfigur blev senere savet ned og fjernet som relikvier (Smith, 2010, 34-87)

Summerisles isolation fra fastlandet etableres allerede i filmens indledning, hvor Howie overflyver øen. Samtidig falder dens usædvanlige frodighed i øjnene – og fremhæves filmen igennem. Der er palmer, og frugtplantagerne, som Howie undrende betragter, hvilket får den til at fremstå som en idyl, hvor beboerne lever i pagt med naturen. Den dæmonisk-dekadente Lord Summerisle (Christopher Lee) forklarer den frugtbarhedskult, som hans bedstefar startede: ”My grandfather taught them to worship their joyous, old gods,” hvilket forarger Howie endnu mere. Øen er altså et sted, hvor moderniteten er sat ud af kraft og fortiden søges gentaget. Før man når afslutningen, kan det i øvrigt være svært at se, hvorfor The Wicker Man overhovedet kategoriseres som en gyser. Dens langsomme tempo og fokus på den knibske Howies konfrontation med og forargelse over beboerne på Summerisle får ofte karakter af komedie, og de musikalske indslag virker direkte forvirrende. Musiknumre i en gyser?

Filmens mise-en-scene er overvejende koncentreret om miljøskildring, og Howies oplevelse af de fremmede omgivelser og bliver derfor også et psykologisk portræt af hans selvretfærdighed og uformåenhed i at forstå, hvad han er en del af. I sine konfrontationer med øboerne frames Howie gennemgående i den ene halvdel af billedet, eller han er alene i midten af en gruppe øboer, hvilket tjener som et forvarsel om hans skæbne (fig. 10).

Hans stive kropssprog i den tæt tilknappede uniform, sætter ham i skarp kontrast til de muntre, spydige øboer, der latterliggør ham, og Lord Summerisle, som stiller spørgsmål ved de værdier, han finder selvfølgelige. I filmens plot og cinematografi danner dette tilsammen en helhed, der via Howies perspektiv fører tilskueren ind i hans tiltagende frustration og rådvildhed i eftersøgningen af den forsvundne pige. I takt med, at hans søgen bliver mere frenetisk og det narrative tempo øges med hurtigere klipning, forvandles Summerisle til en labyrint, og de hedenske symboler til tegn, som Howie – og vi med ham – langsomt afkoder, men med forkert resultat: Det er ikke barnet, han forsøger at redde, men ham selv, der skal ofres i et omhyggeligt tilrettelagt komplot.

The Wicker Man bliver derfor historien om den traditionelle myndigheds fald: Howie inkarnerer den victorianske moral, der vandt et imperium: common sense, pligt og selvbeherskelse. Det er ironisk nok disse værdier, der fører til hans fald, idet de giver ham en blind plet: hans fantasiløshed gør, at han ikke kan forestille sig den skæbne, der er ham tiltænkt. Moderne logik slår ikke til over for dem, der har forkastet nutidig rationalisme til fordel for frugtbarhedsmagi. Sangene og den drømmeagtige, hippieidylliske stemning, de skaber, bliver derfor del af det bedrag, der strækker sig til tilskueren (fig. 11).

Derfor bliver filmens slutning så skræmmende. Ved det endelige plottwist, da øboerne vender sig mod ham, er Howie ganske magtesløs– som han i virkeligheden har været fra starten. Der klippes fra et closeup af Howies chokerede ansigt via hans blikretning til den dystre, ansigtsløse træfigur, der tårner sig op i brutal anonymitet: Hverken han eller vi som tilskuere havde ventet dette (fig. 12 og 13).

Filmen får dermed en tematisk kompleksitet, som gør den interessant. Det er blevet diskuteret, om den er en kritik af 60’ernes modkultur, med dens ”tilbage til naturen”- ideal og opgør med traditionel kønsmoral og autoritet, eller en kritik af religion generelt. For den landlige idyl dækker over en forkastelse af næstekærligheden, Howie står for som kristen, til fordel for arkaisk vold og den enkeltes totale underkastelse under fællesskabet.

The Wicker Man indeholder således alle de træk, som er gennemgået ovenfor. Historien er bevidst blevet skruet tilbage til et cyklisk, førkristent tidssyn: Øboerne har iscenesat et grusomt offer for at bevare deres pagt med naturen. Howies skæbne får derfor en makaber ironi, da han ender som kristen martyr hos disse nyhedninge. Således udtrykker filmen en angst for volden som noget truende fra fortiden, der slumrer under overfladen og kan gentage sig i civilisationens udkant.  

Med udgangspunkt i The Wicker Man definerer Dawn Keetley kernen i folk horror som et sammenstød mellem to former for normalitet: De udefrakommende og beboerne har hver deres form for normer, som de anser for selvfølgelige. Det er sammenstødet mellem disse, der skaber spændingen. Det uhyggelige i folk horror stammer derfor ikke fra blodige ritualer eller monstre fra folketroen, men fra beboernes forsøg på at opretholde deres isolerede fællesskab. De udgør ” a monstrous tribe”, som udfører praksisser i form af rituel vold, der bekræfter disse værdier (Keetley, 2019, s. 1-32).

The Wicker Man blev svanesangen for denne første bølge af folk horror på det store lærred i England. Herefter blev det okkulte skildret i amerikanske film som The Exorcist og The Omen, og det var nu ”menneske mod dæmon”.

Opsummering: I Kina spiser de hunde – og på landet ofrer de mennesker

Folk horror er et barn af britisk kulturhistorie og en refleksion af det britiske samfund i tiden omkring 68’, hvor nyt og gammelt stødte sammen. Genren forener en romantisk naturdyrkelse med gotisk uhygge: ånden i naturen findes, men den er ond og kræver blod. Det beror på en skarp modsætning mellem centrum: den moderne, kosmopolitiske metropol, og periferi: det traditionsbaserede agrare landbrugsfællesskab, som dæmoniseres. James Thurgill kalder denne angst for ”topophobia”; en konstruktion af det geografisk perifære i form af afsidesliggende landskaber og deres beboere som ikke bare tilbagestående og overtroiske, men levende i en helt anden, arkaisk virkelighed i modsætning til de udefra kommende hovedpersoner, der er del af moderniteten. (Thurgill, 2019). Man kan vælge at se dette som et tegn på den fremmedgørelse fra vores landlige rødder, der er sket i de vestlige samfund – og startede i Storbritannien, verdens første industriland. 

Folk horror udtrykker dermed en angst for en vold, der ligger i vores kulturs rødder. I de ovenstående film stammer en del af hovedpersonernes magtesløshed fra det faktum, at de er alene mod overmagten. Desuden bemærker man, at kultisterne tager sig god tid til at forklare, hvordan ofrene er blevet udvalgt: “You were the right kind of sacrifice,” forklarer Lord Summerisle den chokerede Howie. Dette kan forstås ved hjælp af den franske filosof René Girards begreb om syndebukmekanismen. Ifølge Girard havde fortidens samfund en metode til at løse kriser, der ellers kunne have ført til opløsning: Man udvalgte et individ, som alles vrede rettedes mod, og som derefter ofredes. Et vigtigt element er også, at syndebukken pålægges en  skyld som retfærdiggør ofringen. Girard ser syndebukmekanismen som oprindelsen til kulturen: religion, retsvæsen med mere. (Girard, 2013, Jensen, 1995) (fig. 14).  

Filmene forfægter derfor, at samfundet kan vende tilbage til en sådan vold, og at den enkelte kan ende som dens offer. Som genre sætter folk horror dermed spørgsmål ved den individualitet, der er den moderne, sekulariserede verdens adelsmærke. Genren postulerer, at noget i os er forbundet med arkaiske kulturelle træk, vi alle har til fælles, og at det at ignorere dem og tro, at vi er suverænt selvbestemmende i vores handlinger kan være skæbnesvangert.

I 80’erne og frem til tusindskiftet døde folk horror hen i de engelske medier. Fra USA kom dog nogle eksempler i form af film som Children of the Corn og senere The Blair Witch Project. Disse produktioner flyttede folk horror til USA, og det var først i andet årti af det nye årtusind, at det, der kaldes Folk Horror Revival startede i England.  I næste artikel ser jeg derfor på både de britiske og amerikanske hovedværker i denne bølge: Ben Wheatleys Kill List (2011), tv-miniserien Requiem (2018) og, selvfølgelig, The VVitch og Midsommar. 

* * *

Fakta

Film

• Eye of The Devil (da. Det ondes magt). Filmways Pictures, 1967. Instr. J. Lee Thompson.
• Witchfinder General (da. Heksejægeren). Tiger British Film Productions, 1968. Instr. Michael Reeves
• The Blood on Satan’s Claw (da. Satans Kult). Tiger British Film Productions,1971. Instr. Piers Haggard
• Robin Redbreast. British Broadcasting Campany (BBC), 1970. Instr. James Mactaggart.
• The Wicker Man (da. Offerfesten). British Lion, 1973. Instr. Robin Hardy
• A History of Horror with Mark Gatiss, afsnit 2: Home Counties Horror. BBC Bristol Factory, 2010. Instr. Rachel Jardine.

Litteratur

• Bachtin, M.M.: The Dialogic Imagination – Four Essays. University of Texas Press, 2000.
• Bordwell, Peter & Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction (Tenth Edition). Mcgraw-Hill, 2013.Byers, Eamon: Morbid Symptoms. In: The Signal, november 2014. Kan læses på Academia.edu.
• Cohen, Stanley: Folk Devils and Moral Panics. Routledge, 2011.
• Cuervo, Maria J.P.: “From His Blood the Crops Should Spring, “ &  “Ronald Hutton on Folk Horror” In: Hellebore, nr. 1, 2019.
• Girard, René: Violence and The Sacred. Bloomsbury, 2013.
• Hejlsted, Annemette. Fortællingen- teori og analyse. Forlaget Samfundslitteratur, 2011.
• Hutton, Ronald: The Triumph of The Moon – A History of Modern Pagan Witchcraft. Oxford University Press, 1999.
• Ingham, David Howard et.al.: We Don’t Go Back: A Watcher’s Guide to Folk Horror. Room 207 Press, 2018.
• Jensen, Hans J. Lundager: René Girard. Forlaget Anis, 1995.
• Johnston, Derek:  ” Time and Identity in Folk Horror. A Fiend in the Furrows, Queens University Belfast, 19 September 2014. Konferenceoplæg. Kan læses på Academia.edu: Kan læses på Academia.edu.
• Keetley, Dawn: Defining Folk Horror. In: Revenant Journal, Issue 5, November 2019:” Folk Horror”. Online.
• Orwell, George: I hvalfiskens bug og andre essays. Gyldendal, 2001.
• Scovell, Adam: Folk Horror – Hours Dreadful and Things Strange. Auteur, 2017.
• Smith, Justin: Withnail and Us – Cult Films and Film Cults in British Cinema, I.B. Tauris, 2010.
• Sweeney, David: ‘A lost, hazy disquiet’ – Scarfolk and the ‘Haunted Generation’. In: Revenant Journal, Issue 5, November 2019:” Folk Horror”.
• Vice, Sue: Introducing Bakhtin. Manchester University Press, 1997. 
• Thurgill, James: A Fear of the Folk: On Topophobia and the Horror of Rural Landscapes. In: Revenant Journal, Issue nr. 5, 2019.
• Andy Paciorek:  “From the Forests, Fields Furrows and further: An Introduction by Andy Paciorek.” In: Folk Horror Revival & Urban Wyrd Review. Online.

Hvordan kan man som fiktionsfilmskaber skildre virkelighedens tragedier som Utøya-massakren? I Utøya 22. juli (2018) har instruktøren Erik Poppe valgt en stilistisk ganske radikal tilgang ved at lade massakren udspille sig i real-time i en (tilsyneladende) ubrudt indstilling, der varer godt 83 minutter. Den radikale stilistiske realisme sameksisterer imidlertid med, og er betinget af, en meget klassisk dramaturgi med tydelig karaktermotivation og narrativ klarhed. En gul sweater, som hovedkarakterens lillesøster har på, spiller i den forbindelse en væsentlig rolle.

Film om nylige nationale traumer er ikke noget særsyn. Film spiller, som kunst i al almindelighed, en vigtig rolle som fortolker af vores virkelighed, og ikke mindst, når vores samfund rammes af grusomme terrorhandlinger, kan film hjælpe os med at bearbejde de traumatiske minder. Men hvordan behandler man en national tragedie på film? Spørgsmålet gælder ikke mindst fiktionsfilm, for hvordan kan fiktionen yde tragedien retfærdighed? Og hvad er et passende formsprog til at skildre en sådan tragedie?

Virkelighedsforankring; historiske stumper og stilistiske realismemarkører

Erik Poppes Utøya 22. juli (2018), der kom blot syv år efter Breiviks massakre på 69 unge nordmænd på øen Utøya, sigter tydeligvis efter en meget stærk grad af realisme og virkelighedsforankring. Filmens manuskript, som er skrevet af Siv Rajendram Eliassen, Anna Bache-Wiig og Poppe, er baseret på interviews med mere end 40 overlevende fra Utøya.

Rikke Schubart har i forbindelse med 90’ernes og 00’ernes krigsfilm introduceret begrebet “historiske stumper”. Hun skelner mellem flere forskellige typer af sådanne stumper, men grundlæggende er en historisk stump et dokumentarisk element, der er hentet fra den historiske virkelighed og forsøger at få os til at forbinde fiktion og virkelighed (Schubart 2005, pp. 109-115). 

Tekster i starten af Utøya 22. juli og lige inden filmens slutcredits, der eksplicit kobler filmen til virkelighedens begivenheder og rammesætter fortællingen, fungerer netop som sådanne historiske stumper. I Schubarts egen kategorisering af historiske stumper, hører Utøya 22. julis detaljemæssige præcision, som f.eks. tidsangivelsen 15:17 (1.15) som det eksakte tidspunkt for bombesprængningen i Oslo, der gik forud for massakren på Utøya, til i kategorien “dokumenterende” (p. 113). 

Selv om filmens hovedkarakter,  Kaja, er fiktiv og hendes helt konkrete motiver og oplevelser under massakren er fiktion, insisteres der via de historiske stumper på en meget tæt kobling til virkeligheden. Som Schubart formulerer det om tilsvarende tekster i Black Hawk Down (Ridley Scott 2001) insisterer denne type historiske stumper på, at begivenhederne ikke bare “har fundet sted, men også at de har fundet sted som vist”  (ibid.). Andre detaljer, der er gengivet helt præcist er den eksakte tid massakren varede (72 minutter) og det præcise antal skud som Breivik affyrede (Connolly, 2018). Som tilskuer tæller man naturligvis ikke skuddene, så vores bevidsthed om denne præcision skyldes udelukkende filmens paratekster, hvilket dog ikke forhindrer den i at, bidrage til indtrykket, af at filmen, trods sin status som fiktion, gengiver begivenhederne præcist som de skete (fig. 1).     

I filmen tydeliggøres virkelighedsforankringen også af en række markante stilistiske greb, idet hele massakren udspilles i (det der fremstår som) en uklippet indstilling i real-time. Som tilskuer er der dermed ingen befriende ellipser eller klip væk fra mareridtet, og bortset fra ca. 25 sekunders dyster musik lige efter bombesprængningerne, inden der klippes til Utøya, er der heller ingen underlægningsmusik, der kunne minde tilskueren om, at det trods alt bare er en film.

I sin ganske kritiske anmeldelse af filmen i britiske Sight & Sound kalder bruger Mantgani termen “hyper realism” (Mantgani 2018), idet særligt den ubrudte indstilling ikke bare er en realismemarkør, men også meget tydeligt gør opmærksom på sin egen status som stilistisk og produktionelt bravournummer.

Hyperrealisme og klassiske dramaturgi

Ganske paradoksalt sameksisterer den stilistiske hyperrealisme med en meget klassisk fortælleform. One-take-æstetikken og valget om konsekvent at følge hovedkarakteren Kaja hele filmen igennem forudsætter nemlig en stærk dramaturgi, der kan motivere Kaja til hele tiden at være i bevægelse. I sin anmeldelse af filmen i The Hollywood Reporter reflekterer Boyd van Hoeij over sammenstødet mellem autenticitet og fiktionens egne regler og bemærker:

A film about a person hiding somewhere safe for 72 minutes would have a happy end but would be boring and probably pointless to watch. Kaja’s constant moving around helps to give audiences an idea of some of the dilemmas faced by those on the island.

van Hoeij, 2018.

For at filmen kan fungere som fortælling, er det altså afgørende, at Kaja er udstyret med en stærk motivation til netop ikke at vælge den mest fornuftige overlevelsesstrategi. Hendes motivation til hele tiden at være i bevægelse er ønsket om at finde lillesøsteren, Emilie, som hun har lokket med på sommerlejren, og som hun som storesøster har en særlig forpligtelse til at passe på. Som karakter er Kaja fra starten defineret ved nogle helt stabile karaktertræk, der matcher denne motivation: Hun er omsorgsfuld og hjælpsom og er nærmest hele lejrens fornuftige og ansvarlige storesøster. Da skyderiet begynder, yder hun igen og igen omsorg for de andre unge, hun møder.

Hendes forpligtelse som storesøster til at passe på Emilie introduceres lige fra starten, da Kaja taler med deres bekymrede mor, der efter morgenens bomber i Oslo vil have dem hjem og sidst i samtalen spørger Kaja, hvor Emilie er. Moderen gentager spørgsmålet, da de taler sammen igen, efter at skyderiet er begyndt. Kaja svarer ikke, men forlader straks gruppen, hun har gemt sig sammen med, og løber ned mod lejren, hvor hun sidst så Emilie. I endnu en samtale med moderen, der markerer filmens midtpunkt eller point of no return, lover Kaja, at hun nok skal finde hende (44.30 ud af en samlet spilletid på 88 minutter (credits ikke medregnet)).

Med andre ord er Kaja helt som en klassisk Hollywoodprotagonist udstyret med to distinkte mål, der gensidigt komplicerer hinanden: at overleve og at finde sin lillesøster. Den tidligere introduktion af hovedkarakterens centrale motivation og karaktertræk er også i overensstemmelse med Hollywoodfilmens narrative paradigme (fig. 2).

At rabiate stilistiske valg modsvares af en meget markant brug af klassiske dramaturgiske greb, er ikke noget særsyn. David Bordwell har eksempelvis påpeget brugen af meget klassiske fortællemæssige strukturer og greb i en anden one-take-film, Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance (Iñárritu 2014), og faktisk muliggøres denne films æstetik langt hen ad vejen af den narrative klassicisme (Bordwell 2015). Man kan også finde danske eksempler på kombinationen af stilistiske (fra)valg og klassisk filmfortælling såsom Festen (Vinterberg, 1998) og Den skyldige (Möller 2018), der begge er forbilledlige i deres brug af greb fra den dramaturgiske værktøjskasser (delkonflikter, comic reliefs, varslet, set-up/ pay-offs, etc.).

Den klassiske filmfortællings kompleksitet

Klassisk Hollywooddramaturgi har måske en negativ klang som noget skematisk og poleret, en fortælleform, der ikke udfordrer tilskueren. Men er den klassiske dramaturgis fokus på narrativ klarhed, det samme som at film med en sådan dramaturgi ikke kan besidde kompleksitet? For Kristin Thompson er svaret nej. Selv om de ikke besidder samme tvetydighed som artfilm, er Hollywoodfilmenes narrative klarhed ikke det samme som simplicitet. Det er netop Hollywoodfilmens ramme, som muliggør en form for kompleksitet, der er mindst lige så kunstfærdig som artfilmens:

The glory of the Hollywood system lies in its ability to allow its finest script writers, directors and other creators to weave an intricate web of character, event, time and place that can seem transparently obvious.

Thompson, p. 11.

Blandt Thompsons eksempler på den kunstfærdighed og virtuositet, der kendetegner de bedste Hollywoodfilm, er brugen af motiver. Sådanne motiver tjener til at skabe narrativ og tematisk sammenhæng på tværs af filmen og opfylde alskens narrative formål. Thompson eksemplificerer blandt andet med brugen af de gule olietønder i Jaws (Spielberg, 1975), som Quint bruger i kampen mod hajen, og opremser en lang række formål som tønderne tjener – bl.a. at give tilskueren en visuel indikation af hvor hajen befinder sig, mens den er under vandet (hvad den jo er meget af tiden), og at understrege hajens ufattelige styrke (qua dens evne til at dykke selv efter, at den trækkes op af tre tønder) (Thompson pp. 20-21) (fig. 3).

Multifunktionsmotiv

Et sådant multifunktionsmotiv findes også i Utøya 22. juli. Her er det en gul sweater, der opfylder en hel række narrative formål, som strækker sig fra det absolut pragmatiske til tematisk og symbolsk merbetydning. Allerførst bliver sweateren en ekstra og sidste kilde til konflikt mellem søstrene Kaja og Emilie, da Kaja kritiserer sin lillesøster for at være uansvarlig og mangle bevidsthed om de signaler, hun sender på et tidspunkt, hvor nyheden om bombningen i Oslo er nået ud til Utøya. Efter at have kritiseret Emilie forsøger Kaja at slå en mere forsonlig tone an, men da Emilie afviser hende, får Kaja lige pointeret, at den gule sweater, som Emilie har taget på, faktisk er hendes! Denne bemærkning bliver de sidste uforsonlige ord, inden de skilles, og Breivik kort efter påbegynder sin massakre (fig. 4).

Ud over at henlede tilskuerens opmærksomhed på sweateren gør replikken om muligt Kajas behov for at finde søsteren (som hun lover deres mor i telefonen) endnu større, for det ville jo være helt ubærligt, hvis disse knubbede ord skulle blive de sidste mellem dem.

Da massakren begynder, må vi tilskuere formode, at den iøjnefaldende sweater gør Emilie mere udsat, hvilket øger presset på Kaja for at finde hende. Til gengæld kan Kaja spørge alle, hun møder i kaosset, om de har set søsteren og beskrive hende som ”en pige i gul trøje”. Den gule sweater løser dermed et ganske lavpraktisk potentielt problem i manuskriptet: nemlig at Kajas gentagne udførlige beskrivelser af Emilie ville være trættende for tilskueren.

På lignende vis tjener sweateren en vigtig pragmatisk funktion i filmens slutning: nemlig at sikre at publikum genkender Emilie til sidst, efter at hun har været fraværende i ca. 75 minutter. Identifikationen af Emilie er absolut lavpraktisk og kan måske endda forekomme banal, men banal er i så fald ikke det samme som uvæsentlig. Faktisk står og falder filmens fortælling potentielt med den. Det skal medgives, at kameraet dvæler så længe ved Emilie, at det nok er redundant informationsformidling, men redundans er jo en hjørnesten i Hollywoods fortællemodus. Ydermere er det værd at bemærke, at tilskueren næppe bemærker redundansen. Var Emilie blevet identificeret via dialogen, kunne dette let komme til netop at fremstå som et greb, der mere end at være motiveret af fortællingen tjente et dramaturgisk formål, men at Emilie udpeges ved hjælp af trøjen er så diskret, at det næppe opleves af tilskueren som narration overhovedet: hun have jo trøjen på sidst vi så hende, så naturligvis har hun den stadigvæk på (fig. 5).

Sweaterens tematiske funktion

Endelig skaber sweaterens gule farve en visuel forbindelse mellem Emilie og Tobias, den yngre dreng, der er iklædt en klassisk gul regnfrakke, da Kaja finder ham i lejrområdet, og understreger Tobias’ rolle som en slags surrogat lillesøskende for Kaja: Ligesom Emilie er han den yngste søskende, og som han sidder handlingslammet i lejren og insisterer på at vente på broderen, er han er mindst lige så afhængig af storebroderen, som Kaja mener, Emilie er af hende. Kaja får overbevist Tobias om at han skal løbe væk og gemme sig, men det lykkes hende ikke at få ham til at tage regnjakken af.

Filmen igennem påtager Kaja sig ofte rollen som omsorgsgivende storesøster for dem, hun møder, hvorved hun kommer til at personificere den hjælpsomhed, som de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I filmen bliver Kajas hjælpsomhed dermed et bevis på, at Breivik ikke kunne knække de unges humanisme.

Men tilbage til regnfrakken! Mantgani tolker den som et åbenlyst plagiat af pigen i den røde regnfrakke i Schindler’s List (Spielberg, 1993). Jeg vil ikke begive mig ud i en diskussion af hans generelle affærdigelse af filmen som sensationslysten og studentikos, men lige præcis på dette punkt mener jeg, Mantgani lidt for behændigt overser, at Utøya 22. juli ikke er i sort-hvid, og at regnjakken, uagtet at den skiller sig ud i fra filmens generelle farvepalet, derfor slet ikke på samme måde, som det er tilfældet i Schindler’s List, påberåber sig opmærksomhed som et kunstfærdigt og æstetisk greb foretaget af filmens skaber. At Jonas har en regnjakke på er jo fuldt tilstrækkeligt motiveret af gråvejret (fig. 6 & 7).

Dertil kommer, at de to regnjakker tjener fundamentalt forskellige formål. Mens pigen i den røde regnfrakke er en fortællerkommentar, er formålet med regnfrakken i Utøya 22. juli helt overvejende at koble Tobias og Emilie, og denne forbindelse bliver endnu tydeligere i filmens slutning. Her bliver den gule farve først anledning til, at både Kaja og tilskueren forveksler Tobias og Emilie (fig. 8).

Kaja (og tilskueren) tror i første omgang, at det er Emilie, der ligger død i vandkanten, men mens tilskueren måske i sin indlevelse med Kaja og hendes mål om at finde Emilie ånder lettet op, da det viser sig at være Tobias, bryder Kaja sammen i afmagt. Hun formåede ikke at få Tobias til at tage den iøjnefaldende regnjakke af, som formodentligt gjorde ham til et nemmere mål for Breivik, og hans død bliver beviset på Kajas nederlag. Hun kommer ikke tættere på at finde søsteren, da hun dræbes øjeblikket efter.

Herefter forlader kameraet Kaja og bevæger sig med en anden af de unge ud til bådene, hvor vi finder ud af, at Emilie stadig er i live. I båden væk fra øen yder Emilie førstehjælp på en af de andre overlevende. Filmen igennem har Kaja som nævnt personificeret den hjælpsomhed, de unge blev ved med udvise over for hinanden under Breiviks massakre (Connolly 2018). I slutscenen overtager Emilie, der således viser sig at rumme mere end først antaget, rollen som omsorgsgiver fra Kaja. For så vidt at filmens udtoning på nogen måde giver publikum glimt af håb er det i denne detalje (fig. 9).

Hollywooddramaturgi og den autentiske tragedie

Måden, den gule sweater som motiv anvendes til en hel række narrative formål, er blot et eksempel på, at Utøya 22. juli helt overvejende og med stor dygtighed trækker på greb fra den klassiske filmfortællings værktøjskasse. Er det så noget man bør klandre filmen eller Erik Poppe for? Er Hollywooddramaturgi upassende, når man skal skildre en tragedie af det omfang?

I overvejelserne af disse spørgsmål er det nærliggende at med medtænke Claude Lanzmanns kritik af Schindler’s List, selv om i hvert fald noget af kritikken synes specifik i forhold til skildringen af Holocaust, som massakren på Utøya omfangsmæssigt slet ikke tåler sammenligning med. Ud over at forbryde sig mod det billedforbud, som Lanzmann mener gælder for Holocaust, fordi billeder lammer forestillingsevnen og i øvrigt aldrig vil kunne gengive rædslernes omfang, er Schindler’s List dybt uærlig fordi den er melodramatisk, dyrker personidentifikationen og sågar har en opløftende slutning og giver publikum katarsis (Lanzmann 94 og Rohter 2010), helt i overensstemmelse med den klassiske filmfortælling i øvrigt.

I Utøya 22. juli er der et tilsvarende stærkt individfokus og tilskyndelse til tilskueridentifikation med Kaja, og filmen rummer også flere melodramatiske elementer (allermest oplagt i scenen hvor en døende pige i armene på Kaja, kalder på sin mor, og moren ringer lige efter pigen udånder.). Det er imidlertid en meget væsentligt pointe, at Poppes brug af greb fra den klassiske Hollywoodfilms værktøjskasse netop ikke indbefatter den opløftende slutning.

En narrativ stil, der i højere grad lænede sig op ad artfilmens narrative paradigme ville give mere distance og plads til refleksion, men Poppes ærinde er ikke at reflektere over ondskabens væsen eller de dybereliggende årsager til Breiviks massakre, hvilket understreges af, at man i filmen aldrig ser mere end omridset af Breivik og dette kun i korte glimt. Poppes ærinde synes i stedet at være at lade publikum (tilnærmelsesvis) føle de unges desperation og rædsel, og til det formål er den sømløse Hollywoodnarration ideel.

* * *

Erik Poppes film Utøya 22. Juli var den første film om Utøya massakren. Senere samme år fulgte 22 July (Paul Greengrass, 2018) og dokumentarfilmen Rekonstruktion Utøya (Carl Javer). I år har tv-serien 22. juli haft premieren (Pål Sletaune & Sara Johnsen)   

Andre nævnte film

• Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance) (Alejandro González Iñárritu, 2014)
• Black Hawk Down (Ridley Scott 2001)
• Den skyldige (Gustav Möller 2018)
• Festen (Thomas Vinterberg, 1998)
• Jaws (Steven Spielberg, 1975)
• Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993)

Litteratur

• Bordwell, David (1995): “Den klassiske Hollywoodfilm: Fortællemæssige principper og procedurer”, in Tryllelygten 2. årgang, nr. 2. 
• Bordwell, David (2015): “BIRDMAN: Following Riggan’s Orders”, in Observations on Film Art 23. Februar 2015.
• Connolly, Kate (2018): “Utøya massacre re-enactment stuns Berlin audiences”, in The Guardian 19. Februar 2018.
• Kenny, Glenn (2018): “Claude Lanzmann 1925-2018”, RogerEbert.com 5. juli 2018.
• Lanzmann, Claude (1994): “Schindler’s List is an impossible story”. Translation, by Rob van Gerwen, of the Dutch translation from NRC Handelsblad of 26/03/1994, Page 11 Opinion.
• Mantgani, Ian (2018): “U – July 22 (Utøya 22. juli) review: Norwegian kills for thrills?” in Sight & Sound, opdateret 14. April 2018. 
• Rohter, Larry (2010):  “Maker of ‘Shoah’ Stresses Its Lasting Value”, in The New York Times 5. december 2010.
• Schubart, Rikke (2005):  “Når Hollywood husker: Historiske stumper i den postmoderne krigsfilm”, in Helle Porsdam (Ed.): Coming to a Theater Near You: Det moderne USA set gennem film. Syddansk Universitetsforlag.
• Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood – Understanding Classical Narrative Technique. Harvard University Press Cambridge Massachusetts, USA.   
• Van Hoeij, Boyd (2018): “’U-July 22′ (‘Utoya 22. Juli’)”, in The Hollywood Reporter 19. februar 2018.

Så skal vi igen ud i naturen og finde nogen, vi kan lokke til at komme og blive ofret! Folk horror revival er fællesbetegnelsen for  en række gysere fra 2010’erne, som tager tråden op fra genrens britiske klassikere som The Wicker Man og Witchfinder General. Gennem analyser af filmene Kill List, The VVitch, The Ritual og Midsommar samt Netflix-serien Requiem identificeres de centrale fællestræk, der kendetegner den nye bølge af folk horror. 

Dette er den anden artikel i serien om landskabets betydning i horrorfilmen. Samtidig er det anden del af min gennemgang af subgenren folk horror, en meget britisk genre, koncentreret omkring udefrakommendes møde med magi og hedenske kulter i isolerede landområder. Folk horror defineres af en motivrække, som kaldes ”The Folk Horror Chain”: landskab, isolation, forskruede normer, som ender i voldsomheder (Scovell 2017, s.15-24). I den første artikel (Raagaard 16:9, 2020) analyserede jeg med afsæt i dette samt Mikhail Bakhtins begreb om idyllens kronotop (Bachtin 2000, s.225-236)  værker fra den første bølge af folk horror-film fra 1960’erne og 70’erne – Eye of the Devil (1967), The Witchfinder General (1968), Robin Redbreast (1970), The Blood on Satan’s Claw (1971) og hovedværket, The Wicker Man (1973) – og påpegede, hvordan filmene afspejler den generationskonflikt og forandring i normer, der skete i det britiske samfund i denne periode. Endvidere påviste jeg, at de hviler på en stærk modsætning mellem centrum, den moderne metropol, og periferi i form af afsides, landlige områder, hvor fortiden har overlevet i form af hedenske ritualer og menneskeofre. I denne artikel ser jeg nærmere på den nye bølge af folk horror, der kom fra USA og England efter årtusindskiftet.

Folk horror revival  

Op gennem 80’erne og 90’erne levede folk horror et stille liv på lærredet, primært i amerikanske film som Eyes of Fire (Crounse, 1983), Children of the Corn (Kiersch, 1984), The Blair Witch Project (Sanchez,1999) samt Candyman (Rose, 1992), der kan kaldes en urban folk horror film.

Den såkaldte Folk horror revival startede i 2010’erne med bl.a. David Keatings Wake Wood (2009), i øvrigt den første film fra det genopståede Hammer Films, og Ben Wheatleys Kill List (2011) og A Field in England (2013). Netflix har også en andel i denne bølge med filmene The Ritual (2017) og Apostle (2018) samt tv-miniserien Requiem (2018). Det er dog fra USA, de to mest kendte film i genren kommer: Robert Eggers’ The VVitch (2016) og Ari Asters Midsommar (2019).

Folk horror har også fået karakter af en virtuel subkultur centreret omkring sitet Folk Horror Revival. Der er ikke kun tale om film, da opslagene både inkluderer litteratur, musik og kunsthåndværk. Medlemmerne slår en stor mængde fotografier af tågede landskaber, stencirkler, masker og ny-hedenske ritualer op på facebook. Brugerne virker forenet af en dyrkelse af ”ånden i naturen”, mørk folklore og en nostalgisk kærlighed til 70’ernes BBC-produktioner. Folkene bag sitet står desuden for en række bogudgivelser, et magasin og en årlig universitetskonference.  

Kill List – Når vold fører til mere vold

For at give et indtryk af 10’ ernes bølge har jeg valgt at analysere værker, der både er en fortsættelse af traditionen og samtidig tilfører den fornyende træk. Derfor starter jeg med Kill List, som er en gådefuld og brutal film, der efterlader tilskueren chokeret og fuld af ubesvarede spørgsmål. I modsætning til 70’ernes film finder de fleste af dens scener sted i et forstadslandskab og er holdt i en klaustrofobisk, håndholdt billedstil, domineret af close-ups. Filmen starter heller ikke som horror, men hverdagsdrama, midt under et skænderi.

Soldaterkammeraterne Jay (Neil Maskell) og Gal (Michael Smiley) er ikke kun venner, men også kolleger i en usædvanlig profession: De er lejemordere. Alligevel har tilskueren sympati for Jay, der skildres som en ensom og presset mand, der holder meget af sin familie, samtidig med, at han er frustreret over ikke at kunne forsørge dem og føler sig fanget i rollen som familiefar. Denne frustration gør Jay til en  tikkende bombe, og han har svært ved at styre sine vredesudbrud og skændes konstant med sin kone, Shel (Myanna Buring) i scener, som skaber en grundtone af lurende vold, der konstant truer med at bryde ud (fig. 1).

Jay og Gal får en dødsliste på tre mænd, som skal dræbes: en præst, en bibliotekar og et parlamentsmedlem. Herfra bliver filmen til en thriller, og mysterierne begynder: Da de indgår kontrakten, forsegles den med blod. Det første offer smiler og takker, da Jay skyder ham. De skygger bibliotekaren og finder nogle snuff-optagelser, som får Jay til at gå amok: Han banker manden ihjel med en hammer i en scene, som bliver endnu mere brutal af, at den er filmet i én lang indstilling uden klip eller kamerabevægelser. Også denne mand takker. Jay og Gal opdager, at de bliver overvåget, men da de forsøger at bryde kontrakten, trues de på livet af klienten og må fortsætte (fig. 2).

I den sidste tredjedel skifter filmen igen genre til rendyrket horror med en billedstil domineret af natoptagelser: De ligger på lur efter det sidste offer ved et øde gods. Om natten dukker en procession af maskerede mennesker op og udfører en bizar menneskeofring. Jay mister besindelsen og skyder ind i mængden. Han flygter med familien, men om natten opsøges de af kulten, der tvinger Jay til at dræbe en maskeret, pukkelrygget figur i en knivkamp… det viser det sig at være Shel med deres lille søn bundet fast på ryggen. Kultisterne tager maskerne af: flere personer fra før åbenbares, bl.a. klienten og Gals kæreste, Fiona (Emma Fryer). De klapper og sætter en krone på Jays hoved .

Som det fremgår af ovenstående gennemgang, er Kill List en film med meget markante plotmæssige vendepunkter. Hovedpersonen er fanget ind i et omhyggeligt tilrettelagt komplot, fuldt af truende tegn og varsler, men tilskuerne får aldrig nogen forklaring på de gåder, der opstår. Derfor må vi selv forsøge at fylde hullerne ud og rekonstruere filmens bagvedliggende story, hvilket er, hvad de fleste fortolkninger af filmen har forsøgt. Det er åbenbart, at Jay uvidende har gennemgået en art indvielse, som han fuldfører ved at dræbe sin familie, men vi oplever kulten via hans perspektiv, og spørgsmålene om, hvorfor de har udvalgt ham – og til hvad, står ubesvarede hen. Klienten nævner en mystisk ”reconstruction,” som kræver, at nogle skal “fjernes”. Kulten synes at være overalt i samfundet, og det skaber, sammen med den kontant lurende vold, en rugende, paranoid undertone (fig. 3).

Forbindelsen mellem hverdagens vold og kulten understreges af den udbredte brug af foreshadowing: I starten af filmen fægter Jay mod sin kone og søn med skumsværd. Kultisternes ceremoni, der er oplyst af fakler, finder sin parallel i scenen, hvor Jay har sat havefakler op om aftenen, da Gal og Fiona kommer til middag. Før det afsløres, at de er lejemordere, fortæller Fiona, at hun er HR-chef med ansvar for at fyre overflødige medarbejdere og tilføjer: ”det er ikke noget personligt”. 

Således sker der en langsom intensivering, hvor vi føres fra dagligdagens småskærmydsler til trivialisering af mord som beskæftigelse, tortur og hævndrab for til sidst at ende i tilbedelse af døden selv. Det er en gradvis overgang, hvor virkeligheden og selvkontrollen langsomt skrider for til sidst at ende hinsides de værste forventninger. Plottet, med dets skift fra brutale mord tilbage til establishing shots af forstadslandskaber, almindelig mandehørm mellem Jay og Gal og klip tilbage til Jays kone og barn, gør det hele plausibelt. Derfor virker sidste akt så overraskende.

En anden chokerende faktor ved Kill List er, at kultisterne er mennesker, man kan gå op ad i hverdagen. Der er dog den forskel, at de tilhører middel- og overklassen, mens Jay tydeligt er arbejderklasse. Således spilles der på konspirationsteorier om magteliten i retning af satanistiske sammensværgelser, Illuminati m.m. Dette understreger, hvordan vold er noget, der ligger gemt under det moderne samfunds overflade som en usynlig, mørk understrøm. 

Jays nedadgående spiral af ubehersket vrede udgør derfor et menneskeligt mørke, som han har tilfælles med kulten, og, må man formode, er motivationen for, at han er blevet udvalgt. Paranoiaen i Kill List er derfor en angst for en brutalitet, som ligger i alle mennesker, et indre urdyb, der hører til selve vores natur. Filmen lægger derfor op til flere forskellige fortolkninger. Den kan både ses som  en mands gradvise vej ind i vanviddet, en skildring af toksisk maskulinitet eller social kritik (Nayman 2016, 43-57). Filmen er endda blevet fortolket som en gendigtning af myten om kong Arthur (Paciorek, 418-435). 

Requiem – psykoanalytisk kend-dig-selv rejse

Miniserien Requiem omhandler cellisten Matildas (Lydia Wilson) søgen efter sit ophav i en lille walisisk by. I modsætning til Kill List indeholder serien overnaturlige elementer i form af ånder, som påkaldes af en lokal kult. Derfor kan den i første omgang minde om en klassisk engelsk spøgelseshistorie, med et hjemsøgt gods, hviskende stemmer og slørede skikkelser i spejle. Seriens cinematografi gør, at dens settings bliver både realplan og metaforisk gengivelse af Matildas sind og identitetssøgen, da hun forsøger at løse gåden om sin identitet. Dette sker gennem en række motiver, der går igen i hvert afsnit: Kameraet tracker ned ad dunkelt oplyste korridorer med lukkede døre, spejle anvendes til kommunikation med åndeverdenen, og der panoreres ud over gådefulde, tågede skovlandskaber. Endelig ligger den grotte, hvor hun møder sandheden om sig selv under kælderen til det gods, der er centrum for handlingen, som en metafor for underbevidstheden. Samtidig understreges det, at der er noget usædvanligt ved landskabet: ”Der er noget specielt ved stedet her. Allerede druiderne kunne se det,” siger en af hovedpersonerne (fig. 4).

Serien krydser derfor grænser til den klassiske engelske lilleby-krimiserie: Matilda er efterforskeren, og de lokale er afvisende, hemmelighedsfulde og har noget at skjule. En anmeldelse af serien i Berlingske Tidende havde passende overskriften ”Når der går horror i Barnaby”(Kroghsgaard, 2018).

Requiem er blevet kritiseret for sin – tilsyneladende – uforløste slutscene: Matilda betragter sig selv i spejl. En rystelse går gennem hende, og øjnene bliver sorte, samtidig med nogle hurtige klip til closeups af hende med en blodig kniv i hånden og friske grave i skoven. Matilda – eller væsenet i hende – smiler selvtilfredst, kærtegner sit ansigt og giver sig til at rense sine negle for jord, mens spejlbilledet mangedobles af spejlet på væggen bagved (fig.5).

Denne scene står i forlængelse af første afsnit, som indledes med, at en nervøs Matilda kontrollerer sig i et spejl før en koncert. Seriens plot danner på denne måde en cirkel, koncentreret omkring identitetssøgen og fortiden, der gentager sig. I det plottwist, der er sjette afsnits kulmination, afslører kulten, at hun som lille blev anvendt som medium til at påkalde åndevæsner, der har taget bolig i hendes krop.

Slutningen viser således en dobbelthed: Hele sit liv har Matilda været styret af andre. Hendes (falske) mor kontrollerer hende i alt, og kulten har manipuleret hende til at komme til Wales. Det er lykkedes Matilda at gøre sig fri og få hævn, men samtidig er hun nu styret af det, hun har sat fri inde i sig. Akkurat som i Kill List ender hun altså med at være fanget i en sammenhæng, hun ikke har kunnet gennemskue. Selve Matildas udseende, med bleg hud, affarvet pagehår og koboltblå frakke giver indtryk af kølig distance, og hendes vredesudbrud og hensynsløshed mod andre lader ane et indre mørke. Det kan være rart at finde sandheden om sig selv, men det betyder ikke nødvendigvis, at man finder noget rart. 

Requiem indeholder de elementer, vi har set før, men temaet om identitetssøgen er det, der gør handlingen til en art psykoanalytisk fabel. Akkurat som i Kill List falder Matildas indre mørke sammen med det ydre mørke – i form af rituel magi – som dyrkes af den kult, der har manipuleret hende.

Skoven som metafor: The VVitch 

At identificere sig med det onde er også, hvad hovedpersonen Thomasin (Anya Taylor-Joy) ender med at gøre i Robert Eggers’ The VVitch (2015). Akkurat som Matilda kan hun ses som presset ud i dette af omstændighederne, nemlig af sin families fanatiske puritanske religiøsitet. Den omhyggelige rekonstruktion af 1600-tallets hverdag lader os overtage hele denne periodes angst for djævelen og det ukendte gennem hovedpersonernes perspektiv. Hele The VVitch bliver derfor en gengivelse af det førmoderne menneskes bevidsthed og frygt (Walsh 2019, s. 144) (fig. 6).

Landskabet og isolation bliver de elementer, der sætter handlingen i gang. Naturen i sig selv er fjendtlig (Walsh, s. 149-50). Vildnisset, som familien bosætter sig i, fremstår som en mørk masse, der tårner sig op over deres lille hytte, og forbuddet som børnene har mod at bevæge sig derud, viser, hvordan skoven står som en metafor for alt, hvad de frygter. Den er et mentalt vildnis såvel som et fysisk, hvilket tydeliggøres af de sparsomt oplyste indstillinger, som viser familien samlet til måltid. Kun et enkelt tællelys oplyser ansigterne ved bordet. Resten udenom er ét stort mørke (Walton, 2018).

Første halvdel af The VVitch er domineret af ”less is more” og lader en lang række spørgsmål være op til tilskueren at gisne om. Der skabes, hvad Tzvetan Todorov kalder ”det fantastiskes tøven”: De mørke kræfter i skoven ses kun i korte glimt gennem hovedpersonernes perspektiver, og det efterlader en tvivl om, hvorvidt de eksisterer (Todorov 2007, s. 26-57). Er der virkelig hekse på spil, eller er det bare deres overspændte fantasi, som, forgiftet af religiøs fanatisme og undertrykte drifter, får dem til at vende sig imod hinanden i kollektivt vanvid? Tvetydigheden i The VVitch gør, at filmen kan fortolkes som en psykologisk gyser om en families kollektive tilintetgørelse i paranoia, men den følger også det som Martin Skovhus i en 16:9-artikel har kaldt den “okkulte gysers formel”, hvori fortrængte problemer skaber sprækker i kernefamiliens enhed, som tillader de overnaturlige kræfter at trænge ind (Skovhus, 2007) (fig. 7).

Thomasins afsluttende forskriven sig til djævelen kan dermed forstås som en personlig frigørelse fra hjemmets stramme normer og overgivelse til sine egne lyster. Styrken ved The VVitch er derfor, at den ikke entydigt bakker op om hverken en rationel eller en overnaturlig forklaring på familiens tragedie.

The Ritual

Skoven som metafor går igen i en anden produktion fra Netflix; The Ritual (2017), en filmatisering af en roman af Adam Nevill fra 2012. En gruppe vandrere prøver at skyde genvej gennem et øde skovområde i Sverige. Undervejs støder de på runer og sære norrøne symboler. Deres hike ender som en kamp for livet, da de én efter en jages og dræbes af et ukendt væsen. Gruppens eneste overlevende, Luke (Rafe Spall) falder i hænderne på en kult, der tilbeder væsenet, en art oldnordisk dæmon. De fortæller Luke, at han har overlevet, fordi væsenet har udvalgt ham til at være medlem af kulten (fig. 8).

Det lykkes Luke at slippe ud af skoven, og i filmens afsluttende scene råber han triumferende ad monstret, der ikke kan følge efter ud i det åbne, solbelyste land. Opgøret med uhyret bliver derfor en personlig helingsproces: De fire gamle studiekammerater er taget på tur for at mindes en fælles ven, som døde i et overfald, og Luke er plaget af dårlig samvittighed over ikke at have grebet ind dengang. Plottet i The Ritual bliver dermed, i lighed med mange survival horror film (f.eks. Don’t Breathe (Alvarez 2016) og The Shallows (Collet-Serra 2016)), en allegori for en kamp for at overvinde fortidens mentale traumer: Luke har overvundet sit personlige ”monster” og er kommet ”out of the woods” – altså gennem sin personlige krise (fig. 9).

Midsommar – velkommen hjem – igen

Med The Ritual stopper den engelske revival af folk horror foreløbig, bortset fra nogle independentfilm. I stedet er Midsommar blevet den foreløbige kulmination på folk horror revival-bølgen, ja filmen kan endda betragtes som en art metafilm, da den, foruden brud på den fjerde væg, indeholder tydelige referencer til både The Wicker Man og Shirley Jacksons novelle “The Lottery” (1948) samt flere andre film.

Aster har kaldt Midsommar ”A Wizard of Oz for perverts” (Romain, 2019), og filmen lægger selv fra starten op til at være et eventyr om at overvinde et traume og finde hjemme i et nyt fællesskab. Selve cinematografien, med dens colorgradede indstillinger af Hälsingland i strålende solskin, gør stedet til en art økologisk eventyrland i modsætning til de mørke, klaustrofobiske indstillinger af det urbane USA, hovedpersonerne kommer fra. Netop det idylliske og eventyrlige, samt hovedplottet, der koncentrerer sig om Danis (Florence Pugh) overvindelse af sin personlige tragedie kommer til at stå i stærk kontrast til det grufulde endeligt, som hendes landsmænd én efter én får. Hendes tilsyneladende accept af dette, udvælgelse af kæresten Christian (Jack Reynor) som menneskeoffer og lykkelige smil, da han brænder op, giver filmen en foruroligende dimension. Filmens udfordring bliver derfor, at vi ved at identificere os med Danis perspektiv og have antipati mod hendes usympatiske landsmænd kommer til at acceptere grusom, rituel vold. Midsommar gør selv opmærksom på dette forvrængede perspektiv i en metareference, hvor kameraet tilter 180 grader og viser bilen med de fire amerikanere på vej mod Hårga på hovedet (fig. 10) .

I modsætning til de ovenfor behandlede film har Midsommar meget lidt direkte spænding eller mysterium. Snarere er der en stemning af, at tingene er bestemt til at udvikle sig, som de gør. Brugen af såkaldte zenith-skud filmet lodret ovenfra til nogle af de vigtigste vendepunkter i Danis karakterudvikling, giver et indtryk af, at en højere magt ser – uinteresseret – med og øger fornemmelsen af uundgåelighed (se i øvrigt Højer, 2004). Sådan er tingene forudbestemt til at blive (fig. 11).

Ej heller skabes der megen suspense eller direkte spænding hos tilskueren undervejs. Vi overfodres med tegn og varsler om, at Hårga har en mørk bagside, men med metapositionen etableret overrasker det ikke, at amerikanerne naivt vælger at stole på beboerne og ignorere de vink med en vognstang, de får, ligesom det egentlig heller ikke kommer bag på os, at ”gæsterne” er blevet inviteret til Hårga for at blive ofret. Det forvrængede eventyrland opstiller sine egne regler, som hovedpersonerne – og vi med – accepterer og følger efter det første chok, da to af stedets ældre beboere springer i døden fra en høj klippe.

Derfor fremstår Midsommar som en grotesk-komisk iscenesættelse af genrens kendetegn: Alt, hvad klassikeren The Wicker Man præsenterede: en afsides lokalitet, fremmedartede lokale, foruroligende tegn og varsler, en omhyggeligt tilrettelagt plan med hovedpersonen som centrum, hedenske ritualer og en afsluttende menneskeofring, hvor ofret brændes levende, går igen i Midsommar, men det er ikke noget, der afsløres pludseligt. Det kommer bare stille og roligt af sig selv. Ligesom der lå en forførende drømmeagtig stemning over Summerisle, hviler der det samme over Hårga – men denne gang er vores perspektiv og sympati ikke hos det intetanende offer, der bliver lokket ind i en omhyggeligt tilrettelagt sammensværgelse, men hos Dani, der ser Christian blive ofret i ganske hjælpeløs tilstand. 

Hårga kommer til at stå for det positive: fællesskab, kærlighed og økologi, mens den moderne verden, vi præsenteres for i filmens start, er fuld af ensomhed, egoisme og menneskelig lidelse. Midsommar bliver en ironisk fabel, der bruger elementerne fra folk horror til at iscenesætte sin fortælling og manipulere tilskueren til at stille spørgsmål ved sine egne sympatier. Derfor kan filmen ses som den foreløbige kulmination på genkomsten af folk horror. Tilføjelsen af en meta-dimension viser, hvordan genren har opnået en selvbevidsthed: Dens faste motiver er så at sige blevet en værktøjskasse, der kan anvendes efter forgodtbefindende.

Afslutning: Find din indre hedning

Fælles for filmene fra tiden omkring 1970 var, at de gengav generationskonflikten i datidens England (Paciorek, 291-305). Men hvad er så fællestrækkene ved værkerne i denne folk horror revival? I den første bølge starter alle hovedpersonerne som velsituerede, men ender med at blive ødelagt. Omvendt er hovedkaraktererne i 10’ernes film utilpassede i den sammenhæng, de er del af. De er ensomme og traumatiserede og har måttet tilpasse sig andres krav for at blive accepteret. Til gengæld ender de med at være befriet for denne byrde ved afslutningen. Værkerne i folk horror revival skildrer altså en form for individuationsproces, hvor den enkelte har udviklet sig selv i en art omvendt “The Hero’s Journey” (Campbell, 2008). 

Hertil kan det indvendes, at både Jay, Matilda, Thomasin og Dani alle er gået fra at fremstå som ”gode” til at ende som ”onde,” i hvert fald ud fra gængse normer. Desuden har de i processen været mere eller mindre direkte skyld i døden hos dem, der var tættest på dem. Den nyvundne frihed er altså betalt ved, at de er gået over ”til den mørke side”.

Set i lyset af Robin Woods klassiske tanker om horrorfilmen giver det dog fin mening (Wood, in Paciorek 2018, s.292). Ifølge Wood kan gysergenrens monstre ses som repræsentationer af egenskaber og drifter, som de gængse samfundsnormer har undertrykt og fraspaltet. I den forrige artikel gjorde jeg klart, hvordan folk horror visualiserer en angst for, at det moderne samfund kan vende tilbage til et arkaisk stade, hvor den ritualiserede vold dominerer. Her er afgudsdyrkerne ikke primitive “fremmede” i fjerne lande, men mennesker, der er lige så “hvide” som os selv – skyggen af en fortid, vi troede at have lagt bag os.

10’ernes film er derfor skæbnefortællinger, hvor fortidens mørke kræfter ikke kun lurer i øde områder, men også i den enkeltes sind. Hovedkaraktererne er blevet så marginaliserede, at de er nødt til at afsværge deres næstekærlighed og vælge dette arkaiske mørke. Først når de har gjort dette, kan de blive fri eller finde sig til rette i et fællesskab, der værdsætter dem. Således problematiserer folk horror revival ideen om det moderne, individualiserede, “frie” menneske (fig. 12).

* * *

Fakta

Film

• Kill List. Warp X, 2011. Instr. Ben Wheatley.
• The Witch – A New England Folk Tale. Parts and Labor, 2015. Instr. Robert Eggers.
• The Ritual. Entertainment One, 2017. Instr. David Bruckner.
• Requiem (tv-miniserie). All3Media International/BBC, 2018. Instr. Kris Mrksa.
• Midsommar. A24, 2019. instr. Ari Aster.

Litteratur

• Bachtin, M.M (2000).: The Dialogic Imagination – Four Essays. University of Texas Press, 2000.
• Byers, Eamon (2014): “Morbid Symptoms”. In: The Signal, november 2014.
• Campbell, Joseph (2008): The Hero with a Thousand Faces. Tredje udgave, New World Library, 2008.
• Christensen, Jeppe. Krogsgaard (2018): “Når der går Horror i Barnaby”. In: Berlingske Tidende 22/6 2018.
• Furstenberg, Ben & Isaacson, Johanna (2019): “On Death Cults and Bordered Utopias – Ari Asters Midsommar”. In: Blindfield, a journal of cultural inquiry, 6/11, 2019.
• Højer, Henrik (2004): “En scenes anatomi: Øjet i det høje”. In: 16:9 Filmtidsskrift, nr. 8, 2004.
• Lewis, Sophie (2019): “The Satanic Death-Cult is Real”. In: Commune, 28/8, 2019.
• Nayman, Adam: Ben Wheatley – Chaos and Confusion. The Critical Press, 2016.
• Paciorek, Andy: “From the Forests, Fields, Furrows and further: An Introduction by Andy Paciorek”.
• Paciorek, Andy et. al (red.): Folk Horror Revival: Field Studies – Second Edition. Wyrd Harvest Press, 2018.
• Romain, Lindsay: “How The Wizard of Oz Influenced Ari Aster’s Midsommar” in: Nerdist.com.
• Raagaard, Peter (2019): “Midsommar: break up-movie med kräftkalas, syretrip og aktiv dødshjælp”. In: 16:9 Filmtidsskrift, 2019.
• Raagaard, Peter (2020): “Når ondskaben lurer i plovfurerne: 60’erne og 70’ernes bølge af britisk folk horror“. In: 16:9 filmtidsskrift, 2020.
• Scovell, Adam (2017): Folk Horror – Hours Dreadful and Things Strange. Auteur, 2017.
• Skovhus, Martin (2007): “Familiens forbandelser”. In: 16:9 Filmtidsskrift, nr. 24, 2007.
• Todorov, Tzvetan (2007): Den fantastiske litteratur: en indføring. Klim, 2007.
• Walsh, Brendan, C.(2019): Colonising the Devil’s Territories: The Historicity of Providential New England Folklore. In: Revenant Journal, Issue 5, November 2019: Folk Horror.
• Walton, Saige (2018): “Air, Atmosphere, Environment: Film Mood, Fok Horror and The VVitch”. In: Screening the Past, issue 43, April 2018.
• Yao, Xine: Midsommar: The Horrors of White Sympathy. In: Avidly, a Channel of The Los Angeles Review of Book.

Både fiktionskrimi og true crime er populære genrer, men hvad har de til fælles? Dette spørgsmål undersøges i artiklen ud fra en kvantitativ indholdsanalyse af 58 true crime-episoder. Én af artiklens konklusioner er, at sensationalisme karakteriserer true crime, både når det drejer sig om alvorlige forbrydelser som fx Manson-mordene og om mindre færdselsforseelser, som fx hastighedsovertrædelser på motorvejen.

“Krimien” har historisk være en veletableret og populær fiktionsgenre på tv, både i spillefilms- og serieformat. I forhold til tv-udbuddet af henholdsvis fiktionskrimier og true crime-udsendelser så sendtes der for et par år siden ca. fire gange så mange fiktionskrimier (Christensen 2018). Ikke desto mindre er den ikke-fiktive “true crime”-genre populær og i tiltagende grad. De to genrer deler i øvrigt også mange fælles karakteristika, og det kan til tider være svært at vurdere, hvordan de relaterer sig til hinanden. I den følgende artikel analyseres 58 true crime-udsendelser i en kvantitativ indholdsanalyse (Christensen 2015) for at besvare forskningsspørgsmålene:

• Hvilke træk deler true crime med fiktionskrimi?
• Hvilke narrative mekanismer benytter true crime sig af?

De 58 episoder, der er artiklens sample, er udvalgt efter Politikens programoversigt med 14 danske tv-kanaler i uge 46, 2018. 7 af disse kanaler viste 58 true crime-udsendelser, fordelt på 28 serier eller enkeltprogrammer. Uge 46 er valgt, da den anses for at være en gennemsnitlig og normal uge mediemæssigt (Willig og Blach-Ørsten 2016). De syv kanaler, der viste true crime, var DR1, TV 2, DR2, DR K, TV3 PULS, KANAL 4 og KANAL 5.

Definition på true crime

Det første trin i en kvantitativ indholdsanalyse er at fastlægge udvælgelseskriterierne for analysematerialet. Indledende skal materialet blot tilhøre genren ”true crime”, men en præcisering heraf indbefatter en tæt genredefinition med demarkation til beslægtede genrer. Tilgangen er forskningslitteraturen. Her anvendes Punnett (2018), Bruzzi (2016), Hill (2017), Lundtofte (2016) og Fisherman & Cavender (1998), og deres tilgange vil blive sammenskrevet i dette afsnit for endelig at nå frem til en syntetiserende definition i den overordnede ramme af Altmans semantiske og syntaktiske genretilgang (Altman 1984). Forskellene imellem de forskellige skribenter afspejler deres villighed til at tænke genre på tværs af medier til at begynde med. At destillere genrekriterier ud fra både magasiner, bøger, tv-programmer, tv-serier, dokumentarfilm osv. betyder selv sagt også, at kriterierne bliver mere overordnede.

Punnett understreger vanskelighederne ved at afgrænse true crime-genren: “there is no overarching theory that determines what is and what is not true crime” (2018, s. 2-3), og de teoretikere, der inddrages i artiklen, repræsenterer forskellige forskningstraditioner og peger da også på forskellige vægtninger, begreber og variationer i deres genredefinitioner. Fastlæggelse af udvælgelseskriterier for de cases, der skal medtages for ikke at tale om de specifikke analyseenheder, der skal kvantificeres, kræver en iterativ afsøgning for at kunne nå frem til en instrumentel procedure (Christensen 2015, s. 166-167).

Punnett søger at kondensere tidligere definitioner på true crime: “By definition, “true crime” is an occasionally controversial multi-platform genre that is most often associated with murder narratives”, og som er “the story of real events, shaped by the teller and imbued with his or her values and beliefs about such events” (2018, s. 2-3). Han påpeger yderligere true crimes slægtskab med journalistik og dokumentargenren, samt at den narrative form er en montage af tekst, diagrammer, fotos af gerningssteder, evt. som rekonstruktioner med rødder hertil i tidlige trykte magasiner (se fig. 8). Punnett ser desuden en sammenhæng med fiktionskrimi i, at “true crime usually follows fiction’s “whodunit” literary device of withholding key details from the reader until later in the story in order to build suspense and interest” (s. 20-21).

Denne narrative mekanisme ses fx i episoden Danske mord: Rovmorderen Bulotti. Den har programomtalen “I oktober 1908 bryder Bulotti og hans berygtede bande ind på en gård i nærheden af Holte. De dræber gårdejeren og bagbinder hans kone for øjnene af deres børn. Derefter stjæler de alt, hvad de kan finde af værdigenstande på gården og stikker af. Politiet indleder datidens største forbryderjagt. Folk er rædselsslagne for, om Bulotti og hans bande vil slå til igen.” Denne voldsomme forbrydelse bruges som påskud for socialhistorie tilsat nutidig indignation om østeuropæisk indvandring under kummerlige forhold. Ikke desto mindre anvender episoden i udstrakt grad de socialhistoriske elementer til udskudt eksposition for at afbryde den kriminalistiske fortælling og udskyde opklaringen af forbrydelsen for episodens publikum som i en fiktionskrimi.

Hill (2017) ser et tæt slægtsskab mellem true crime og “Reality TV Crime Programs”, og hun nævner de samme tidligere former for true crime og ingredienser som Punnett: “Early crime reality television borrowed from other factual genres, including news reportage, crime and observational documentary, and crime drama; this mixing of different generic elements helped to create representations of crime that were a combination of dramatized spectacles, surveillance footage, and public appeals.” (Hill 2017). Netop de talrige “reality police tv shows” indeholder “public appeals” om den samfundsmæssige værdi af lov og orden og lovhåndhævernes virke, og disse serier er tætbeslægtede med fiktionskrimiens police procedurals eller politiserier som den klassiske Dragnet. I Politijagt udtaler en politibetjent direkte henvendt til kameraet om en bilist, han har stoppet med mistanke om alkoholkørsel: ”Han er lige under grænsen. Og i min verden er det forkasteligt. Og det gør jeg ham også opmærksom på.” Det er netop en “public appeal”, idet den er henvendt til seerne. Bilisten får samme påtale direkte lige efter.

Omvendt fokuserer Lundtofte (2016) på det kritiske eller subversive potentiale i true crime, hvor et opgør med forkerte domme, mangelfuldt politiarbejde eller især tvivl om skyldsspørgsmål er temaer. En mellemting er uopklarede sager, hvor politiet er kommet til kort, og true crime-serier opfordrer deres publikum til at hjælpe med en opklaring. Lundtoftes danske eksempler er Politirapporten (1985), Kriminalmagasinet (1985-1990) og Station 2 (1993-). Fem af samplets 28 cases omhandler mulige politifejl, og tre drager tvivl om en opklarings rigtighed.

Bruzzi (2016, s. 251) anfører true crimes elementer som en kronologisk narrativ struktur, der fører op til domfældelse; men også at ikke alle true crime fortællinger følger denne lineære og kronologiske fortællemodus (s. 256) med domsfældelse som slutkulmination. Der indgår politivideoer og -fotos, optagelser af arrestationer, af tilståelser og af gerningssteder. Hun kalder denne form ”evidence verité”. Hertil kommer rekonstruktioner og dramatiseringer, interviews med ofre, pårørende og forbrydere, dialog og håndholdte kameraoptagelser samt billedeffekter, fx slowmotion. Kamerablikket, hvor den interviewede ser direkte ind i kameraets linse, er en true crime-trope, hvilket også fremgår af medvirkendes tydelige bevidsthed om et kameras tilstedeværelse i andre situationer end interviewet. I Politiets specialenhed taler den sigtede direkte til reportagekameraet og siger ”Sådan en politiidiot!”. Bruzzi nævner underlægningsmusik som fast narrativt inventar (s. 268). I modsætning til andre forskningsartikler inkluderer Bruzzi (s. 262) ikke kun mord, men også småforbrydelser i genren.

Fisherman & Gary Cavender (1998, s. 4) beskriver, hvorledes ”action-packed” højdepunkter fra flere hundrede timers reportagekameraoptagelser sammenediteres til politireality-serieepisoder på en halv time. Taget på fersk gerning om butikstyverier indeholder fx mange optagelser fra en butiks overvågningskameraer, som er klippet sammen i action-lignende sekvenser med skarp underlægningsmusik.

Som det ses, sammenligner nogle af forskerne true crime med beslægtede genrer og opstiller afgrænsninger til dem. Hos Fisherman & Cavender (1998) er det reality krimi-tv, journalistik og dokumentarisme. Denne mangfoldighed af kriterier, beskrivelser, sammenligninger og definitioner i forskningslitteraturen, der opererer dels på et semantisk og dels på et syntaktisk niveau, men hvor der også inddrages æstetiske og narrative træk, som fx slowmotion og underlægningsmusik, lader sig ikke uden videre syntetisere i sig selv. Først når de indgår i en iteration i et pilotprojekt, kan de aktiveres instrumentelt. Deres første rolle er da at blive brugt til at opstille en a priori hypotese. Christensen beskriver denne indledende procedure:

At igangsætte et pilotprojekt, hvori der udarbejdes en a priori hypotese og opstilles forskningsspørgsmål på baggrund af et mindre sample af medietekster. Pilotprojektets forløb og resultat evalueres med henblik på at definere analysematerialet og optimere undersøgelsesmetodikken, inden der gås videre til den egentlige undersøgelse.

(Christensen 2015, s. 166).

Syntetiseringen af forskningslitteraturen og pilotprojektet har som sit resultat en genredefinition på true crime samt en opstilling af de specifikke analyseenheder til kvantificering, idet definitionen står åben og kan modificeres af de resultater, som undersøgelsen munder ud i. I denne artikel defineres true crime da som følger:

True crime-genren indeholder fortællinger om virkelige forbryderiske begivenheder, oftest men ikke altid alvorlige forbrydelser som mord. Dens narrative struktur følger overvejende, men ikke uden undtagelser, en opklaring kronologisk, idet nogle oplysninger dog holdes tilbage for publikum som forsinket eksposition, indtil en domsfældelse eller afsløring med fældende bevis eller anholdelse afslutter fortællingen. De fortællemæssige elementer, som opbygger fortællingen i en montage, kan være dramatiserede rekonstruktioner, autentiske politivideoer og -fotos, fx af gerningssteder, arrestationer og forhør, optagelser fra overvågningskameraer, nyhedsindslag, interviews med ofre, pårørende og forbrydere, kommentarer fra politiopdagere. Der kan forekomme direkte appeller til offentligheden om hjælp til opklaringer, eller true crime kan være kritisk over for mangelfuldt politiarbejde eller så om tvivl om skyldsspørgsmål. Genremæssigt er true crime beslægtet med dokumentar, reality, journalistik og fiktionskrimigenren, især politireality-serier. Det bliver denne genredefinition, der er udvælgelseskriteriet for de 58 cases, der indgår i den kvantitative indholdsanalyse.

Ifølge forskningslitteraturen kan der i genrens æstetik indgå slowmotion, billedeffekter, underlægningsmusik, medvirkendes blik direkte i kameraet og håndholdte optagelser; men allerede i pilotprojektet, og i efterfølgende iterationer, tilføjes adskillige specifikke analyseenheder hertil, der ikke er nævnt i forskningslitteraturen. Til brug for den kvantitative indholdsanalyse kan der opstilles langt flere specifikke analyseenheder. De fremgår af fig. 1 og dens tilhørende liste med 68 enheder i alt, fx er redaktionel voice-over en signifikant tilføjelse. Mange af disse æstetiske og narrative elementer findes uden for true crime-genren, også i visse former for dokumentarisme, og de kan ikke indgå definerende for genren. Det gælder fx tætte emotionelle og melodramatiske nærbilleder, effektlyde, action-klipning og iøjnefaldende editeringsovergange; men de kan være værdifulde at undersøge i konteksten af true crime-genren. Artiklens genredefinition lægger sig ikke fast på en bestemt oplevelsesmæssig forståelse af true crime, og der indgår ikke en effektundersøgelse. Imidlertid kan det nævnes, at forskningslitteraturen forholder sig hertil i nogen grad. Punnett skriver fx om, at genren er “[…] intended to prioritize such sensations as horror, fear, pain, and frustration” (2018, s. 4), Bruzzi om ”jurified viewers” (2016, s. 255) og Schmidt Granild om ”lænestolsdetektiven hjemme i stuen” (2019).

Det skal fremhæves, at genredefinitionen her befinder sig på et tidligt stadie af artiklens undersøgelse, og det kan allerede nu røbes, at den vil blive modificeret og udvidet betragteligt i artiklens konklusion. Arbejdsdefinitionen ovenfor, der blev anvendt som kriterie for selektionen af de 58 episoder, blev allerede justeret i undersøgelsens indledende pilotprojekt, fx antagelse om en stringent kronologisk fremadskridende syntaks blev modificeret med samples med mere end én hovedhistorie, ligesom den afbrudte fortælling endte med at manifestere sig i 15 tilfælde. Forskningslitteraturen deler konsensus om genrens teleologiske orientering mod sandheden (”quest for truth”), men ikke yderligere konsensus om genrens syntaks, idet den ren kronologiske struktur frem mod en opklaring kan fraviges i nogle tilfælde.

Samplet

De udsendte 58 episoder i uge 46 2018 var fordelt på 28 serier eller enkeltprogrammer. De var:

• Danske mord: Rovmorderen Bulotti
• Den amerikanske mafia: De nye fronter (7:8) – Making of the Mob: New York
• Farlige sekter (7) – Deadly Devotion
• Fartjagt Københavns Politi (1)
• Forsvundet (8,9, 1, 11) – Disappeared
• Gift på en løgn (3) – Double Life? Husband confesses to crime
• Gintberg på kanten – Politiet (3)
• Grænsepatruljen – Border Security: Australia’s Front Line
• Hemmelige amerikanske missioner II (7) – Declassified: Declassified: Untold stories of American spies
• Hvor ondskab bor (5,6,7,8,9) – Evil Lives Here
• Jagten på sexkrænkere (3,4)
• Min nabo er morder (1,2,3,19,20)
• Mord i middelalderen (Mordet i Finnerup Lade; Mordet på Knud Lavard; Mordet på Poul Laxmand)
• Mord opklaret – Retsmedicinerens fældende bevis (1,2,3) – Catching the History’s Criminals: The Forensics Story
• Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd- Manson: The Lost Tapes
• Nightmare Next Door – Memorial Day Murder
• Når kvinder dræber – Jennifer Mee – Killer Women with Piers Morgan
• Paula Zahn på sagen (5,6,7) – On the Case with Paula Zahn
• Politiets specialenhed (2)
• Politijagt (144,5,6,7,8,9,10,11)
• Razzia – Razzia 2016-2017
• Rædslernes hus (1,2) – House of Horrors: Kidnapped
• Sagen om O.J. Simpson – OJ: Trial of the Century
• Station 2: En mors kamp – hvorfor skulle min søn dø?
• Station 2: Politirapporten
• Taget på fersk gerning – Caught Red Handed
• The Perfect Murder (9,10,11,12,13)
• Til døden dem skiller 4 (4,5,6,7,8) – Fatal Vows
• Verdens sikreste fængsel (18) – Big, Bigger, Biggest

Det generelle resultat af den kvantitative undersøgelse af de repræsentative 28 cases giver en lang række spredte analyseenheder af stærkt varieret antal. Pga. undersøgelsens forprojekt og iterationerne af de første kvantitative analyser, kan man se, at der er langt flere af disse elementer, end forskningslitteraturen tilsiger. De er organiseret i et hierarki fra mange til få med antal i parentes i nedenstående liste, også vist grafisk i fig. 1. Dette næste trin i analysen af alle disse 68 fremkomne analyseenheder er en opdeling af dem i indholdselementer og i elementer med en narrativ funktion, og her er resultatet visualiseret i fig. 2.

En klassificering af undergenrer indgår i undersøgelsen. Ni cases af de undersøgte 28 episoder er dokumentariske og reportageagtige, fx Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd og Sagen om O.J. Simpson. To kan benævnes medieefterforskning, hvor det er programværten, der agerer som opdager, fx Jagten på sexkrænkere, tre har en faghistorisk vinkling, fx Mord i middelalderen – Mordet i Finnerup Lade, mens 14, dvs. halvdelen af samplet, er af typen politiprocedure-reality, fx Fartjagt og Station 2: Politirapporten. Denne sidste påfaldende store repræsentation giver anledning til at stille spørgsmålet, om politiprocedure-reality kan benævnes true crime, når et defekt anhængertræk skal sidestilles med Manson-klanens bestialske mordorgie? Det viste sig, at en nærmere analyse af fortællemidlerne giver svaret ja. Dette vil blive diskuteret i artiklens senere afsnit om sensationalisme, hvor både indhold og fortællemåde vil indgå som kriterier.

En opdeling af dette resultat i indholdselementer og narrative elementer og mekanismer, dvs. episodernes fortællemåde og udformning af det narrative fremadskridende forløb, fremgår af fig. 2, hvor mængden fremgår af kassernes størrelse. Disse narrative elementer kan opfattes som tomme positioner, der udfyldes af variabler i den pågældende episode. Fx kan dækbilleder, der forsyner episoden med et visuelt indhold, mens en voice-over er i gang, variere fra nyoptagne oversigtsbilleder fra en drone af en by til gamle arkivoptagelser. Billeddækning synes altid at være en udfordring til de lange forklarende speaks.

Fig. 2 med de narrative elementer og mekanismer i true crime, der er fremkommet i undersøgelsen, viser en mangfoldighed i fortællemåder, også dokumentaristiske. True crime-genren tager mange af disse dokumentariske virkemidler i brug, ligesom mange fiktionskrimitroper indgår. Christensen, Hansen & Simonsen understreger denne sammenblanding, og de nævner en stigende grad af rekonstruktioner også i autoritative dokumentarfilm og konkluderer, at de forskellige dokumentarformer (Nichols 2010, s. 31-32; Plantinga 1997; Bondebjerg 2008, s. 111 f.; 2018, s. 108-210) er elastiske og overlappende, og at det ”kan høre sammen med en øget konkurrence blandt tv-stationerne, hvor nyheder og oplysning ikke blot skal være informativ, men samtidig underholdende for at holde på seerne. Det indikerer også, at grænserne mellem det dokumentariske og det fiktive bliver sværere og sværere at opretholde, hvorfor vi også ser et stigende antal eksempler på blandingsformater.” (2017, s. 146-147). Denne antagelse understøttes af true crime, når true crime anskues som dokumentarisme. Også historisk har true crime udfordret fakta- og fiktionsdikotomien.

Too Young For Love

Episoden Too Young For Love fra 2012 i Investigation Discovery-serien Disappeared er i sin form og sit indhold typisk for samplets episoder. Episoden vil her blive underkastet en eksemplarisk analyse. Den handler i sine 40 minutter om en mors eftersøgning af sin datter, den 14-årige Chioma Gray. Lokationen er Ventura i Californien. Moderen bistås af en privatdetektiv, FBI og af politiet i USA og i Mexico, for det viser sig, at datteren er stukket af til Mexico med sin 20-årige kæreste. Det oplyses ved episodens slutning, at de har levet sammen i fire år, inden de vender tilbage til Californien med Chioma i god behold. Da hun er mindreårig, anklages hendes kæreste for bortførelse og sex med en mindreårig. Han idømmes to års fængsel i april 2012 og løslades efter ni måneder. En overgang ser det dog sort ud, for et forkullet lig, der kunne være Chiomas, findes syd for grænsen, men det er ikke muligt at identificere liget som Chiomas, da moderen ikke vil udlevere noget DNA fra sin datter, så denne usikkerhed, om forbrydelsen er et mord, lever suspensefuldt videre langt ind i episoden.

Den danske programomtale siger om episoden ”Følg politiets efterforskere, når de forsøger at opklare mystiske sager om forsvundne personer. Forsvandt ofrene frivilligt, eller ligger der en forbrydelse bag?”, og episodens undergenre er således også police procedural eller politikrimi. Dette er ikke et særkende, for af hele samplets 28 analyserede episoder følger 14 denne genreskabelon. Løftet, om at man kan følge politiets efterforskere, skal dog tages med et gran salt, for allerførst i episoden advares man om, at “The following program includes dramatic recreations.” I nogle rekonstruktionssekvenser med skuespillere følges en genrekonvention fra brugen af autentiske optagelser, hvor virkelige personers ansigter sløres, så de anonymiseres. Overførslen af denne konvention til rekonstruktionerne kan give dem et skær af at være autentiske.

Episodens fortællestruktur hviler overvejende på et interview med den forsvundne piges mor, der udtaler sig med stor patos, fx erklærer hun to gange “I felt that my life had ended.” Politiefterforskningen sammenstilles med en melodramatisk fremstilling af forholdet mellem mor og datter. Den narrative struktur består overordnet af et mønster med interviews med moderen og politiefterforskere, og privatdetektiven, hertil kommer en redaktionel voice-over. Interviewene og voice-overen forankrer rekonstruktionssekvenser, hvor skuespillere agerer som sagens personer. Dette mønsters forløb styres af tekstskilte med tid og sted, og af op- og nedblændinger forsynet med en lydeffekt. Et træk, der ikke adskiller denne episode fra mange andre true crime-episoder, er gentagelser. Efter reklameblokke samles handling og personer op i en voice-over, og nogle passager gentages. Dette afbryder den fremadskridende fortælling, og i det hele taget er den narrative struktur præget af afbrydelser af typen udskudt eksposition, hvor oplysninger, som fortælleren allerede besidder, holdes tilbage for publikum, idet det dog loves, at de vil blive fremlagt senere i fortællingen.

Too Young For Love indeholder mange semantiske genrekendetegn (Altman 1984) som efterlysning, politi, angivelse af præcise tidspunkter og steder, vidneudsagn, mulige politifejl, en retssag, strafudmåling, forbryderalbumfotos, presse- og medieklip om sagen, håndjern, politistation, opdagere, der udtaler sig, og sex. Den syntaktiske sammenstilling af disse er præget af melodrama, patos, tætte emotionelle nærbilleder med blikket direkte ind i kameraet, voldsom påtrængende underlægningsmusik og effektlyde, action-klipning og andre iøjnefaldende editeringsovergange, samt et kamera, der er stærkt bevægeligt, også når det filmer stillbilleder.

Det viser sig, at det alligevel ikke var et mord med et forbrændt lig, der var episodens forbrydelse, og selv om moderens bekymring synes velbegrundet, er hun det eneste offer. De to unge Romeo- og Julie-agtige bortløbne, Chioma Gray og Andrew Tafoya, nægtede at medvirke i episoden, oplyses det til sidst. Misforholdet mellem dette hændelsesforløb og den dramatiserende fremstilling vil senere i artiklen blive anskuet under synsvinklen sensationalisme.

Sagen skildret som true crime i Too Young For Love fra 2012 om de to unge forsvundne Chioma Gray og Andrew Tafoya er også behandlet journalistisk. Fx i det lokale nyhedsmedie Ventura County Reporter med en lang nyhedsreportage af undersøgende karakter ”Still waiting for Chioma …” fra 1. 5. 2008. I artiklen indgår der præcise beskrivelser af de juridiske forhold, der gør sig gældende i sagen, og der gives faktuelle oplysninger om, hvordan en sådan sag behandles generelt. Her kan man sammenligne med politiprocedure-genren, der er fremherskende inden for true crime og fiktionskrimi. Reportagens linje er i modsætning til true crime-episoden en afdramatisering af casen, som politimyndighederne ikke vil gå så vidt som til at kalde en bortførelse. I modsætning til Too Young For Love, der anvender tv-dramaturgi, er den narrative struktur i artiklen den klassiske nyhedspyramide med de 4 H’er: Hvem?, Hvad?, Hvornår? og Hvor? efter dens overskrift ”Still waiting for Chioma …”, inden man i reportagen kommer med den fyldige behandling af selve sagen og inddrager forskellige synspunkter.

Reportagen anvender nyhedskriterierne identifikation, personliggørelse, konflikt og i mindre grad aktualitet, idet Chioma Gray har været forsvundet længe (”Still waiting …”). Et nyhedskriterie, der ikke anvendes, er netop det sensationelle, og ud over en omfattende nuancering i reportagen, er det en vigtig forskel til Too Young For Love.

Fiktionskrimi og true crime

Forskningsspørgsmålet om true crimes forhold til fiktionskrimi kan umiddelbart besvares med, at begge er populære, både hvad angår mængden af dem på tv, og seertal. True crime-udsendelsen, Mordkulten Manson indefra – de glemte bånd var den 7. mest sete udsendelse på DR2 i uge 46, 2018, og på Kanal 5 var halvdelen af de 10 mest sete udsendelser true crime-episoder (Gallup 2018). Grundlæggende er der det samme emne i fiktionskrimi og true crime, en forbrydelse og opklaringen af den: “the crime, followed by the pursuit and capture of the criminal, culminating in the retrospective explanation” (Worthington 2011, xvi), hvilket kan ses som Altmans genresyntaks (Altman 1984, s. 10); mens de semantiske elementer, troperne, og de narrative mekanismer varierer. I en sammenligning af de to genrers brug af troper (Christensen 2018) er disse fælles:

Nogle af fiktionskrimiens troper (Christensen 2018) er fraværende i true crime. Det gælder først og fremmest portrættering af opdageren, hvor fiktionens opdager næsten som standard har et problematisk privatliv, og hans eller hendes familie indgår i skildringen. Opdageren i fiktionskrimien kan trues, mens intet af dette forekommer i true crime, hvor medvirkende politibetjente ofte kun præsenteres med fornavn. De irettesættes ikke af overordnede, og deres forfremmelse er ikke i fare som i fiktionskrimien. De er ikke udstyret med et sidekick, der har den dramaturgiske funktion at være modtager af ekspositionel dialog. Til gengæld udtaler de sig direkte til kameraet og informerer publikum på denne måde. Fiktionskrimien bruger ofte genkendelige regioner og virkelige lokationer; men dette overgås totalt af true crime, hvor alle establishing shots er af denne type, og de er ofte forankret med autenticitetsskabende superimposeret tekst, fx ”Bentham, Eastern State Penitentary”.

Hvor mord dominerer som forbrydelse i krimifiktion, er synderegisteret langt mere varieret i true crime i undersøgelsen: Mord, færdselsforeteelser som hastighedsovertrædelser, vigepligt og spirituspåvirket kørsel, defekt anhængertræk, tyveri, bil- og knallerttyveri, smugleri, tricktyveri, narkotika, butikstyveri, voldtægt, hustruvold, gidseltagning, sextortion, bortførelse, sex med mindreårig, terrorisme, hjemmerøveri, ulovlig våbenbesiddelse og mulig misrøgt af katte.

Til trods for advarende tekstskilte ved en episodes start som “This program contains dramatizations of real events and violent content. Some of the dialogue has been fictionalized. Some names have been changed. Viewer discretion is advised” er den definerende forskel til fiktionskrimi: true crimes dokumentaristiske og journalistiske konventioner med interviews, virkelige presse- og medieklip, forklarende voice-over, oplysende tekstskilte og grafik og det eksplicitte kamera, hvor medvirkende taler direkte til det. Ikke kun ved interviews, men også i reportager, som når en trafiksynder siger ”Jeg siger det til kameraet. Det bliver vist på Kanal 5.” En fængselsdirektør understreger det dokumentaristiske, når han siger til kameraet ”It’s not Hollywood” om sit fængsel. Konventionen ved interviews er nærbillede af en ekspert eller en involveret med navn og titel i nederste venstre hjørne af skærmen sat i hvidt.

True crime og sensationalisme

Chandler (2016) ser sensationalisme som en journalistisk tendens til at dramatisere og overdrive i nyhedsformidling for at øge cirkulationen og salg og for at skabe opmærksomhed. Punnett beskriver holdninger, der forbinder sensationalisme med true crime i det journalistiske stofvalg, fremstillingen af det og effekter på læserne, hvor true crime har “emotionally charged content mainly focussed on violent crime” (s. 4), og i modsætning til mainstream journalistik ses true crime som fortællinger, der læses for deres detaljerede beskrivelser af, hvad der gik galt for ofre og med voyeuristiske dissektioner af deres fejltagelser (s. 10-11). True crime er “crime porn” med “full-on visual body horror” (s. 21; s. 104). Eitzen gentager kritikken af sensationalismen i HBO true crime-serien The Jinx (2015) for dens dramatiserede rekonstruktioner og dens sensationalisme, fx dens finale, hvor den tiltalte morder Robert Durst tilsyneladende tilstår mord. Eitzen ser denne sensationalisme som en markedsmekanisme:

New distribution channels for documentary, including HBO and Netflix, strive to attract the largest possible audience and encourage documentary filmmakers to do the same. Mainstream audiences are drawn to storytelling and sensation; they are not particularly interested in reality, except as a vehicle for storytelling and sensation, as in the case of reality TV. So, documentaries like The Jinx step up the storytelling and sensation, audiences eat it up, and the result is a vicious cycle.

(Eitzen 2018, s. 98).

Franklin m. fl. ser mindre kritisk på sensationalisme, da det kan være “justifiable up to the point that it is necessary to arrest the eye of the public and compel them to admit the necessity of action.” (2005, s. 242), hvor true crime fx kan påkalde offentlighedens opmærksomhed til uretfærdige rettergange. Buozis (2017) ser ligeledes et kritisk potentiale i genren. I de mere klassiske cases, de ni dokumentariske reportager, er det sensationalistiske at finde både i blodige og bestialske mord, og i den retoriske fremstilling af dem. I halvdelen af samplet, der var af typen politiprocedure-reality, er det sensationalistiske præg mere kompliceret. Her er forbrydelsen langt fra en sensation. I Fartjagt: Københavns Politi gælder det hastighedsoverskridelser, uden at der er sket en ulykke, og da en bilist er gået i en fartfælde og har fået en bøde på 1.500 kr., sluttes denne sekvens af med, at den venlige betjent siger til ham, ”Kan du have en god dag, alligevel.” I den amerikanske Caught Red Handed er forbrydelsen blot butikstyverier af lp-plader. Til gengæld er skildringen af disse relativt små forbrydelser i politiprocedure-reality episoderne fyldt med exces af sensationalistisk karakter. En episode fra Politijagt illustrerer det forhold, at denne undergenre af true crime søger at låne fortællemidler fra genren generelt. Episoden indledes med en advarsel: ”Programmet indeholder voldsomme scener, anstødeligt sprogbrug og hurtige klip, der kan fremkalde ubehag eller epilepsi hos nogle personer.”; men den har svært ved at holde dette løfte, for indholdet består af høflige og hjælpsomme betjente i nystrøgne uniformsskjorter en solskins- og sommerdag i en nordsjællandsk landsby, hvor fx en spirituspåvirket knallertkører på en rød Puch Maxi med grøn mejerikasse stoppes af en betjent. Ved ganske udramatiske overtrædelser af fuld vigepligt, indsættes dog ”privatoptagelser” af voldsomme færdselsuheld fra andre steder som et middel til at skabe drama.

Fig. 2’s oversigt over narrative mekanismer illustrerer, at sensationalistiske fortællemidler spreder sig over hele samplet, hvor Gintberg på kanten endda parodierer sensationalismen med sin ”Frys, det æ landbetjent”-stil. Dominansen af dramatisk underlægningsmusik, visuelle effekter, kamerabrug, fx stillbilleder altid med zoom og hurtige kamerabevægelser, emotiv voice-over og voice-over diktion, spændingsopbygning via cliffhanger-agtige afbrydelser og genoptagelser og patetiske jeg-fortællere i tætte nærbilleder understreger den sensationalistiske fortællemåde. Fig. 1’s generelle oversigt over alle elementer i undersøgelsens cases viser indholdsmæssige, sensationalistiske træk som blod, ofre og deres pårørende, sex og vold. At sensationalisme er den dominerende narrative mekanisme i alle true crimes former er et afgørende resultat af artiklens kvantitative indholdsanalyse. Sensationalismens brug af patetiske følelser, emotioner og effekter kan ikke udelukkende ses som negative, heller ikke i en genre, der bygger på virkelige (kriminelle) begivenheder. De er et grundelement i mange andre genrer, både fiktion og dokumentarisme. Brylla & Kramer (2018, s. 3) nævner “the permeable boundary between fiction and documentary”, og idet han også svækker afgrænsningen mellem fiktion og dokumentar, skriver Bill Nichols: “documentaries are not necessarily true—they tell stories; documentaries construct characters from social actors (real people), build suspense, and create empathy by means not unlike those of fiction films. They are, in fact, a fiction (un)like any other.” (Nichols 2018, s. vii)

Konklusion

Som en indledning til den kvantitative indholdsanalyse af genren true crime blev genren defineret ud fra forskningslitteratur og ud fra et mindre pilotprojekt plus nogle iterationer af selve undersøgelsens første trin. Derved fremkom der en nærmere beskrivelse, som blev illustreret og understøttet af eksempler fra de 58 cases, der kom til at indgå, og der blev opstillet 68 analyseenheder. Blandt dem var der patos og elementer med emotionelle og melodramatiske effekter, fx tætte nærbilleder og underlægningsmusik. Der var også rene narrative elementer og mekanismer, fx action-klipning og udskudt eksposition. Man kan i høj grad diskutere, om sådanne kan indgå i en egentlig genredefinition, idet de findes i andre genrer i rigt mål. Især i fiktion, men også i nogle former for dokumentarisme. Det skulle imidlertid vise sig, at den tætte forekomst i samplet af disse elementer sekundært kunne bidrage til at underbygge det vigtige resultat, som ikke umiddelbart var tydeligt ved undersøgelsens start, at sensationalisme er den dominerende narrative mekanisme i alle true crimes former. Metodisk er det således interessant, at kvantitativ indholdsanalyse kan bidrage til ikke bare en genreanalyse, men også til påpegning af et afgørende træk ved genrens fortællemåde. Det indledende forskningsspørgsmål om, hvilke narrative mekanismer true crime benytter sig af, blev besvaret med, at det sensationalistiske indgik i den samlede narration. Et mere kvantitativt åbenlyst resultat af undersøgelsen var den store mængdemæssige forekomst af politiprocedure reality.

Det andet forskningsspørgsmål om, hvilke træk true crime deler med fiktionskrimi, kunne besvares med en sammenligning, hvor de fælles træk og forskelle kunne præciseres. Den anden forbundne indsigt blev, at en forskel mellem fiktionskrimi og true crime er dokumentariske og journalistiske konventioner i true crime. Artiklens hovedpointe er påvisningen af true crimes sammenblanding af fiktionskrimi og dokumentarisme i en sensationalistisk narrativ form.

* * *

Fakta

Litteratur

• Altman, Rick. 1984. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”. Cinema Journal, Vol. 23, No. 3 (Spring, 1984) 6-18.
• Bondebjerg, Ib. 2008. Virkelighedens fortællinger: den danske tv-dokumentarismes historie. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Bondebjerg, Ib. 2018. ” Verden i Danmark og dokumentar”. I: 2018. Agger, Gunhild, Jacobsen, Louise Brix & Christensen, Jørgen Riber (red.). 2018. TV-analyse. Aarhus: Systime Academic.
• Christensen, Jørgen Riber; Simonsen, Thomas Mosebo; Hansen, Ole Ertløv. 2017. Medieproduktion: Kommunikation med levende billeder. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Bruzzi, Stella. 2016. “Making a genre: the case of the contemporary true crime”. I: Chandler, Daniel & Rod Munday. 2016. A Dictionary of Media and Communication (1 ed.), Oxford: Oxford University Press.
• Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.). 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Buozis, Michael. 2017. “Giving voice to the accused: Serial and the critical potential of true crime”. Communication and Critical/Cultural Studies, DOI:10.1080/14791420.2017.1287410.
• Christensen, Jørgen Riber. 2015. “Kvantitativ indholdsanalyse af audiovisuelle medietekster” i Selektion – Om udvælgelse af medietekster til analyse. Red. Nicolai Jørgensgaard Graakjær & Iben Bredahl Jessen. København: Systime Academics.
• Christensen, Jørgen Riber. 2018. “Troper i krimiserier”. 16:9 filmtidsskrift. 14.11.2018.
• Eitzen, Dirk. 2018. “The Duties of Documentary in a Post-Truth Society”. I: Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.) 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Fisherman, Mark & Gary Cavender (eds.). 1998. Entertaining Crime. Television Reality Programs. New York: Aldine de Gruyter.
• Franklin, Bob, Martin Hamer, Mark Hanna, Marie Kinsey & John E. Richardson. 2005. Key Concepts in Journalism Studies. London: Sage Publishing. DOI.
• Gallup. 2018.
• Hill, Annette. 2017. “Reality TV Crime Programs”. Oxford Research Encylopedia of Criminology, ed. Henry Pontell. Oxford: Oxford University Press. DOI: 10.1093/acrefore/9780190264079.013.177.
• Jerslev, Anne. 2015. ”Dokumentaren – kreativ bearbejdning af virkeligheden. I: Lauridsen, Palle Schantz & Svendsen, Erik (red.). 2015. Medieanalyse. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Kristensen, Jane & Christensen, Jørgen Riber. 2009. Medietid 2.0. København: Dansklærerforeningens Forlag.
• Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington: Indiana University Press.
• Nichols, Bill. 2010. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.
• Nichols, Bill. 2018. “Foreword”. I: Brylla, Catalin, & Kramer, Mette (eds.) 2018. Cognitive Theory and Documentary Film. London: Palgrave Macmillan.
• Lundtofte, Thomas Enemark. 2016. ”True Crime: Forbrydelse, fortælling og dom” . 16:9 filmtidsskrift, 29.8.2016.
• Plantinga, Carl, R. 1997. Rhetoric and Representation in Nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press.
• Punnett, Ian Case. 2018. Toward a Theory of True Crime Narratives. A textual Analysis. London: Routledge.
• Schmidt Granild, Dorte. 2019. ”Spring ikke introen over: The Jinx’ titelsekvens”. 16:9 filmtidsskrift, 08.6.2020.
• Stella Bruzzi. 2016. “Making a genre: the case of the contemporary true crime documentary”. Law and Humanities, 10:2, pp. 249-280, DOI: 10.1080/17521483.2016.1233741.
• Ventura County Reporter. 2008. “Still waiting for Chioma …” Ventura County Reporter. 1.5. 2008.
• Willig, Ida og Mark Blach-Ørsten. 2016. Den fælles dagsorden og alle de andre – En nyhedsugeanalyse af medieindhold, mediebrug og medieforventninger. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Worthington, Heather. 2011. Key concepts in crime fiction. London: Palgrave Macmillan.

Mad Men var en game changer i amerikansk tv. Mere end nogen anden serie understregede den, at i amerikansk tv’s tredje guldalder var seertal langt fra det eneste succeskriterium eller for den sags skyld et udtryk for seriens kommercielle værdi. Uden på noget tidspunkt at kunne prale af imponerende ratings blev serien et kulturelt fænomen, og den profilerede på afgørende vis AMC og banede vejen for serier som Breaking Bad. I anledning af, at 16:9s første bogudgivelse Fjernsyn for viderekomne snart bliver gratis tilgængelig online, bringer vi her Jakob Isak Nielsens bidrag til bogen om netop Mad Men. 

Da New York Times-journalisten Alex Witchel i sommeren 2008 skrev en længere interviewbaseret artikel om Mad Men (2007-), fandt hun det nødvendigt at anføre, hvordan Matthew Weiners efternavn skulle udtales: ”(pronounced: WHY-ner)” – ikke ”wee-nah.” I mellemtiden er Mad Mens ophavsmand og showrunner blevet en idoliseret stjerne, og forårets trepartsforhandlinger om sæson fem-syv skulle efter sigende indbringe Weiner i omegnen af 30 millioner dollars (Boorstin 2011, Frankel & Molloy 2011).

Matthew Weiner aspirerede først mod at blive digter (læste litteratur, filosofi og historie på Wesleyan University) og senere filminstruktør (fuldførte University of Southern Californias kandidatuddannelse i film og tv). Hans afgangsfilm var en humoristisk dokumentarfilm om paparazzijournalistik, og midt i en frustrerende periode skrev og instruerede han sågar en spillefilm for bare 12.000 dollars med titlen What Do You Do All Day? Efter perioder med arbejdsløshed måtte han løbende nedskalere sine ambitioner og endte lavt i fødekæden: som vitsleverandør til Foxs Party Girl (1996). Herfra kravlede han langsomt op i hierarkiet og arbejdede f.eks. på The Naked Truth (ABC/NBC, 1995-1998). Weiner fristede en tilværelse som ”rugbrødsskribent” på situationskomedien Becker (CBS, 1998-2004) med Ted Danson i hovedrollen, da han om aftenen begyndte at arbejde på manuskriptet til Mad Men. Over to år skrev han passager, samlede materiale, betalte for research om tiden (de sene 1950’ere på det tidspunkt), men i forbindelse med en pitch i 1999 faldt to vigtige brikker på plads for Weiner: Hovedpersonen skulle være gift, og det faktum skulle først afsløres i slutningen af pilotafsnittet. Kort efter dikterede han i løbet af bare ti dage Mad Mens pilotmanuskript til en assistent (Herman 2010).

Én af Weiners faste samarbejdspartnere på serien, producer og manuskriptforfatter Lisa Albert, udtaler i Establishing Mad Men, at det var – og fortsat er – det bedste pilotmanuskript, hun nogensinde har læst. Ikke desto mindre kunne Weiner ikke få en aftale i stand med hverken HBO eller andre netværk. Det er særlig forunderligt, eftersom Weiner i 2002 – på baggrund af pilotmanuskriptet til netop Mad Men – blev ansat til at skrive for David Chase på HBO’s The Sopranos (1999-2007). Alligevel blev det kabelstationen AMC (tidligere kendt som American Movie Classics), der antog pilotmanuskriptet. Som Witchel skriver:

That HBO, under its previous leadership, passed on ’Mad Men’ while Weiner worked on its biggest hit, leaving the field open for upstart AMC to reap the glory, is one of those stories that give underdogs of all breeds in this town a reason to get out of bed in the morning.

Witchel 2008.

At Mad Mens handling udspiller sig i 1960’erne, var muligvis en hæmsko for HBO og andre tv-stationer (note 1), men givetvis ikke for AMC. Dels har AMC traditionelt været kendt for at sende klassiske film, dels var kanalens eneste spæde forsøg ud i dramaserier – halvtimes serierne Remember WENN (1996-1998) og The Lot (1998-2001) – begge henlagt til fortiden, henholdsvis 1940’erne og 1930’erne. Derudover gik det godt i hak med AMC’s kanalprofil, at Mad Men havde filmæstetiske aspirationer og inspirationskilder. Mad Mens produktionsselskab Lionsgate har ligeledes spillefilm som deres primære forretningsområde (bl.a. The Expendables, Kick-Ass, Precious, Fahrenheit 9/11), men har i stigende grad kastet sig over produktion af dramaserier (bl.a. Weeds og Nurse Jackie).

Selvom Mad Men må betragtes som en succeshistorie, så har serien aldrig haft tv-seertal i nærheden af de store tv-netværks mest populære serier. Første sæson på AMC havde i gennemsnit ca. 900.000 seere (Frutkin 2008), og selvom premiereafsnittet på sæson fire satte AMC-rekord med 2,92 millioner seere, så er der stadig langt op til et af de store netværks dramaserier som f.eks. NBC’s Heroes (2006-2010), der i gennemsnit havde cirka 14 millioner seere i første sæson. Kabel-tv er imidlertid et ganske andet marked, og Mad Mens økonomiske værdi kan under alle omstændigheder ikke gøres op i seertal alene – hverken for Lionsgate eller for den sags skyld for AMC (note 2). Særligt afgørende er det, at Mad Men har profileret AMC og banet vejen for en række andre originalproducerede dramaserier som Breaking Bad, Rubicon, The Killing (baseret på Forbrydelsen) og The Walking Dead. Sidstnævnte havde over fem millioner seere til premiereafsnittet (Hibberd 2010). Med sine strålende anmeldelser og talrige Emmy-, Golden Globe- og Peabody-nomineringer og gevinster, er Mad Men i mere end én forstand en glimrende reklamesøjle for AMC. Men det er bestemt ikke hele historien. Mad Men er ikke blot en kritikerrost serie, den er et populærkulturelt fænomen – også i Danmark.

”Hvor foregår tv-serien Mad Men mest?”

Sådan lød et spørgsmål på Journalisthøjskolens videnstest anno 2011. Svaret er naturligvis ”på et reklamebureau” – nærmere bestemt Sterling Cooper, senere Sterling Cooper Draper Pryce, på Madison Avenue i New York. Ved første øjekast er det overraskende, at lige netop Mad Men er udvalgt blandt snesevis af andre tv-serier, som har haft større seertal. Ved andet øjekast er det enormt sigende. På baggrund af Mad Mens moderate seertal på AMC såvel som de decideret sølle seertal på den danske udbyder TV3 Puls har serien tiltrukket sig uhyre meget opmærksomhed. I dagspressen (bl.a. tvtid.dk og Politiken) kunne man læse, at der til de første to afsnit af fjerde sæson af Mad Men på TV3 Puls kun var 19.000 seere. Faktisk viser tv-metertal, at de to afsnit rent seertalsmæssigt lå helt i toppen, og at det gennemsnitlige seertal for første visning af et Mad Men-afsnit er væsentligt lavere (note 3). En aura af eksklusivitet passer enormt godt til seriens brandingstrategi og kan ligefrem siges at fremme seriens attraktionsværdi (James 2009), men så eksklusiv skulle serien næppe være. Til gengæld har Mad Men haft stor succes på dvd (note 4). TV 2’s kanalchef Keld Reinicke fortæller om det paradoks, at selvom amerikanske serier er bedre end nogensinde før, så er der færre, der vil se dem på tv: ”[T]v-serierne egner sig godt til at blive set, præcis når man selv vil,” udtaler Reinicke (Skøtt & Ivic 2011). Og det kan man gøre ved at se dem på dvd, downloade eller streame dem fra nettet på såvel lovlig som ulovlig vis. I en artikel bragt på dr.dk (Skøtt & Lohse 2011) gættes der på, at op mod en kvart million danskere har set Mad Men. Det er sandsynligvis et godt bud, men det er pudsigt nok ikke på tv, at tv-serien Mad Men er slået igennem i Danmark.

Således løsrevet fra programfladens daglige flow og den ugentlige senderytme rokkes der ved seriens engagementstruktur. Mens tv-kanalen dels forsøger at flette en serie som Mad Men ind i forhold til de potentielle seeres sociale liv og tv-præferencer, dels forsøger at etablere tv-ritualer, så er seeroplevelsen i Mad Mens tilfælde fortrinsvis lagt i hænderne på dvd-køberne og internetbrugerne. Med dvd’en eller internettet som oplevelsesplatform står det en frit for at etablere sine egne ritualer – eller at lade være. Man er ikke bundet til den fast tilbagevendende begivenhed, ligesom den ugentlige suspendering af gensynet heller ikke er nødvendig. Dermed sættes der i høj grad spørgsmålstegn ved, om man her kan tale om det, Peter Harms Larsen kalder ”serieidentifikation”. Harms Larsen beskriver denne form for engagement som ”fornøjelsen ved at gense og genopleve det velkendte”. Han uddyber det med, at det minder om den gradvise udvikling af et venskab, hvor man naturligt følger med i ”hvad der sker i hinandens liv uden for alvor at behøve at engagere sig,” men omvendt ”får det dårligt hvis man i længere tid springer samværet over fordi man har brug for den anden som spejl for sin egen sociale identitet” (Larsen 2003: 350-351). Det er her underforstået, at serieidentifikationen er mindre intens og brændende end den type engagement, som f.eks. spillefilmen typisk appellerer til. Men hvis man ser tre afsnit af Mad Men i én køre, så er det ikke den venskabelige gensynsglæde ved et ugentligt tv-ritual, der er den umiddelbare appel, men muligheden for at bore sig stadigt dybere ned i de karakterpsykologiske forviklinger. Som Robin Nelson foreslår (2007: 27), er der ved dvd-forbrug kontra tv-forbrug også en sandsynlighed for, at seerens disposition er mere fokuseret og intens (jf. ”the gaze”, som oftest forbindes med biograffilmen) end den mere adspredte, mindre forpligtende og distraktionsmodtagelige disposition (”the glance”), som John Ellis forbinder med tv-sening (1992 [1982]: 128).

Mad Men-universet

Mad Mens gennemslagskraft i Danmark vidner om ændrede forbrugsmønstre og medielandskabets nye logikker, men det er naturligvis også et udslag af en lavine af omtale, der burde få enhver reklamemand til at smile, også Don Draper (John Hamm) og de andre ved Sterling Cooper. Lionsgate Home Entertainment, AMC såvel som den danske dvd-distributør kan stort set læne sig tilbage og med fryd se på, at serien nu genererer sin egen omtale. En simpel søgning på Infomedias database fortæller os, at alene navnet ”Don Draper” indgår i over 300 danske artikler fra den 20. marts 2009 og frem til den 15. juni 2011 (note 5). Selv på DR’s tekst-tv har man jævnligt kunne læse notitser om Mad Men.

Støvsuger man danske medier for Mad Men-omtale, så er det slående, hvor ofte serien og dens karakterer inddrages som referencepunkt. Anne Sophie Hermansens idealmand må gerne have lidt Don Draper over sig (Deadline 2011); Ditte Okman udtrykker håb om, at Joan Holloways (Christina Hendricks) bløde kurver vil danne mode (Okman 2011); avisartikler om Forbrydelsens og Borgens succeser på internationale festivaler stilles i lyset af, at selveste Mad Men var blandt de andre nominerede (f.eks. Rodgers 2011). Og sådan kunne man fortsætte. At indflette en Mad Men-reference opskriver naturligvis ens kulturelle kapital, men referenceiveren fortæller os ligeledes noget essentielt om Mad Men som serie.

”Story Matters Here” lyder AMC’s slogan, men Mad Men tilbyder faktisk et bredspektret engagement, der går langt ud over at følge med i en vedkommende fortælling. Seriens fulde oplevelsespotentiale kommer nemlig af, at den fremstiller et univers, som man kan træde ind i og engagere sig i på mange niveauer. Serien flyder over med såvel eksplicitte som implicitte referencer til datidens politiske begivenheder, bøger, film, tv, musik, reklamer, malerier, hårmode, kropsidealer, tøjmode, møbeldesign og – ikke mindst – tidens sociale og adfærdsmæssige sædvaner. Matthew Weiner forsikrer, at det alt sammen er i fortællingens interesse, men seriens referencestrategi tilbyder os samtidig at træde ud ad en række tangenter. Mens vi ser Mad Men, såvel som i afsnittenes ”efterliv”, kan vi forfølge seriens tråde til skelsættende samfundsmæssige begivenheder, personlige erindringer og – ikke at forglemme – mere anvendelsesorienterede forhold. Når ligeledes anmelderroste serier som Breaking Bad (AMC, 2008-) eller The Wire (HBO, 2002-2008) ikke har haft samme populærkulturelle gennembrud, så skyldes det i høj grad, at Mad Men lettere lader sig knytte til service-, kultur- og livsstilsjournalistiske stofområder: ”Mad Men – Coctail Guide”, ”Gå retro med disse ’Mad Men’-inspirerede frisurer”, ”Sådan får du Mad Men-stilen” osv (note 6).

Mad Men udspiller sig ganske vist i en svunden tid, men dens paratekstuelle rigdom, dens distributionsformer (se f.eks. Sandoval 2011), de multimediale forgreninger og populærkulturelle efterdønninger gør den i høj grad til et barn af det 21. århundrede. Serien har naturligvis sine egne iPhoneapplikationer og onlinespil, ligesom der findes alt fra Mad Men-kalendere til en kollektion af Barbiedukker baseret på Betty Draper (January Jones), Don Draper, Joan Holloway og Roger Sterling (John Slattery). Mad Men er naturligvis også blevet remedieret i form af YouTube-remixes og diverse parodier: Møder om reklamekampagner har været parodieret på Sesame Street, The Simpsons har parodieret seriens titelsekvens, og så har Jon Hamm, Elizabeth Moss og John Slattery sågar selv lavet veloplagte parodier i Saturday Night Live (”A-Holes: Pitch Meeting” og ”Don Draper’s Guide to Picking Up Women”). Eksklusiviteten til trods illustrerer eksemplerne, at Mad Men kan flettes ind i vidtfavnende mediemæssige kontekster, og serien er da også blevet omtalt i alt fra Agenda på P1 til The Oprah Winfrey Show til en akademisk udgivelse som Mad Men and Philosophy, hvor serien diskuteres i lyset af en række filosofiske problemstillinger.

Den essentielle pointe er, at det ikke er et enormt markedsføringsbudget, som har skabt fænomenet Mad Men. Det er i høj grad aspekter ved serien selv, der har sat lavinen i gang. Selv Barbiedukken er ikke vilkårlig merchandise, men kan føres direkte hen til Betty Drapers udseende og væremåde: Dukken blev lanceret i 1959 og deler altså seriens afsæt i forhold til køns­idealer og kulturhistorie. Ikke desto mindre kan man midt i al hypen og seriens populærkulturelle efterdønninger let miste seriens værkæstetiske karakteristika af syne, og det ville i sandhed være en skam.

Titlen

”MAD MEN.
A term coined in the late 1950s to describe the advertising executives of Madison Avenue. They coined it.”

I:1, ”Smoke Gets in Your Eyes”

Lad os begynde med titlen. Matthew Weiner har naturligvis ikke selv opfundet betegnelsen ”Mad Men” (note 7), men titelvalget er ikke desto mindre et vidnesbyrd om, at seriens showrunner ikke blot har iscenesat en serie, der omhandler eksperter i strategisk kommunikation, men selv har et glimrende blik for praktiseret strategisk kommunikation: Mad Men er en raffineret samtænkning af reklamebureauets lokalitet (Madison Avenue) og seriens karaktergalleri (Ad Men). Desuden forlenes Mad Men med en rytmisk musikalitet, der hviler på de klassiske reklamegreb alliteration (M+M) og isokolon (3+3) (se Andersen 2006).

Titlen er interessant for det, som den fremhæver – det mandlige køn som sådan og de mandetyper, som serien præsenterer – mest prominent heriblandt er naturligvis hovedpersonen Don Draper, reklamebureauets alfahan. ”Mad” er også en fortolkningsmæssig åben betegnelse. ”Mad” kan referere til det skæve, løsslupne og fascinerende ved den dels kreative dels merkantile reklamebranche i 1960’ernes New York, men ”mad” kan også referere til de mere problematiske og mindre attråværdige sider af mændenes adfærd – og i sidste ende foregriber titlen muligvis det endeligt, som Don Drapers manderolle går i møde. Der er her en klar kobling til den faldende mand i seriens titelsekvens (mere herom senere).

Titlen er imidlertid også interessant i forhold til det, som den udelader – det kvindelige køn. Når serien kaldes Mad Men og ikke Wronged Women, så afspejler selve titlen naturligvis det forhold, at kvinderne i seriens univers står i skyggen af mændene. Det skal imidlertid ikke få os til at glemme, at Mad Men tegner en række nuancerede kvindeportrætter – særligt af Peggy Olson (Elizabeth Moss), Joan Holloway og Betty Draper, som vi alle følger såvel hjemme som på arbejdspladsen. De tre kvinder udstyres med en række private konfliktforhold med hensyn til bl.a. seksualitet, tro, karriere og ægteskab, så selvom Mad Men beskæftiger sig med et relativt smalt segment af kvinder i forhold til f.eks. alder, race og klasse, så ser vi alligevel tidens kår filtreret gennem tre meget forskellige kvindetyper (for en udmærket diskussion af seriens kvinderoller, se Barkman 2010).

Matthew Weiner har selv udtalt, at serien omhandler ”the conflicting desires of the American male and the people who pay the price for that who are the women” (Establishing Mad Men). Men Weiners udtalelse er relativt pessimistisk i forhold til det frigørelses- og udviklingspotentiale, som seriens kvinder faktisk ruller ud, men ikke (endnu) får lov at realisere. Joans analytiske tæft når kort at blomstre op, da hun sættes til at læse manuskripterne til en række tv-programmer med henblik på at finde velegnede reklameplaceringer; fra at ty til en vibrerende vaskemaskine som seksuel nydelsesmiddel begynder Betty selv at tage initiativer til udenomsægteskabelige affærer; Peggy stiger i graderne fra sky sekretær til selvstændig og slagkraftig copy writer. Der er eksempelvismilevidt fra den Peggy, som i seriens første afsnit – med Pete Campbells (Vincent Kartheiser) ord – skjuler sine ben, til den Peggy, som i fjerde sæson tryner en mandlig kollega i frimodighed, da de smider alt tøjet foran hinanden. Den kønspolitiske omvæltning er allerede i bevægelse. Men hvad sker der med mændene?

De faldende mænd

Når Søren Staal Balslev kalder sin anmeldelse af Mad Men i Weekendavisen (2010) for ”Faldende mænd”, så henviser han naturligvis til seriens animerede 16 indstillinger og 35 sekunder lange titelsekvens, hvor vi først ser en mørk silhuet af en mand – sandsynligvis Don Draper – træde ind i sit hjørnekontor og stille sin mappe. Allerede i de første tre indstillinger får vi indtrykket af en halvfabrikeret verden, der mangler soliditet og fylde – stolen i forgrunden er gennemsigtig, ligesom genstandene på skrivebordet kun er skitseagtige konturer. Kort efter (indstilling fire-fem) kollapser konstruktionen, og vi ser derefter silhuetten i frit fald forbi en række skyskrabere, hvorpå der er projiceret billeder fra reklameverdenen – særligt af smukke kvinder i diverse beskæringer, men også kernefamilien toner op, ligesom silhuetten tilsyneladende falder fluks igennem et whiskyglas. For enden af faldet er der flere reklamebilleder og endeligt et vakuum – ikke et fortov, men intethed (note 8) – før vi i den 16. og afsluttende indstilling igen – som i første indstilling – ser silhuetten bagfra. Denne gang står han ikke, men sidder tilbagelænet og afslappet med en smøg i højre hånd.

Højhusene giver mindelser om Saul Bass’ titelsekvens til Hitchcocks North By Northwest (1959), der jo ligesom Mad Men har en reklamemand ved navn Roger i staben (Cary Grants Roger Thornhill). Silhuetten spiller på den eksistentielle mystik om Don Draper, ligesom den – lig reklamebillederne – fremhæver seriens optagethed af flade kontra dybde (fig. 1). Ideen med silhuetten kan i øvrigt ses som en samtænkning af Saul Bass’ berømte silhuet af et lig i Anatomy of a Murder (Otto Preminger 1959) og den faldende silhuet i mareridtssekvensen i Hitchcocks Vertigo (1958) (note 9).

Man fornemmer allerede her, at serien har et reflekteret og selvbevidst forhold til motivet af en faldende Don Draper, men faldet kaldes også frem i forskellige regulære handlingssekvenser. Eksempelvis ser vi i ”The Jet Set” (II:11), at machomand Don ikke er usårlig, da han kollapser og falder til jorden på grund af hedeslag. Afsnittets fotograf, Christopher Manley, afslører, at der var heftig diskussion om, hvorvidt iscenesættelsen faldt uden for seriens visuelle vokabularium (Bosley 2009: 41) (note 10). Kamerabevægelsen skiller sig ud, da kameraet er påmonteret Hamm via et såkaldt ”Doggycam body-rig”, idet han falder til jorden. Foruden panoreringer og tiltninger, så er det ellers den gode, gamle kameravogn ”dollyen” (ofte uden skinner), som er arbejdshesten på showet (Feld 2008: 50). Der er ganske få kranbevægelser, og ifølge såvel Phil Abraham som Christopher Manley har serien generelt holdt sig fra håndholdt kamerabevægelse og Steadicambevægelser (fig. 2) (note 11). Det er i øvrigt karakteristisk for seriens udtryksregister, at de særligt markerede iscenesættelser – ligesom i kunstfilmen – er karakterpsykologisk motiverede, eksempelvis de Annie Hall– og Lone Star-inspirerede flashbacks i ”Babylon” (I:6) og mere udfoldet i ”Out of Town” (III:1), hvor to tider sammenknyttes i én indstilling (fig. 3).

Flere kommentatorer – heriblandt Balslev – knytter billedet af den faldende silhuet til ideen om en bestemt manderolles endeligt. Jovist har man svært ved at forestille sig, at kvinderne og de etniske minoriteter, der optræder i serien, vil finde sig i den egoisme, chauvinisme og racisme, som reklamemændene slipper af sted med, når vi bevæger os hen mod 1970’erne. Og ditto angående det forhold, at mændene betaler en væsentlig mindre pris for udenomsægteskabelige affærer. Koblet med et alkohol- og cigaretforbrug af en anden verden er det ikke overraskende, at mændenes livsstil står for fald. Det interessante er imidlertid, at flere af disse forhold allerede er i skred i serien. Joan har lige så megen gavn af sin affære med Roger, som han har. Denne kønspolitiske udvikling opleves ikke som et fald, men som en langsom erosion.

”Faldet” spiller utvivlsomt en vigtig rolle i serien og i særdeleshed for Don Draper, men absolut ikke en entydig rolle. Et andet bemærkelsesværdigt fald optræder i ovennævnte ”Babylon”-afsnit, da Don – udstyret med Mors Dag-bakke – glider på et stykke legetøj og falder ned ad trapperne. Faldet sammenkobler Dons to familier – den på overfladen perfekte kernefamilie med Betty, Sally og Bobby og den skjulte familie, som Don gør alt for at lægge bag sig. Faldet efterfølges nemlig af en overgang til et flashback – muligvis oplevet qua Dons bevidstløse tilstand – hvor Dons stedbror bliver født. Her er en ca. femårig Don (dengang Dick) ligeledes faldet ned ad trapperne. Den voksne Don falder vel at mærke på et tidspunkt i serien, hvor han er blevet kontaktet af den stedbror, som han troede, at han aldrig skulle se igen. Don ser fortrinsvis henvendelsen som en trussel mod det liv, han har stablet på benene, og serien leger sågar med tanken om, at Don vil være i stand til at tage livet af stedbroderen for at undgå, at han får Dons korthus af løgne til at kollapse. I forlængelse af disse øvrige ”fald” i serien synes motivet altså relativt entydigt knyttet til den eventuelle afsløring af Dons identitetskonstruktion.

Selvom titelsekvensen er så fortolkningsmæssigt åben, at motivet af den faldende mand sagtens kan antage forskellige betydninger, alt imens historien udfolder sig over indtil videre fire sæsoner, så forbliver afsløringen en trussel. Dons reelle identitet afsløres ganske vist tidligt for såvel Bert, Pete og Rachel Mencken – og senere for Betty – men serien holder fast i Dons dilemma ved at bringe FBI på banen i fjerde sæson. I den sammenhæng er det værd at bemærke, at Mark Gardner og Steve Fullers nyklassiker af en titelsekvens jo ikke slutter med silhuetten af en faldende mand. Tværtimod slutter den med, at silhuetten sidder henslængt og afslappet med en cigaret i hånden (fig. 4). Denne sidste indstilling ”glemmer” Balslev at inddrage i sin analyse. Faldet fra tinderne lader åbenbart vente på sig for Dons vedkommende. Selvom titelsekvensen leger med tanken om, at der venter en deroute forude, så må faldet i titelsekvensen altså først og fremmest ses som et sindbillede knyttet til Dons skrøbelige eksistensvilkår end en visuel metafor for manderollens tiltagende krise. Endnu i hvert fald.

Hvem er Don Draper?

Draper? Who knows anything about that guy? No one’s ever lifted that rock. He could be Batman for all we know.

Harry Crane (Rich Sommer) i ”Marriage of Figaro” (I:3).

Mad Men er en ensembleserie og har naturligvis flere hovedpersoner, men i centrum af det hele står Don Draper. Jon Hamms selvparodiske scoringsguide på Saturday Night Live rammer karakteren på kornet: 1) ”When in doubt, remain absolutely silent.” 2) ”When asked about your past, give vague, open-ended answers.” 3) ”Have a cool-sounding name.” 4) ”Look fantastic in a suit. Look fantastic in casual wear. Look fantastic in anything. Sound good. Smell good. Kiss good. Strut around with supreme confidence. Be uncannily succesful at your job. Blow people away anytime you say anything. Take six-hour lunches. Disappear for weeks at a time. Lie to everyone about everything. And drink and smoke constantly. Basically, be Don Draper.” Ligesom Tony Soprano (James Gandolfini), Dexter (Michael C. Hall) eller Walter White (Bryan Cranston), så er Don en af amerikansk tv-dramas nye multifacetterede hovedpersoner, hvor en del af seriens grundlæggende spænding knytter sig til den merviden, tilskueren har til hovedpersonens skyggesider. I Mad Men er der ingen karakterer, der kender hele Dons historie. Selv hans nærmeste fortrolige – den rigtige Mrs. Draper, Anna Draper (Melinda Page Hamilton) – får ikke at vide, at det var ham, der uforvarende var skyld i hendes mands død. Og rent faktisk kender Don ikke selv den oprindelige baggrund for, hvorfor hans rigtige navn er ”Dick”. Det er ikke en freudiansk platitude, nej, jordemoderen opkalder ham efter en ”dick”, nemlig den, som hans mor bad til, at faderen skulle have klippet af for at have gjort hende gravid – en graviditet, som bliver hendes død. Navnets oprindelse er i øvrigt ét af de øjeblikke i serien, hvor Weiners komiske talent stikker snuden frem.

Weiner baserede Dons baggrund på et filmmanuskript med titlen ”The Horse Shoe”, som han skrev kort efter sin tid på USC. Langt hen i serien lader Hamm sine identitetsmæssige problemer komme til udtryk i ordløse, private øjeblikke. Et auditivt flashback lægger allerede i første afsnit spor ud om en plaget fortid, men også Phil Abrahams fotografiske strategi er medvirkende til at fremhæve denne skjulte side af Don. Mystikken gemmer sig i de skygger, som Abraham og andre af seriens fotografer lægger i Dons ansigt, ligesom kameraets placering og vinkel undertiden hindrer vores adgang til Dons ansigtsudtryk. Tag eksempelvis seriens allerførste indstilling, hvor kameraet bevæger sig fra indgangen af en cocktailbar hen mod et bord, hvor Don sidder med ryggen til (fig. 5). Først i den efterfølgende indstilling ser vi Don forfra i en trekvart profil. I denne åbningsscene ser vi også ét af de formildende træk ved Don, som trods alt er med til at vinde vores sympati for karakteren: Han er ikke snobbet over for mennesker af anden race og ”lavere” social klasse i modsætning til den hvide overtjener, som kommer hen og spørger, om den sorte tjener ”Sam” irriterer ham. Don færdes i alle mulige samfundslag – også til beatdigteres optræden i The Village på Manhattan.

En række modsætninger mødes i Don Draper-karakteren: Han er opportunist, men har integritet; han ødelægger sin familie, men er en kærlig far; han gør grin med jøder, samtidig med at han forelsker sig i én; hans kommunikative evner er fortrinlige, men han ser ikke det banebrydende i Volkswagens ”Lemon”-reklamer. Det mest interessante ved Don er imidlertid, at serien ikke formulerer en klar målsætning, som Don forfølger (i modsætning til f.eks. Walter White i Breaking Bad). ”Nobody knows why people do things,” siger Don på et tidspunkt til Peggy. Og det er faktisk lige så svært at svare på spørgsmålet: ”Hvem er Don Draper?” som ”Hvad vil Don Draper?” Megen af Dons adfærd kan forklares som enten lystbetonet eller arbejdsrelateret, men serien inviterer i høj grad til, at vi engagerer os i karakterernes motivationer for handling, snarere end at vi hepper på karaktererne i deres bestræbelse på at nå en bestemt målsætning. I stedet tilbyder serien en stigende grad af karakterpsykologisk indsigt. Serien kan i den sammenhæng siges at være skåret over det, John Cawelti kalder ”gådeformlen”, snarere end ”eventyrformlen” (Cawelti 1976). Imidlertid er der ingen decideret opklaring eller detektivfigur i serien – Pete og Betty lærer ved et tilfælde Dons hemmelighed at kende. Der er i stedet tale om en eksistentiel gåde af mere introspektiv karakter, hvor der i løbet af forskellige afsnit skrælles lag af karakteren. Serien er på den måde nærmest regressiv-progressiv i sin fortællemæssige konstruktion – dels tilbageskuende, dels fremadskuende. Selvom der stadig er ”tomme pladser” at udfylde i forhold til Dons barndom, så får serien i løbet af sæson tre og fire leveret de fleste svar i forhold til Dons fortid. Fortiden bliver ved at spøge (ligesom den gør for en række andre karakterer), men Don skrives så at sige ned til et eksistentielt nulpunkt, og fokus skifter gradvist fra spørgsmålet: ”Hvem er Don Draper?” til ”Hvem bliver Don Draper?” Eller rettere: Hvordan vil han tilpasse sig midt- og sluttressernes kulturhistoriske udvikling? Dette spørgsmål bringer vi med ind til seriens femte sæson, som efter planen skal løbe over skærmen i 2012.

”No One Knows Why People Do What They Do.”

– Don til Betty i “The Wheel” (I:13)

Trods Mad Mens visuelle referencer til filmhistoriske forløbere, så trækker serien naturligvis på serielle fortælleprincipper. Ligesom stort set alle andre af de serier, som beskrives i denne bog, kan Mad Men overvejende beskrives som det Benedikte Hammershøy Nielsen kalder den karakterbaserede dramaserie (Nielsen 1999: 125). Det er en blanding af den såkaldte episodeserie, hvor en fortælling lanceres og afvikles inden for det enkelte afsnit, og en føljetonserie, som er karakteriseret ved, at fortælletråde strækker sig over flere afsnit med en række forskellige muligheder for, hvorledes fortælletråden(e) kommer til afslutning. Episodeserien har den fordel, at den giver seeren en lettere adgang til at se enkelte afsnit ude af deres oprindelige rækkefølge. I visse føljetonserier – særligt soapserier – undergår karaktererne så minimal udvikling, at det ligeledes kan være ligetil at se et tilfældigt afsnit ude af kontekst. Mad Men adskiller sig på en række punkter fra disse træk. Karakterernes interrelation ændrer sig i nogle tilfælde ganske markant over tid – f.eks. forholdet mellem Don og Pete. I sæson fire ofrer Pete en stor kunde for at skjule Dons hemmelige fortid, mens han i første sæson netop forsøgte at støde Don fra tronen ved at afsløre selv samme hemmelighed.

Overordnet knytter seriens episodiske træk sig oftest til bestemte kunder, mens seriens føljetonbuer knytter sig til private konfliktforhold og problemstillinger (eksempelvis Peggys forhold til Father Gill i sæson to, Dons affære med skolelærerinden i sæson tre). Der bør naturligvis skelnes mellem sæson- og seriebuer, hvor førstnævnte betegner en fortælletråd, der strækker sig over – og giver struktur til – en enkelt sæson, mens sidstnævnte betegner en fortælletråd, der strækker sig over hele serien. Seriens sæsonbuer knytter sig såvel til karakterernes private konfliktforhold (f.eks. Pete og Peggys forhold i første sæson: sex i første afsnit og en fødsel i sidste) som til virksomhedens samlede udvikling (f.eks. Sterling Coopers tid under britisk styre i tredje sæson). Et bud på en seriebue kunne derimod være spørgsmålet om Don Drapers forhold til sin fortid (den eksistentielle bue), transformationen af seriens kønsroller igennem 1960’erne (den kulturhistoriske bue) eller spørgsmålet om reklamebureauets overlevelse (den samfundshistoriske bue).

Det kan undertiden virke som om, at seriens fortællemæssige udvikling mestendels kan koges ned til rokeringer og justeringer i karakterernes interpersonelle relationer. I mange afsnit er det ganske vist vanskeligt at lokalisere en episodebue, men hovedparten af afsnittene har immervæk episodiske træk. Episodebuerne er som sagt oftest knyttet til et problemforhold vedrørende en kunde, men det er ikke som i visse kriminaldramaer, at vi konsekvent følger denne ene handlingstråd fra start til slut. I stedet fungerer kundeforholdet som et tyndt skelet, der giver struktur til det enkelte afsnit. Tag f.eks. ”New Amsterdam” (I:4), hvor Bethlehem Steel skal lokkes ind i folden hos Sterling Cooper. Klienten er ikke tilfreds med Dons slogan (”New York – Brought to You By Bethlehem Steel”) og Salvatores art work, men det lykkes at få ham til at blive til dagen derpå. Pete tager klienten med på natklub, hvor han mere end underholdes af et par medbragte ”veninder”. Her bryder Pete firmaets forretningsgang ved at pitche sit eget slogan uden at konsultere med Don (”Bethlehem Steel – Backbone of America”). Kunden erklærer næste dag over for en forbavset Don, at han synes godt om det nye slogan, og de vinder således kontoen. Herpå forsøger Don at fyre Pete, men forhindres af sin chef, Bert Cooper (Robert Morse), der henviser til Petes stamtavle og den skade, som en fyring kan forårsage i den amerikanske ”overklasse”. Dons anden chef, Roger Sterling, udviser et sjældent talent for mandskabspleje, da han efterfølgende fortæller Pete, at den eneste grund til, at han beholder sit arbejde, er, at Don modsatte sig og reddede hans skind. Således rokkes der helt essentielt ved loyalitetsforholdet mellem Pete og Don. Det interessante i denne sammenhæng er altså, at det ikke er karaktererne, som er aktanter i fortællingens tjeneste, men at episodebuen er et skelet, som kan bringe Weiners karakterpsykologiske forviklinger i spil. Det essentielle i afsnittet er naturligvis, at der sker en forrykning i forholdet mellem Pete og Don, ikke at det lykkes Sterling Cooper at få Bethlehem Steel ”i stalden” som kunde.

Men måske er det væsentligste i serien hverken fortællemæssig dynamik eller karakterstudier? Mad Men er jo ikke blot en ”karakterbaseret dramaserie”, men også en ”epokebaseret dramaserie”.

Tidsbilledet

Mad Men gør sig stor umage for ikke blot at gengive 1960’ernes genstande og kostumer som et andet lokalhistorisk museum. Det kreative hold – med Weiner i spidsen – har tilrettelagt et audiovisuelt vokabularium, som respekterer tidens produktionstekniske vilkår og tendenser, men som samtidig fremstår som et for serien særegent udtryk. Ét af de centrale fotografiske valg bestod i at fravælge filtre – end ikke i forbindelse med flashbacks – eller fremkaldelsesmæssige krumspring for at markere ”en anden tid”. Ed Lachman anvendte f.eks. flere gange farvestærkt lys i Douglas Sirk-hommagen Far From Heaven (Todd Haynes 2002), men Weiner ville have et ”rent” og ”hvidt” lys, som, Manley også mener, er tidstypisk for 1950’erne og 1960’erne, hvor fotografer konstant var optaget af at afbalancere lyset for at få en ensartet farvetemperatur (Bosley 2009: 43). Ud over seriens belysningsstrategi, dens fokus på dollybevægelser frem for f.eks. Steadicambevægelser, håndholdt og zoom, så betoner Phil Abraham, at de ikke vægter nærbilledæstetikken så højt som flere andre tv-serier, men i stedet har valgt en ”somewhat mannered, classic visual style that is influenced more by cinema than TV” (Feld 2008: 46). Allerede i pilotafsnittet er der da også flere totalbilleder end foreskrevet af konventionel decoupage – f.eks. under scenen mellem Midge og Don eller samtalen mellem Roger og Don op til mødet med Lucky Strike. Serien er naturligvis også optaget på råfilm fra Kodak – sågar på nogle af de hyppigst anvendte typer råfilm til spillefilmproduktion (Feld 2008: 50, Bosley 2009: 43). Såvel Abraham som Manley fremhæver ligeledes, at de gennem serien har arbejdet ud fra kamerapositioner, der er bare en anelse lavere end standarden – bl.a. for at fremhæve de modernistiske loftskonstruktioner på Sterling Cooper som et stærkt grafisk element i kontorindretningen (Feld 2008: 46, 48, 50, Bosley 2009: 33), men med den yderligere funktion, at karaktererne fremstår bare en anelse ”larger than life” (fig. 6). Derudover er seriens score af David Carbonara anvendt både nænsomt og sparsomt (typisk i forbindelse med transportscener), mens seriens inddragelse af populærmusik oftest er tidsspecifik (typisk anvendt i slutningen af et afsnit) (note 12). I enkelte situationer har holdet arbejdet med længere indstillinger (som de kalder ”oners”), men rent klippeteknisk er det mest interessante, at Weiner besluttede sig for et klippemønster, hvor den talende karakters replikker ikke får lov at lappe over i en efterfølgende indstilling, f.eks. et reaktionsskud af den lyttende (Herman 2010). Princippet overholdes ikke altid, men efterleves tilstrækkelig konsekvent til at etablere en særlig verbal og klippeteknisk rytme. Nærmest uden at man som seer opdager det.

”Strangely strange but oddly normal.” Således stod der på en T-shirt, som jeg bar i midten af halvfemserne. Det kunne også være overskriften for det tidsbillede, som Mad Men tegner. Serien veksler mellem genkendelige og fremmedartede handle- og følelsesmønstre. Ofte siger man om fiktion, der udspiller sig i fortiden, at den fortæller os lige så meget om tiden, vi lever i, som den tid, den omhandler. Én af seriens appeller er imidlertid at fremhæve – og til tider ligefrem udstille – tidens fremmedartede adfærdsmønstre. Der går givetvis et sus igennem de fleste af vor tids beskyttende forældre, da Sally Draper (Kiernan Shipka) kommer løbende hen til sin mor med en stor plasticpose fra et renseri over hovedet. Hverken kvælning eller kemikalierne fra renseriet bekymrer Betty Draper, der i stedet udtrykker bekymring over, om kjolen fra renseriet er blevet beskidt eller krøllet (”Ladies’ Room”, I:2). Et andet chokerende øjeblik optræder, da Don og Betty smider deres skrald i en offentlig park efter en picnic. Disse to sekvenser synes lige lovlig ”plantet”, mens det konstante forbrug af smøger og sprut gradvis fletter sig ind og sluttelig forekommer helt naturligt. Ved at pointere, hvorledes tiden var en anden, sker der en dobbeltrettet bevægelse, som utvivlsomt er én af grundene til, at Mad Men ses af en forbavsende bred skare af mennesker (note 13): Serien åbner såvel for, at man orienterer sig mod fortiden som mod vor egen tid. George A. Dunn sammenfatter det ganske koncist:

Mad Men is as much a mirror on ourselves as it is a window into a bygone era, showing us who we are by reminding us of what we once were and have chosen no longer to be”.

Citeret i Carveth & South 2010: 21.

Serien får os til at se fortiden i lyset af nutiden og nutiden i lyset af fortiden.

Man skal ikke glemme, at serien tilbyder et bestemt syn på det mest omdiskuterede årti i det 20. århundrede. Vi er så vant til at få 1960’erne præsenteret som årtiet, hvor alt var i vælten: ungdoms- og studenteroprør, den seksuelle revolution, fredsbevægelsen, borgerrettighedsbevægelsen, alternative livsformer osv. Mad Men indskriver sig ganske listigt i måden, hvorpå vi forstår 1960’erne. Serien kiler sig ind, før de store forandringer er indtruffet. Lige så afgørende er det sted, hvorfra vi oplever 1960’erne. Reklamebranchen er essentiel, da den grundlæggende har været med til at sælge kapitalismen som et samfundsmæssigt grundvilkår. Reklamebranchens rolle som bindeled mellem corporate America og befolkningen bliver derfor interessant at følge, når vi bevæger os hen mod anden halvdel af 1960’erne. Hvordan ser oprørstiden ud fra et merkantilt, kapitalistisk og markedsføringsmæssigt synspunkt? Vi har allerede fået flere smagsprøver på, hvorledes Mad Men inddrager tidens samfundsproblemer. På den baggrund er det ikke engang sikkert, at Don og co. vil tage særlig notits af udviklingen. Rod Carveth kritiserer eksempelvis seriens endimensionelle inddragelse af sorte. Vi oplever ikke universet og tiden igennem deres øjne. De er ”støttekarakterer” for seriens hvide hovedpersoner, og vi kommer aldrig bag facaden, ligesom de folkelige protester mod racisme behandles som om, at det var et sydstatsfænomen (”The Inheritance”, II:10), selvom der også var ”raceuroligheder” i Boston, Chicago og Washington D.C. (Carveth & South 2010: 217-227). Carveths læsning er overbevisende, men samtidig må man tilgive Weiner, at han lægger sig fast på, at vi skal opleve tiden igennem et karaktergalleri, som er tilknyttet et reklamebureau på Madison Avenue. Hvis han skal være tro over for deres oplevelse af verden, så må det nødvendigvis blive et begrænset oplevelsesperspektiv, som ikke kan yde samtlige af tidens marginaliserede stemmer retfærdighed.

Mad Men er flere gange blevet kaldt ”amerikanernes Matador” (f.eks. af Michael Bach Henriksen i P1 Morgen 02.04.2011). Det er ikke så forkert, som man umiddelbart kunne tro: De har et stort karaktergalleri tilfælles; samfundsskildringen; de to epokers store nationalhistoriske betydning  for hhv. Danmark (1929-1947) og USA (1960’erne); de ca. 50 års spring fra den tid, handlingen udspringer i, og seriens premiere (1929/1978 og 1960/2007); Matador var oprindelig tænkt som to romaner om familierelationers udvikling i en lille provinsby, ligesom nyere tv-serier – særligt når de forbruges som dvd-bokssæt – utallige gange er blevet kaldt vor tids samfundsromaner (f.eks. ”DVD-bokssættet…” (2010), Balslev 2011) (note 14). Men netop i forhold til spredningen af sociale klasser har Mad Men valgt et mere snævert udgangspunkt for sin samfundsskildring. Mad Men fremstiller jo en relativt eksklusiv, glamourøs klasse af (fortrinsvist) attraktive, ligefrem smukke, mennesker. ”Lav kødboller som Laura”, ”kom på beatet med Maudes hattemode”, ”lær scoretricks af Mads Skjern”? Nej vel. Mad Men er anderledes forførende og undertiden også enormt morsom, hvad end det drejer sig om Rogers – oftest lumre eller tabuoverskridende – oneliners eller de få, men markante momenter af grotesk morskab (traktorulykken i ”Guy Walks Into an Ad Agency”, III:6) eller farcelignende optrin, som da kontorpigerne genner den afdøde Miss Blankenship væk i et tæppe (”The Beautiful Girls”, IV:9). Nej, Mad Men er helt sin egen.

* * *

Fakta

Litteratur

• Andersen, Lars Pynt (2006): ”Reklamens form og indhold”, in Gitte Bach Lauritsen, Lars Grønholdt & Flemming Hansen (red.), Markedskommunikation, 2. udg. København: Samfundslitteratur): 137-170.
• Anderson, Tim (2011): ”Uneasy Listening: Music, Sound and Critisizing Camelot in Mad Men”, in Gary Edgerton (red.), Mad Men. London: Tauris: 72-85.
• Balslev, Søren Staal (2010): ”Faldende mænd”, Weekendavisen, Kultur (18.06.2010): 4.
• Balslev, Søren Staal (2011): ”Moderne romaner”, Weekendavisen, Kultur (12.08.2011): 4.
• Barkman, Ashley Jihee (2010): ”Mad Women”, in Rod Carveth & James B. South (red.), Mad Men and Philosophy. Hoboken, NJ: Wiley: 203-216.
• Blake, Heidi (2008): ”Return of the Mad Men scoops 2m US viewers”, The Guardian (29.07.2008) (besøgt 15.10.­2011).
• Boorstin, Julia (2011): ”’Mad Men’ Creator, AMC in Battle Over Show’s Future”, CNBC.com (29.03.2011) (besøgt 15.06.2011).
• Bosley, Rachel K. (2009): ”Pitch Perfect”, American Cinematographer 90, 10 (oktober): 30-36.
• Bryant, Janie (2011): The Fashion File: Advice, Tips and Inspiration from the Costume Designer of ‘Mad Men’. London: Apple.
• Carter, Bill (2011): ”Jon Hamm Reaches ’Mad Men’ Deal with Lions Gate”, The New York Times – Media Decoder (21.06.2011) (besøgt 26.06.2011).
• Carveth, Rod & James B. South (2010): Mad Men and Philosophy: Nothing Is as It Seems (Hoboken, NJ: Wiley).
• Cawelti, John G. (1976): Adventure, Mystery, and Romance. Chicago & London: The University of Chicago Press.
• Danefjord, Per Laursen (2010): ”’Mad Men’ har stil men ingen seere”, MediaWatch (08.04.2011).
• “Deadline 2. sektion” (29.05.2011).
• Dean, Will (2010): The Ultimate Guide to Mad Men: The Guardian Companion to the Slickest Show on Television. London: Guardian Books.
• ”DVD-bokssættet som dannelsesroman” (2010), Kulturkontoret P1 (22.10.2010). Tilrettelæggelse: Katrine Nyland Sørensen. Medvirkende: Keld  Reinicke, Bo Tao Michaelis & Søren Staal Balslev.
• Edgerton, Gary R. (red.) (2011): Mad Men. New York: Tauris.
• Ellis, John (1992 [1982]): Visible Fictions, udv. udgave. London: Routledge.
• Establishing Mad Men (2008): Deluxe Digital Studios. Associate producer: Cicely Gilkey.
• Feld, Rob (2008): ”Tantalizing Television”, American Cinematographer 89, 3 (marts): 46-48, 50.
• Femina, Jerry Della (2010 [1970]): From Those Wonderful Folks Who Gave You Pearl Harbor: Front-line Dispatches from the Advertising War. Simon and Schuster Paperbacks.
• Frankel, Daniel & Tim Molloy (2011): ”Matthew Weiner: ‘Mad Men’ Deal Protects Show Through 7th (and Final) Season”, www.thewrap.com, (31.03.2011) (besøgt 15.06.2011).
• Frutkin, Alan (2008): “Could AMC’s Buzz Boost ’Mad Men’?”, AdWeek (10.07.2008)(besøgt 15.06.2011).
• Greif, Mark (2008): “You’ll Love the Way it Makes You Feel”, London Review of Books 30, 20 (23.10.2008): 15-16.
• Herman, Karen (2010): “Matthew Weiner Interview”, Archive of American Television, fem-timers interview udført over to dage (11.10.2010 & 12.11.2010) (besøgt 10.09.2011).
• Hibberd, James (2010):”’Walking Dead’ A Monster Smash”, Hollywood Reporter, 01.11.2010.
• Hills, Matt (2007): “From Box in the Corner to Box on the Shelf”, New Review of Film and Television Studies 5, 1 (april): 41-60.
• Krasnik, Martin (2010): “Ser De Mad Men?”, Weekendavisen, Kultur (31.12.2010): 1.
• Larsen, Peter Harms (2003): De levende billeders dramaturgi, 2. bind. København: DR: 350-359.
• Lillelund, Niels (2011): “Mad Men en smøg og en drink“, Jyllands-Posten, Kultur, østudgave (26.03.2011): 12-15.
• “Mad Men – TV-serien der styrer amerikanerne” (2010), Agenda P1 (21.08.2010). Tilrettelægelse: Louise Witt-Hansen, Lasse Lauridsen og Nina H. Lentz.
• ”MAD MEN’s Opening Screensaver” (2008), Madison Avenue Journal (30.03.2008).
• McLean, Jesse (2009): Kings of Madison Avenue: The Unofficial Guide to Mad Men. Toronto: ECW Press.
• Molloy, Tim (2011): “‘Mad Men’ Negotiations: Who Wants What”, www.thewrap.com (30.03.2011) (besøgt 15.06.2011).
• Nelson, Robin (2007): ”HBO Premium”, New Review of Film and Television Studies 5,1 (april): 25-40.
• Nielsen, Benedikte Hammershøy (1998): ”Tv-serier i langt format. Om tv-seriens fortællestruktur og funktion i nutidens tv-billede”, in Jytte Wiingaard (red.), Medier og Æstetik. København: Multivers: 104-161.
• Nielsen, Jakob Isak (2011): ”Når tæppet rives væk under én”, 16:9 #40 (februar) (besøgt 10.10.2011).
• Nielsen, Susanne/Ritzau (2010): ”TV-serie bliver universitetsfag”, på tvtid.dk,(02.12.2010).
• Nikolajeva, Nadia (2011): “Sølle seertal til ‘Mad Men’”, tvtid.dk (12.04.2011)
• Nordyke, Kimberly & Lacey Rose (2011):  “Netflix Spends $1 Million Per Episode of ’Mad Men’ for Streaming Rights”, Hollywood Reporter (05.04.2011) (besøgt 25.08.2011),
• Okman, Ditte (2011): “Hvornår bliver tyk det nye tynd”, denfri.dk (februar).
• P1 Morgen (02.04.2011): Tilrettelæggelse: Claus Vittus og Asger Juhl. Henrik Quietsch og Michael Bach Henriksen diskuterer bl.a. Mad Men.
• “Q&A: Title Designers Mark Gardner and Steve Fuller” (2011).
• Rodgers, Mette (2011): “Briter kan ikke få nok af ‘Forbrydelsen’”, Information, 1. sektion (30.05.2011): 17.
• Salzman, Avi (2011): ”Analyst: Mad Men Deal with Netflix Should Spur Lions Gate”, Barron’s (07.04.­2011) (besøgt 14.06.2011).
• Sandoval, Greg (2011): ”Netflix counters bad press with ‘The Fighter,’ ‘Mad Men’”, CNET News, 20.07.2011 (besøgt 08.10.2011).
• Schwartz, Missy (2008): ”’Mad Men’: Inside Summer TV’s No. 1 Hidden Gem”, Entertainment Weekly (02.06.2008) (besøgt 01.06.­2011).
• Schwarz, Benjamin (2009). ”Mad about Mad Men”, The Atlantic, november.
• Seidman, Robert (2008): “Overnight Nielsen Ratings for Mad Men Premiere Up Over 100%!”. TV by the Number (28.07.2008).
• Shelter, Brian (2008): ”Behind the Scenes of ’Mad Men’”, The New York Times – Media Decoder (09.01.2008).
• Skøtt, Mette Valbjørn & Sine Ivic (2011): ”Populære amerikanske tv-serier har ingen seere”, dr.dk, kultur (14.04.2011) (besøgt 20.10.2011).
• Skøtt, Mette Valbjørn & Gregers Lohse (2011): ”Pirateri gør tv-serier populære”, dr.dk, kultur (11.04.2011) (besøgt 15.06.2011).
• Vargas-Cooper, Natasha (2010): Mad Men Unbottoned – A Romp Through 1960s America. New York: HarperCollins.
• Witchel, Alex (2008): “Mad Men Has Its Moment”, The New York Times (22.06.2008).

Øvrige onlinekilder

• Videogramforeningen.org
• TNS Gallup

Noter

1. Generelt gik modstanden mod projektet på fire punkter: 1) Der ryges overalt i serien. 2) Hovedpersonen var notorisk utro. 3) Det var ”a period piece”, som man generelt ikke mente, at seere brød sig om. 4) Weiner var en ”nobody” – i hvert fald inden for dramaproduktion (Herman 2010). At Weiner igennem flere år end ikke kunne få et møde ved HBO må først og fremmest skyldes punkt 3 og/eller 4.
2. Nielsen-ratings giver ifølge Weiner et misvisende indtryk af, hvor mange amerikanere der reelt ser serien, idet Mad Men har været mere tilgængelig via streaming og download (f.eks. iTunes og TiVo) end mange andre serier. Samtidig fortæller Weiner, at reklameværdien i primetime på AMC steg fra ca. 30.000 dollars for samtlige reklameblokke på en time i primetime til ca. 25.000 dollars per minut bare i løbet af første sæson, og at annoncører nu skal booke reklametid over hele AMC’s sendeflade for at få lov til at bringe en reklame i Mad Mens sendetid (Herman 2010). Ifølge Boorstin vil et 30-sekunders spot nu (forår 2011) koste ca. 40.000 dollars. Mad Mens distributionskanaler er i øvrigt for nylig blevet udvidet via en attraktiv streamingaftale med Netflix (Nordyke & Rose 2011, Salzman 2011).
3. TV3 Puls sendte første gang serien i foråret og efteråret 2009 (sæson et og to), anden gang i efteråret 2009 samt forår-sommer 2010 (sæson et til tre). Den 8. august 2010 begyndte TV3 Puls forfra og flyttede serien fra lørdag til søndag aften kl. 22.00 (sæson et til fire). Ifølge tal fra tv-meter var der til såvel første som andet afsnit af fjerde sæson 18.000 seere. Til afsnit 3-11 var der mellem 5.000 og 15.000 seere til første visning, hvilket stemmer nogenlunde overens med seertallene for de andre sæsoner. TV3 Puls har ikke horder af seere, men set i forhold til kanalens seerskare lørdag og søndag aften fra 2009 og frem har Mad Men heller ikke trukket flere seere til – snarere tværtimod (TNS Gallup).
4. Seriens danske distributør ønsker ikke at oplyse faktiske salgstal for dvd’erne, men produktansvarlig Kim Bjerring siger dog til TV 2, at mediernes estimerede bud på 70.000 solgte eksemplarer er et godt bud (Nikolajeva 2011). Det er det samlede over disken-salg af sæson et, to og tre, der refereres til. Succesen er fortsat i 2011. Over disken-salget af Mad Men i uge 23, 2011 var i hvert fald ikke stagneret. Der ligger Mad Men-skiver på 2.-4. pladsen over solgte tv-serier, ligesom alle tre skiver også er at finde på top-20 over detailhandlens dvd-salg i uge 23, 2011 (Videogramforeningen.org 2011).
5. At den danske tv-premiere rent faktisk har betydet noget, kan man se af, at Don Draper kun omtales i én artikel før seriens premiere på TV3 Puls den 28. marts 2009.  At tv-serien har kørt på dansk tv, har tilsyneladende – rent journalistisk – legitimeret at skrive om serien.
6. Alle disse citater stammer fra faktiske artikeloverskrifter og onlinetekster.
7. Weiner fortæller i et interview til Archive of American Television (Herman 2010), at navnet optrådte i én af de bøger, som han anvendte til sin research om perioden – muligvis en ældre udgave af Jerry Della Feminas From Those Wonderful Folks Who Gave Your Pearl Harbor (1970).
8. Der findes en fraktion af seere – særligt i USA – der har fundet billedet af en faldende mand fra en Manhattanskyskraber anstødelig, fordi det i for høj grad bringer mindelser om de personer, der hoppede ud fra World Trade Center i forbindelse med terrorangrebet den 11. september 2001 (”MAD MEN’s Opening Screensaver” 2008).
9. For en beslægtet, men på visse punkter divergerende analyse af Mad Mens titelsekvens, se Andreas Halskovs artikel tidligere i bogen.
10. En lignende diskussion knytter sig til den svimlende kamerabevægelse i ”The Wheel”, som jeg diskuterer i artiklen ”Når tæppet rives væk under én” (Nielsen 2011).
11. Phil Abraham er fotograf på første sæson og instruktør bag en række senere afsnit. Christopher Manley er fotograf på anden, tredje og fjerde sæson. ”The sets were designed to be dolly-friendly, even without laying track,” skriver Feld, og Abraham uddyber: ”Steadicam and handheld work didn’t feel appropriate to the visual grammar of that time, and that aesthetic didn’t mesh with our classic approach” (Feld 2008: 50). Efter at have fotograferet sæson to og tre fortæller Manley: ”We’ve never had a Steadicam on our set, and I don’t think we ever will” (citeret i Bosley 2009: 41).
12. Anvendelsen af populærmusik i Mad Men har i øvrigt en række meget forskelligartede funktioner, da den ofte har et dialogisk forhold til selve handlingen – den kan f.eks. være afrundende, kommenterende, tematiserende og kontrapunktisk, ligesom den på finurlig vis kan indlemme nogle af tidens traumer og misstemninger. For et overblik over populærmusikkens mange funktioner i Mad Men, se Anderson 2011.
13. Ifølge tv-meter-målinger af seerne på TV3 Puls fra den 28. marts 2009 til den 6. juni 2011 er der omtrent lige mange mænd og kvinder, der ser Mad Men, ligesom en segmentering i kategorierne 15-24, 25-34, 35-44, 45-54, 55-65 og 65+ gav en fuldstændig lige fordeling. Weiner fortæller, at såvel de statistiske data som hans egne personlige erfaringer med seerskaren efterlader et lignende billede (Herman 2010).
14. Alene det faktum, at tv-programmer i stigende grad opleves uden for tv’s sendeflow (heriblandt på dvd-bokssæt), stiller ifølge Matt Hills serierne i et tættere slægtskab med afrundede, indbundne eller indrammede genstande som kunstværker eller romaner (Hills 2007).

Verden er ramt af en ukendt, dødbringende sygdom. Samtidig danser kvinder for mænds blikke, nu iført gasmaske. I mørke fremtidsvisioner, hvor volden er det primære sprog, danser kvinder stadig for mænds blikke. Ja selv i verdener, der bebos af mutanter og replikanter, danser kvinder stadig for mænds blikke. Stripklubben er en undtagelsestilstand, og derfor optræder den som scene i mange dystopiske film. Men stripklubben er også et sted, hvor kvinder har muligheder for at handle og for at omsætte deres erotiske kapital. Stripperen som figur rejser diskussioner af moral – ikke mindst seksualmoral – og køn.

Vi var ikke mange uger inde i pandemien (i hvert fald i den vestlige del af verden) og store dele af USA var lukket ned, da billederne fra en drive-in stripklub i Portland dukkede op på internettet. Billeder af kvinder i latex og ansigtsmasker, der danser erotiske danse; billeder af en kvinde i små trusser og ansigtsmaske, der stikker en gummihandskeklædt hånd hen mod en mands udstrakte hånd gennem en bilrude. Min første tanke er, at det ligner noget fra en post-apokalyptisk Hollywoodfilm. Den tanke opstår selvfølgelig ikke ud af ingenting. For jeg har set stripklubben på film. Mange gange. Ikke mindst i dystopiske film som Blade Runner (1982), Sin City (2005) og X-men: First Class (2011), samt tv-serier som The Handmaid’s tale (2017-) og Altered Carbon (2018-2020) (fig. 1).

I denne artikel undersøger jeg, hvordan stripklubben bruges som emblematisk scene for den dystopiske verden og hvordan stripperen optræder som nøgent, prekært liv midt i undtagelsestilstanden. Med en række nedslag i de filmiske dystopier vil jeg diskutere, hvordan stripperen som figur bruges som dydsfigur, kvinde i nød og handlende heltinde, og hvorfor vi som seere lader os forføre af den afklædte kvinde – selvom vi måske aldrig ville lægge vejen forbi en stripklub i den virkelige verden.

Nøgne liv på stripklubben

Blade Runner (1982) udspiller sig i et noget andet 2019, end det vi nyligt har overstået. Filmen foregår i Los Angeles, der ligesom resten af planeten er plaget af overbefolkning, industrialisering og heraf afledt forurening. Derfor har mange mennesker forladt planeten til fordel for rumkolonier. Tilbage på jorden, hvor flyvende biler en almindelig transportform, jagter agenten – eller blade runneren, som han kaldes – Rick Deckard (Harrison Ford) de såkaldte replikanter, menneskelignende væsener, der er udviklet af koncernen Tyrell til at udføre risikabelt arbejde for menneskene. En gruppe replikanter har nemlig gjort oprør og er flygtet til Jorden.

Jagten på replikanterne fører Deckard til en stripklub, hvor kvinden Zhora Salome optræder med en kunstig slange. Deckard udgiver sig for at være fra arbejdstilsynet og spørger til, om Zhora Salome har oplevet ubehagelige tilnærmelser eller uønsket seksuel opmærksomhed. »Have you felt yourself to be exploited«? spørger Deckard. Zhora Salome slår en latter op. »You would be surprised at what a man would do to get a glimpse of a beautiful body«, fortsætter agenten, hvortil stripperen køligt svarer »No, I wouldn’t«. Efter den dialog følger en voldsom menneskejagt. Salome, klædt i undertøj og en gennemsigtig plastikjakke, flygter fra Deckard, men ender med at møde en voldsom død med utallige skud og store mængder af blod (fig.2).

Salome griner af Deckards kommentar, fordi hun oplever det som direkte latterligt at spørge til uønsket seksuel opmærksomhed og udnyttelse i hendes job, fordi det job – i hvert fald for hende – i sig selv er uønsket seksuel opmærksomhed og udnyttelse. Det er muligvis ikke sådan for alle kvinder i det erhverv – heller ikke i virkelighedens verden – men det er det for hende. Når hun flygter gennem byen i undertøj og jakkens gennemsigtige panser, bliver det endnu tydeligere, hvor udsat hendes, og dermed stripperens, position er i filmens Los Angeles. Jakkens gennemsigtighed viser hvor unyttigt det er for hende at tage tøj på, hun er stadig næsten nøgen, hun er stadig lige ubeskyttet og hendes makabre død er den af det seksualiserede billedsprog, der omgiver hende.

Stripperen i frontlinjen

Zhora Salomes liv er nøgent, på den måde som den italienske filosof Giorgio Agamben (1942-) beskriver nøgent liv i sine bøger om Homo Sacer og undtagelsestilstanden. Homo Sacer fra 1995 er den første bog Agambens omfangsrige forskningsprojekt af samme navn, som blev afsluttet med udgivelsen af Stasis – Borgerkrigen som politisk paradigme i 2015. Her skriver filosoffen følgende om undtagelsestilstanden:

Den [undtagelsestilstanden] er den oprindelige struktur, hvori retten forholder sig til livet og optager det i sig gennem suspensionen af sig selv […]. Undtagelsesforholdet er et bandlysningsforhold. Den, der er blevet lyst i band, er da heller ikke blot stillet uden for loven og ligegyldig for denne, vedkommende er tværtimod forladt, abandonneret af loven, dvs. udsat og truet på den tærskel, hvor liv og ret, ydre og indre smelter sammen.

(Agamben, 2016, s. 44–45)

Undtagelsestilstanden er den tilstand, der fandtes, inden loven blev indført. Og det er den tilstand, der findes, når loven ikke længere gælder. Bemærk at den undtagelsestilstand, vi finder hos Agamben er en del anderledes end den undtagelsestilstand, der betyder, at regeringen får flere og stærkere beføjelser, men derimod er en tilstand, hvor der ikke er nogen regering eller nogen anden instans, der kan håndhæve loven. Det er den tilstand, der undersøges i post-apokalyptiske film som fx The Road (2009) eller Mad-Max-filmene (1979, 1981, 1985, 2015). Disse film undersøger, hvad der sker i univers, hvor der ikke længere findes et regelsæt for vores fælles liv (en lov) og en magtinstans, der kan håndhæve dette regelsæt (en suveræn). Det liv, der leves i undtagelsestilstanden, er et nøgent liv.

På stripklubben i Blade Runner er reglerne sat ud af kraft. Det er derfor Zhora Salome griner af Deckards forsøg på at undersøge om reglerne for et godt arbejdsliv overholdes. Hun ved, at den slags reglementer intet har at sige på hendes arbejdsplads, for der hersker ingen lov. Dermed bliver stripklubben billedet på det individ eller den gruppe, som suverænen trækker sig tilbage fra, så det fratages politisk status. Stripklubben er undtagelsestilstanden par excellence (fig. 3). 

Det kan også forklare, hvorfor stripklubben består – omend i en modificeret version – selv mens verden gennemlever en pandemi, og hvorfor der fortsat er stripklubber, selvom de fleste mennesker er emigreret til rumkolonier. Selv når verden er ved at falde fra hinanden, så findes der mænd, der vil betale for at se kvinder danse i meget lidt tøj, og der findes kvinder, der vælger denne vej for at tjene til dagen og vejen.

Som eksemplet fra den coronaramte Portland viser, så er strippere ’essential workers’ og deres arbejde foregår i højeste grad i frontlinjen. Mænd – der måske ikke har adgang til kvinder og intimitet af andre veje – udgør stadig et marked. Og markedet er ikke mindre desperat, når al anden kropslig kontakt er forbudt for at forhindre smittespredning.

Stripklubben som kronotop

I sit essay »Kronotopens former« skriver den russiske litterat og semiotiker Mikhail Mikhajlovitj Bakhtin (1895-1975) om forholdet mellem tid og sted i litteraturen. Dette forhold betegner han med begrebet kronotop (der ordret betyder ’tidsted’). Bakhtins tese er, at tid og rum hænger sammen og skaber en slags steder, der har særlig betydning for læsningen af værket. Et sådant sted udgør stripklubben.

Ifølge Bakhtin er kronotopen altid genrespecifik, det vil sige at visse kronotoper knytter sig til særlige genrer, og som læser kan man således genreangive med udgangspunkt i en analyse af kronotopen (Bakhtin, 2006, s. 13). I kronotopen bliver tiden sansbar og anskuelig; alle abstrakte elementer drages mod kronotopen, hvor de inkarneres i kød og blod. Litterære værker rummer oftest mere end én kronotop. Enten ved at en omsluttende kronotop indeholder flere mindre kronotoper, eller ved at kronotoper sameksisterer eller vekselvirker i en mere dialogisk struktur.

Bakhtin taler eksplicit om kronotoper i litteraturen, men lad os alligevel udbrede begrebet til at handle om film. Således kan vi altså tale om stripklubben som en kronotop. Og som en kronotop, der særligt knytter sig til dystopien. Selvfølgelig optræder stripklubben også på andre typer af film, men det er påfaldende, hvor ofte denne lystens hule er at finde i dystopierne. Fordi der findes en generel opfattelse – som ofte bekræftes – af, at det, der foregår på stripklubben, er fordækt eller farligt, fungerer stripklubben så glimrende kronotop for dystopien; vi opfatter den allerede som et sted, hvor reglerne er sat ud af kraft, som en undtagelsestilstand. Stripklubben er undtagelsestilstanden og stripperen er et nøgent liv. Det betyder, at stripklubben også er en scene, hvor nye love forhandles og derfor en scene, hvor moral er til forhandling. Det gør den til et mikrokosmos for de forhandlinger af moral, der også foregår på det højere plan i de dystopiske film. 

Stripperens moral

I disse forhandlinger fremstår stripperen ofte – i modsætning til hvad man kunne forvente – som en art moralens vogter. Strippere på film har sjældent valgt den erotiske dans frivilligt, men er derimod en dydig, men tvunget til at danse for at undgå armod.  Det ser vi, når Demi Moore i Striptease (1996) tager job i en stripklub for at skrabe penge sammen efter en skilsmisse, der har kostet både penge og en datter. Eller når Alex Owens – i skikkelse af Jennifer Beals – arbejder på en stripklub om natten, mens hun kæmper for at komme ind på en danseskole i Flashdance (1993). Disse dansende kvinder er ikke blot hovedpersoner, de er helte. De kæmper en kamp mod en uretfærdig verden, og stripklubben bliver igen symbolet på en verden, hvor andre regler gælder end udenfor – og hvor kvinderne derfor får en mulighed for at ændre noget for sig selv. Samtidig med at den også i høj grad udgør en farlig verden. Den er en forhindring, der skal overvindes, for at det gode – og heltinden – kan sejre.

I Sin City (2005) legemliggør Frank Miller og Robert Rodriguez førstnævntes tegneserieunivers i en hypervoldelig neo-noir film, der følger en række skæbner i den mørke by. I det ene spor frelser den hjertesyge betjent John Hartigan den 11-årige Nancy Callahan fra børne-seriemorderen Roark Junior. Hartigan bliver anklaget og dømt for Roarks forbrydelser – da Roarks far er en magtfuld senator – og må derefter afsone en dom. Den unge Nancy lover at skrive til ham, selvom hendes forældre nægter hende at vidne i sagen. Efter otte år ankommer et brev med en finger, og Hartigan vedkender sig alle anklager for at blive prøveløsladt. Og så går han i gang med at søge efter hende. Jagten bringer ham til Kadie’s Bar, hvor han til sin store forundring opdager, at Nancy er husets mest efterspurgte stripper (fig.4).

»Little skinny Nancy Callahan«, som Hartigan kalder hende, viser sig, ikke at være den nørdede introverte pige, han troede, hun var. Derimod er hun blevet en smuk, voksen kvinde, som han med det samme forelskelser sig i. Men selvom hun ser voksen og selvstændig ud som hun danser på scenen i Kadie’s iført chaps og pisk, så viser det sig hurtigt, at hun i den grad stadig har brug for Hartigan. Vi hører ikke meget om, hvordan hun er endt i stripperfaget, blot en enkelt – men dog gentaget – replik om, at hun prøvede at blive stor og stærk. Disse ord – og manglen på ord –  tyder på, at det ikke ligefrem var planen at ende på Kadie’s. Nancy Callahan fremstår bag sin cowboy-attitude næsten blåøjet.

For Hartigan – og dermed også for seerne – er »Little, skinny Nancy Callahan« en engel, der har holdt hans mod oppe gennem otte års uretmæssigt fængsel. Siden hun næsten blev offer for den ondeste forbrydelse, der findes – seksualiseret vold mod børn og efterfølgende drab – er hun i Hartigans øjne det ultimative emblem for uskylden. Og selvom hun nu er en sexet uskyld, så er hun stadig den barnlige engel, han kendte. Nancy er ung, hun er dydig, og så har behov for beskyttelse (mod mænd) og beskyttelsen må selvfølgelig også komme fra en mand – Hartigan. Det er denne uskyld og dette beskyttelsesbehov, Hartigan forelsker sig i. Han skelner ganske tydeligt ikke mellem den voksne Nancy og barnet Nancy; han behandler den unge kvinde, som om hun stadig er et barn, ja, han kalder hende sågar stadig »little, skinny Nancy Callahan«. Det rejser spørgsmålet, om han har været forelsket i hende, siden hun var et barn. I hvert fald er det det barnlige og det uskyldsrene, han er tiltrukket af. Helten Hartigan selv lider paradoksalt nok under de pædofile tendenser, han ellers bekæmper, og det understreger blot, at noirens mørkesamfundsyn er mangedoblet i Sin Citys dystopiske univers.

Når jeg betegner Sin City som en dystopisk film skyldes det, at den fremstiller en verden fuld af skræmmende elementer, og en verden, der næppe er ønskelig. Hypervold, korruption, uretmæssig magtanvendelse og uretfærdighed er alle faktorer, der er med til at skabe en dystopisk verden. I denne verden, i syndens by, fungerer stripklubben som en mørk ramme, der forstørrer Nancys uskyld – og dermed verdens uretfærdighed mod hendes engle-karakter (fig.5).

Nancy Callahans uskyld står i skærende kontrast til resten af filmens mørke, hypervoldelige univers. Som et lys i mørket giver hun Hartigan håber gennem otte års fængsel og skaber retning for hans liv, indtil han til sidst må ofre livet for at redde hendes. I det univers er volden knyttet til mændene, og det samme er handlemulighederne. Nancy er uskyldig, men det er også let at være uskyldig, når man ingenting foretager sig. Selv hendes ansættelse som stripper lader til at være et resultat af tilfældigheder snarere end selvstændige beslutninger. Faktisk er det eneste, Nancy beslutter, at hun er forelsket i Hartigan – og denne forelskelse lader sig vanskeligt adskille fra det faktum, at han flere gange redder hendes liv.

Stripperen som handlende subjekt

Ofte optræder strippere på film i denne engle-rolle. Verdens gang har uforvarende sendt kvinderne ind i stripklubbens mørke undtagelsestilstand, som nogen – oftest en mand – siden kan redde dem fra. Den fortælling har alle mulige problemer. Ikke mindst et patriarkalsk kvindesyn, hvor kvinderne ikke ejer agens, men derimod konstant er ofre for andres handlinger og har brug for en mand, der kan redde dem. Det gør måske kvinder til engle, men det gør dem også lidt til børn – som Nancy.

Der findes dog også andre fortællinger om strippere på film. I X-men: First Class (2011), der udspiller sig under den kolde krig, overvåger CIA-agenten Moira MacTaggert en amerikansk oberst, Hendry, der fraterniserer med russerne. Moira sidder i en bil med en mandlig kollega, og da Hendry begiver sig ind på Hellfire Club – der, ja, også er en stripklub – smider MacTaggert sit overtøj og afslører et raffineret sæt sort undertøj med hofteholdere og bullet-bra. Hendes kollega er ganske paf og vil vide, hvad hun har tænkt sig at gøre. »I’m using the equipment that CIA didn’t give me«, svarer hun og sætter efter Hendry ind på klubben. Forklædt som stripper får agent MagTaggert mulighed for at løse sit arbejde på en måde, hun ellers ikke ville kunne, og på en måde, som hendes mandlige kolleger ikke ville kunne. Stripperens position kan nemlig også være en magtposition – eller i det mindst en position, der ikke er offergjort, men derimod resultatet af et bevidst valg, af kvindens agens som handlende subjekt (fig.6).

Den britiske sociolog Catherine Hakim fremsatte i en artikel i 2010 teorien om erotisk kapital; en kapital, der supplerer Bourdieus tre kapitalformer, økonomisk kapital, kulturel kapital og social kapital. Ifølge Hakim er den fjerde kapital, den erotiske, lige så vigtig som de tre andre for at forstå sociale interaktioner og social mobilitet, men den er samtidig underbelyst i den sociologiske forskning. Det skyldes, ifølge hende, at kapitalen oftest er knyttet til kvinder, der historisk set har været bedre til at udvikle og udnytte deres kapital, og at mænd benægter eksistensen af en erotisk kapital – eller i hvert fald værdien af den – for at forhindre, at kvinder drager nytte af denne relative fordel.Når kvinder tager arbejde i stripklubber, så høster de frugterne af deres erotiske kapital; deres ungdom og deres skønhed. Igennem historien har denne kapital ofte været kvinders eneste kapital. Det er det, der er tilbage, når kvinder ikke har et navn, en familie eller en mand. Når kvinder ikke kan eje jord, tage en uddannelse eller besidde et embede, så er seksualiteten og løftet om en intimitet, det eneste, de har tilbage.

Derfor kan det også læses som en empowering handling, når kvinder vælger så eksplicit at benytte denne kapital. De bruger blot det redskab, patriarkatet har givet dem – og de bruger det til egen vinding. Stripperen er, læst på denne måde, en modstandsfigur, fordi stripperen gør op med den patriarkalske struktur, der sikrer, at seksualiteten er kvindens eneste kapital og derefter udskammer hende for at bruge den.

Derfor bliver Agent MacTaggarts handling også en progressiv handling. Rollen som stripper giver hende unik mulighed for at penetrere nogle rum, maskuline rum, hun ellers ikke ville have adgang til. Hun hacker sig så at sige vej ind i patriarkatet ved at iføre sig hofteholdere.

På film er alle kvinder strippere

Sigmund Freud, psykoanalysens fader, brugte begrebet skopofili til at betegne den seksuelle nydelse, en person kan opnå ved at betragte et menneske som erotisk objekt, fx via pornografi og anden fetischime (Freud et al., 1981, s 41–23). Det kan selvfølgelig også være striptease. Freud forklarer denne seksuelle praksis som en substitut for deltagelse i et virkeligt seksuel forhold. Skopofili er voyerisme, det er forstillelse gennem blikket.

Striptease er en performance. Derfor virker det også lidt sært at tale om, at MacTaggert performer stripperrollen, for hvad er stripperen andet end en performer? Stripperens dans er en lovning om en seksuel forløsning og om intimitet – tænk bare på lap-dancen, en tillægsydelse, der bringer løfter om, at kvinden kun danser for netop den, der modtager lårdansen – selvom vi alle godt ved, at dette løfte er en løgn.

Den britiske filmteoretiker Laura Mulvey er nok bedst kendt for sit essay »Visual Pleasure and Narrative Cinema« (1975), hvor hun blander psykoanalystisk teori fra Freud og Lacan med feministisk teori og skaber teorien om »the male gaze«, det mandlige blik som det primære filmiske blik, der seksualiserer og objektiviserer kvinder på filmlærredet. Kvindelige karakterer er oftest filmet i fuldkropsskud, der skal tilfredsstille den mandlige seer, mens mandlige karakterer filmes tættere på, hvilket indgyder agens, er Mulveys argument. De klassiske hollywoodfilm er således altid en slags striptease. Da Hartigan ankommer til Kadie’s og ser den voksne Nancy første gang, vises hun i fuld figur dansende på baren. Hun er skudt nedefra, og seerne får samme ‘udsigt’ som gæsterne på baren. I Blade Runner er det udpenslede drab og hypervolden også en del af den seksuelle fremstilling af Zhora Salome. Hun er – både for filmens karakterer og for seerene – et objekt til visuel – og seksuel – nydelse. I modsætning til disse to, så er der ingen lange fuldkropssekvesner med Agent MacTaggart. Det understreger hendes rolle som handlende subjekt snarere end et objekt for mænds blikke – selvom der givet også er mænd, der kigger på hende (fig.7). 

Selvom stripklubben spiller en rolle for de dystopiske film, der analyseres i dette essay, så er der ingen tvivl om, at det også er en legitimering af blikket på de dansede, letpåklædte kvindekroppe. Som seer kan man tillade sig at betragte stripperen, fordi det er en del af det filmiske plot, selvom man aldrig ville sætte sine ben på en stripklub i den virkelig verden. Filmens univers legitimerer skopofilien i os alle. Og det gælder selvfølgelig ikke mindst for de dystopiske film, hvor vi kan bilde os ind, at der gælder andre regler. Stripklubben er undtagelsestilstand.

Stripklubben er den scene, den kronotop, der par excellence indeholder undtagelsestilstanden og konstituerer den i resten af filmen. Fordi vi kulturelt set betragter stripklubben, som et sted, hvor reglerne er sat ud af kraft, og et sted, der er farligt – ikke mindst for kvinderne, fungerer stripklubben som en populær trope i dystopiske film. Som seer forstår vi, at stripklubben er et udtryk for sædernes forfald og for normernes, lovens ophør. Men stripklubben er også et rum, hvor vi – ikke mindst fordi loven er sat ud af kraft – kan forhandle en ny lov. Dystopiske film tilbyder altid et rum for dette, men på stripklubben handler loven først og fremmest om køn og seksualitet – og om forholdet mellem de to. Stripklubben er det sted, hvor kvinders erotiske kapital åbenlyst og ganske kompromisløst omsættes til økonomisk kapital. Det viser os, at kvinder besidder noget, som mænd ønsker sig – måske mere end noget andet. Når mænd kører til stripklubben selv under en pandemi, hvor smitterisikoen er den altoverdøvende fare, bliver det ganske tydeligt, hvor stort behovet for (performet) intimitet er. Men det giver også muligheden for at give kvinder agens. Stripklubben giver mulighed for, at kvinder kan få agens, som mænd ikke kan få – og som kvinderne mange andre steder ikke har. Den agens er dog afhængig af, om vi betragter stripperens karrierevalg som et bevidst valg – eller om vi derimod ser hende som en uskyldsren engel, en Nancy Callahan der ganske uforvarende er endt her og skal reddes. På den vis indfanger stripklubben en fortløbende diskussion om kvinders handlerum og om værdien af erotisk kapital.

* * *

Fakta

Film

• Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
• Sin City (Frank Miller & Robert Rodriguez, 2005)
• X-men: First Class (Bryan Singer, 2000)

Litteratur

• Agamben, G. (2016). Homo sacer: den suveræne magt og det nøgne liv. Klim.
• Bachtin, M. (2006). Rum, tid & historie: kronotopens former i europæisk litteratur. Klim.
• Freud, S., Richards, A., & Strachey, J. (1981). Case histories II: the “rat man”, Schreber, the “wolf man”, a case of female homosexuality. Penguin.
• Hakim, C. (2010). Erotic Capital. European Sociological Review, 26(5), 499–518.

David Chase once described television as a “prisoner of dialogue,” and dialogue scenes are still, to this day, a central and predominant part of many TV series. In some TV series, however, there is an experimental approach to dialogues ─ an approach that breaks with the traditional master shot technique and the conventional privileging of voices and words. In this audiovisual essay ─ the first example in a new line of condensed audiovisual breakdowns called 169 Seconds ─Andreas Halskov illustrates the alternative approaches to dialogues and staging in American Crime (ABC, 2015-2017).

* * *

Facts

Credits

• Script and narration: Andreas Halskov
• Editing: Jan Oxholm
• Title Design: Thomas Schwartz Larsen
• Music: Mathias Bonde Korsgaard
• Case: John Ridley, American Crime (ABC, 2015-2019)

Den danske instruktør Janus Metz fik sit store internationale gennembrud med krigsdokumentaren Armadillo (2010), og i øjeblikket er han aktuel med tv-serien ZeroZeroZero (Canal+/Prime Video/Sky Atlantic, 2019-) og i gang med at forberede sin første amerikanske spillefilm: All the Knives Out. Dette interview, som blev optaget i 2019, fokuserer på tre forskellige produktioner, Armadillo, True Detective 2 (HBO, 2015) og Borg (2017), og tegner et billede af Metz som en antropologisk filmskaber, som fokuserer på mennesker i forskellige miljøer og tager os med ind i mørkets hjerte. Interviewet er lavet i samarbejde med VI ELSKER SERIER.

* * *

Fakta

• Interviewer: Andreas Halskov
• Produktion og klipning: Jan Oxholm

Lavet i samarbejde med Kim Sørensen og VI ELSKER SERIER.

For mere om Janus Metz og True Detective 2 (HBO, 2015), se Søren Bastholms interview fra 2015.

Eksempler fra: Armadillo (2010) © Metz, Nordisk Film, True Detective 2 (2015) © Pizzolatto, HBO, Borg (2017) © Metz, SF Studios/Yellow Film & TV/Nordisk Film.

David Lynchs filmiske dagsorden kredser sjældent om logiske helheder. Derimod rummer instruktørens film ofte et overbud af tvetydigheder, både narrativt og tematisk – men også rent stofligt. I denne feature undersøger Alexander Kjems Christensen hvordan Fire Walk With Me, Lost Highway, og Mulholland Drive beskæftiger sig med audiovisuel materialitet og hvordan Lynchs film inviterer til en kropsligt appellerende filmoplevelse der udfordrer mediets typiske udtryksform.

Når vi taler om film, anvender vi typisk vores fornuft som vores primære kritiske værktøj, og som resultat heraf betragter vi ofte film som indholdsbeholdere der kan afkodes og efterfølgende sættes på begreb ved hjælp af eksempelvis narrative eller tematiske fremgangsmåder. En sådan kognitiv tilgang til filmmediet er nyttig og praktisk fordi den skaber et forhold mellem tilskuer og medie hvor tilskueren fungerer som en ekstern betragter, mens selve mediet er noget der kan iagttages og bearbejdes fra en behørig afstand.

Dette skel mellem tilskuer og film kan imidlertid udfordres ved at anlægge et formsprog der opbløder en hårdt optrukken linje mellem værk og beskuer; indenfor filmindustriens kommercielle arena har det seneste årti eksempelvis set en øget kommercialisering af 4D-filmoplevelsen med alt hvad det indebærer af røgmaskiner og rystende sæder, og på internettet findes nu et væld af såkaldte ’ASMR’-videoer der bestræber sig på at påkalde en kildende fysisk respons i sin modtager ved brug af diverse auditive stimuli. Rent teknologisk er både smartphones og spilkonsollers ’controllere’ begyndt at inkludere et ’haptisk feedback’ i sine indstillinger på lige fod med lyd- og lysniveauer, der gennem små ryk og rystelser knytter an til en rent kropslig årvågenhed overfor en ellers temmelig død genstand, der således bliver et eksempel på samme tendens til kropslig pirren som det er tilfældet for 4D-filmen eller ASMR-videoen.

Det som de lydligt stimulerende YouTube-videoer, 4D-biografsale og levende teknologier har til fælles, er interessen for modtagerens krop. Dette, at en genstand pludselig kan indgå i et kropsligt samspil med et menneske, kan også finde sted indenfor spillefilmens audiovisuelle og ofte narrative udtryksform – vel at mærke uden brug af hverken røgmaskiner eller iPhones. ’Det haptiske’, der i ovenstående sættes i forbindelse med genstandes taktile kvaliteter, kan i forlængelse heraf bruges som brækjern til at dæmme op for denne side af filmvidenskaben hvor tilgangen til et audiovisuelt materiale er kropsligt funderet.

Øjnene som fingre

Rent etymologisk betegner ’haptisk’ evnen til at gribe eller berøre – når ordet derfor anvendes i forbindelse med ovenstående konkrete, fysiske teknologi som eksempelvis telefoner, er begrebet umiddelbart let at forstå da det i dette tilfælde er hånden og fingrenes følesans der aktiveres. Når jeg i det følgende vil italesætte en haptisk kvalitet indenfor filmkunstens rammer, er en håndfuld mellemregninger imidlertid nødvendige, for i mødet med haptiske billeder forskydes følesansen nemlig fra hænderne til øjnene.

Brian Massumi beskriver den haptiske sensibilitet som “touch as it appears virtually in vision – touch as it can only be seen” (Massumi 2008, forfatters kursivering) – en synæstesi mellem sanser der favner ofte oversete æstetiske kvaliteter. Det lyder i udgangspunktet paradoksalt at øjnene, som vi langt det meste af tiden bruger til at orientere os optisk, kan agere berøringsorganer.  Når dette imidlertid er tilfældet, er det fordi øjnene også kan arbejde todimensionelt, eksempelvis hvis vi betragter relieffers flader eller vævede materialers rent stoflige udformning (Thomsen 2016, 40). Ting som relieffer eller væv kan derfor kaldes for haptisk involverende flader der opfordrer sin beskuer til at bruge øjnene i en mere kropslig forstand end det er tilfældet med eksempelvis et landskabsmaleri, hvor en tredimensionel rumlighed først kan afkodes rent optisk og dernæst bearbejdes kognitivt. I relieffet kan et indhold ekstrapoleres, men det er samtidig et indhold der er tydeligt udformet i et materiale hvis stoflighed er mere todimensionel end tredimensionel.

Det samme er på spil hvis vi eksempelvis rører ved et andet menneskes hud – i sådan en situation finder der bestemt en form for erfaring eller oplevelse sted, men ikke en erfaring som kan kaldes kognitiv af natur. Der er derimod tale om en mere kropslig, ikke-sproglig erfaring, som altså også kan fremmanes ved brug af øjnene. Ved eksempelvis mødet med relieffers iboende materialitet eller fornemmelsen af hud kan det stoflige overbud være så stort at forsøget på en kognitiv bearbejdning besværliggøres, men til gengæld kan stofligheden erfares rent kropsligt gennem øjnenes haptisk famlende synsevne.

Det haptiske intensitetsplan

En dybdegående udlægning af det haptiske finder vi hos (film)filosoffen Gilles Deleuze og kollegaen Félix Guattari som italesætter det haptiske i Mille Plateaux (1980 [på engelsk A Thousand Plateaus]). I deres udlægning inkluderer de det optiske som en modsætning til det haptiske, mens de samtidig døber det haptiske ’the smooth’ og det optiske ’the striated’ – på dansk henholdsvis ’det glatte’ og ’det stribede’:

Smooth space is filled by events or haecceities, far more than by formed and perceived things. It is a space of affects, more than one of properties. It is haptic rather than optical perception. Whereas in the striated forms organize a matter, in the smooth materials signal forces and serve as symptoms for them. It is an intensive rather than an extensive space.

Deleuze og Guattari 2004, 528, forfatters kursivering

Det haptiske er altså et affektens sted hvor materialitet ikke nødvendigvis har manifesteret sig som noget konkret, mens det optiske er domineret af rumkonstellationer som man kan orientere sig i. Deleuze og Guattari omtaler det haptiske og det optiske som modsætninger, men det er faktisk mere præcist at betragte de to størrelser som begreber der sameksisterer, og som er i karambolage. Dette betyder mere præcist at det haptiske og det optiske udgør et visuelt kontinuum hvori det ene aspekt momentant kan underminere det andet, men uden den anden ende af spektret fuldstændig forgår.

Ovenstående filosofiske udlægning er uden tvivl abstrakt, og de tidligere nævnte relieffer og tekstilers todimensionelle kendetegn kan umiddelbart virke temmelig uforenelige med filmkunstens brug af kameraet, der jo langt det meste af tiden tager billeder af tredimensionelle omgivelser. Når man først begynder at lede, findes der imidlertid talrige eksempler på filmsekvenser der giver modspil til de tredimensionelle rum som vi er vant til at se i film, og som rækker ud mod mere end blot tilskuerens kognitive apparat.

Fra Dreyer til Chazelle

I praksis kan det haptiske greb observeres i Carl Th. Dreyers J’eanne d’Arcs Lidelse og Død (1928) hvori de mange ultranære indstillinger af en tydeligt affekteret Jeanne (Maria Falconetti) gør det svært at afkode rumlige afgrænsninger (fig. 1). Dette lader sig blandt andet gøre fordi en optisk baggrund fortrænges af den homogene hvide masse der således giver hele billedet et udpræget fladt udtryk, men især også fordi Dreyers film, der var filmet på en særlig følsom celluloid (Thompson 2018), forstørrer og understreger ansigtets iboende stoflighed. Derfor kan selve ansigtet betegnes som en haptisk flade med et væld af mikroskopiske og flade detaljer, og hudens, hårets og tårernes rent stoflige udformning aktiverer dermed øjnene som berøringsorganer der arbejder haptisk i samme stil som ved betragtningen af et relief. Dreyers film rummer så stor en mængde ikke-betydende stoflighed i form af affekterede ansigters materialitet at det bliver muligt at betragte dem som ting i sig selv i stedet for ting der tilsammen udgør retssagen mod Jeanne.

Et nyere og mindre radikalt eksempel på aktiveringen af det haptiske potentiale i filmstrimlen finder vi i de første minutter af Damien Chazelles First Man (2018) hvor Neil Armstrong (Ryan Gosling) befinder sig i et voldsomt rystende cockpit (fig. 2). Her besværliggøres adgangen til flyets optiske rum, og udvaskede farvepletter manifesterer sig som resultat af rystelserne på billedets todimensionelle overflade. I Armstrongs cockpit skaber de voldsomme rystelser en stoflig fremmaning hvor selve billedfladens dominans bliver mærkbar gennem negeringen af optisk dybde, og derfor kan rystelserne siges at række ud mod tilskueren – indholdet perforerer med andre ord ud i selve formen. Hvis vores kognitive redskaber ikke kan komme i spil, og vores øjne tilmed har svært ved at afkode en given rumlighed, kan et billede altså indgå i en mere umiddelbar, kropslig relation til sin beskuer hvor følelsen kan overvinde tanken.

Lynchs signaler

Netop David Lynchs film udgør et sådant område hvor forsøget på en kognitiv bemestring af det fremviste ikke altid bærer frugt, og for instruktørens ouevre gælder det at filmenes håndgribelige lag ofte modarbejdes af yderst uhåndgribelige elementer. Det mest kendte eksempel herpå er sandsynligvis kriminalgåden om Laura Palmer fra Twin Peaks (1990-91) der flere gange afbrydes af det drømme- eller mareridtsagtige ’Waiting Room’ og dets mystiske beboere, mens også film som Lost Highway (1997) og Mulholland Drive (2001) umiddelbart ligner kriminalgåder der imidlertid viser sig at være meget mere end dette når først det Lynchske lag intonerer sig.

16:9s egen Andreas Halskov indrammer denne lovmæssighed i video-essayet ”What’s the frequency, David? Noise and interference in the films of David Lynch” (2015):

(…) the many instances of faulty wiring and technological noise in David Lynch’ films function as more than just a cool aesthetic. These motifs, in fact, illustrate a common theme in the works of David Lynch: a constant battle between the conscious and the unconscious world – as if they were two frequencies on the same radio

Halskov 2015

Til dette vil jeg tilføje at kampen mellem det bevidste og ubevidste i Lynchs film finder sin pendant i kampen mellem det kognitivt forståelige og det kropsligt appellerende, det håndgribelige og det uhåndgribelige, eller som Deleuze og Guattari ville betegne det: det glatte og det stribede. Den teknologiske støj, som Halskovs video-essay tager udgangspunkt i, kan herudover også danne springbræt for en overvejelse af Lynchs vekselvirkning mellem henholdsvis billeder der kan sættes på begreb af vores fornuft, og billeder der fremhæver materialitet og stoflighed i sådan en grad at tilskueren i stedet henvises til at give slip på fortolkende tendenser og give sig hen til en mere umiddelbar sanselighed.

Onde pixels

Teknologisk støj er nemlig et yndet motiv i Lost Highway som første gang optræder da Fred (Bill Pullman) og Renee (Patricia Arquette) begynder at modtage mystiske videobånd. Ved første møde med videobåndene forbliver fjernsynet på behørig afstand (fig. 3), men snart fyldes hele billedrammen af de sværmende pixels’ visuelle støj der udgør et haptisk intensitetsplan af ren stoflighed (fig. 4). Her kan forstørrelsen af det ikke-betydende niveau i tv-signalet betegnes som en sanseliggørelse af den krise som parret gennemgår på fortællingens plan – for hvor videobåndene anfægter Fred og Renees trygge hjem, anfægter fremstillingen af videobåndene tilskuerens trygge position som passiv beskuer. Sagt på en anden måde bevirker forstørrelsen af tv-skærmen at en optisk rumlighed forsvinder, og at tilskueren derfor konfronteres med en meget mere umiddelbar tingslighed der i forlængelse heraf påkalder sig en meget mere umiddelbar, og kropslig, perception.

Samme tilskueranfægtelse finder senere sted på et tidspunkt hvor Fred forvilder sig rundt i huset og pludselig befinder sig foran en bemærkelsesværdigt mørk gang (fig. 5). Det koncentrerede mørke bevirker at gangens rumlige dimensioner ikke kan stadfæstes, og i forlængelse heraf at den optiske synsevne kommer til kort. Mørkets mangel på optisk dybde intonerer altså et rent haptisk niveau så det bliver muligt at omtale mørket som et taktilt felt vi kun kan føle os frem efter, og på den måde deler tilskueren i meget kropslig forstand erfaringshorisont med Fred. Som det også var tilfældet med fjernsynsstøjen, forstørres mørkets materielle kvaliteter i så høj en grad at det overskrider et rent deskriptivt niveau. Ligesom Fred må famle sig frem i mørket, således er tilskuerens perceptionsmodus domineret af den haptiske synsevnes famlende fremgangsmåde.

Kameraets forstørrelse af fjernsynsstøj og den ekspressionistiske mise-en-scène er simple men effektive strategier der løsner tilskuerens greb om filmens diegese. Dette betyder at Lost Highway gennem ovenstående eksempler formår at forvandle diegetiske tegn til audiovisuelt stof – det, der i de fleste film ville kunne indordnes i en handlingskæde, får lov til at udfolde sig som selvstændige, taktile og lettere foruroligende delelementer som tilskuerens sanseapparat tvinges til at opholde sig ved.

“She’s dead, wrapped in plastic”

Selvom den allerførste indstilling i Fire Walk With Me (1992) består af nok en knitrende tv-skærm, finder vi et mere markant haptisk intensitetsfelt nær filmens afslutning i form af ouevrets mest morbide anfægtelse af tilskueren som passiv voyeur. Prequelen til Twin Peaks, der skildrer de sidste dage i Laura Palmers liv, kulminerer på tragisk vis i Lauras død som vises på en facon hvor kameraet – og i forlængelse heraf, tilskueren – indtager ligets umulige synsvinkel. En nøgtern skildring af det makabre mord som Leland Palmer begår, og som har været det primære omdrejningspunkt for Twin Peaks, nedtones altså til fordel for en heterogen audiovisuel fremstilling med den berygtede plastik som et haptisk involverende element. Fremfor at lade tilskueren væmmes ved de uhyrligheder der finder sted, inkluderes tilskuerens krop i filmoplevelsen hvor både billedets haptiske kvaliteter og lydens realistiske natur underminerer en optisk bemestring af handlingsplanet (fig. 6).

I Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) reflekterer Laura U. Marks i forlængelse af Deleuze og Guattari over forholdet mellem det haptiske og det optiske, som hun klassificerer som henholdsvis nærhed og distance, på følgende vis:

The ability to oscilatte between near and far is erotic (…). A lover’s promise is to take the beloved to that point where he or she has no distance from the body – and then to let the beloved come back, into possession of language and personhood

Marks 2002, xvi

‘Elskeren’ fra ovenstående citat kan erstattes med ’filmmediet’ der rummer samme mulighed for – gennem et haptisk niveau – at lade tilskueren indgå i en ‘erotisk’ relation til lærredet hvor hele kroppen aktiveres i filmoplevelsen. Når denne erotiske, kropslige ladning tænkes ind i scenen med Laura Palmers mord, inkluderes filmens incestuøse lag derfor på forskruet vis gennem tilskuerens sanseapparat. Fire Walk With Me vikler os meget konkret ind i sin plastik, og med Marks’ termer bevirker den audiovisuelle komposition at beskueren må give afkald på sit sprog og sin person – ligesom Laura Palmer (fig. 7).

Samtidig vækker Marks’ tese mindelser om udgangsordet fra Susan Sontags skelsættende “Against Interpretation” (1964) der opsummerer essayets budskab: “In place of a hermeneutics we need an erotics of art” (Sontag 1969, 14) – altså burde vi værdsætte kunstens pirrende kvaliteter for hvad de er, og ikke hvad de kan tolkes til at være. Ved at prioritere mediets sanselige kvaliteter skaber Lelands plastikindpakning derfor en etisk spænding mellem det yderst makabre indhold og den æstetisk behagende skildring heraf, hvis mange stoflige kvaliteter opfordrer til en haptisk og dermed kropslig hengivelse.

Der er intet orkester

“Mulholland Drive kunne næsten gå op i en sammenhængende historie (…). Men sådanne læsninger er ikke nødvendigvis helt tilfredsstillende, og under ingen omstændigheder kan de forklare alt” (Jerslev 2007) – således opsummerer Anne Jerslev Mulholland Drives formsprog, og samtidig opfordres vi som tilskuere til at lade være med at give os i kast med det puslespilsarbejde, som Mulholland Drives narrative fragmenter udgør, og i stedet anerkende puslespilsbrikkernes selvstændige attraktionsværdi. Set fra denne vinkel udgør filmens Club Silencio et særligt prægnant fragment, og samtidig er scenen et kardinaleksempel på Lynchs brug af stoflig manipulation.

Da Betty og Rita pludselig befinder sig på den mystiske natklub, bliver den halvdæmoniske konferencieres motto ”No hay banda, there is no band” til mere end blot end replik i fortællingen og udgør i stedet grundlaget for en facetteret manipulation: Tilskuer såvel som karakter bliver meget eksplicit fortalt at det følgende optrin rent lydligt udelukkende består af en båndoptagelse, men det er nok de færreste der ikke fortrænger dette faktum for i stedet at give sig hen til scenens optrin, hvorfor Rebekah del Rios pludselige besvimelse derfor kommer som et chok – selvom det jo egentlig ikke burde være overraskende. Optrinnets komposition er simpel og består kun af billeder af del Rios optræden og Betty og Ritas tårevædede ansigter der tilkendegiver at det heller ikke lykkes dem at betragte skønsangen som blot en auditiv falskhed (fig. 8).

Årsagen til beskuerens potentielle mangel på kritisk sans er det store stoflige overbud som sætter fornuften fra bestillingen i og med at Rebekah filmes så tæt på at hendes ansigt kan betegnes som en taktil flade i tråd med de mange ansigter fra Jeanne d’Arcs Lidelse og Død (fig. 9). Tilskuerens møde med dette haptiske billede bevirker at filmoplevelsen går gennem kroppens umiddelbare sanseapparat i stedet for kognitionens, og det er lige præcis dette filmiske greb der gør det muligt for Lynch at manipulere sin tilskuer; det taktile hav påkalder sig simpelthen så meget opmærksomhed at alt andet glider i baggrunden. En overlagt manipulation understreges yderligere af baggrundens sorte masse der således fortoner geografiske omgivelser og dermed forstærker fortrængningen af den omkringliggende fortælling. I stedet for at muntre eller undre sig over Betty og Ritas mangel på kritisk sans, opfordres tilskueren til at gå i selvsamme fælde som filmens protagonister.

Måske kan scenen på Club Silencio derfor give et bud på hvad det helt præcist er der bevirker nydelsespotentialet ved Mulholland Drives ulogiske formsprog. For selvom filmens dunkle struktur kan siges at danne kognitiv grobund for rent narrative kuriosa, har fremhævningen af et haptisk mikrokosmos lige så stor andel i at forhindre tilskuerens rent perceptive overblik over den labyrintiske fortælling. Med denne tanke i baghovedet bliver det muligt at påpege ellers uudtalte, taktile kvaliteter i filmens mange fragmenter, der gennem deres rent materielle kvaliteter er med til at give modstand til forestillingen om at film altid skal gå op i en højere, kognitiv enhed.

Sansbar ubegribelighed

Lynchs ouevre inviterer os altså som tilskuere til at give slip på fortolkende tendenser, og hvis vores iboende fortolkningstrang kan holdes nede, kan en mere umiddelbar årvågenhed overfor filmmediets audiovisuelle komponenter opstå. Med Deleuze og Guattari bliver det muligt at påpege muligheden for at opleve netop ’events’ mens de udfolder sig og ’haecceities’ (de specifikke træk der udgør en ting) forstørret og dyrket i en sådan grad at vores sanseapparat kommer på prøve. Sagt på en mere mundret måde muliggør Lynchs film at tilskueren kan springe hovedkulds ind i en filmoplevelse som hele kroppen tager del i, og som kultiverer en sjældent anvendt perceptionsmodus.

Filmene rummer som bekendt ubevidste og uhåndgribelige elementer der intonerer sig i tide og utide, men hvis man er villig til at lade sig forføre, kan det være at det logisk uforståelige i meget konkret forstand kan blive til at tage og føle på i en filmoplevelse med plads til både kroppen, tanken og Lynchs mærkværdige frekvenser.

Fakta

Film

• Jeanne d’Arcs Lidelse og Død (1928) af Carl Th. Dreyer
• Fire Walk With Me (1992) af David Lynch
• Lost Highway (1997) af David Lynch
• Mulholland Drive (2001) af David Lynch
• First Man (2018) af Damien Chazelle

Litteratur

• Deleuze, Gilles og Guattari, Felix. 2004. “The smooth and the striated” i A Thousand Plateaus. USA: University of Minnesota, s. 525-549
• Jerslev, Anne. 2007. “Mørke Mellemrum” i Filmmagasinet Ekko #38
• Marks, Laura U. 2002. “Introduction” i Touch: sensuous theory and multisensory media. Minneapolis: University of Minnesota, s. ix-xxii
• Massumi, Brian. 2008. “The Thinking-Feeling of What Happens” i Inflexions 1.1
• Sontag, Susan. [1964] 1969. “Against Interpretation” i Against Interpretation. USA: Susan Sontag, 3-14
• Thompson, Kristin. 2018. “The ten best films of … 1928” fra bloggen Observations on film art.
• Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. “Det teoretiske landskab” i Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014. Odder: Museum Tusculanums Forlag, s. 29-48

Video-essay

• Halskov, Andreas. 2015. ”What’s the frequency, David? Noise and interference in the films of David Lynch” i Filmtidsskriftet 16:9.

I sin nyeste film tager Quentin Tarantino publikum med tilbage til Hollywood anno 1969, hvor han selv er vokset op… Eller i hvert fald til en version af byen. For hånd i hånd med hans nostalgiske genskabelse af de lysende neonskilte og brede biler går en refleksiv leg med filmmediet og en bevidst omskrivning af de faktiske begivenheder. Det er dette forhold mellem nostalgi og selvrefleksivitet, mellem det gamle og det nye og mellem historiske begivenheder og filmmagi, der er omdrejningspunktet for denne feature.

Nostalgi er ikke blot en hyggelig forestilling om barndommens lange somre, hvor solen skinnede hver eneste dag, og vintrene, hvor sneen lå højt op over vinduerne. Tanken om en svunden tid, der på en eller anden måde var bedre, mere ægte eller i hvert fald mindre kompliceret, har diskret manifestereret sig som en fast del af vores hverdag. I de fleste større byer skal man f.eks. ikke spadsere længe for at støde på en vintageforretning eller en restaurant indrettet i amerikansk 50’er-diner-æstetik. Vi hører musik fra LP’er, spiser ”mormormad”, og tænder vi for tv’et, kan vi føle os nostalgiske over Matador (1978-82), Olsen Banden-filmene eller Disney’s Juleshow, der genudsendes endnu en gang. På samme måde har serier som Mad Men (2007-15), Downton Abbey (2010-15), Badehotellet (2013-) og Stranger Things (2016-), der alle trækker på visse nostalgiske forestillinger om historiske perioder, opnået en anseelig popularitet.

Også på det store lærred er nostalgien til at få øje på. Tag f.eks. den store mængde Disney-animationsfilm som Skønheden og Udyret (1991/2014), Løvernes Konge (1994/2019) og Mulan (1998/2020), der i disse år rask væk genproduceres i live-action versioner. Et væsentligt aspekt ved disse films eksistensberettigelse består umiddelbart i, at en stor del af publikum kan lokkes i biografen, fordi de føler en form for nostalgisk tiltrækning mod dem. På lignende vis kan vi med biopics som Bohemian Rhapsody (2018) og Rocketman (2019) tages med på en rejse tilbage til ”dengang de kunne lave musik”. Gamle flammer – eller i hvert fald gløder fra dem – bringes til live, så vi kan dvæle og varme os ved dem for en stund. Netop dette er også, hvad Tarantino gør i Once Upon a Time in Hollywood (2019), der er blevet kaldt hans ”love letter” til Hollywood og hans mest personlige film til dato (se f.eks. Brody 2019; Ludvigsen 2019) (fig. 1).

Lange kørescener og delte vande

Selvom Once Upon a Time in Hollywood generelt blev modtaget forholdsvist positivt af anmelderstanden (Beresford og Kilkenny), kræver det ikke mange klik på det store internet for at finde beskrivelser af filmen som ”kedelig”, ”plotløs”, ”prætentiøs”, ”regressiv” og ”selvmasturberende”. Og argumenter for disse anklager er bestemt til at få øje på. En stor del af Once Upon a Time in Hollywood udspiller sig ved, at den fallerede tv-westernstjerne, Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), hans stuntdouble og bedste ven, Cliff Booth (Brad Pitt), samt den unge og smukke Sharon Tate (Margot Robbie) bare tuller rundt i Hollywood. Samtidig er filmen spækket med montager og kørescener, hvor kameraet dvæler ved byens klassiske facader og neonskilte (fig. 2). Et egentligt plot kan være svært at få øje på. Der er ingen kuffert, der skal stjæles, intet centralt hævnmotiv og den minimale brug af overdreven vold og voldsomme blodsprøjt er himmelråbende lidt tarantinosk – i hvert fald indtil de sidste 20 minutter. Omvendt er filmen i vanlig Tarantino-stil fyldt til randen med intertekstuelle referencer til både periodens klassiske film, tv-serier og skuespillere samt mere obskure værker, som kun instruktøren selv og nogle særligt skarpsindige filmnørder vil forstå.

Men hvad er det, der gør, at nogle seere kan føle sig underholdt af dette sammensurium af Tarantinos nostalgiske minder og fantasier, mens andre finder det kedeligt og reaktionært. Svaret skal muligvis findes i modtagerens forhold til nostalgi.

To typer af nostalgi

Nostalgi har nemlig længe haft et blakket ry. Begrebet, der er en sammentrækning af de græske ord nostos (hjemkomst) og algia (længsel), blev første gang anvendt i slutningen af 1600-tallet som en diagnose for en særlig stærk form for hjemve blandt udsendte schweiziske soldater. Selvom begrebets betydning har udviklet sig fra en medicinsk term til i den almene sprogbrug at betegne en form for historisk forankret længsel, er nostalgi fortsat ofte blevet kædet sammen med eskapisme, vildledelse og en reaktionær, nytteløs længsel efter forherligede tider og steder (Wesseling 2018, s. 4).

En række teoretikere har imidlertid påpeget, at denne kritiske opfattelse tegner et forsimplet billede af nostalgiens fænomenologiske dimensioner. I Svetlana Boyms skoledannende værk The Future of Nostalgia fra 2001 definerer hun nostalgi som: ”[…] a longing for a home that no longer exists or never has existed. Nostalgia is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one’s own fantasy” (Boym 2001, s. XIII). Objektet for nostalgien er altså en tid, som nostalgikeren ikke nødvendigvis selv har oplevet, men som ligger forud for en form for uskyldstab. Derfor bliver nostalgi et oprør mod den moderne sammenkædning mellem historie og fremskridt, der for Boym ikke nødvendigvis kun er bagudrettet.

Hun opdeler nostalgien i to modi. Den restorative nostalgi lægger vægt på nostos (hjemkomst), hvormed det er fortiden i sig selv, der tillægges en værdi for nutiden. Den tror på, at tingene rent faktisk var bedre i ”de gode gamle dage” og drømmer om at genskabe tidligere tiders tilstande. Modstykket hertil er den refleksive nostalgi, hvor hovedvægten lægges på algia (længsel). I modsætning til den restorative nostalgi er denne fuldt bekendt med sin egen nostalgiske, fantasifulde og sentimentale struktur og dvæler ved selve den ambivalente følelse af længsel:

Restorative nostalgia manifests itself in total reconstructions of monuments of the past, while reflective nostalgia lingers on ruins, the patina of time and history, in the dreams of another place and another time.

(s. 41).

For Boym vidner den refleksive nostalgi om, at længsel og kritisk tænkning ikke er modpoler, ligesom emotionelle erindringer ikke udelukker medfølelse, dømmekraft og kritisk refleksion over sin egen tid (s. 49-50).

Tarantino: En reflekteret nostalgiker

Tarantio har selv beskrevet Once Upon a Time in Hollywood som et stort ”memory piece” (Entertainment Weekly 2019). Men ønsker han på restorativ vis at genskabe sin barndoms Hollywood for at fortælle os, at tingene var bedre dengang? Eller er der tale om en langt mere reflekteret tilgang til det klassiske Hollywood og mødet med det nye? En række faktorer peger i retning af det sidste. Allerede i filmens titel, der samtidig kan forstås som en homage til Sergio Leones spaghettiwestern Once Upon a Time in the West fra 1968, gives seeren en nøgle til filmens nostalgi. Brugen af den klassiske eventyrindledning vidner om, at der i højere grad er tale om en fantasifuld leg med fortiden end en egentlig genskabelse.

Derudover benytter Tarantino en række metagreb, der henleder opmærksomheden på filmmediet selv og til en vis grad dekonstruerer narrativet. F.eks. skiftes jævnligt mellem et klassisk widescreenformat, hvor hovedplottet udspiller sig, og et 4:3-format, hvor der vises uddrag af fiktive tv-serier og film, som karaktererne spiller med i. På samme måde klippes Rick på et tidspunkt ind i en virkelig scene fra The Great Escape (1963) i stedet for den egentlige hovedrolle, Steve McQuenn (fig. 3).

På et andet tidspunkt følges en række fiktive optagelser af tv-serien Lancer (1968-70) så længe, at man som seer pr. automatik ledes til at leve sig ind i narrativet i narrativet. Idet Rick pludselig går i stå og råber ”line” til suffløren, hives publikum på brutal vis ud af den fiktive historie. Det samme sker, når en voice-over sporadisk afbryder plottet, mens billedet fryses – f.eks. for at fortælle, at Rick lyver om sit alkoholproblem. Således gør Tarantino på flere måder opmærksom på filmmediets manipulatoriske natur (fig. 4).

[266_04_stunt.png. Fig. 4: Endnu et eksempel på Tarantinos mange metagreb ses, da en voice-over giver et resume over Ricks spaghettiwesterneventyr. Imens vises i et 4:3-format uddrag af fiktive italiensk film, som Rick spiller med i. På et tidspunkt fryses billedet, mens en tekst popper op på skærmen og fortæller seeren, at Cliff også udfører Ricks stunts i Italien.]

Andre gange leges bevidst med publikums egen nostalgi. Et eksempel er da Rick og Cliff cruiser igennem Hollywood og Simon and Garfunkels ikoniske ørehænger, Mrs. Robinson, spilles i radioen. Netop da ordene ”And here’s to you” lyder, klippes der ud af bilen og musikken dræbes, hvormed publikum snydes for det nostalgiske genhør. Igen mindes seeren om sin rolle som beskuer.

Ved på denne måde at henlede opmærksomheden på samspillet mellem filmmediet og publikum gøres Once Upon a Time in Hollywood til en historie om historiefortælling. Tarantino blotlægger således på selvrefleksiv vis, hvordan filmen er en fortolkning – og ikke en reproduktion – af hans barndoms Hollywood.

Rick Dalton: Nostalgi i anden potens

Det er ikke kun i sit filmsprog, at Tarantino beskæftiger sig med nostalgiske forestillinger. Nostalgi og mødet mellem det gamle og det nye er ligeledes et centralt element i skildringen af – og samspillet mellem – filmens bærende karakterer. Rick var tidligere en af Old Hollywoods funklende stjerner takket være hans hovedrolle i den fiktive, men nu aflyste, western-tv-serie, Bounty Law. Siden har hans karriere kun været for nedadgående, hvorfor han filmen igennem konstant balancerer på randen af et følelsesmæssigt nedbrud. Hans hjem er plastret til med tv- og filmplakater af ham selv og andre relikvier fra hans storhedstid (fig. 5), og i en nedtrykt sindstilstand siger han til Cliff: ”It´s official, old buddy. I’m a has-been”. Rick længes efter noget, der lå forud for – eller i hvert fald var anderledes – end sentresserne, som Tarantino nostalgisk længes efter.

Ifølge Tarantino repræsenterer Rick en type af mandlige hovedroller, der i 1950-1960’erne levede højt på at være kønne, rå og velfriserede. Mod slutningen af 60’erne skete imidlertid et skifte, således at studierne nu foretrak spinklere og mindre macho hovedroller med mere usoigneret hår, hvormed de gamle helte faldt gevaldigt i kurs (Vanity Fair 2019). Samtidig befinder Rick sig midt i en endnu større brydningstid. De klassiske Hollywood-produktioner med relativt faste konventioner og klare sympatistrukturer, han plejede at spille med i, udfordredes fra midten af 1960’erne af New Hollywood-bølgen, der med film som Bonnie and Clyde (1967), The Graduate (1967), Rosemary’s Baby (1968) og Easy Rider (1969) i langt højere grad beskæftigede sig med psykologisk drama og moralsk ambiguitet.

Ifølge Boym opstår nostalgi netop ofte som en forsvarsmekanisme i forbindelse med historiske omvæltninger (Boym 2001, s. XIV). Rick er klar over, at den nye type film sandsynligvis er vejen frem, og da en af New Hollywoods centrale, unge instruktører, Roman Polanski (Rafal Zawierucha), flytter ind ved siden af ham med sin kone, Sharon Tate, siger han håbefuldt til Cliff: ”I can be one pool party away from starring in a Polanski movie.” Alligevel bruger Rick størstedelen af filmen på at dvæle ved fortiden, indtil han omsider får overvundet sig selv og rejser Italien for at spille hovedrollen i en række spaghettiwesterns.

”The strong silent type” og ”the cute silent type”

Modstykket til den nostalgiske Rick er hans egen stuntman. I Once Upon a Time in Hollywood er Cliff alt det, Rick spiller i de klassiske hollywoodfilm: Cool, stærk og ikke bange for noget. Selvom han bor i en uhumsk trailerpark, og hans karriere ligesom Ricks bevæger sig med hastige skridt mod nulpunktet, fremstår han filmen igennem som værende afklaret med situationen og i balance. En årsag til Cliffs anti-nostalgiske tilgang til livet skal muligvis findes i et verserende rygte om, at han er sluppet godt fra at slå sin kone ihjel, hvilket en scene ca. 1/3 inde i filmen antyder, meget vel kunne være sandt (fig. 6). Cliff beskæftiger sig ikke med fortiden, fordi der ikke er meget godt at dvæle ved.

Hvor Rick repræsenterer mødet mellem det gamle og det nye, og Cliff er en form for reinkarnation af Old Hollywoods ”strong silent type”, er den fiktive version af Sharon Tate nostalgi i kød og blod. En stor del af filmens spænding er bygget op om publikums kendskab til Manson-familiens brutale mord på den gravide skuespillerinde samt fire gæster i huset på Cielo Drive 9. august 1969. En massakre, der rystede Hollywood i sin grundvold, og af mange anses for en brat afslutning på de glade tressere. Gennem filmen følger vi i bidder den evigglade Tate, der fester og danser sig gennem tilværelsen som spirende skuespillerinde. Vi ser, hvordan hun nyder at tage i biografen og se de film, hun selv spiller med i, og hun bliver ovenud lykkelig, når publikum griner af hendes komiske scener (fig. 7). På denne måde viser hun en rendyrket glæde over filmmediet og dets muligheder, der ligger langt fra Ricks udkørte tilgang til branchen.

Eftersom hun kun tildeles et minimalt antal replikker, skaber filmen et relativt ensidigt indtryk af Tate som uskyldig, blåøjet og glædesstrålende, hvilket gør det angiveligt forestående mord endnu mere ubærligt. På denne måde gøres hun til et nostalgisk billede på tiden før uskyldstabet.

Slutningen: Farvel til Old Hollywood

Det længe forventede mord på Tate og hendes venner bliver imidlertid aldrig en realitet i Once Upon a Time in Hollywood. Ligesom i Inglorious Bastards (2009) og Django Unchained (2012) vender Tarantino begivenhederne på hovedet, så det i stedet er de historiske bad guys, der udslettes i et ekstremt voldeligt og katarsisk klimaks. Først gennembanker Cliff og hans hund Tates mordere, der i filmen beslutter sig for at trænge ind i Ricks hjem i stedet, inden Rick gør det af med den sidste overlevende Manson-følger ved hjælp af en flammekaster (fig. 8). Ligesom i eventyret – og i filmene fra Old Hollywood – vinder de gode til sidst.

Samtidig minder den overdrevne vold og Tarantinos revisionistiske historiefortælling endnu engang publikum om, at film ikke er virkelighed. Dette understreges yderligere, da Rick efter opgøret, falder i snak med først Jay Sebring (Emile Hirsch) og senere Tate selv, der inviterer ham på en drink. I filmens sidste indstilling følger kameraet langsomt Rick op gennem Polanskis lange indkørsel og ender i en supertotal over karakterernes hoveder, idet Tate giver ham et kram. Old Hollywood og New Hollywood omfavner hinanden. Men da karaktererne går indenfor og forlader billedet, bliver kameraet hængende og frem på skærmen toner filmens titel, hvormed publikum løftes ud af fiktionen og døren til Old Hollywood lukkes (fig. 9). Det hele var bare et eventyr.

På et tematisk plan kan Once Upon a Time in Hollywood anskues som en fortælling om mødet med det fremmede. Eller mere specifikt: Om at acceptere, at nogle døre må lukkes for, at andre kan åbnes. Når dette er sagt, har fortiden hos Tarantino stadig en enorm værdi for nutiden. Dens rester kan vendes, drejes og sættes ind i nye sammenhænge, hvilket instruktøren netop notorisk er kendt for med sine utallige referencer og genreeksperimenter. Hos Tarantino bliver nostalgien dermed ikke kun en bagudrettet længsel. Den sætter også gang i overvejelser over, hvor længslen kommer fra, hvorvidt den er berettiget, og hvad den kan bruges til.

Nostalgi som medieret proces

Med sin selvrefleksivitet og dekonstruktioner af eget narrativ er Tarantinos nyeste film et skoleeksempel på den refleksive nostalgis bevidsthed om sin egen fantasifulde natur. Hans måske væsentligste pointe synes at være, at film kan gøre noget magisk. De kan genoplive et barndomshjem, helte fra en svunden tid og udgåede formater, ligesom de kan – og i øvrigt altid vil – forvrænge historien. Som Sergio Leone udtalte om sine egne værker: ”The films are for grown-ups, but they remain fairy tales and have the impact of fairy tales” (Citeret fra Heilemann u.å.) Med Once Upon a Time in Hollywood skildrer Tarantino, hvordan filmmediet kan legemliggøre nostalgiske forestillinger, men samtidig tydeliggør han den medierede nostalgis begrænsninger.

Katharina Niemeyer har beskrevet, hvordan den accelererede medieudvikling har katalyseret vor tids nostalgiboom, hvorfor det netop giver mening at anskue nostalgi som en medieret proces:

Media produce contents and narratives not only in the nostalgic style but also as triggers of nostalgia. Media, and new technologies in particular, can function as platforms, projection places and tools to express nostalgia.

(Niemeyer 2011, 7)

Et centralt aspekt i denne forbindelse er, at enhver vellykket nostalgiproduktion ikke kun består af en afsender, men også en modtager, der skal være indforstået med nostalgiens præmisser. For det er jo ikke alle, der føler sig tiltrukket af tøjet på knagerne i vintageforretninger, ligesom førstegangsseere af Matador næppe får det samme smil på læben, når de hører seriens intromelodi. Denne pointe er måske nøglen til at forstå, hvorfor Once Upon a Time in Hollywood har delt vandene. Hvis modtageren ikke føler nogen særlig nostalgisk tilknytning til den skildrede periode og heller ikke køber filmens nostalgiske og selvrefleksive udgangspunkt, hvad er så tilbage? To timer og et kvarters langsommelig og nærmest plotløs fortælling, der reproducerer nogle forældede kønsidealer efterfulgt af tyve minutters meningsløs vold, der i øvrigt giver et helt forkert billede af de faktiske begivenheder. Som Boym skriver: ”While the longing is universal, nostalgia can be divisive.” (Boym 2001, XIII)

* * *

Fakta

Once Upon a Time… in Hollywood havde premiere i de danske biografer 15. august 2019. Filmen modtog 10 oscarnomineringer og vandt for henholdsvis bedste mandlige birolle (Brad Pitt) og bedste produktionsdesign.

Film

• Badehotellet (Hanne Lundblad og Stig Thorsboe, TV 2, 2013-).
• Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, GK Films/New Regency Pictures/Queen Films Ltd./Regency Enterprises/Tribeca Productions, 2018).
• Bonnie and Clyde (Arthur Penn, Warner Bros./Seven Arts/Tatira-Hiller Productions, 1967).
• Django Unchained (Quentin Tarantino, The Weinstein Company/Columbia Pictures, 2012).
• Downton Abbey (Julian Fellowes, Carnival Film & Television/Masterpiece Theatre, 2010-15).
• Easy Rider (Dennis Hopper, Pando Company Inc./Raybert Productions, 1969).
• Inglorious Bastards (Quentin Tarantino, Universal Pictures/The Weinstein Company/A Band Apart/Studio Babelsberg/Visiona Romantica, 2009).
• Lancer (Samuel A. Peeples, 20th Century Fox Television, 1968-70).
• Løvernes Konge (Roger Allers og Rob Minkoff, Walt Disney Pictures/Walt Disney Animation Studios, 1994).
• Løvernes Konge (Jon Favreau, Walt Disney Pictures/Fairview Entertainment/British Film Comission, 2019).
• Mad Men (Matthew Weiner, Lionsgate Television/Weiner Bros./American Moview Classics (AMC)/ U.R.O.K. Productions, 2007-15).
• Matador (Lise Nørgaard, Nordisk Film, 1978-82).
• Mulan (Tony Bancrof og Barry Cook/Walt Disney Animation Studios/Walt Disney Feature Animation Florida/Walt Disney Pictures, 1998).
• Mulan (Niko Caro, Walt Disney Pictures/Jason T. Reed Productions/Good Fear Content/China Film Group Corporation, 2020).
• Once Upon a Time in The West (Sergio Leone, Rafran Cinematografica/San Marco/Paramount Pictures/Euro International Film, 1968).
• Rocketman (Dexter Fletcher, Paramount Pictures/New Republic Pictures/Marv Films/Rocket Pictures, 2019).
• Rosemary’s Baby (Roman Polanski, William Castle Productions, 1968).
• Skønheden og Udyret (Gary Trousdale og Kirk Wise, Walt Disney Pictures/Silver Screen Partners IV/Walt Disney Animation Studios, 1991).
• Skønheden og Udyret (Bill Condon, Mandeville Films/Walt Disney Pictures, 2014).
• Stranger Things (Matt Duffer og Ross Duffer, 21 Laps Entertainment/Monkey Massacre/Netflix, 2016-).
• The Graduate (Mike Nichols, Lawrence Truman Productions, 1967).
• The Great Escape (John Sturges, The Mirisch Company/Alpha, 1963).

Litteratur

• Beresford, Trilby og Katie Kilkenny (2019): ”’Once Upon a Time in Hollywood’: What the Critics are saying” i The Hollywood Reporter 21. maj 2019.
• Boym, Svetlana (2001): The future of nostalgia. New York: Basic Books.
• Brody, Richard (2019): ”Review: Quentin Tarantino’s obscenely regressive vision of the sixties in ”Once Upon a Time… in Hollywood” i The New Yorker 27. juli 2019.
• Entertainment Weekly (2019): Once Upon A Time In Hollywood Roundtable: Brad Pitt, Leonardo DiCaprio, More via. YouTube.
• Heilemann, Michael (u.å.): ”There Was Once a Certain Kind of Cinema” i Kitbahed.
• Ludvigsen, Jacob (2019): ”’Once Upon a Time in Hollywood’: Quentin Tarantino giver Hollywood uskylden tilbage” i Soundvenue 14. august 2019.
• Nieymeyer, Katarina (2014): Media and nostalgia: Yearning for the past, present and future. Palgrave Macmillan.
• Vanity Fair (2019): Leonardo DiCaprio & Quentin Tarantino Breaks Down Once Upon a Time in Hollywood’s Main Character via. YouTube.
• Wesseling, Elisabeth (2018): Reinventing childhood nostalgi: Books, toys, and contemporary media culture. Routledge.

This article is for anyone who would like to have a better grasp of the five types of voice-over found in such classics as Wings of Desire, Rashomon, and The Third Man. An original model presented in plain, jargon-free language with plenty of stills, full transcription of thoughts and spoken lines, and no filler or mystification.

Sarah Kozloff’s Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film (1988) remains the best comprehensive work on the subject. It was a great improvement over Gérard Genette’s earlier discussion in Narrative Discourse. An Essay in Method (1980) in at least two respects: 1) Genette’s work was designed for literary study while Kozloff focuses on film; and 2) Genette uses such terms as homodiegetic, heterodiegetic, infradiegetic, extradiegetic and autodiegetic, the meanings of which can be difficult to disentangle and which Kozloff aptly characterizes as “tongue-twisting and obscure to the uninitiated” (p. 42).

However Kozloff’s otherwise excellent work does not in my view leave the reader with a clearly delineated typology. And her definition of voice-over is too narrow and restrictive: “oral statements, conveying any portion of a narrative, spoken by an unseen speaker situated in a space and time other than that simultaneously being presented by the images on the screen” (p. 5). My own more inclusive definition is also more specific and though lacking in the brevity usually prized in a definition, it can actually serve as an overview of the new typology proposed here. 

Voice-over is here defined as consisting of either:

1. inner thoughts of a character shown on screen with his or her lips not moving;
2. lines spoken by one character to another, at moments when the events described are shown on screen rather than the act of telling about them; 
3. lines spoken by a character looking back at earlier events that are shown on screen but who is not seen in the act of telling about them; 
4. lines spoken by an unseen, anonymous narrator; or
5. lines ostensibly spoken by the filmmaker, not visible in the act of speaking them. 

Each of these varieties of voice-over will be illustrated by two examples. The images accompanying each example should be viewed as representative rather than indicative of the number of shots seen onscreen while the cited narration is heard.

1. Inner voice

The unspoken thoughts of a character in the fiction’s here and now, not addressed to any other character and generally heard only by the viewer who sees the character thinking the thoughts – though in exceptional cases, such as Wings of Desire, angels are able to hear these inner thoughts. In all such cases, frontal close-ups are essential for the viewer to see that the character’s lips are not moving.

Example 1: Wings of Desire / Der Himmel Über Berlin 

Wim Wenders, West Germany/France, 1987. 

The inner thoughts which we hear going through Peter Falk’s mind in these and other scenes, were recorded in a sound studio in Los Angeles, with Wenders directing over a long-distance telephone line, months after those scenes were shot. Wenders had sent Falk some pages to use for these voice-overs, but they just didn’t work. Instead of reading the prepared lines, Falk then said, “Let me close my eyes,” after which he invented the material that would eventually be used in the sound track of the film. Almost all of his inner monologues were improvised by Peter Falk, including the memorable lines spoken at the film shoot, as he sketches the woman wearing a yellow star, with the angel Damiel (played by Bruno Ganz) hearing all the inner thoughts:

Example 2: For Whom the Bell Tolls

Sam Wood, USA, 1943

In the final scene of this film about the Spanish civil war, the main character – Robert Jordan (Gary Cooper)  – has been wounded and remains behind at a mountain pass with a machine gun to hold off the approaching fascists while his lover, Maria, and other members of his Republican group make their getaway. We hear his inner thoughts in these final moments of the film, based on the 1940 Hemingway novel with the same title.

2. Character addresses character

In a given shot or series of shots, one character addresses another or two characters may address one another, while what we see onscreen is a setting evoked by the spoken lines and in which the spoken lines would not be heard. The audio would naturally be recorded independently of the camerawork.

Example 1: Hiroshima Mon Amour

Alain Resnais, director; Marguerite Duras, scenario and dialogues; France, 1959

In this film’s opening sequence, we see the intertwined torsos of two lovers and hear in voice-over what they say to one another, while images of Hiroshima are shown onscreen. Music is heard throughout this sequence. The male character speaks French with a Japanese accent. My translations from the French.

Example 2: Rashomon

Akira Kurosawa, Japan, 1950.

In this first Japanese film to win international recognition, four different accounts are given of the same tragic event involving the rape or possible seduction of a bride and the death of her samurai husband. The viewer is left to consider which – if any – of the four accounts is the one to be trusted. The film operates in three time-frames: 1) the present in which a woodcutter, priest and commoner are taking shelter from the rain in the ruins of a city gate; 2) the giving of testimonies at court earlier that same day; and 3) the scene of the crime that had occurred three days earlier. Kozloff was right to point out that “contrary to common recollection” the film uses “only the barest snippets of voice-over” (62-63). There are for example no uses at all of the device in the wife’s testimony, and only one in the bandit Tajomaru’s (“I had never seen such fierceness in a woman.”) Voice-over is used a bit more in the woodcutter’s account, and mainly – though still relatively little – in the dead samurai’s testimony as channeled by a medium and primarily in this group of shots:

3. Character looking back

A character now situated at a later time than the events shown, looks back on those events. We never see narrators of this kind in the process of telling their stories. They speak only to us, not to any other character in the film. This distinguishes this form of voice-over from the previous one described, in which characters speak to one another in the film’s here-and-now.

Example 1: Laura

Otto Preminger, USA, 1944

Laura opens with a voice-over in which Waldo Lydecker (Clifton Web) – who will turn out to be the film’s culprit  – looks back on an important moment in this murder mystery, positioning Laura (Gene Tierney), his own role and that of his clock and of the detective in the story (Dana Andrews).

Example 2: Sophie’s Choice

Alan J. Pakula. USA. 1982. 

At the start of the film, before the first image of Stingo (Peter MacNicol) sitting in a bus is faded in, we begin to hear his voice-over. Whenever we see him on screen, it is in the past. We never see him in the present in the act of telling his story.

4. Anonymous unseen narrator

a) Framing the story, an impersonal voice not belonging to a character and in no way self-referential, sets the stage for the viewer at the film’s start. Frequently used in 20th century documentaries where it is sometimes called “the voice of God,” it was far less commonly used in fiction films.

Example: Casablanca

Michael Curtiz, USA, 1942.

The opening voice-over in Casablanca is probably the best known example of an anonymous unseen narrator in feature film history.

b) Framing the story, an unidentified but more personal and self-referential voice sets the stage for the viewer at the film’s start. 

Example 1: The Third Man

Carol Reed, UK, 1949.

As a British-American coproduction, with Alexander Korda in charge in the UK and David O. Selznik representing the Hollywood interests in the film, two versions of The Third Man were initially made, with the main difference lying in the voice-over that opens the film. In the UK version quoted below, the narration is spoken by director Carol Reed, but without presenting himself as filmmaker This is the only surviving version. In the defunct American version, it was Joseph Cotton who spoke the voice-over, ending with the words: Anyway, I was dead broke when I got to Vienna. A close pal of mine had wired me offering me a job doing publicity work for some kind of a charity he was running. I’m a writer, name’s Martins, Holly Martins. Anyway down I came all the way to old Vienna happy as a lark and without a dime. 

This final version, spoken by an unidentified Carol Reed, fits in perfectly here as an anonymous yet self-referential voice, while the discarded Joseph Cotton version would have been listed as spoken by a character looking back and not visible in the act of speaking the voice-over.

Example 2: A Matter of Life and Death (aka Stairway to Heaven)

Michael Powell and Emeric Pressburger, UK, 1946.

Widely considered one of the greatest films ever made, A Matter of Life and Death (called Stairway to Heaven in the U.S.) was originally intended to improve Anglo-American relations. The film opens with a galactic perspective as we hear an anonymous voice first tell about the heavens and finally shift focus to the planet earth during the Second World War. 

Images of two characters are then faded in – first Air Controller June (Kim Hunter) in her control tower, and then Squadron Leader Peter Carter (David Niven) in the cockpit of his burning Lancaster bomber. As their dialogue continues, we are treated to what may well be one of the most memorable scenes in film history.

5. Filmmaker’s voice 

The narrative voice belongs at least implicitly to the filmmaker, for example in a trial-and-error process of writing the screenplay with Gershwin’s Rhapsody in Blue playing loudly in the background, as at the start of Manhattan where the narrator will turn out to be the main character, Isaac Davis (Woody Allen); or with the producer – who will never be seen – helping to introduce the film at the start of Naked City and to close it at the end.

Example 1: Manhattan 

Woody Allen, USA, 1979.

Example 2: The Naked City

Jules Dassin, USA, 1948

Overview of the five types of voice-over

1. inner thoughts of a character heard while his or her lips are shown to be unmoving
   – Wings of Desire
   – For Whom the Bell Tolls
2. lines spoken by characters to each other, with the act of speaking not shown onscreen when the voices are heard
   – Hiroshima Mon Amour
   – Rashomon
3. lines spoken by a character looking back and not visible in the act of speaking
   – Sophie’s Choice
   – Laura
4. lines spoken by an unseen, anonymous narrator
   a) Impersonal voice
   – Casablanca
   b) Personal voice
   – The Third Man
   – A Matter of Life and Death
5. lines ostensibly spoken by the filmmaker
   a) in the process of developing the screenplay, with the narrator/screenwriter turning out to be the main character
   – Manhattan
   b) with the producer – never visible – opening and closing the film
   – Naked City

Conclusion

A personal motivation for writing this article was to counteract a bias against voice-over by re-examining masterful uses of the device in films I love. Though beginners often resort to voice-over when they are unable to tell their stories cinematically, that doesn’t mean that there is anything wrong with the device itself when skillfully used by experienced storytellers. Perhaps the reader has also welcomed an opportunity to appreciate a narrative device that is often unfairly dismissed as uncinematic. 

In the examples discussed above, we have seen how beautifully voice-over can be used to bring us into the mind of one character while illustrating the mind-reading abilities of another (Wings of Desire); or to give a main character the final word when there is no one there for him to address (For Whom the Bell Tolls); or to enable the viewer to see what characters describe (Hiroshima Mon Amour, Rashomon); or to position characters and sneak in backstory painlessly (Sophie’s Choice, Laura); or to establish a larger framework before bringing the main characters into play (Casablanca, The Third Man, A Matter of Life or Death); or to weave into the cinematic experience an acknowledgement that it is just that (Manhattan, Naked City).

The five types of voice-over described here may not be the only ones that have ever been used in feature films. But they are arguably the most important ones and well worth the closer look they have just been given.

* * *

Bibliography

• Aspen, Peter (2007). “A Matter of Life and Death”, Financial Times, 4 May 2007.
• Billson, Anne (2013). “Do voice-overs ruin films?” The Telegraph, 24 May, 2013.
• Chion, Michel (1999).  The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999.
• Genette, Gérard (1980). Narrative Discourse. An Essay in Method. New York: Cornell University Press.
• Kozloff, Sarah (1984). “Humanizing ’The Voice of God’: Narration in The Naked City.”  Cinema Journal , Summer, Vol. 23, No. 4 (Summer), pp. 41-53.
• Kozloff, Sarah (1988). Invisible Storytellers. Voice-over Narration in American Fiction Film. Berkeley: University of California Press.
• Raskin, Richard (1995). “What is Peter Falk doing in Wings of Desire?” Nordisk Film Forskning 1975-1995. En bibliografi & 10 essays in anledning af filmens 100 år, ed. Peder Grøngaard. Aarhus: Nordisk Dokumentationscentral for Massekommunikationsforskning, 1995, pp. 115-120.

’Show, don’t tell’ er en kendt tommelfingerregel inden for film- og manuskriptudvikling. Men er det virkelig den bedste måde, en manuskriptforfatter kan formidle sin historie på?

Mange filmskabere og filminteresserede er nok bekendt med tommelfingerreglen ’Show, don’t tell’, som udtrykker en forestilling om, hvordan manuskripter skrives. ’Show, don’t tell’ har i mange år præget filmindustrien, men er det virkelig den bedste måde at formidle en historie på? Hvordan kan man som manuskriptforfatter arbejde med begreberne ’exposition’ og ’subtext’  på alternative og kreative måder? Det er netop dét, jeg vil belyse i denne artikel med afsæt i manuskriptet Kapringen (2011) af den danske manuskriptforfatter og instruktør Tobias Lindholm (fig. 1). Min undersøgelse er forankret i forfatterne Robert McKee (2014) og Linda Aronson (2010) med særlig fokus på skrivestilen, de billiger. Jeg fremhæver dem, da de bruges på Manuskriptudvikling på Syddansk Universitet i Odense. Studiet omhandler udvikling af manuskripter til spillefilm og serielle formater. Jeg anser derfor McKee og Aronson som relevante repræsentanter for den praksisorienterede litteraturs vejledning i manuskriptskrivning. I min undersøgelse af Kapringen stiller jeg skarpt på Lindholms skrivestil, fordi denne er særlig for ham som manuskriptforfatter. Stilen går også igen i hans tidligere manuskripter. Særligt for hans skrivestil er, at den bærer præg af såkaldte ’litterære kommentarer’,  hvorigennem Lindholm kan give adgang til stemninger, karakterers tanker og følelser. Litterære kommentarer er kommentarer i manuskriptet, der enten bruger litterære virkemidler til at fremhæve en bestemt stemning eller giver adgang til karakterers tanker. De går derved imod grundsætningen om ‘show, don’t tell’. Dermed går Lindholms skrivestil også imod ’show, don’t tell’, hvorfor jeg betragter hans skrivestil som egnet i en refleksion over undervisning i manuskriptskrivning, og hvordan det kan have indflydelse på, hvilke stemmer der får adgang til at udtrykke sig på det store lærred.

Manuskriptskrivning: How to?

Aronsons The 21st Century Screenplay (2010) indeholder emner lige fra idégenerering, dramaturgi til selve manuskriptskrivningen. Dog fokuserer hun primært på udarbejdelsen af historien, og selve manuskriptskrivningen får knap så megen opmærksomhed. Hendes gennemgang af ovennævnte indikerer, at hun erklærer sig enig i formuleringen ’Show, don’t tell’. Hun pointerer fx, at film ikke kan overføre detaljerede tankeprocesser, men at forfatteren derimod bør vise karakterers personligheder og tanker gennem handling og dialog. Denne tilgang fører hun til ende, idet hun i sit sidste kapitel ”Getting it on the page” beskriver, hvordan manuskriptforfatteren kan give sin læser og potentielle seer viden om historiens karakterer. Hun deler genveje til viden om karakterer op i kategorierne ’exposition’, ’backstory’ og ’subtext’. Exposition og subtext er begge begreber, som bruges inden for manuskriptskrivning om vidensdistribution. Exposition er overført information om en karakter, backstory er filmens forudgående historie, og subtext er karakterernes følelser og tilstande, der ligger bag deres udtryk udadtil. Ifølge Aronson bør eksposition og backstory formidles indirekte, fx gennem dialog. Ligeså anbefaler hun, at forfatteren bruger subtext til at formidle information. Subtext kan udtrykkes på forskellig vis, hvilket manuskriptforfatter Linda Seger uddyber nærmere i Writing Subtext (2011):

Much of the subtext is revealed through actions that characters take, whether simple gestures or playing out the big events in the story. The gestures and actions tell the truth, even if the words lie.

s. 83.

Ovenstående indikerer, at Aronson argumenterer for en skrivestil, der beror på ’show, don’t tell’. Det kommer også til udtryk, da hun skriver:

As well as a piece of drama, a script in all its forms […] is a technical instruction manual for everyone involved in the process of creating the film. This means it has to be written and laid out according to industry conventions.

s. 467.

“Show, don’t tell” er nøgleordet

Ligesom Aronson fokuserer McKee i Story (2014) på, hvordan en historie opbygges, og ligeså abonnerer han på ’Show, don’t tell’. Dette kommer bl.a. til udtryk i hans kapitel ”Show, don’t tell”, hvori han skriver:

Exposition means facts […] Skill in exposition means making it invisible. […] The famous axiom ‘Show, don’t tell’ is the key.

s. 334.

Ligesom Aronson er McKee imod en skrivestil, der benytter litterære greb. Han betragter det som manuskriptforfatterens opgave at skrive et manuskript, der består af fremstillingsformer, som får læseren til at vende siderne uden brug af litterære virkemidler. Det argumenterer han for ved at skrive, at en karakter i en film ”doesn’t come through a door ’as if’. He comes through the door – period”. Dog udelukker han ikke alle litterære værktøjer:

The metaphor ‘a mansion guards…’ a simile ‘The door slams like a gunshot’ pass the test in that a mansion can be photographed from a foreground angle that gives the impression it shelters or guards a village below it; a door slam can crack the ear like a gunshot.

s. 396.

Jf. McKee er litterære virkemidler ikke egnede værktøjer i manuskriptskrivning, da mange af dem ikke kan visualiseres, og han vurderer, at de derfor ikke bidrager positivt til fremstillingen af historien. Han bifalder derfor kun litterære greb, der kan visualiseres. Hos Aronson bliver brug af litterære virkemidler knap nok nævnt, men hendes opdeling af former for vidensdistribution belyser, at hun ikke bifalder litterært sprogbrug. Således erklærer Aronson og McKee sig enige i ’Show, don’t tell’.

Kapringen

Kapringen handler om skibskokken Mikkel og rederidirektøren Peter Ludvigsen. Mikkel arbejder på et skib, som ejes af rederiet, Peter er ansat på. Pludselig kapres skibet, Mikkel arbejder på, af somaliske pirater i Det Indiske Ocean, og Mikkel og de andre sømænd tages som gidsler. Piraterne kræver en løsesum af rederiet, og det igangsætter et drama mellem Peter-karakteren og piraterne, imens Mikkel udsættes for voldsom og psykisk nedbrydende behandling af piraterne.

Som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen

Karakteristisk for Lindholms manuskriptskrivning er hans litterære sprogbrug. Det kommer bl.a. til udtryk i scene 18 i Kapringen-manuskriptet, hvor vi finder den litterære kommentar ”Sømændene mases frem som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen” (fig. 2). Scenen omhandler skibet, Mikkel arbejder på, da det lige er blevet kapret. Indledningsvis beskrives handlingen med en kort, beskrivende sætningsopbygning:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. […] Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. […] Og langsom lander vi i situationen. Vi genkender Mikkel, kokken fra starten.

Herefter beskrives det, hvordan sømændene er paniske, imens de bliver skubbet rundt på skibet af piraterne, der truer dem med deres våben, attituder og fremmede sprog. Læseren har i scenen forinden fået at vide, at skibet er kapret, da karakteren Peter hører om kapringen over radioen hjemme i Danmark. Herigennem har læseren opnået information om piraterne, der har kapret skibet, men ved dog ikke, hvad der præcist er sket med sømændene ombord. Fortælleren tilbageholder information herom, hvilket skaber spænding. Dette tydeliggøres bl.a. i scenens indledning, hvor alting beskrives som kaotisk. Det kaotiske understøttes af, at der ikke fokuseres på en konkret handling:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. Kameraet kan ikke finde noget fast at fokusere på. Vi ser en mand blive skubbet hårdt i ryggen. Men vi kan ikke se hvem. Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. Sort hud. Hvid Hud. Hører nogen råbe noget på dansk. Desperat.

Scenen bærer præg af en fortæller, som hverken er synlig i fortællingen eller har indblik i karakterernes tanker og følelser. Det markerer, at historien fortælles via en implicit fortæller. Handlingen fortælles ligeledes gennem medsyn, da begivenhederne udspiller sig i samme nu, som der fortælles om dem. Det kommer bl.a. til udtryk i scenetekstens såkaldte ’vi-konstruktioner’, som Lindholm ofte anvender, når han beskriver handlingen, og hvad der fokuseres på: ”Vi hører skrig og råb” og ”Og så stopper vi pludselig foran en dør”. Idet han bruger ”vi” i stedet for en direkte kommentar til fotografen (fx ”Nær på”), der kan trække læseren ud af historien, er det muligt for læseren at forblive i scenen og opleve, hvordan den kan føles såvel som filmes. ”Vi” kan også relateres til scene-tekstens medsyn. Medsyn opstår, idet læsning og handling er sammenfaldende. Det ses, da scenens location etableres i ovenstående. Her er fortælleren ét med handlingen og ved lige så meget som læseren. Fortælleren beretter ikke om historien, efter den har fundet sted, og fortælleren kan ikke foregribe, hvad sker senere i historien. Fortælleforholdet kan skabe intensitet og dramatik i handlingen, fordi handling og læsning er sammenfaldende. Det kan derudover skabe en følelse af stress og uoverskuelighed, hvilket styrker, at scenen fremstiller en stressende, kaotisk stemning (art mood). Det fremstår også gennem den litterære kommentar ”Sømændene mases igennem skibet som slagtekvæg på vej ind til boltpistolen”.

Scener på nethinden

Kommentaren kan som litterært greb betegnes som en beretning, hvilket er en fortælleteknik, der fokuserer på handlingen og forholdet mellem karakter og begivenhed.  Det harmonerer med indholdet i kommentaren, som fokuserer på sømændene, forholdet mellem disse og kapringen. Den tydeliggør, hvordan karaktererne oplever begivenheden, hvilket bl.a. understøttes af det høje fortælletempo heri. En beretning fokuserer på handling fremfor karakterindblik, hvorfor fortælletempoet vil stige, fordi handlingen ikke standses af karakterindblik.

Da kommentarens fortælletempo kan virke spændingsopbyggende, styrkes scenens art mood. Kommentaren forstærker atmosfæren i scenen yderligere ved hjælp af sammenligningen som greb. En sammenligning er et litterært virkemiddel, der defineres som relationen mellem et billedplan og realplan. Der skabes en forbindelse mellem disse planer, fx via ”som”.  ”Sømændene mases frem” er kommentarens realplan, og ”slagtekvæg på vej ind til boltpistolen” er billedplanet. Disse forbindes af ”som” med formålet at anskueliggøre det udtrykte. Sammenligningen beskriver måden, hvorpå sømændene mases frem, og hvordan situationen udfolder sig i scenen. Det sker idet begivenheden sættes i relation til slagtning, og derved er sammenligningen med til at etablere scenens kaotiske og stressende stemning. Kommentaren kan således skabe billeder på læserens nethinde om slagtekvæg, der befinder sig i en panisk situation. Det overføres til sceneteksten, som herved får en stemning, der minder om billedplanets. Havde Lindholm undladt sammenligningen, havde han kun beskrevet, hvad der skete, og det havde ikke nødvendigvis haft samme følelsesmæssige effekt. Sammenligningen tillægger scenen en kaotisk og klaustrofobisk følelse, fordi den trækker på den kropslige erfaring af at blive mast og presset. Det styrkes også af sceneteksten, som centrerer sig meget om det at blive mast: ”På vej ned af en trappe vælter Mikkel og er ved at blive trampet på”, ”Konstant under pres fra bevæbnede pirater” og ”Og så bliver vi presset videre ned af gangen” (fig. 3).

Fra indtryk til handling

Art moodet afspejler sig også i scenetekstens ordniveau. Fordelingen af ordklasser i teksten indikerer, hvordan handlingen udvikler sig, og hvordan stemning derved opbygges helt nede på ordniveau. I starten af scenen er der ingen konkret handling at fokusere på, hvorfor alt virker kaotisk:

Vi hører skrig og råb. Bevægelserne er hektiske. Kameraet kan ikke finde noget fast at fokusere på. Vi ser en mand blive skubbet hårdt i ryggen. Men vi kan ikke se hvem. Alt roder. Vi ser ben. Arme. Våben. Farverigt tøj. Sort hud. Hvid Hud. Hører nogen råbe noget på dansk. Desperat.

Her anvendes mange substantiver. Jf. Kirsten Rask (2015) vil en tekst med mange substantiver være tænkt i begreber frem for handling.  Det stemmer overens med, at der ingen handling er i ovenstående, fordi læseren endnu ikke er ”landet i scenen”, hvorfor handlingen ikke udfolder sig. Idet Lindholm efterfølgende skriver ”Og langsomt lander vi i situationen. Vi genkender Mikkel”,  sættes handlingen i gang. Herefter stiger antallet af verber også. Rask anfører, at et verbum betegner handling, og en tekst domineret af disse kan skabe scener på læserens nethinde.  Dette harmonerer med scenen, fordi handlingen går i gang, da antallet af verber øges, og herefter er det også muligt for læseren at danne billeder på nethinden, hvilket kommentaren understøtter via sammenligningen. Ordniveauet styrker dermed handlingens og spændingsniveauets udvikling. Jeg betragter ikke nødvendigvis valget af ordklasser som et bevidst valg fra Lindholm, men det er interessant, hvordan der kan spores en sammenhæng mellem scenetekstens litterære greb, ordniveau og evne til at skabe billeder på nethinden. Ligeså fremhæver kommentaren – herunder sammenligningen – samt ordniveauet i sceneteksten en stressende, kaotisk stemning. Derved får scenen karakter af et højt spændingsniveau (fig. 4).

Ikke blot et tilfælde

Scenen, jeg har gennemgået, er ikke blot et enestående eksempel i Kapringen-manuskriptet. Skrivestilen er karakteristisk for Lindholm og udgør hans signatur på sine manuskripter. Fx er det muligt at spore hans skrivestil i manuskripterne til R (2008) og Jagten (2014). 

Generelt er Kapringen-manuskriptet præget af litterære virkemidler, og det er gennem denne skrivestil, at Lindholm demonstrerer sine styrker som manuskriptforfatter og filmskaber. Med brugen af såkaldte litterært sprogbrug understøtter hans skrivestil scenernes art mood (fig. 5). Lindholms skrivestil er således modstridende med McKees anskuelse af litterært sprogbrug i manuskriptskrivning. Den indikerer, at litterære greb kan styrke art mood og udtrykke det potentielle emotionelle mål med scenerne og handlingen heri, på trods af at værktøjerne ikke nødvendigvis kan visualiseres. Aronson abonnerer på samme tanke om manuskriptskrivning som McKee, men hvor McKee kritiserer litterært sprogbrug generelt, underkender Aronson litterært sprogbrug i forhold til vidensdistribution. Dette lægger op til spørgsmålet om, hvorvidt ’show, don’t tell’ er den mest gangbare måde at formidle historier og visioner på.

Noget vi føler og forstår

Mange af Lindholms andre litterære kommentarer i hans manuskripter refererer til karakterer. Karakteristisk for disse kommentarer er, at de giver indblik i karakterers følelser og tanker. Af denne årsag vil jeg nu inddrage litteraturkritiker Gérard Genettes fokaliseringsbegreb med formålet at anskueliggøre, hvad Lindholms kommentarer kan bidrage med i manuskriptskrivningen. Fokalisering handler om synsvinklen i en tekst, hvordan information om bl.a. karakterer distribueres. Genette anslår, at der findes tre måder, hvorpå vidensdistribution kan defineres: Indre fokalisering, ydre fokalisering og nulfokalisering. Ved indre fokalisering fortælles der kun det, en karakter ved, hvorved handlingen præsenteres fra en karakters synsvinkel, og ligeså gives der adgang til denne karakters tanker. Ydre fokalisering giver ingen adgang til karakterers indre, hvorfor handling og begivenheder gengives i ydre fremtoning. Ved nulfokalisering kan fortælleforholdet give adgang til flere karakterers indre.

Kommentaren ”Som et spøgelse går Mikkel langsomt igennem skibet” giver indblik i karakterens følelser. Denne scene fortælles via en fortælleinstans, som ikke er en del af den fiktive verden, og læseren får ikke adgang til indre perspektiver i sceneteksten efter kommentaren, hvilket markerer, at sceneteksten primært fortælles gennem ydre fokalisering. Da kommentaren giver karakterindblik, opstår et fokaliseringsskift til indre fokalisering. Lignende fokaliseringsskift opstår ofte i Kapringen-manuskriptet, og læseren får derfor ofte indblik i flere af historiens karakterer. Det indikerer, at fortælleforholdet i manuskriptet primært er præget af nulfokalisering, fordi fortælleren ikke er begrænset til én karakter, men har adgang til flere karakters indre i manuskriptet (fig. 6).

Idet Lindholm skriver ekstra om karaktererne via sit litterære sprogbrug, udtrykker han karaktertræk og overfører information herom. I eksemplerne, jeg har analyseret i denne artikel såvel som i mange andre tilfælde i manuskriptet, distribueres viden om Mikkel og de resterende karakterers indre. Det harmonerer med Aronsons (2010) beskrivelse af exposition. Hun beskriver omtalte som overførsler af information om karakterer, hvilket udtrykkes gennem handlinger og dialog. I ovennævnte eksempel såvel som flere andre steder i Kapringen-manuskriptet, anvender Lindholm såkaldte litterære kommentarer, der stemmer overens med denne definition. Disse kommentarer kan derfor anses som genveje til exposition. Information kan således også komme til udtryk gennem litterært sprogbrug, hvilket markerer en mangel i Aronsons udlægning.

Kan litterære virkemidler styrke forståelsen af manuskriptet?

I manuskriptet Jagten (2012), som instruktøren Thomas Vinterberg skrev i samarbejde med Lindholm, kan Lindholms præg på manuskriptet spores. Litterære kommentarer i stil med dem, der optræder i Kapringen-manuskriptet, fremgår også i Jagten-manuskriptet. Heri er bl.a. en litterær kommentar, som er særlig interessant at fremhæve i forbindelse med exposition og subtext. I Jagten står der bl.a.: ”Det er ikke hans yndlingsbeskæftigelse, men o.k.”. I scenen bliver protagonisten Lucas bedt om at hjælpe en dreng fra børnehaven på toilet. Her viser sceneteksten, at karakteren accepterer opgaven, men kommentaren iscenesætter karakterens tanker og følelser som modsigende i forhold til udtrykket udadtil. Dette harmonerer med Aronsons definition af subtext, hvilket er dét, der ligger bag en karakters udtryk udadtil, og som ifølge Aronson kun kan udtrykkes gennem dialog.

Min gennemgang af Lindholms skrivestil indikerer, at subtext og exposition også kan udtrykkes via litterære virkemidler og dermed værktøjer, der ikke nødvendigvis kan visualiseres. Det litterære sprogbrug gør det muligt for Lindholm at arbejde med vidensdistribution og karakterindblik, hvorved han som manuskriptforfatter også får mulighed for at udtrykke sin (mulige) vision med karaktererne. Aronson og McKees forestilling om manuskriptskrivning uden litterære virkemidler er derfor ikke fuldstændig gangbar, da Lindholm som manuskriptforfatter viser, at litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af manuskriptet.

Litterært sprogbrug i manuskriptskrivning?

Lindholms skrivestil kontrasterer stilen, Aronson og McKee billiger og dermed også skrivestilen, som tommelfingerreglen ’show, don’t tell’ udtrykker. Fordi en kommentar ikke nødvendigvis kan visualiseres, er det ikke ensbetydende med, at den er ubrugelig i formidlingen af exposition, subtext og historiens art mood. Samtidig kan det litterære sprogbrug også få en teknisk funktion under filmproduktionen. Kommentarerne, der understøtter art mood, kan fx betragtes som tekniske ledetråde for holdet bag filmen. Kommentarerne fortæller, hvordan den givne scene skal opleves og i nogle tilfælde filmes, hvorved de kan guide filmholdet og derved få en praktisk funktion (fig. 7). Det samme gør sig gældende ved kommentarerne, der refererer til karakterer. I og med at læseren får karakterindblik og dermed viden om karakteren, kan læseren nemmere udlede karaktertræk. Det gør det fx nemmere for skuespillere, da vedkommende herigennem kan spore sig frem til, hvordan karakteren skal spilles.

På denne måde kan kommentarerne ikke blot få en informationsformidlende funktion, men også en praktisk funktion. Dog har litterært sprogbrug i manuskriptskrivning også svagheder. I Kapringen-manuskriptet skriver Lindholm bl.a. ”– Har han forstået det?”:

Mikkel står som forstenet og piraten, der viste ham hvordan råber af ham og skubber til ham. Men Mikkel gør ikke noget. […] Piraten hiver fat i geden og viser igen hvordan og nikker til Mikkel. — Har han forstået det?

Kommentaren giver indblik i piratens tanker, men udtrykker ikke tydeligt, hvordan spørgsmålet skal tolkes. På den ene side kan det tolkes som et neutralt spørgsmål, men det kan også betragtes som en truende henvendelse. Sceneteksten redegør ikke for, hvilken udlægning, der er korrekt, eller om det er en helt tredje. Risikoen ved en kommentar som denne er, at den kan lægge op til en for bred fortolkning, og i værste fald kan det risikere at medføre en fejlfortolkning. En anden svaghed ved litterært sprogbrug i manuskriptskrivning er, at denne skrivestil kan kræve for meget af sceneteksten. Hvis manuskriptforfatteren skal sikre, at kommentaren ikke misfortolkes, kan det risikere at kræve en længere beskrivelse. Det kan medføre en forlængelse i læsetiden og besværliggøre produceres eller andre filmfolks arbejde under produktionen, da det kan blive svært for disse bl.a. at beregne filmens produktionstid og spilletid. Men idet litterært sprogbrug kan styrke forståelsen af det skrevne, vurderer jeg, at litterære skrivestile ikke bør negligeres inden for manuskriptskrivning. Skrivestilen har formidlingspotentiale, da den kan kommunikere art mood, viden og information videre. Jeg vil således argumentere for, at Aronsons og McKees tilgang er indskrænket. Litterært sprogbrug i manuskriptskrivning har nemlig et større potentiale, end de anerkender.

Bør vi udfordre “Show, don’t tell”?

Det er med afsæt i ovenstående, at en variation inden for skrivestile i manuskriptskrivning kan forekomme fordelagtig for manuskriptforfatteren, hvorfor vi bør tage ’show, don’t tell’ med et gran salt. En udfordring ved at bruge en litterær skrivestil som manuskriptforfatter er, at ’show, don’t tell’ i høj grad influerer den nationale såvel som den internationale filmbranche. En risiko er derfor, at (nye) manuskriptforfattere kan blive stemplet som nybegyndere og uerfarne, eller kan blive anset som værende ikke professionelle nok i deres manuskriptskrivning, hvis de anvender denne skrivestil. Men betyder det så, at man skal ”have et navn” i branchen, før man som manuskriptforfatter kan anvende denne skrivestil? I så fald bør vi overveje at ændre vores holdning til manuskriptskrivning i branchen, så også nye stemmer kan få adgang til at udtrykke sig på det store lærred. Lindholm demonstrerer netop, at litterært sprogbrug kan fungere som et brugbart værktøj i historieformidlingen.

Jeg vil således argumentere for, at vi ikke blot i branchen, men også på uddannelsesinstitutioner som fx Den Danske Filmskole og Manuskriptudvikling bør introducere morgendagens manuskriptforfattere for andre skrivestilen end dem, som lærebøgerne foreskriver. Lad de studerende eksperimentere og finde ud af, hvilken skrivestil, der bedst egner sig til at udtrykke deres individuelle visioner med historien, de ønsker at fortælle. Lad også dette være et håb til branchen om, at denne begynder at tilgodese manuskripter, hvori skrivestilene går imod ’show, don’t tell’. Skrivestilen bør ikke være det, der afgør, om en historie er dårlig eller ej, tværtimod. Skrivestilen kan nærmere bestemt demonstrere manuskriptforfatterens kompetencer inden for historiefortælling, hvilket Lindholm i høj grad eksemplificerer. Når vi introducerer morgendagens manuskriptforfattere for andre skrivestile end ’show, don’t tell’ og lader dem finde deres egne kreative stemmer, kan det blive nemmere for dem at finde deres egne kreative udtryk. Når vi lader morgendagens manuskriptforfattere finde deres egne kreative stemmer, og ikke tvinger dem til at bøje sig i støvet for en bestemt skrivestil, så åbner vi måske også op for nye historier og fortællinger? Dette kan måske gå hen og gøre den danske film- og produktionskultur mere mangfoldig.

* * *

Fakta

Film

• Kapringen (2011)

Litteratur

• Aronson, L. (2010) The 21st Century Screenplay: A Comprehensive Guide to Writing Tomorrow’s Films. Beverly Hills: Silman-James Press.
• Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012a) Jagten. Viborg: Per Kofod Film/Bog.
• Lindholm, T. & Vinterberg, T. (2012b). Jagten. (film)
• Lindholm, T. (2011a) Kapringen. Valby: Nordisk Film. (manuskript)
• Lindholm, T., (2011b) Kapringen. (film)
• McKee, R. (2014) Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. London: Methuen.
• Rask, K. (2015) Sprogets Kreative Ressourcer: Skriv så det synger! Frederiksberg: Grafisk Forlag.
• Sternberg, C. (1995) Written for the Screen: The American Motion-Picture Screenplay as Text. Tübningen: Stauffenburg Verlag.

Filmkunst giver muligheder for menneskelig selvindsigt. Man kan sige, det er en af dens fornemste opgaver. Den byder sig til på alle stadier af livet, fordi den har taget på sig at ligne livet bedre, end de gennemsnitlige leveråd og overleveringer vi får fra facebook, familie, velmenende venner og især de dybt provokerende typer, der ligner os selv. Filmen har et afgørende træk, der gør den taknemmelig at gå til, når det kommer til at forstå livet – nemlig at dens fortælling med det ensomme menneske i sit fokus også opleves af et sådant.

Overskriften på dette essay skyldes digteren Rainer Maria Rilke (1875 – 1926), der har foldet sin forståelse af livet ud i digtet At have alt, selv lykken, overstået – her i Thorkild Bjørnvigs oversættelse. Sætningen er umiddelbart slående i sin trygge enkelhed, men så opdager man, hvilken kamp, der finder sted i det forskruede komma, og så er den ikke længere simpel og sentimental. I kommaet gør livet pludselig modstand, fordi livet altid befinder sig et andet sted, end der hvor vi tror, vi har fanget det. Livet er større og stærkere, end nogen af vi levedygtige og levedømte individer vil indse. Rilkes linie står som et sværtet facit for enden af en lang kamp med det genstridige materiale livet er, og måske er det den indbyggede tidsforskel i de få ord, der udgør påstandens største skønhed.

Selvfølgelig er det også et udsagn, der tilbyder – om ikke tryghed, så da – trøst: Du skal vide, at ingen formår det, du tror du er alene om at mislykkes med. Ingen slipper fra et tab eller en fejltagelse, uden at stå i gæld til miraklet, der i første omgang gjorde dig levende og dermed fejlbarlig. Det sande er jo, at du ejer livet, ikke for at mestre det, men for at leve det. 

Kompromisløse Malick

Terrence Malick er kendt for at lave kompromisløse film og Knight of Cups (2015) er ikke nogen undtagelse. ‘Knight of Cups’ er en løst, grænsende til det abstrakte fortalt historie om en klassisk figur: Den desillusionerede kunstner/mand med alt, hvad han kan mønstre af genkendelige konflikter med kvinder, fader, alder, Gud, broder og – altså; meningen med livet. Især den sidste konflikt vil kendere af Malick nikke genkendende til, men man kan mene, denne film i højere grad end hans andre har taget det på sig at udfordre seeren, fordi hans montager består af billeder fra steder og aktiviteter, der ikke alene er beslægtede, men også begrænsede; den variation der er i billederne, er således uden variation. 

Filmen fremstår, måske også derfor, umiddelbart som en umoden udfordring af Rilkes pointe. Men den gør det især, fordi filmens hovedperson – Rick – har gjort en dyd ud at ikke at mestre livet og i stedet på autopilot styrer gennem en depraveret version af det, hvor han vrængende og forgiftet forbruger skønheden i form af vand, kvinder og sanseløs musik. For sådan kommer livet måske nok til at fremstå æstetisk rent qua filmens sprog, men fortællingen i filmen; eller det, der bliver fortællingen qua filmens ulykkelige elskende, ødelagte mennesker og de udmattende gentagelser den modsætning, Rilke siger findes. Det ikke-mestrede. Det tabte. 

Malick insisterer på at ydmyge mennesket ved at gøre det til en følelsesmæssig krampe foran en uudgrundelig storhed, der som gobeliner blot hænger, mens spåkoner, kongemord og ridderlig dårskab udspiller sig foran dem. Malick insisterer også på at fremstille mennesket efter den moderne eksistentialistiske skabelon – ensomt og fremmedgjort i og af sin egen verden. Især hovedpersonens loopede længsel understreger, hvor håbløst han kæmper med kvalmen. Så optaget af kampen, at han ikke evner at række ud og få andre til hjælpe. Men han færdes heller ikke blandt mennesker, der rækker ud efter andet end deres egne behov.

Sorrentino og Den store skønhed

Allerede inden jeg så Knight of Cups havde jeg en fornemmelse af, at den måtte kunne forbindes med Paolo Sorrentinos La Grande Belleza (dansk: Den store skønhed) fra 2013. Som i Knight of Cups er La Grande Belleza bygget over en maskulin forfaldsskabelon, men her med en mere vågen og sarkastisk hovedrolle i Jeb Gambardella: Journalist der tjente sine stjerner og sin status ved for længe siden – da han var ung – at skrive en sanselig og smuk roman. Nu henslæber han indolent og ironisk sin tilværelse med nådelsøse anmeldelser af kunst, der mangler det han selv mangler, mens hans smiler og lever det søde liv blandt vennerne i Rom. 

Hvis vi skal gå efter det suggestive, er begge films sukrede helvedesporte af åbningsscener – der udleverer mennesket, som et væsen, der fejrer sin egen nydelsessyge, grådighed og selvforelskelse i et evigt og dødbringende festscenarie – en meget præcis lighed mellem dem. Det er også til disse fester vi introduceres til vores hovedpersoner, der måske ikke deler meget, når det kommer til alder og geografi, men til gengæld deler næsten alt, der handler om kvinder, kunst, omgangskreds og metropolitansk melankoli. De er begge fanget af et miljø, som de dybest set foragter, men uden, at den naturlige følge af dette – selvhadet – er dukket op til overfladen, eller også er det blevet slebet om til den del af bevidstheden, vi kender som spleen, hvis funktion det er at gøre galde fotogen. Selvhad er, ligegyldigt hvordan man forvalter det, jo en slags selvoptagethed, og et andet vigtigt spor disse to film deler, er netop den variant af selvoptagelse vi kalder selfien. 

I La Grande Belleza såvel som i Knight of Cups optræder selfien i naturlig (…) forlængelse af menneskers telefoner, men Jep Gambardella – hovedpersonen i La Grande Belleza – oplever den dels hos en elskerinde, som han hurtigt mister interessen for, og i sin ultimativt potenserede form i et kunstværk, der består af en kunstner, der har fået/selv taget sit portræt hver eneste dag af sit liv. Subtiliteten og ydmygheden i de daglige fotografier fra Wayne Wangs Smoke (1995) er til at tage og føle på overfor denne egomani. I   sættes nådesstødet overfor selfien ind i en scene, hvor den symbolske strand – porten til det hav, Rick har et had-kærligheds-forhold til, fordi det fortæller ham, hvilke kræfter han er oppe mod – er oversået med kroppe, der tager billeder af, at de er på stranden. Selv.

Film er en selfie

Det er dog en tanke værd, at når man accepterer den præmis, at film kan lære os noget om livet, så er det jo fordi de med billederne af deres hovedpersoner minder om netop selfien. Og her taler vi ikke kun om Jep og Ricks selvforstillelse, men om det, der er selve filmmediets bedste trick: Film er en selfie større, end den uduelige virkelighed, der altid skinner igennem eller blottes af en refleksion, en delle eller et skær af iscenesættelse i vores egne billeder. Når vi fotograferer os selv og vellykket poserer alene, krakelerer vores selvforestillinger på trods af panserglas og sikkerhedsfilter altid før eller siden. Det gør vi aldrig, når vi lever os ind i filmenes hovedpersoner, lige meget om de er helte, uheldige helte eller uduelige helte, for filmen er færdig og derfor perfekt. Der er ikke noget nyt i, at film altid har villet fortælle om mennesker ved hjælp af billeder. Men hvis vi kigger på dette faktum gennem det nye medie – selfien, fremstår filmens fortællinger meget mere tydelige som en slags forskudt selfie, der med den samme dragende fasciniation som telefonens kombinerede spejl og sattelitopkoblede magi viser os, hvem vi er eller gerne vil være: Nogen.

At de her omtalte film har dyrket den forskudte selfie til perfektion, er der ingen tvivl om. Men de gør det forskelligt, da vi flere gange ser Jep bryder den fjerde væg og i øvrigt altid virker bevidst om det og Rick mere selfiestangs-agtigt er den eftertænksomt stirrende type. Det er den første forskel på de to film. Men de to hovedpersoner poserer også på et bagtæppe af den selvbevidsthed deres to byer rummer. 

To byer

Jeg har selv opholdt mig og boet i Los Angeles flere gange. Jeg har kun været i periferien af det miljø, Malick skildrer, men tæt nok på, til at mærke suget fra en selvkærlig og selvopfyldende kultur, der holder sine mennesker som husdyr med den ny verdens forgyldte stamtavler. Men jeg håbede vel også, som man altid gør, når man flytter sig væk fra der, hvor man kommer fra, at byen kunne være noget, der kunne give mening. Jeg ved ikke om det var mening, jeg fandt, men Los Angeles er en by med meget udstråling. Sin egen energi lagret i sin egen kritiske masse. Hvor New York er New York i kraft af de tilbedende masser, der siver igennem den, er LA LA i kraft af sin egen overbevisning. Giver det mening? 

Rom har jeg kun besøgt som turist og er derfor ikke i stand til at forstå som mere eller andet end netop et turistmål. Større kulturel fejlkilde findes vel ikke? Men kirkerne giver mening og ro, hvis man tør give sig hen til dem. I begge byer er man dog i stor fare for at hyperventilere på dens billeder, fordi filmhistorien har ladet omgivelserne med noget, der ligner selvindsigt, men måske blot er en genkendelig længsel efter mening. Byerne er naturligvis den anden afgørende forskel.

Arven fra Fellini 

La Grande Belleza er mere end inspireret af Federicos Fellinis 8 1/2 (1970) og har også et tydeligt afsæt i samme instruktørs La Dolce Vita (1960). Ikke kun i kraft af skildringen af Rom, men i høj grad også i kraft af skildringen af overklassen og den kreative klasse, der mangler ideer, empati og næstekærlighed. Sorrentino har nedtonet sin films metaplan – helt forsvinde kan det ikke, så længe man har en forfatter i centrum – for hvor øvelserne og kvalerne med den kunstneriske skaben er personificeret i Jep, er det ikke sådan hos Fellini, der også med filmen som sit eget værktøj undersøger, hvad kreativitet, film og dermed også menneskelighed skabes af. Det er tragisk, komisk og smukt. Her krydser inspirationen tydeligt Atlanten og finder Malicks filmsprog. Det er nok også det, der gør La Grande Belleza så vellykket nem at se. Den insisterer på filmen som en traditionel fortælling om en mand med tabt ungdom, uskyld og talje, der alligevel har en ambition blinkende et sted bag den lede, han mestrer så pletfrit. Det er en tredje afgørende forskel på de to film.

Knight of Cups er en film, der deler publikum. Den provokerer. Den vil række ud over det at være en film, og det gør det svært at tage stilling til den. ‘Den store skønhed’ er svær ikke at holde af – hvis ikke elske. På sin vis er det lige så provokerende, fordi den jo så må pege på nogle åbenlyse forventninger og behov, vi godt ved, vi har, når det kommer til vores selvindsigt. For ligesom Malicks skønhed er ufuldstændig, er også Jeps skønhed ufuldstændig – den er tilfældig, kortvarig, barok, hvad de billeder, der fortæller om hans egentlige evne; sanseligheden, også bærer præg af. Det er dog først og fremmest menneskene fanget i disse skønne billeder, der viser hvordan Rilkes sætning er sand. Ingen af vore hovedpersoner mestrer det liv, de lever, og kun den, der indser man ikke kan det, får lov at forstå det, livet aldrig kan blive. Man kan prøve at mestre, men vide man kun kan leve. Nu nærmer vi os filmenes religiøse plan, som de begge har og begge ikke umiddelbart bruger til noget. 

Troens vandmærke 

Selvom Rick af en præst får at vide, at smerter og prøvelser er gaver, der giver én muligheden for at forstå, hvad der er i verden udover ting (i.e. meningen med livet) og at lidelse er udtryk for Guds kærlighed, så hører han ikke efter. Præstens ord – der oplagt kan lægges i forlængelse af den troende Rilkes – glider ind i filmens lyd- og billedflade uden effekt på ham. Man kan godt advokere for, at Rick hengiver sig til smerten og sorgen, men i så fald gør han det uden at lade sin vilje, og dermed troen tage del i det. I La Grande Belleza repræsenteres troen af Søster Maria, en 104 år gammel nonne, der bespises af og sover på gulvet hos Jep. Søster Marias vise ord handler om at rødder er vigtige. Vigtige at spise, men, fornemmer vi, også at kende. Særligt sine egne. Heller ikke dette råd virker til at synke ind hos Jep, der er mere optaget af en flok flamingoer på sin altan. Men da filmens afsluttende scene er et krydsklip mellem Søster Marias bodsgang på de hellige trapper i San Lorenzo-kirken (det foregår på knæene) og Jeps tilbagevenden til sin egn og forsøget på at skrive en ny roman, antyder Sorrentino en forbindelse. Dog ikke nødvendigvis til troen. Det kan meget tænkeligt lige så godt være til dedikationen.
Selvom begge film altså bærer troens vandmærke, taler ingen af dem for, at det er gennem den vi lærer at forstå livet. Rilke siger, at Gud kun taler til mennesket ”før han skaber det,” senere fører han det ud i livet til ”skønhed” og ”rædsel,” og sådan er det nok mere oplagt at indoptage vores hovedpersoners selvoptagne kamp med omgivelserne.

Den fjerde forskel

Begge films fortælling ender i bevægelsen væk fra det sted, hvor hovedpersonerne som udgangspunkt forsøgte at lykkes med deres projekt. Digtet af Rilke, som jeg har taget udgangspunkt i slutter således: ”og på den stille sten står urnen som en frugt,” som en understregning af, at livet ikke ér eller ender som andet og mere end aske på en (grav)sten. Og meget passende spiller klipper en afgørende rolle i begge films sidste scener. Jep Gambardella ankommer med båd til sin ungdoms solvarme klipper og Rick bruger de golde klipper omkring Los Angeles til at træffe beslutningen om at forlade byen. For hvis livet overhovedet skal sætte frugt, før det omsluttes af sin sidste skal, skal det opsøges. Her finder vi den fjerde og afgørende forskel, som tænkeligt også er den, der betyder, om man som menneske tager imod råd fra den ene eller den anden film. På besynderlig vis har geografi og kultur byttet plads i de to film. I Malicks film er pilgrimmen, som vi kender fra den katolske tro en gennemgående figur. Et menneske, der gennemfører en overmenneskelig vandring i håb om en slags sjælelig frelse – i Ricks tilfælde væk fra et verdsligt og ufølsomt Los Angeles. I Sorrentinos Rom-dyrkende film bliver levemanden Jebs redning ikke den religiøse pilgrims vandring, men den amerikanske westcoast-surfers intuition, når han i slipstrømmen på en flok trækkende flamingoer finder modet til at flygte fra den dekadente by.

Sådan opstår vores livsvisdom i og med de to films egentlige stof: Billeder. Her er det de æstetisk lidt tilfældigt-lækkert arrangerede billeder af de to byers virkelighed kommer til at at fremstå parallelt til Rilkes spådom om renhed. De understreger, hvad det er vi virkelige mennesker ikke kan opnå ved livet. For lige så lidt som de frustrerede og af livet tilsmudsede Jep og Rick kan række ud og røre de billeder, der fortæller dem, hvor langt de er fra skønhed og mening, fordi de udgør et filmisk hele, kan vi virkelige mennesker række ud og mestre vores eget køkkenvasklugtende, maverumlende, småliderlige, bagstive og endog Gudfrygtige liv som en filmisk perfektion. Det er meget forløsende. 

Gode, lutrende, vedkommende og smukke film, man kan lære noget af, er dem, der er at ligne med snavset papir, nogen har forsøgt at tørre livets tildragelser af med og uforvarende smidt et sted, hvor det kan forveksles med en blomst.

* * *

Fakta

Film

• Knight of Cups: Terrence Malick (2015)                  
• Den store skønhed: Paolo Sorrentino (2013)

Litteratur

• Rainer Maria Rilke: Udsat på hjertets bjerge (Gyldendal 1996)

Serieskaberen David Milch var en del af det panteon af forfattere og showrunnere, som satte gang i den såkaldte ”kabelguldalder” i amerikansk tv. Sammen med Steven Bochco havde han i begyndelsen af 1990’erne skabt den nybrydende politiserie NYPD Blue, og i begyndelsen af 2000’erne skabte han egenhændigt − og efter sigende næsten egenrådigt − den nu klassiske HBO-serie Deadwood. I anledning af, at 16:9s første bogudgivelse Fjernsyn for viderekomne snart bliver gratis tilgængelig online, bringer vi her Palle Schantz Lauridsens bidrag til bogen om netop Milch og hans grænsesøgende mesterværk Deadwood, som brød grænser ift. sprogbrug, karakterskildring og genreforhold, men som ofte har stået i skyggen af kabelklassikere som The Sopranos og The Wire.

Deadwood (HBO, 2004-2006) ruskede op i den myte om det vilde vesten, der har udfoldet sig i amerikansk populærkultur i over 100 år. Føljetonen om livet i guldgraversamfundet i South Dakotas Black Hills mindede nemlig ikke meget om de westerns, vi kender fra film og tv-serier.

Nogle af westernmytologiens centrale – og virkelige – skikkelser er med i Deadwood, men enten er deres tid forbi, eller også er deres roller langt fra heroiske: Den berømte revolvermand og gambler Wild Bill Hickok er livstræt. Som han siger til sin bekymrede ven, Charlie Utter: ”Can you let me go to hell the way I want to?” (I:4) (note 1). Han nærmest søger døden, og senere i samme afsnit virker det, som om han med vilje lader sig skyde i ryggen ved pokerbordet. Wyatt Earp, der nogle år senere skulle blive udødeliggjort som helten fra Gunfight at the O.K. Corral, aflægger et lidet heroisk besøg i Deadwood, og den største kvindelige westernlegende af dem alle, Calamity Jane, skildres som en angstpræget alkoholiker – omend også som et meget empatisk individ. I Deadwood er de mytologiske skikkelser ikke helte. De er mennesker.

Deadwood er en genskrivning af westernmytologien. I denne nye version bliver det amerikanske samfund grundlagt i facetterede karakterers strategiske og voldelige strid om guld. De kæmper på liv og død, mens de drikker og horer, og saftige eder flyver gennem luften. De hvide, engelsktalende mænd udkæmper de største slag, men kvinderne spiller en central rolle: Sammen med mændenes voksende indsigt i nødvendigheden af forholdsregler, der kan regulere deres egen aggressivitet, udgør kvindernes empati den stærkeste modvægt til den hensynsløse egoisme, de stærkeste mænd repræsenterer. Samtidig giver Deadwood et komplekst billede af, hvem der egentlig var med, da USA blev til: Blandt bebyggelsens mange indbyggere findes også – med betegnelser, der bruges af karaktererne – Celestials eller Chinks,  Squareheads og Cornish: kinesere, nordmænd og folk fra Cornwall – ud over Jew bastards og Niggers. Rundt om byen bor the godless, savage cocksucker Sioux.

Centralt i Deadwoods modernisering af skildringen af det vilde vesten står sproget og kroppen. Sprogligt er det markant, at karaktererne taler deres modersmål og præcist beskrives ved deres meget forskellige sprogbrug. Gennemgående karakterer kendetegnes af en nærmest svulstig veltalenhed, samtidig med at ord som cocksucker og motherfucker er usædvanligt højfrekvente. I hvert fald for tv. I forlængelse heraf er Deadwood meget fokuseret på kroppen; på dens afsondringer og på, hvad der sker, når den går i stykker eller ”bare” reagerer på sygdom: Lort, pis, sperm, bræk, spyt og blod hører til Deadwoods univers, og voldsom sygdom og makabre dødsfald præger den sepiatonede verden, hvor det er karaktererne og ikke omgivelserne, der er farverige. Deadwood er indelukket, klaustrofobisk. Himlen og de endeløse vidder, der er centrale visuelle elementer i klassiske westerns af John Ford-typen, er fraværende. Tilbage står sølet, barerne og kampen om guldet. Alt sammen belyst af (noget, der ligner) naturlige lyskilder: sollyset, der falder ind gennem åbne døre og vinduer; petroleumslamper, der oplyser både uden- og indendørs locations om natten. Det giver nogle meget karakteristiske lysvirkninger og – i nattescenerne – en meget lille dybdeskarphed i billederne. Visuelt ligner Deadwood derformere Barry Lyndon (Stanley Kubrick 1975) og tematisk mere Unforgiven (Clint Eastwood 1992), end den ligner en farvestrålende, klassisk western-tv-serie som Bonanza (NBC, 1959-1973). Den minder i det hele taget mere om en film end om en tv-serie, bortset fra at dens format er føljetonens.

Baggrunden

Deadwood udspiller sig i 1876-1877 og har baggrund i virkelige hændelser. Virkelighedens Deadwood var en ulovlig bosættelse i Lakota-stammens territorium. Ifølge Fort Laramie-aftalen fra 1868 mellem den amerikanske regering og de lokale stammer måtte ingen hvide bevæge sig ind i territoriet uden stammernes tilladelse. Hvis nogen slog sig ned i territoriet, skulle de drives bort af den amerikanske hær. Men der blev fundet guld i området, og lykkejægerne strømmede til – aftale eller ej (Johnson 2009: 809).

Deadwood tager sin egentlige begyndelse kun få uger efter general Custers historiske nederlag i slaget ved Little Big Horn den 25.-26. juni 1876. Slagmarken lå kun nogle få 100 kilometer vest for Deadwood, men føljetonen handler ikke om stridigheder mellem guldgraversamfundet og stammerne. Stridighederne udspiller sig i Deadwood selv – og i forholdet mellem byen og de omkringliggende amerikanske territorier.

Ud over bipersoner som Wild Bill Hickok, Calamity Jane og Wyatt Earp har også f.eks. de to hovedpersoner, den retskafne Seth Bullock og den dæmoniske Al Swearengen, levet i virkelighedens verden. Det samme har bl.a. avisredaktøren A.W. Merrick og industrimanden, den senere guvernør og senator, George Hearst (note 2). Han var far til avismanden William Randolf Hearst, som filmkendere forbinder med Orson Welles’ Citizen Kane (1941).

Seriens ”skaber”, executive producer og de facto forfatter David Milch brugte to år til research, men forholdt sig frit til fortiden, og Deadwood er ikke et historisk dokudrama. Den er et nyt og anderledes bud på, hvordan historien om det vilde vesten udspillede sig, og dermed på, hvordan USA blev til i skånselsløse overlevelseskampe – på den mudrede hovedgade, i bordellernes baglokaler, i barerne, i Chinatowns svinestier, i det barbariske lønslaveris industrialiserede guldminer; men den fortæller også om de tendenser, der trak i retning af et humant, demokratisk retssamfund.

David Milch ville med Deadwood undersøge, ”hvordan mennesker improviserede sig frem til et samfunds strukturer, når der ikke var nogen lov, der kunne vise dem vejen […] hvordan loven udviklede sig af den sociale tilskyndelse mod at minimere følgeskaderne af hævn” (citeret i Newcomb 2008: 94. Min oversættelse).Skal der være orden i et samfund – og kan man have orden uden lov? I prologen til det første afsnit spørger en fængslet hestetyv med forhåbning i stemmen, om det virkelig er rigtigt, at der er ”No law at all in Deadwood” (I:1). Han får som svar, at Deadwood ligger på ”Indian territory” (I:1), og den lov, der hersker til at begynde med, er den stærkestes ret. Det politiske system i Deadwood udvikler sig derfra over oligarki til en rudimentær form for demokrati, eftersom der afholdes valg til både sherif- og borgmesterposterne i de sidste afsnit. Men den stærkestes ret består: Der indkaldes soldater til at stemme for korrupte politikeres kandidater, og parterne bakker deres kandidater op med større kontingenter våbenføre mænd.

Auteuren

Deadwood er auteur-tv. Auteuren er David Milch, der er født i 1945 og uddannet litterat. Efter endt uddannelse underviste han på flere universiteter, indtil han i begyndelsen af 1980’erne vendte sig mod tv-verdenen og skrev sit første manuskript til Stephen Bochcos Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) (Newcomb 2008: 92). Hill Street Blues blev med sine multiprotagonist- og multiplotfortællinger skoledannende inden for nyere amerikansk tv-drama, og Milch arbejdede videre ad de samme spor, da han siden som executive producer – igen i samarbejde med Bochco – stod bag NYPD Blue (ABC, 1993-2005). Han kontrollerede begge disse produktioner ”i så stor udstrækning, at han med et filmisk begreb blev deres auteur” (Millichap 2006: 185).

Milch var et etableret navn inden for moderne amerikansk tv-drama, da han i 2002 foreslog HBO en fortælling om det ”antikke Rom i Neros regeringstid, før der var blevet kodificeret et retssystem” (Newcomb 2008: 94). HBO var imidlertid allerede i gang med at udvikle serien Rome (HBO, 2005-2007), så Milch foreslog i stedet at skabe en western med samme tema. Deadwood fik amerikansk premiere i foråret 2004 og er præget af Milchs litterære fortid (Millichap 2006) og af hans mangeårige arbejde i tv-branchen. Formelt er han krediteret som creator på alle afsnittene og som (med-)forfatter på en del af dem, men Milch har haft omfattende kontrol med hele Deadwood, og de omkring 20 forfattere, der er krediteret, har reelt fungeret som ghostwriters for Milch (Newcomb 2008: 93). Der var i alt 14 instruktører på de 36 afsnit, og mange af dem havde instruktørerfaringer fra moderne serier som Twin Peaks (ABC, 1990-1991), NYPD Blue, Homicide: Life on the Street (HBO, 1993-1999), 24 (Fox, 2001-2010), Six Feet Under (HBO, 2001-2005) og The Wire (HBO, 2002-2008).

Deadwood blev produceret i tre sæsoner hver på 12 afsnit, der hver varede omkring 50 minutter. Oprindeligt skulle der have været flere sæsoner, og på et tidspunkt forlød det, at man i stedet for at producere flere sæsoner ville lave to spillefilmslange afslutningsepisoder, men det blev ved de 36 afsnit. De kostede omkring 4,5 millioner dollars stykket, hvilket er ”det dobbelte af gennemsnittet for selv den dyreste netværks-serie” (Anderson 2008: 35).

Fortællingen

Der er masser af statister i Deadwood og dermed altid et vældigt mylder af mennesker. Ud over statisterne tæller Deadwoods rolleliste over 60 genkendelige karakterer, der har indflydelse på begivenhedernes gang. Fortællingen samler sig dog om godt et dusin karakterer, hvis projekter og udvikling står centralt i historien. Med kampen om guldet i centrum udspiller seriens hovedkonflikt sig mellem to meget forskellige mænd, den mafiøse Al Swearengen (Ian McShane) og den retfærdighedshungrende Seth Bullock (Timothy Olyphant), der hader hinanden så meget, at de i begyndelsen af anden sæson er tæt på at slå hinanden ihjel: Swearengen skal lige til at stikke en kniv i Bullock, da han lægger mærke til en dreng, der stirrer på ham fra en diligence, der netop er rullet ind i byen. Han trækker kniven til sig med ordene: ”Welcome to fucking Deadwood. It can be combative” (II:13) (fig. 1). Drengen er Bullocks nevø!

Hovedkaraktererne

Swearengen er en af Deadwoods pionerer og seriens mest farverige karakter. Han er kommet dertil, før serien tager sin begyndelse. Ikke for at grave guld, men for at bygge og siden drive baren og bordellet The Gem Saloon. Fra sit kontor på første sal styrer han med satanisk overblik sin operation, der også omfatter kriminelle aktiviteter som narkohandel, bestikkelse, overfald og mord. Han slår ihjel og beordrer folk dræbt for at beskytte sine forretningsinteresser, aldrig fordi han er i affekt: ”Ah. Don’t forget to kill Tim” (I:1), som han henkastet siger.

Men Al er ikke kun magt og overblik. Han er mærket af, at han som barn blev forladt af sin mor og misbrugt på det børnehjem, hun solgte ham til. Derfor har han taget den handikappede Jewel under sine vinger, for hun kommer fra det samme børnehjem som ham. Hans bror var epileptisk, og derfor gør det ham ondt at se, da en prædikant, Reverend Smith, begynder at få epileptiske anfald. Alle håber, at prædikanten snart dør, men kun Al har modet til at udføre medlidenhedsdrabet.

Al står med sin veltalenhed i modsætning til Bullock, der er ordknap, grænsende til det indestængt mutte. Han kommer til Deadwood i første afsnit, har netop forladt en stilling som marshall i Montana og er fast besluttet på at koncentrere sig om driften af den isenkrambutik, han vil åbne sammen med sin partner, den østrigsk-fødte jøde Sol Star. Seth har i modsætning til Al voldsomme problemer med at styre sit temperament. Det resulterer flere gange i, at han mister fatningen i slagsmål, hvor han i retfærdig harme sønderbanker sin modstander. Seths ønske om kontrol kommer til udtryk i hans tavshed, stive kropsholdning, ulastelige påklædning og i, at han trods sine intentioner om det modsatte ser sig nødsaget til at påtage sig rollen som sherif. Mest af alt kommer hans konflikt mellem pligt og passion til udtryk i forhold til kvinderne i hans liv. Han forelsker sig passioneret i den unge enke, Alma Garrett. Hun ejer byens største guldfund, og Bullock forvalter indledningsvis hendes rettigheder over for Swearengen, der med alle midler forsøger at få fingre i hendes besiddelser. Men Bullock er en gift mand. Af pligtfølelse har han giftet sig med sin storebrors enke, og da hun og brodersønnen ankommer til Deadwood i begyndelsen af anden sæson, vælger han – dog ikke uden problemer – pligten frem for passionen.

Al og Seth er imidlertid ikke kun fjender. Forhold, der truer lejrens eksistens, tvinger dem sammen. Mest betydningsfuld er deres pragmatiske alliance i modstanden mod mineindustrimanden Hearst og hans røverkapitalistiske metoder.

Stederne

Omkring de to mænd står en række andre karakterer, hvis relationer kan præsenteres i forhold til deres placering i byen. Der er tre centrale lokaliteter i Deadwood: The Gem Saloon, hotellet med det opulente navn The Grand Central og kasinoet og bordellet The Bella Union. Al hersker på – og fra – The Gem. Til at hjælpe sig har han sine tro håndlangere og bartendere Dan og Johnny. Luderen Trixie deler til at begynde med Als seng, og selvom deres relation ikke kan beskrives i romantiske termer, er de tæt knyttet til hinanden. Trixie løsriver sig langsomt fra Al og får et ægteskabslignende forhold til Bullocks partner, Sol Star. Lige over for The Gem ligger hotellet The Grand Central. Det ejes af den sleske, selvindbildt raffinerede, racistiske og evigt griske, men også bedrøvelige og ynkværdige E.B. Farnum. Bella Union ejes af den rævesmarte, kyniske og lapset velklædte forretningsmand Cy Tolliver, der i mange henseender er Als konkurrent. Med sig har Tolliver en stab, der bl.a. omfatter bordelmutteren Joanie Stubbs, som han nærer en besynderlig form for kærlighed til, men som i seriens løb forsøger at rive sig fri af hans indflydelse. Hun gør det, fordi hun nærer afsky for hans ukontrollerede voldsudbrud, og fordi hun som lesbisk ikke kan håndtere de kærlighedserklæringer, han i følsomme stunder fremsætter over for hende. Tolliver forsøger fra sin balkon at danne sig et overblik over, hvad der sker i byen.

Til disse steder, der knytter sig til centrale karakterer i føljetonen, føjer sig den isenkrambutik, Bullock og Star bygger op, og baren Number 10, hvor byens drukkenbolte, dens ”poor white trash”, holder til. Et mindre skur fungerer som både hjem og konsultation for den fiktive, lokale læge, Doc Cocran. Han er den indebrændte og uselviske humanist, der oven på sine oplevelser med de sårede og døende i borgerkrigen har et noget anstrengt forhold til Gud. Han færdes – ligesom redaktøren for The Deadwood Pioneer, A.W. Merrick – relativt ubesværet blandt de modstridende parter. Lejren rummer også et kinesisk kvarter, hvor mr. Wu regerer. Han ejer et vaskeri, et frysehus og ikke mindst nogle svin, som gerne – og for ”five dollar” (II:2) til Wu – æder folk, der er døde af at være kommet Al på tværs.

Efterhånden som lejren vokser, kommer flere lokaliteter til. Teltene på hovedgaden forsvinder, og lejren får så småt karakter af en by. Med åbningen af anden sæson har Seth Bullock f.eks. bygget et hus til sin familie, og en skole, en bank og et simpelt pensionat dukker op i sæson to og tre. I tredje sæson kommer en teatertrup til byen, et par omrejsende prædikanter lægger vejen forbi, men nogen kirke bliver det ikke til.

Et afgørende sted for livet i Deadwood er den mudrede jordvej, The Thoroughfare, der går gennem byen. Her udfoldes et rigt handelsliv med boder og gadesælgere; her fester byen, her mødes og hilser man, her finder skuddueller, arrestationer og ikke mindst drabelige slagsmål sted, og her modtager man tilrejsende. Hævet over gaden kan lejrens mægtigste mænd – Al, Tolliver og Hearst – fra deres balkoner holde øje med, hvad der foregår.

Strukturen

Den dominerende fortælling gennem alle seriens tre sæsoner handler om forholdet til loven, sådan som det især aktualiseres i forhold til guldet. Det er guldet, der har draget folk til Deadwood, og det, de strides om. I begyndelsen vasker individuelle lykkejægere guld i vandløbene omkring byen og graver efter det selv midt på byens hovedgade. De lever fra hånden og i munden og veksler deres guld til sprut og sex på The Gem. Da føljetonenslutter, ejer én mand, fuldblodskapitalisten Hearst, det hele, og Deadwood skildrer dermed en omfattende historisk bevægelse i et fortættet forløb.

Et særligt rigt fund er omdrejningspunktet fra det første til det sidste afsnit. Efter en længere kontrovers i første sæson ender det med at tilhøre Alma Garrett. Fra anden sæsons start opkøber Hearst med trusler, falske rygter, politiske studehandler og mord via en mellemmand langsomt lejrens jordlodder, og da han selv ankommer i begyndelsen af tredje sæson, mangler han kun at føje enkens jord til sine besiddelser, før han ejer det hele. Han og hans folk behandler immigrantarbejderne i minerne barbarisk, og han står ikke tilbage for at beordre nogen slået ihjel, hvis de er mistænkt for at stjæle hans guld, forsøger at organisere arbejderne eller på anden måde stiller hindringer i vejen for hans industrielle udnyttelse af guldforekomsterne.

Kampen om guldet og modsætningerne mellem Swearengen og Bullock kører gennem alle 36 afsnit, men væves sammen med en mængde længere og kortere, betydningsmæssigt større eller mindre historier. De fleste handlingsforløb knytter sig til de gennemgående karakterer, men også karakterer, der kun er med i nogle få afsnit, kan blive bærere af historier, der aldrig bare står alene, men altid udspringer af eller har konsekvenser for mere betydningsfulde historier.

Handlingen i Deadwood tager sin begyndelse med en enkelt og signifikant prologscene, der udspiller sig i maj 1876 i Montana. Bullock har sidste aften på posten som marshall. I cellen på hans lille kontor sidder en hestetyv, der forsøger at bestikke Bullock til at lade ham gå. Han vil nemlig også gerne til Deadwood, for han har som nævnt hørt, at der gælder loven ikke. Bullock er ubestikkelig, og da en halv snes berusede og bevæbnede ryttere kræver hestetyven udleveret til lynchning, kommer hans mod og forhold til loven på prøve. Han nægter at udlevere fangen, men besørger selv hængningen, som han afslutter med et hårdt træk i den hængtes ben for at sikre sig, at nakken er knækket. Henrettelsen foregik dermed ”under color of law” (I:1), som Seth siger, men konsekvensen for hestetyven er den samme.

Næste scene foregår et par måneder senere, i juli samme år, og fører os sammen med bl.a. Bullock, Wild Bill Hickok, Calamity Jane Canary og Charlie Utter til Deadwood, der på ganske få scener nær danner baggrund for resten af serien. Hver af de tre sæsoner udspiller sig over en måneds tid. Typisk begynder et afsnit om morgenen for at slutte sent samme dags aften, hvorefter næste afsnit tager fat morgenen efter. Enkelte afsnit har indledningsvis et par aften- eller nattescener, før dagen og den nye handling begynder, og der er i alle tre sæsoner enkelte større tidsoverspring af op til godt en uges varighed mellem nogle af afsnittene, ligesom enkelte dobbeltafsnit foregår samme dag.

Anden sæson foregår i sommeren 1877 og bringer nye, centrale karakterer til byen. Vigtigst er Bullocks kone Martha og hendes søn William, Hearsts ”fortrop”, den kølige og – viser det sig – morderisk perverse Francis Wolcott, huslærerinden, Miss Isringhausen, der i virkeligheden er agent for Alma Garretts afdøde mands familie, nogle nye ludere, der skal arbejde for Joanie, og The Nigger General, der får betydning i forbindelse med Deadwoods behandling af temaet racisme, der går som en vigtig understrøm gennem hele serien.

Også tredje sæson, der foregår fem uger efter afslutningen af anden sæson, bringer nye karakterer i spil. Hearst selv dukker op i anden sæsons sidste afsnit, men sættes først for alvor i spil i tredje sæson, der slutter med, at han forlader byen efter at have opnået, hvad han ville. Der ankommer også en skuespillertrup, og i to afsnit dukker brødrene Wyatt og Morgan Earp op i Deadwood. Samtidig med at nye karakterer dukker op, nogle for at forsvinde igen, tillægges karakterer, der har fandtes i byen hele tiden, større betydning. Det gælder f.eks. Richardson, den enfoldige kok på Grand Central Hotel, som der udvikles en ”running joke” omkring.

”Running jokes” og andre genkommende handlingselementer er med til at holde serien sammen. Seths jødiske partner, Sol Star, henviser således ofte ironisk til nogle forretningsmæssige råd, hans gamle far gav ham på dødslejet. Til de mere betydningsfulde repetitioner hører Als monologer, der markerer nogle af højdepunkterne i Deadwoods nytolkning af, hvad man kan tillade sig på tv. Mens Al hen under aften får sig et blowjob, filosoferer han følsomt over sin hårde barndom, og når han overvejer sine taktiske muligheder, taler han til The Chief, et afhugget indianerhoved, han opbevarer i en kasse!

Alle afsnittene har den samme indledningssekvens, men de afsluttes forskelligt. Med fokus på genfortolkninger af elementer fra westernmytologien markerer indledningen i en montage seriens tid, stemning, stil og temaer. I tætte beskæringer og i samme sepiatone, som præger serien i øvrigt, skildrer den en slags dobbelt rejse ind i Deadwood. På den ene side metonymiske og metaforiske repræsentationer af vesten og af menneskets vej dertil: støvler, der tramper i pløret, prærievognens hjul, guldet, kroppene, blodet, whiskyen, pokerspillet. Klippet ind i denne antydningsvise fortælling følger vi på den anden side en rytterløs hest, der bevæger sig fra højre mod venstre – fra øst til vest – for til sidst at ende på The Thoroughfare, hvor den først spejles i en vandpyt for siden at blive tonet bort (fig. 2). Er den drøm om den absolutte frihed, hesten kan repræsentere, et fatamorgana, synes indledningen af spørge. Seriens svar er: ”ja!”

Indledningssekvensen ledsages af David Schwartz’ akustiske titelnummer, der i en modal akkordprogression anvender instrumenter, heriblandt køkkengryder, fra mange landes folkemusik og dermed antyder seriens multikulturelle univers. Musikken til slutteksterne varierer fra gang til gang og er typisk bidder af gamle country- eller bluesnumre fremført af legendariske navne som Mississippi John Hurt, Big Bil Broonzy og Brownie McGhee, men nulevende sangere, der er inspireret af amerikansk folkemusik, bliver også brugt: k.d. lang, Madeleine Peyroux, Bruce Springsteen. Sangene kommenterer eksplicit handlingen i afsnittet, som da et Bob Dylan-nummer bliver brugt til at opsummere den umulige situation, Bullock havner i i anden sæsons første afsnit: ”It’s not dark yet, but it’s getting there” (Dylan 1997).

Samlet set er handlingsforløbene stærkt koncentrerede om nogle få, handlingsmættede uger. Nogle af seriens fortællinger strækker sig over alle tre sæsoner, andre over en eller to, mens andre igen kun går over et enkelt eller et par afsnit. På denne måde holdes fortællingen til stadighed i gang af både lange og korte handlinger, og det enkelte afsnit fortæller flere historier samtidig.

Kroppen

Bullock trækker godt til i den hængtes ben – og vi hører halsen knække. Trixie skyder en voldelig kunde gennem hovedet. Det ser vi ikke, men vi er med, da Doc Cocran stikker en metalpind ind i skudhullet – og forundret ser den komme ud på den anden side. Swearengen slår Trixie i gulvet og træder hende hårdt på struben. Han er rasende, for det er ikke godt for hans operation, at bordellets kunder bliver slået ihjel: Der er ikke gået mange minutter af det første afsnit af Deadwood, før man bliver klar over, at kroppen får en central plads i skildringen af det rå liv i det, der så småt er på vej til at blive et samfund. Alene i første afsnit bliver otte mennesker slået ihjel.

Også sygdomme og deres kropslige konsekvenser fylder godt. Som eksempel på de mange, meget sanselige og åbenlyse, audiovisuelle skildringer af disse elementære og ”uciviliserede” træk, der er i serien fra start til slut, kan man undersøge, hvordan Al Swearengen og hans krop skildres. Han starter med at have fuldstændig kontrol over lejren, men magten glider ham langsomt af hænde, samtidig med at hans krop i en parallel bevægelse begynder at udvise svaghedstegn. Han genvinder mod slutningen noget af sin tidligere styrke, men ligesom det var tilfældet med de gamle westernlegender, er hans tid forbi. Den er i hvert fald ved at rinde ud. Als mafiøse regimente er forbi, (skin-)demokratiets og industrikapitalismen er klar til at tage over.

”I need to fuck something. Trixie!” (I:4) kommanderer Al i fjerde afsnit, hvorefter de har sex, mens hendes arme er bundet til sengen. Men Als magt er truet – og det kommer til udtryk i hans forhold til Trixie, til seksualiteten og til kroppen. Det er sidste gang, han kalder hende ”something”, og det er slut med at binde hende til sengen. Al finder ud af, at Trixie har besøgt Sol i isenkrambutikken og demonstrerer sin magt over hende ved at gribe hende hårdt og voldsomt i kønnet (I:7); men hans handling er ikke kun en magtdemonstration. Den er også et udtryk for jalousi og dermed et svaghedstegn. Da hun samtidig modigt og af empati har modarbejdet en af hans planer, frygter hun for sit liv og vælger at forsøge at begå selvmord. Det mislykkes, og hun vender frivilligt tilbage til Als soveværelse, stikker ham én, giver ham i en underkastende forsoningsgestus en stor guldklump og glider nøgen ned under sengetæppet (I:8). Morgenen efter spørger han nærmest med indlevelse til hendes helbred oven på selvmordsforsøget og udstikker en ”kærlig” ordre: ”Don’t fucking try it, doin’ away with yourself again, huh?” (I:9).

Sol har i afsnittets forløb forsøgt at komme i snak med Trixie, mens hun under Als bevågenhed er på arbejde på baren. Hun afviser at gå med ham under henvisning til Al: ”He [Al] don’t permit our making calls out” (I:9). Da hun kommer ind på Als kammer i slutscenen, siger han ironisk og med et for ham karakteristisk sammenstød mellem noget, der kunne være Romeo og Julie og Grundbog for småhandlende: ”Since last our eyes were upon each other, Love – I hope you’ve earned me five dollars” (I:9).

Det store vendepunkt i forholdet mellem Al og Trixie – og dermed i hans kontrol over hende – kommer et par afsnit senere, hvor hun alligevel og af egen drift opsøger Sol i butikken og tilbyder ham ”a free fuck” (I:11). De har sex, hvad der kommer Al for øre. Han lader Sol hente til baren og forlanger betaling: ”You owe me five dollars. If you ass-fucked her, you own me seven” (I:11). Al forsøger at få det til at ligne en forretningstransaktion, men han er personligt såret og beordrer derfor Trixie til at sove blandt sine egne, altså blandt de andre ludere. Selv tager han en flaske whisky og en luder med op, og mens hun giver ham et blowjob, taler han om sin barndom. Hun får besked på bare at holde kæft og sutte pik – og afsnittet slutter således: ”Now, fucking go faster, hmm?” (I:11). Han grynter tilfreds og fortsætter nærmest venligt: ”Okay, go ahead and spit it out. You don’t need to swallow. You just spit it out. Mmm. Anyways” (I:11) (fig. 3).

I begyndelsen af anden sæson mister Al ikke kun magten over Trixie, også hans magt over lejren begynder at smuldre, hvilket også viser sig ved, at det begynder at knibe med synet og potensen (fig. 4).

En første indikation er, at han begynder at bruge lup, når han skal læse. Dernæst brækker han et par ribben under slagsmålet med Seth. Nogenlunde samtidig begynder han at få smerter i underlivet: ”Feels like a cannon ball up my ass” (II:2). Han får luderen Dolly til at prøve at gøre noget ved det, og hun stikker tommelfingeren op i røven på ham, hvilket gør rasende ondt. Han beordrer hende til at holde op, hvorefter hun – uden at han har opfordret til det – spørger, om hun skal sutte hans pik. ”Please,” svarer han, men konstaterer kort tid efter: ”Even this now gives me no pleasure” (II:2). Uden at kommentere det nærmere – sådan som han gjorde første gang – får han dog udløsning. Hans smerter bliver værre, og efterhånden får han problemer med at tisse. Det viser sig at være en nyresten, og i et par afsnit svæver han mellem liv og død: Han ligger hjælpeløst rystende på gulvet og mister talens brug, men hans stolthed forbyder ham at lade andre se ham svækket. Til sidst bryder Dan døren ned, og i afsnit 15 opererer Doc Al ved at føre et instrument op gennem hans urinrør og knuse nyrestenen. Det sker i en scene, som man ikke behøver være psykoanalytiker for at forstå i termer om en fallisk magt, der er ved at bryde sammen. Magtforholdet mellem Al og Trixie er nu vendt om: Hun er oprigtigt bekymret for ham, og slutcredits ledsages af Ann Rabson, der bl.a. synger: ”The man I love is nothing but skin and bones” (Rabson 1997).

Med en kraftanstrengelse kommer Al sig efter sin sygdom, og selvom han på mange felter kommer i fuld vigør igen, går det stadig ned ad bakke for hans fysik. Luppen bliver fra afsnit 21 til læsebriller, og i magtkampen med Hearst bliver han den lille, hvilket også giver sig kropsligt udtryk. Hearst hugger ganske enkelt en af Als fingre af (III:2). Igen en meget håndfast markering af Als symbolske kastration. Efter således at have mistet både Trixie og sin omnipotente position i lejren, kan Al ikke længere få rejsning. I tredje sæsons fjerde afsnit sætter han to gange Dolly til at sutte pik, men ingen af gangene går det, som han ønsker. Selvom han taler om, hvor nedværdigende det var, da han fik hugget fingeren af, nægter han at lave koblingen mellem de to hændelser. Det er Dollys skyld, at han ikke kan få rejsning, mener han: “It’s you – that’s changed the level of your suction somehow” (III:5), som han malerisk formulerer det.

Når Als magt i Deadwood svækkes, får det kropsligt udtryk. Det er blot et eksempel på, hvordan Deadwood sætter kroppen, dens afsondringer og dysfunktionalitet i scene. Alle de centrale karakterer invalideres i større eller mindre grad i seriens løb, hvad enten det skyldes vold eller sygdom. Seth bliver hårdt såret to gange, Trixie er ved at begå selvmord, Sol bliver såret i en skudveksling, Tolliver bliver stukket ned, Alma Garrett er i flere omgange afhængig af opiumsdråber, og da hun bliver gravid, nøjes hun ikke med at have morgen­kvalme, hun kaster op i vidners påsyn, Hearst har ondt i ryggen og bliver tilmed såret, da Trixie – med blottede bryster, som en visuel hilsen til Delacroixs ”Friheden fører folket” – skyder ham i indigneret des­peration. Når der er slagsmål, går det meget voldsomt for sig, f.eks. da Als håndgangne mand, Dan, river sin modstanders ene øje ud (fig. 5)! Det mest makabre udtryk for seriens skildring af forholdet til kroppen er Wus svin, der som nævnt med stor, gryntende fornøjelse æder ligene af byens dræbte.

Der bliver pisset i fuld offentlighed på The Thoroughfare, Al har problemer med at tisse i forbindelse med nyrestenen, og Jane Canary pisser flere gange i bukserne, når hun er faldet døddrukken om. Farnum har svedige hænder, når han er nervøs, og må lide den tort at blive spyttet i ansigtet af Hearst. Lægen får tuberkulose og hoster blod op m.m. Der er forholdsvis eksplicitte, men dog ikke hardcore sexscener. Kun en af dem – mellem Alma Garrett og Seth – er drevet af gensidig passion. Det er i en vis forstand naturligt med sexscener, nu der er ikke færre end tre bordeller i Deadwood, hvor luderne ofte render halvnøgne rundt, men man er ikke vant til at se ”full frontal male nudity” (jf. Diffrient 2006) i en tv-serie, sådan som man gør det i en scene på The Gem (I:2). Noget overrasket bliver man også over at se den nyudnævnte borgmester få revet den af i fuld offentlighed (I:9).

Sproget

Sproget i Deadwood er påfaldende på flere måder. Det første, man lægger mærke til, og noget, der førte til en større debat i USA, er det djærve frisprog, mange af karaktererne taler. Man kan f.eks. notere sig, at de syv ord, man ifølge komikeren George Carlin aldrig måtte sige på tv før i tiden (Leverette 2008: 127) – og som man stadig helst ikke må sige på network television, når der kan være børn blandt seerne (note 3), fylder godt op i Deadwoods dialoger. De syv ord – shit, piss, fuck, cunt, cocksucker, motherfucker og tits –bliver alle brugt i Deadwoods 36 afsnit med – som det er antydet af Als replikker ovenfor – fuck som den absolutte topscorer med 3259 forekomster i forskellige varianter (fuck, fuckin’, motherfucker, motherfuckin’ …) (note 4).

Dernæst bemærker man, at mange af seriens karakterer i en sær modsætning til banderiet er ovenud velformulerede. Den engelsksprogede litteratur omtaler denne del af Deadwoods sprog som enten shakespearesk eller victoriansk (Salerno 2010: 190). Uanset om det er det ene eller det andet, er karakterernes veltalenhed bemærkelsesværdig. Om det er Al, Farnum, Merrick eller en døddrukken Jane Canary, kan de alle formulere sig i formfuldendte og ordrige sætninger – med eller uden eder.

For det tredje taler alle karaktererne deres eget sprog. Alle er indvandrere i Deadwood, og det reflekteres gennemført i sproget. Der høres alskens varianter af britisk og amerikansk engelsk: Der er britiske skuespillere og kultiverede østkyst-amerikanere, der som Alma Garrett ikke tåler bandeord og sprogligt mestrer antydningens underspillede kunst; der er E.B. Farnum, som indrømmer, at hans veltalenhed måske ikke stikker så dybt. Da en af skuespillerinderne bemærker, at han lige har citeret Wordsworth, indrømmer han, at han ikke ved, hvem Wordsworth er, men at han har ”a digest from which I memorize, suppressing the authors’ names” (III:4). Der er Als prosaiske magtsprog og mange andre nationale, dialektale og sociale variationer af engelsk. Og så er det tilmed ikke alle, der taler engelsk: Der høres bl.a. keltisk og norsk i Deadwood, men Wus forhandlinger med Swearengen hører til seriens gentagne signaturscener: Wu taler kantonesisk og tegner det, han vil fortælle. Han besejler deres aftaler med et insisterende ”Wu! Swedgin! Hang dai” (”Wu! Swearengen! Brødre”) (II:6) og kan længe kun ét amerikansk ord: ”Cocksucka”.

Til den sproglige variation, de mange, i øvrigt anakronistiske (Diffrient 2006: 186, Sullivan 2008: 14), bandeord og karakterernes retoriske udfoldelser føjer sig deres enetaler. Als monologer har været nævnt, men også f.eks. E.B. Farnum, Doc Cocran og Alma Garretts medarbejder og senere mand Elsworth taler med sig selv. Elsworth taler dog til sin hund, ligesom Jane Canary og Charlie Utter nogle gange taler til Wild Bills grav. På et tidspunkt i afsnit 34 har Hearst spyttet Farnum i ansigtet og truet ham til hverken at flytte sig eller forsøge at tørre spyttet af. Et par timer senere – i begyndelsen af næste afsnit – genfinder vi Farnum, der ikke har rørt sig ud af stedet. Dybt ydmyget fører han denne monolog, der også kan illustrere hans veltalenhed og seriens kropslige fokus:

That I have not wiped his expectoration [spyt] from my cheek is understandable. I’m threatened with death if I do. That I stand immobile these hours later speaks of a flaw in my will. Surely this is not the culminating indignity. There remains, for example, receiving his regurgitations [gylp] or swallowing his feces! Would I stand stoic […] still?

III:11 (fig. 6).

Konklusion

Siden 1960’erne har man blandt filmfolk ”fastslået Western-genrens definitive undergang ved alle passende lejligheder” (Schepelern 1990: 12). Spaghetti-westerns genoplivede og omfortolkede genren i 1960’erne og 1970’erne. Bortset fra markante undtagelser og genskrivninger som Sam Peckinpahs The Wild Bunch (1971), Walter Hills The Long Riders (1980), Clint Eastwoods Unforgiven (1992), George P. Cosmatos’ Tombstone (1993), Sam Raimis The Quick and the Dead (1995) og senest Coen-brødrenes genindspilning af True Grit (2010) har westerngenren på film ikke rørt meget på sig siden 1950’erne, der – i hvert fald kvantitativt – var genrens største årti med en amerikansk produktion på over 500 film (Lusted 2003: 12). Genren levede dog ufortrødent videre på tv med serier som Gunsmoke (CBS, 1955-1975), Bonanza (1959-1973), Wagon Trail (NBC/ABC, 1957-1965) og Rawhide (CBS, 1959-1965) for blot at nævne nogle af de mest sejlivede. Alene af de to førstnævnte blev der produceret 620 timer ”svarende til 400 biograffilm af gennemsnitlig længde” (ibid.: 13), og i 1959 var der på amerikansk tv premiere på ikke færre end 26 westernserier, men i midten af 1970’erne var det stort set slut – også på tv. Dog fik f.eks. miniserien Lonesome Dove (CBS, 1989) med Robert Duvall, Tommy Lee Jones og Angelica Huston stor succes.

Deadwood tager den gamle genre op, holder den ud i strakt arm og kigger grundigt på den. De gamle helte er irrelevante, de vante forestillinger om den hvide mands civilisatoriske byrde bliver skudt ned. I stedet viser HBO sine moderne, velstillede og veluddannede abonnenter, hvordan man også kan forestille sig, at deres nation blev til. En ny fundationsmyte er skabt, ikke som en klassisk western, men som en parawestern, der ”bevidst er afhængig af at efterligne eksisterende og genkendelige tv-former og give dem et vrid” (Santo 2008: 19).

* * *

Fakta

Deadwood har uden større succes været vist på dansk tv: DR2 har sendt hele serien to gange, mens TV 2 og TV 2 Zulu har vist første sæson i alt fire gange. Salget af Deadwood-dvd’er på det danske marked har været ganske beskedent (note 5), og Deadwood har ikke fået tag i mange danske seere. Endnu?

”Welcome to fucking Deadwood.”

Litteratur

• Anderson, Christopher (2008): “Producing an Aristocracy of Culture in American Television”, in Gary R. Edgerton et al. (red.), The Essential HBO Reader. Lexington: University Press of Kentucky.
• Diffrient, David Scott (2006): “Deadwood Dick. The Western (Phallus) Reinvented”, in David Lavery (red.), Reading Deadwood. A Western to Swear By. New York: I.B. Tauris.
• Dylan, Bob (1997): “Not Dark Yet”, in Time Out of Mind.Columbia Records.
• Johnson, Rebecca (2009): “Living Deadwood: Imagination, Affect, and the Persistence of the Past”, Suffolk University Law Review, 42, 4: 809.
• Leverette, Marc (2008): “Cocksucker, Motherfucker, Tits”, in Marc Leverette et al. (red.), It’s not TV. Watching HBO in the Post-Television Era. New York & London: Routledge.
• Lusted, David (2003): The Western. Harlow: Longman.
• Millichap, Joseph (2006): “Robert Penn Warren, David Milch, and the Literary Contexts of Deadwood”, in David Lavery (red.), Reading Deadwood. A Western to Swear By. New York: I.B. Tauris.
• Newcomb, Horace (2008): “Deadwood”, in Gary R. Edgerton et al. (red.), The Essential HBO Reader. Lexington: University Press of Kentucky.
• Rabson, Ann (1997): “Skin and Bones”, in Music Makin’ Mama. Alligator Records.
• Salerno, Daniel (2010): “’I Will Have You Bend’: Language and the Discourses of Power in Deadwood”, Literary Imagination 12, 2.
• Santo, Avi (2008): “Para-television and discourses of distinction: The culture of production at HBO”, in Marc Leverette et al. (red.), It’s not TV. Watching HBO in the Post-Television Era. New York & London: Routledge.
• Schepelern, Peter (1990): “Livet som genre”, Sekvens 90, Årbog fra Institut for Film- & Medievidenskab. København: Institut for Film- & Medievidenskab.
• Sullivan, Claire (2008): “On Translating Badly: Sacrificing Authenticity of Language in the Interest of Story and Character”, Translation Review,75. University of Texas, Dallas.

Websites

• www.scribd.com/doc/5568973/Deadwood-Seasons-13-script
• www.legendsofamerica.com/we-deadwoodhbo.html
• www.fcc.gov/cgb/consumerfacts/obscene.html

Noter

1. Citater fra Deadwood stammer fra udskrifter på internettet. I parentes efter citaterne henviser jeg til sæsonen med romertal og til afsnitsnummer med arabertal. I brødteksten refererer jeg undertiden til fortløbende afsnitsnumre fra 1 til 36.
2. Hjemmesiden Legends of America opregner alle de karakterer i Deadwood, der har levet i virkeligheden. Ofte synes deres liv at have formet sig noget anderledes, end det gør i serien.
3. FCC, Federal Communications Commission, forbyder broadcast-medier, der kan modtages gratis, at udsende obskønt materiale. Uanstændigt og profant materiale er forbudt i tidsrummet mellem 6 og 22. For kabelbårne betalingskanaler gælder disse regler ikke (www.fcc.gov/cgb/consumerfacts/obscene.html, besøgt 21.03.2011) i henhold til det første forfatningstillæg, der handler om bl.a. ytrings- og pressefrihed (Santo 2008: 25).
4. Optalt automatisk i de transskriberede manuskripter, jf. note i.
5. Oplysningerne om dvd-salget stammer fra Paramount Home Entertainment Danmark, der distribuerer serien i Danmark, men som ikke ønsker at offentliggøre de præcise salgstal.

In 1957 the crime writer Erle Gardner’s popular defense lawyer Perry Mason got his own tv-series. The HBO-version of Perry Mason is a prequel that tells the story of how Perry Mason, the private investigator, became Perry Mason, the defense lawyer, reinterpreting the character along the way. In this second edition of the 169 Seconds audiovisual format, Henrik Højer analyzes a scene from the last episode. A scene that never takes place at the diegetic level but which nevertheless serves two important purposes in the context of the series [SPOILER ALERT!].

* * *

Facts

Credits

• Script and narration: Henrik Højer
• Editing: Jan Oxholm
• Title Design: Thomas Schwartz Larsen
• Music: Mathias Bonde Korsgaard
• Excerpts from Perry Mason 1.1 (HBO, 2020- ) and Perry Mason (CBS, 1957-1966).

Kleber Mendonça Filho’s Aquarius (2016), “one of the most influential films in recent Brazilian history” (Winterbottom 2017, 82), became the centre of heated political and public debate, even before it officially premiered in its home country. The film’s conveyance of (political) resistance, however, is far more subtle, mature, and nuanced than the turmoil surrounding its release and reception would suggest.

Aquarius tells a very personal narrative of a woman ‘under siege’ being forced out of her apartment by a redevelopment company without making explicit references to politics. Yet the film successfully elevates its narrative into an allegorical tale of resistance against all kinds of spatial invasion, including structural political expulsion, by linking the apartment complex with the woman’s extended bodily self. By weaving the socio-economic mechanisms of gentrification together with questions of personal identity, memory, and history the film constructs a modern-day battle ground, where the simple refusal to sell your apartment becomes a symbolic act of resistance against the intrusion of personal space. With Aquarius Mendonça Filho cemented the position he earned with the critically acclaimed O Som ao Redor (Neighbouring Sounds, 2012) as the modern master of the exploration of the social contestation of spaces—a topic that was given yet another spin with his latest feature Bacurau (2019), which he co-directed with Juliano Dornelles.

In a manner typical of the urban ‘apartment plot’, where “the space of the apartment not only motivates action but projects and delimits a character’s identity, in terms of gender, race, ethnicity, and class” (Wojcik 2018, 5; see also 2010), Aquarius weaves together material objects, buildings, and artefacts with memory, affection, and personal history. Titled after the apartment building, where the main protagonist, Clara Amorim de Melo (Sônia Braga), lives, Aquarius demonstrates how buildings ‘frame’ our lives and reflect “the identities, differences and struggles of gender, class, race, culture and age” but also socio-political issues such as “the interests of people in empowerment and freedom, the interests of the state in social order, and the private corporate interest in stimulating consumption” (Dovey 2008, 1).

The film is thus an example of how the cinematic representation of domestic space has become “a key element for the negotiation of class, race, gender, family, work, community and sexuality” (Baschiera and De Rosa 2020, 2). In this article, I will examine how the coupling of the ageing Aquarius building with that of Clara’s physical body becomes an analogy of how political, economic, and social dynamics penetrate the domestic space and intrude upon our most private, intimate, and affective spheres. In this fashion, the film presents a radical politicization of the ‘apartment plot’. However, it is not just on the level of the narrative that the film must be perceived in the context of the political reality of Brazil anno 2016.

The Cannes Protest and Political Sabotage

When Aquarius premiered at the 2016 Cannes Film Festival, director Kleber Mendonça Filho along with the cast and crew of the film staged a protest on the red carpet condemning the suspension of former president Dilma Rousseff in their home country Brazil. The members of the Aquarius delegation were holding up signs in multiple languages that read messages such as: “Brazil is experiencing a coup d’etat”; “Brazil is not a democracy anymore”; and “Chauvinists, scammers and monsters as ministers” (fig. 1).

Even before the world had laid its eyes on the film, it had become a symbol of the political crisis looming in Brazil. Presumably as a punishment of the public protest, the Justice Ministry of Brazil’s interim government gave the film an unusually restrictive 18+ rating, which made Mendonça Filho denounce how his film was being “sabotaged by the illegitimate government” (Mendonça Filho in Fuente et al. 2016).

Eventually, the interim government adjusted the rating to 16+, yet at this point the controversies surrounding the film had been fuelled even more by the Ministry of Culture’s decision to hire film critic Marcos Petrucelli – who had raged against the Cannes-protest calling it a “lie about the coup” that only served “to expose Brazil to ridicule” (cf. Mango 2016) – for the election committee that would choose the country’s contender for the Best Foreign Film at the Oscars; de facto leaving Aquarius out of contention.­­ As an act of sympathy with Aquarius several Brazilian filmmakers withdrew their contention for the Oscar nomination bid. As director Gabriel Mascaro justified the decision on social media, he felt a “discomfort with participating in a selection process of questionable impartiality” (cf. Mango 2016). At this point Aquarius had become a “central feature of political debate in Brazil” and had raised serious concerns about the “processes of democracy and censorship and how they manifest on the cultural landscape” (Winterbottom 2017, 80). Paradoxically, the film had achieved this without having been seen by the public including key debaters such as Petrucelli — a situation that naturally changed once the film in a Dylanesque ‘simple twist of faith’ premiered in Brazil on the 1^st of September 2016; exactly the day after the Senate had officially removed President Rousseff from office.

Aquarius, Aquarius, and the New Aquarius

In the context of the controversies the film caused, audiences might have expected Aquarius to deliver a more vigorous, anarchistic, and univocal political message. The film, however, is not overtly political but tells the story of Clara, a 65-year old retired music writer, survivor of breast cancer, mother of three, and grandmother. The main narrative thread concerns Clara’s fight against the property developer, Geraldo (Fernando Teixeira), who owns the company Bonfim, which plans to tear down the Aquarius; the timeworn, but perfectly adequate, apartment building in which Clara now lives as the sole remaining tenant. As Diego (Humberto Carrão), the good-looking, always smiling, business educated grandson of Geraldo, who has newly been appointed the leader of the ‘New Aquarius’ high-rise project, tells Clara during their first meeting, “We keep the name of the building that used to exist in this spot” and adds, “it’s a way of preserving the memory of the building”. For the property redevelopers, Clara’s apartment already exists in the past tense, yet for Clara, the last occupant of the ‘Old Aquarius’, it is a living trace of her past and complete with cultural and historical significance as well as personal emotional and affective value—a value more important to Clara than Bonfim’s ‘above-the-market-value’ offer for the property (fig. 2).  

Much of the film dwells on Clara’s apartment and uses it as the occasion to visit various moments of past and present thus providing us with a sense of her daily routines and the memories that are woven into the material fabric of her home. We learn that her determination to stay in the apartment not only disappoints Bonfim but also people close to her. Clara’s former neighbours believe her decision to stay to be egoistic, because their buyout fee, or parts of it, is being withheld by Bonfim until the apartment is completely free of occupants. Her adult children pressure Clara to accept Bonfim’s offer on the pretence that they worry about the security of her living in a “ghost apartment”, although their real motivation appears to be financial. Clara’s daughter, Ana Paula (Maeve Jenkins), who has been through an expensive divorce, particularly advocates for selling the apartment; a proposition that is not received well by her ill-tempered mother. As the film unfolds, what appears to be an individual decision turns out to be interwoven with a complex set of other interests that have turned Clara’s private space into a contested social space.

The Bodily Trace of Time

Despite the deep politicization of the film, it is less about politics than the affective traces that the past carves into the material and physical world. In what is probably the most famous philosophical treatise on intimate places, Gaston Bachelard’s The Poetics of Space (1994, French original 1958), the author writes, “An entire past comes to dwell in a new house (5)”. Bachelard then continues with a sentence that perfectly encapsulates the narrative structure of Aquarius:

Thus the house is not experienced from day to day only, on the thread of a narrative, or in the telling of our own story. Through dreams, the various dwelling-places in our lives co-penetrate and retain the treasures of former days (5).

As film critic Robert Koehler (2016) observes, Aquarius “contains a keen sense of history, and how the fundamental questions of identity and personal physical space can tie together memory and objects, music and the body, and how family itself is a living embodiment of history” (para. 3). Although the story leaps through various ‘sheets of the past’ (Deleuze 2005), the language of the film refrains from stylistic excess as it carefully elaborates on both positive and negative aspects of Clara’s personality. While Aquarius by no means romanticises or mythologises its main character, it aligns itself with her sentiment.

One example of this is the film’s opening montage, which consists of black-and-white photographs of Boa Viagem (the beachfront neighborhood of Recife known for buildings like the Aquarius) in all its 1950s architectural pride full of broad boulevards, beach life, and playgrounds. On the soundtrack Taiguara’s song “Hoje”, which together with the vintage photographs bathe Boa Viagem in nostalgic vigor, explicates the central theme of the film with the lines: “Hoje, trago em meu corpo as marcas do meu tempo” [“Today, I carry in my body the marks of my time”]. Although the opening segment stands in no causal-narrative relation to the rest of the film, it establishes the world of Clara and her rootedness in the Boa Viagem neighborhood during the ‘dawning of the age of Aquarius’; the age of sexually liberated, politically progressive, and independent women like her. The scene is in many ways a “visit to Clara’s past” (Mendonça Filho in Koehler, 2016, para. 8) that puts us into the affective ‘state of mind’ of the Boa Viagem neighborhood and thereby aids an appreciation of the emotional value Clara attaches to the apartment, the building, and the neighborhood in which it is situated (fig. 3-5).

From its opening segment and onwards the film accentuates how the past continues to inscribe itself into the present through bodily traces; the affective value of cherished material and physical objects; and in the continuation of socio-cultural practices. This notion of time leaving its trace on the material, physical, social, and bodily world also becomes a structuring device for the film’s narration as it jumps in time between the 1980s and the present motivated by how certain spaces and artefacts like ‘Proustian madeleines’ transport us to past moments. In one exemplary scene, the film dwells on an antique cupboard that brings us to a particularly pleasant sexual encounter Clara’s aunt Lucia (Thaia Perez) enjoyed nearly fifty years ago (fig. 6-8).

Clara’s mastectomy following her cancer treatment is another explicit evidence of how the theme of ‘wearing the scars of time on our bodies’ is treated in the film. In Aquarius, the past is also preserved by certain socio-cultural practices of the intellectual bourgeoisie to which Clara belongs. Despite her progressive mind-set and the cordiality expressed, Clara’s relation to her maid (Zoraide Coleto) is an anachronistic remnant from the days of colonial exploitation such that “the past flows into the present in terms of social practices, just as it does in the film through music, photographs, furniture, apartments, and so on” (Dennison 2018, 337).

Mendonça Filho situates the film’s recurrent theme of the traces of the past against the backdrop of economic and political pressure for urban redevelopment — the tearing down of historic, architectural traces of the past to give way to the new, modern white high-rises that contrast the Boa Viagem of the present with that displayed in the film’s nostalgic opening montage. Consequently, Clara’s personal story is inscribed into the larger socio-political context of ‘contested urban spaces’ and the neoliberal demand for ‘urban renaissance’ that occurs everywhere from Recife to New Delhi and Berlin (see Mendes and Lau 2020). Clara’s decision to decline Bonfim’s offer can thus be taken as a symbolic act of political resistance, because the audience recognizes the Aquarius building not just as a space but an inhabited place of personal identity “heavily invested with emotions and attached to meanings given through cultural processes” (Mendes and Lau 2020, 6).

The examination of three key scenes will help demonstrate how the domestic space of the film evolves from the sphere of the intimate (domestic spaces as intimate space), to the physical-bodily (domestic space as extended bodily space), and finally into the public sphere of the socio-economic (domestic space as political, contested space). This evolution perfectly fits with the film’s own history of going from being a narrative about a woman ‘under siege’ by real estate investors to becoming one of the most controversial Brazilian films in recent history.

The Intrusion of Intimate Space

The first of these scenes depicts the initial encounter between Clara and Bonfim and it ties Clara’s apartment to the notion of intimate space. Looming under the friendly surface appearance of politeness and respect, Mendonça Filho stages this encounter as a form of intrusion of intimate space. The scene begins with a deep focus displaying Clara’s sleeping face in the foreground and Diego taking pictures of the building on the street from the outside (fig. 9). 

In a new shot, Diego meets with Geraldo and the caretaker of the building from a somewhat distanced bird’s-eye perspective, then the camera tracks into the apartment, where Clara is sleeping on a hammock with the window wide open, over to her couch, before it finally faces the door at which point the doorbell rings to suddenly wake Clara from her drowse. The way the camera tracks from the outdoor, public space into the intimate zone of the apartment, where Clara sleeps as defenselessly as easy prey, lends the scene a sentiment of space being intruded.

The soundtrack adds to the impression of intimate space being invaded. At first the sound of the ocean and leaves whistling in the wind suggest calmness and relaxation, but soon this soundscape is drowned out by the growing noise of footsteps on concrete, doors being opened and closed, footsteps on the staircase, the clinging of keys, and indiscernible distant voices. Even before we learn about the intentions of Bonfim, the film has singled out their presence as a disruption to Clara’s harmonious domestic existence. While the narrative information of this segment could have been delivered in many ways, the feeling of intrusion is a result of how the filmic space is formed according to the filmmakers’ intention to create a scene, where “[t]he apartment is a woman, and there are men trying to come in. The whole idea of rape and violation is very much present in the film” (Mendonça Filho in Graham, 2017). The notion of intrusion of the intimate sphere as a form of bodily assault becomes even more explicit in the next scene to be examined, where Clara discovers that Bonfim has infested the building with termites and left it in a state of certain decay.

The Aquarius as an Extended Bodily Self

The second scene follows from a series of attempts by Bonfim to force Clara out of her apartment (including lending the neighboring apartment out for a sex party). In a tracking shot from behind, we see Clara being followed by two men. The men, now former employees of Bonfim, inform Clara that a few months earlier they were hired to do an unusual job bringing “some material” to her apartment building. Too afraid to say more, they encourage Clara to break into one of the apartments and see for herself. With the help of friends and her lawyer, Clara breaks into one of the abandoned apartments to discover with shock and devastation the state of decay the building is in due to a severe spread of termite infestation. In this single moment of realization that the ‘Old Aquarius’ is beyond repair, past, present, and future merge. Clara realizes that she will no longer be able to live in her apartment and we recognize that she has not just lost her home but a part of her personal history, identity, and past. All this condenses as the film zooms in on the termite activity as the rattling, rustling, clicking, and buzzing noise of the insects takes over the soundtrack. As we hear the activity of the termites eating away the ‘Old Aquarius’, the association to cancer cells invading the body is clearly present although not explicitly evoked (fig. 10). In this moment, Clara realizes the battle against Bonfim has been lost, yet she refuses a silent defeat and changes the battleground from her own domestic space to the Bonfim offices and the public mediated sphere.

The Socio-Political Ramifications of Urban Redevelopment

Aquarius demonstrates how the personal and the public, the local and the global intertwine. Despite her privileged position in society as part of the ‘creative class’, Clara is vulnerable to a new neoliberal generation pushing for ‘urban renaissance’ and gentrification. Thus, as Richard Florida (2004) has argued in his influential study of the ‘creative class’, “with gentrification comes an out-migration of bohemians” (25, author’s emphasis). This generational paradigm shift is manifested in the shifting architectural styles between the Aquarius and the white modern high rises of the new-Aquarius. Thus, when Bonfim has the Aquarius painted white, the artillery used in the contestation of space is architectural and aesthetic (fig. 11).  

In narrative terms, this conflict reaches its dramatic climax as Clara, accompanied by her lawyer, Cleide Vieira (Carla Ribas), her nephew Tomás (Pedro Querioz), and her brother Antonio (Buda Lira), decides to confront Geraldo and Diego with their methods upfront in the film’s final scene. The kind, welcoming pretense of Geraldo and Diego as they greet the company in their impressive Bonfim office is upheld only until Tomás calls the two of them “complete bastards”. Geraldo replies: “You’re not at home. Respect me, or I’ll lose respect for you. You are being disrespectful in my own house.” Following this ironic insistence on respecting one’s ‘domestic space’, Clara conducts her prepared act of final resilience.

The subtle link to cancer through the termites now becomes explicit, as Clara states, “I survived cancer. More than 30 years ago. And these days, I have been thinking about something. I’d rather give you cancer than having it myself.” She proceeds by opening a suitcase full of the termite infested planks, while Tomás films the act with his mobile phone with the intention of disseminating the images on social media platforms thereby ‘infesting’ the reputation of the company. This time the buzzling and the crippling of the termites remain unheard and instead Taiguara’s song “Hoje” once again takes over the soundtrack as he sings about carrying the bodily traces of time. At this point, the film has reached a temporal depth that allows the final act to become an allegory of resistance where, as in Herman Melville’s short-story Bartleby, the Scrivener (1853), the rebellious act rests upon the simple sentence: ‘I prefer not to’.

Conclusion

Aquarius was written and filmed before the impeachment process against Rousseff began. It was politicized due to the protest staged by the crew and the cast in Cannes. However, the film’s insistence on the necessity of saying ‘no’ combined with its time of release, first in Cannes and later in Brazil, during a period of great political unrest caused the film to become organically entwined in real world affairs. The film struck a nerve in an increasingly divided Brazilian society and, in the words of its director, provided a voice to the growing anxiety against “power, corruption, [and] individuality” (Mendonça Filho in Dennison 2017). With its archetypical ‘David versus Goliath dramaturgy’, Aquarius was received through the lenses of the political turmoil, where another woman and survivor of cancer, Dilma Rousseff, was impeached. It became symbolic of a country that, following Petra Costa’s award-winning 2019-documentrary, is spiralling towards The Edge of Democracy. In the months after its premiere in Brazil, the discussions around Aquarius “became a political point of reference that was symbolic of a broader malaise in Brazil and that also gestured towards an atmosphere of (moral) decadence and decay” (Winterbottom 2017, 82). Eventually, Aquarius is not just a film about a contested space, it itself became a contested space. In the process, Aquarius forcefully reminds us of the affective, historical, and cultural past of spaces, buildings, and homes. And even if the ‘Old Aquarius’ of the film was no longer to be saved in the film, a successful public petition to save the actual, real-life Aquarius building, Edifício Oceania, from demolition was granted and it now figures on the tourist map of Recife (cf. Winterbottom 2017).

* * *

Facts

• Aquarius premiered in Cannes on May 17, 2016 and in Brazil on September 1, 2016.
• On April 17, 2016, the formal impeachment of Dilma Rousseff occured.
• On May 12, 2016, the Senate voted to suspend Rousseff for the duration of the trial.
• On August 31, 2016, Rousseff was officially removed from office.

Films

• Aquarius (dir. Kleber Mendonça Filho, 2016).
• Neighbouring Sounds (O Som ao Redor, dir. Kleber Mendonça Filho, 2012).
• Bacurau (dir. Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles, 2019).
• The Edge of Democracy (Democracia em Vertigem, Petra Costa, 2019).

Literature

• Bachelard, Gaston. 1994. The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Spaces. Translated by Maria Jolas. Boston, MA.
• Baschiera, Stefano, and Miriam De Rosa. 2020. ‘Introduction’. In Film and Domestic Space: Architectures, Representations, Dispositif, edited by Stefano Baschiera and Miriam De Rosa, 1–15. Edinburgh: Edinburgh University Press.
• Deleuze, Gilles. 2005. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. London: Continuum.
• Dennison, Stephanie. 2017. ‘We Hear from Aquarius Director Kleber Mendonça Filho’. 24 March 2017. https://homemcr.org/article/hear-aquarius-director-kleber-mendonca-filho/.
• Dennison, Stephanie. 2018. ‘Intimacy and Cordiality in Kleber Mendonça Filho’s Aquarius’. Journal of Iberian and Latin American Studies 24 (3): 329–40.
• Dovey, Kim. 2008. Framing Places: Mediating Power in Built Form. New York and London: Routledge.
• Florida, Richard. 2004. Cities and the Creative Class. New York and London: Routledge.
• Fuente, Kristopher Tapley, Shalini Dore, Anna Marie de la, Kristopher Tapley, Shalini Dore, and Anna Marie de la Fuente. 2016. ‘Oscars: Controversy Erupts Over Brazilian Film “Aquarius”’. Variety, 27 August 2016. .
• Graham, Tom. 2017. ‘Kleber Mendonça Filho: “Aquarius Seemed to Hit a Nerve in Brazil”’. Sight & Sound, 22 March 2017.
• Koehler, Robert. 2016. ‘Termite Art: Kleber Mendonça Filho on Aquarius’. Cinema Scope, 2016.
• Mango, Agustín. 2016. ‘“Aquarius” Political Controversy Clouds Brazil’s Oscar Submission’. IndieWire, 27 August 2016. .
• Mendes, Ana Cristina, and Lisa Lau. 2020. ‘Urban Redevelopment, the New Logics of Expulsion, and Individual Precarity in Kleber Mendonça Filho’s Aquarius and Aravind Adiga’s Last Man in Tower’. Cultural Geographies 27 (1): 117–32.
• Winterbottom, Tom. 2017. ‘Political Cartographies in Aquarius’. Brasiliana: Journal for Brazilian Studies 6 (1): 64–84.
• Wojcik, Pamela Robertson. 2010. The Apartment Plot: Urban Living in American Film and Popular Culture, 1945 to 1975. Durham, NC: Duke University Press.
• Wojcik, Pamela Robertson. 2018. ‘Introduction: What Makes the Apartment Complex’. In The Apartment Complex: Urban Living and Global Screen Cultures, edited by Pamela Robertson Wojcik, 1–20. Durham, NC: Duke University Press.

Acknowledgments

• The author would like to thank Gustavo Jardim and an anonymous peer reviewer for comments and criticisms on an earlier draft of this article.

Indlægget Under Siege: The Home as Battleground in <em>Aquarius</em> blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Den svenske instruktør Roy Anderssons film er befolket af blege skikkelser i grå rum, hvis kedsommelige tilværelser behandles som absurdkomiske optrin. Hans komiske univers er unikt og straks genkendeligt, men i denne artikel undersøges, med udgangspunkt i Anderssons “Living-trilogi”, forbindelsen til foregangsmænd inden for den visuelle filmkomik, samt hvordan de blege skikkelser fungerer som satiriske legemliggørelser af moderne tilstande. 

”En mand kommer ind på en bar.”

Adskillige af den svenske instruktør Roy Anderssons tragikomiske tableauer har deres udspring i helt enkle joke-lignende setups. Genkendeligheden og det humoristiske udgangspunkt til trods er det dog langt fra garanteret, at følgesætningen, jokens punchline om man vil, i dette eksempel fra Sange fra anden sal (2000) ville tage kegler til mange konfirmationer:

Han er dækket i sod og aske. En fordrukken skikkelse bag ham tiltaler ham – skikkelsen viser sig at være hans søn. Uden for barens vinduer siler regnen ned, mens en uendelig bilkø triller forbi (fig. 1). 

Vi skal senere vende tilbage til denne bilkø. 

For alle, der er bekendte med Anderssons virke, er scenen dog øjeblikkeligt genkendelig som en del af instruktørens unikke filmiske univers. Den udspiller sig i ét statisk langskud, uden klipning eller kamerabevægelse, skuespillerne er hvidsminkede og udtryksløse, farverne matte og gråtonede. Replikkerne er leveret med en monoton ugidelighed. På den ene side er det en verden grundet i det helt nære og relaterbare: en mellemstor, regnvåd skandinavisk by, hvor en række mennesker møder udfordringer i deres dagligdag. På den anden side adskiller Andersson sig stålsat fra ethvert autentisk socialrealistisk udgangspunkt, ved at fremmane kedsomheden og tristheden, men også komikken i sit univers, med en overrumplende, næsten apokalyptisk håbløshed.

De triste skikkelser i tableauerne fremstår som overgjorte genspejlinger af det senmoderne skandinaviske middelklassemenneske: blege, høflige, mere eller mindre fordrukne og komplet ude af stand til at tale med fremmede. De optræder hos Andersson som satiriske kommentarer på en konkret nutidig sindstilstand og samfundstype, men har deres oprindelse i filmkomikkens grund-DNA. I denne artikel undersøges Anderssons komiske artsfæller, og hvordan deres aftryk kommer til udtryk i instruktørens såkaldte ”Living-trilogi”, bestående af Sange fra anden sal (2000), Du levende (2007) og En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (2014), samt hvordan Anderssons komik og æstetik fungerer som en satirisk kommentar på det moderne, skandinaviske samfund.

Bananskrællen går aldrig af mode

I den forbindelse er det i første omgang interessant at kigge på Anderssons relation til filmkomikkens ældste modus: den visuelle, ordløse, fysiske komik (også mere genrespecifikt kendt som ”slapstick”). Et modus, der er undersøgelsesfelt i forfatterne Julian Dutton og Matt Lucas bog Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound (2015). Her gennemgår de kronologisk, men med fokus på en række udvalgte komikercases, hvordan den visuelle komik har udviklet sig fra stumfilmstidens grundlæggelse over lydfilmens indtog og videre op til i dag.

Her er de helt grundlæggende forfædre som Louis Lumiere med L’Arroseur Arrose (1895) samt de store stumfilmsklovne Chaplin, Keaton og Lloyd og deres tidlige kortfilmskomedier fra de første årtier af 1900-tallet selvfølgelig instrumentale i opbygningen af den visuelle komiks mest basale grammatik, som også Andersson i høj grad, mere eller mindre bevidst, låner fra. I relation til Anderssons specifikke æstetik og brug af den visuelle komik, vil jeg dog her, med reference til Dutton og Lucas, trække en mere direkte linje fra hans værker til værker af så forskelligartede komikere som Gøg og Gokke, Jacques Tati og Rowan Atkinson.

Gøg og Gokke – I små og store klovnefodspor

Den ikoniske duo Gøg og Gokkes komik var ligesom mange af deres samtidige komiske skikkelser (f.eks. de førnævnte stumfilmsklovne) i 1920´ernes Hollywood i høj grad bundet af fysiske falden på halen-numre eller ”gags”, der var afhængige af filmmediets evne, afskåret fra dialogens forklarende muligheder, til at guide seerens opmærksomhed ved f.eks. at fokusere på bestemte objekter/subjekter/synsvinkler eller klippe mellem indstillinger. Dette blev brugt til at manipulere med seerens forventninger til en given situations udfald og derved skabe komisk inkongruens, når tæppet blev revet væk under dem. Gøg og Gokke udmærkede sig dog ved ofte at fastholde lange, ubrudte komiske rutiner, hvor komikken først og fremmest lå i deres indbyrdes forhold (Dutton & Lucas, 2015, s. 36). Dynamikken i deres forskelligartede fysiske fremtoninger: den ene lav og spinkel, den anden høj og tyk, er i sig selv siden nærmest blevet et visuelt komisk grundprincip. Det samme er deres evindelige mundhuggeri og elskværdigt barnagtige, men også utilpassede tilgang til samfundet omkring dem. 

Herved var komikken hos Gøg og Gokke i sin essens en spejling af menneskers indre liv: et grundlæggende misforhold mellem den komiske helts ageren og de usagte normer, der gennemsyrer ”den voksne verden” (s. 43-44). Dertil introducerede Gøg og Gokke også et særligt absurd, sommetider næsten surrealistisk lag til deres rutiner, hvor overnaturlige væsener, kræfter og logikker pludselig fandt vej ind i de ellers relaterbare hverdagsscenarier.

Arven ses tydeligt hos Andersson. F.eks. i dette eksempel fra En due sad…:

En mand mødes med sin familie, der er samlet rundt om en døende bedstemor, der ligger i en hospitalsseng. I hænderne knuger hun sin håndtaske: ifølge familiemedlemmerne tror hun, at hun kan få den med sig i himlen. Manden, der påpeger, at tasken indeholder en værdifuld genstand, forsøger at løsrive den fra bedstemorens jerngreb. Hun beklager sig mens sengen, som var den besat, begynder at rulle rundt i lokalet (fig. 2).

Komikken udspringer her ikke af en decideret punchline, men af et absurdkomisk misforhold mellem agentens barnagtige handling og de normer, der optræder i ”den voksne verden” (Dutton & Lucas, 2015, s. 43-44). Hvor Gøg og Gokke især spillede på kontinuerlige komiske kendetegn, der var definerende for netop deres karakterer, finder man hos Andersson konstant skiftende hovedpersoner, der dog som samlet masse (en særdeles bleg og slatten én af slagsen) kan siges at udstråle den samme absolut modløse tristesse, der i sidste ende i sin gennemgående tragik, bliver dét definerende komiske kendetegn. Det er derfor både det faktum, at en velkendt og normalvis meget afdæmpet, trist situation vendes til et ubrudt, lidelsesfuldt, farce-lignende optrin, samt absurditeten i karakterernes menneskelige apati, der her ligger til grund for komikken.

Jacques Tati – Hverdagens absurditeter

Netop apatien og den absurde menneskelige fremmedgørelse i Anderssons film bygger også videre på en komisk tradition fra den legendariske franske filminstruktør, Jacques Tati. Tatis film består, lig Anderssons, af ubrudte malerilignende komiske vignetter, der hos Tati bruges til at visualisere en gennemgående tematisk udforskning af menneskelig fremmedgjorthed i en moderne, effektiviseret og teknologifeticherende verden (s. 129). Hos Tati er mennesket småt i store, grå, glatte landskaber – fyldt med teknologiske objekter, der ofte optræder komisk ved brug af det visuelle komiske greb ”the object switch”, hvor objektet (mis)bruges til et andet formål end det er intenderet (s. 130). Dette komiske greb får, igen i traditionen fra Gøg og Gokke, hos Andersson et surrealistisk twist. F.eks. i dette eksempel fra Sange fra anden sal:

En bleg mand, beskidt af jord og aske, står i en metro. Metroen er proppet med andre blege mennesker, der pludseligt, og uden at ænse ham, åbner mundene i hvad der i starten ligner et kollektivt gab – indtil englesang bryder ud (fig. 3).

Den velkendte hverdagssituation: en proppet metrotur, hvor dét at forsvinde i mængden både kan indeholde en tryghed og en mindre identitetskrise, omdannes til hvad Tati ville beskrive som ”democratic mime”: et kollektivt komisk optrin, hvor det moderne hverdagslivs absurditeter parodieres. Modsat Tati bruger Andersson dog sjældent teknologiafhængighed i den moderne storby som afsæt for sin komik, men snarere samme arenas medmenneskelige fremmedgørelse. Det er i den forbindelse også sigende, at Anderssons ”object switch” her ikke omhandler et egentligt objekt overhovedet, men selve den menneskelige krops funktioner (Dutton & Lucas, 2015, s. 130).

Rowan Atkinson – Et ondsindet rumvæsen

En sidste interessant inspirationskilde er den britiske komiker Rowan Atkinson og hans TV-persona, Mr. Bean, der tog ideen om den fremmedgjorte komiske helt til nye højder ved at skabe en ”social alien”, der helt bogstaveligt dumper ned fra himlen i TV-seriens titelsekvens (Dutton & Lucas: 364). Helt ude af trit med normal menneskelig kontakt kan og vil Bean kun kommunikere med legetøj og andre døde objekter, mens alle interaktioner med mennesker enten er selviske eller direkte fjendtlige (ibid.). Mens skikkelserne i Anderssons film i deres overgjort sminkede bleghed (i sig selv en tragikomisk visuel genanvendelse af den historisk set livlige og opmuntrende klovnefigurs make-up) ofte kan fremstå som af en anden verden, udspringer hans humor ikke fra samme grovhed som hos Atkinson. Til gengæld er den langt sørgeligere. Tænk blot på denne scene fra Du levende:

En mand med en buket blomster banker på en kvindes dør. Da hun åbner, rækker han buketten frem mod hende – hun smækker så hurtigt i, at blomsterne klemmes fast i dørkarmen (fig. 4).

For skæbnerne i Anderssons film er menneskelig kontakt fremmedartet og ofte totalt uoverskuelig. De er vant til at færdes i gråhed – deres samtaler er monotone og intetsigende – så en bejler med en buket blomster virker på kvinden mere som et rumvæsen end en eventyrprins. De er dog hverken lige så ondsindede eller uskyldige som Atkinsons Mr. Bean, der i sin enfoldighed foretrækker at leve alene med sit legetøj og kun opsøger menneskelig kontakt af nødvendighed. Omvendt er Anderssons skikkelser desperate efter at opnå og fastholde relationer – komikken og tragedien ligger i, at de simpelthen ikke magter det.

Et forvrænget samfundsspejl

Disse skikkelser og deres indbyrdes (mis)forhold står også som centrale metaforer i det satiriske lag i Anderssons tre film. Deres tristhed spejles i tableauernes, og altså i samfundet omkring dem, øvrige æstetik – f.eks. er Anderssons billeder altid åbne og dybdeskarpe: store, matte rum, der kun delvist kan udfyldes af skikkelserne, indretningen og ind imellem et vanrøgtet kæledyr eller to. Et univers både uindbydende, ufremkommeligt og perverst dragende i sin overdådige antiæstetik.

Filmenes komik står altså også som en slet skjult kritik af aktuelle sociopolitiske forhold og et særligt skandinavisk tungsind. Velfærdssamfundets fremmedgørende melankoli. Men Anderssons satire er hverken særlig skarp eller direkte spiddende i forhold til strukturelle magtforhold – i stedet præsenteres et mere håbløst udsyn, hvor oprøret og vejen frem mod et nyt, mere menneskeligt samfund, erstattes af uløselige antiteser formidlet af billedernes ironiske antisentimentalitet. Et både ubærligt og småbanalt credo, havde det ikke været for vignetternes visuelt komiske overskud og hele æstetikkens overgjorthed. Andersson afbilleder vores virkelige samfund, men maler med så tyk og grå en pensel, at portrættet forbliver surrealistisk snarere en socialrealistisk – en grotesk satire.

Mellem monstre og mennesker

En satirisk form, der beskrives af teoretikeren John R. Clarke i et bredt, tværmedielt narratologisk perspektiv i bogen The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions (1991). Han mener her, at enhver satirisk form netop ofte er: ”anticlimatic, foreshortened, perplexing”, hvorved publikum føler ”the absence of resolution and catharsis” (s. 52). Denne antiresolution ses, ifølge Clarke, også gennemgående i den groteske satires plot, der ofte består af ”seemlingly mindless repetitions”, hvor karaktererne sidder fast og publikum indoptager en følelse af frustration og redundans (s. 90).

Denne episodiske struktur, der igen peger tilbage på stumfilmstidens korte komedier, er også central for repræsentationen af et af Anderssons hovedtemaer: kedsomhed. I Living-trilogien bliver narcissismen og det frie, målorienterede individ fremvist som en ulykkelig satirisk helt – en zombie, der i den moderne storby bliver konstant individualiseret og adskilt fra dyb menneskelig kontakt – et selvforhold, der ender i enten endeløs gentagelse eller sammenbrud (s. 108). Anderssons formalisme skildrer altså, gennem billederne og filmenes tidslige fornemmelse, repetitionen, men har samtidig en klar tematisk kommentar, der qua sin absurdkomiske behandling af hverdagslige situationer peger ud af diegesen og ind i en satirisk kritik af virkelige sociopolitiske forhold.

Et eksempel på dette ses i Sange fra anden sal:

I en drøm befinder vi os i en kæmpe afgangshal i en lufthavn. To skikkelser kommer baksende mod check-in-skranken med en vogn fyldt til bristepunktet med kufferter og andre ejendele. Så langt øjet rækker, kæmper lignende skikkelser med at skubbe lignende vogne mod samme mål, uden at det hele tumler ned (fig. 5).

Her kan man argumentere for, at det komiske får en mørk, menneskefjendsk dimension, hvor seeren griner af at se skikkelsernes endeløse lidelser, der fungerer som absurde overdrivelser af vores egne møjsommelige bestræbelser på fremdrift og søgen efter mening. Samtidig er det oplagt at påpege, at Anderssons kritik her har en mere udpræget politisk karakter: det er mændenes ejendele og grådighed, der forhindrer dem i at opnå friheden. Et slet skjult kritisk blik på det moderne, kapitalistiske forbrugssamfund, hvor (jf. Clarkes tanker om den groteske satire) en individuel, målstyret higen efter succes skaber menneskelig fremmedgørelse og derfor kommunikeres gennem materiel ejendom (Clarke, 1991, s. 108).

Og her vender vi tilbage til bilkøen. En på mange måder definerende visualisering af både materialismen, det målstyrede individ og den kollektive fastlåsthed.

I Sange fra anden sal fungerer bilkøen også som et visuelt motiv, der kæder de ellers umiddelbart uforbundne komiske vignetter sammen i løbet af filmens handling. Endeløs, frustrerende fastlåsthed. Vi kommer også med ind bag rattet, hvor der hersker en helt særlig form for sørgmodighed. Det er måske måden hvorpå føreren bare stirrer trøstesløst frem, forbi kameraet og ud på vejen, hvor alt står stille. Eller måden hvorpå, der ikke engang igennem bakspejlet skabes vedvarende øjenkontakt med passageren på bagsædet. Skikkelserne, der ellers ofte er mere monstrøse end menneskelige – som tidligere nævnt kan de tolkes som både sociale aliens eller majonetlignende zombier – trænger her igennem med deres måske mest humane, sympativækkende genskær (fig. 6).

Scener som dem i bilkøen leder mig hen til den tanke, at en hel tredje monstermetafor er mere rammende for Anderssons satiriske skikkelser: som spøgelser er de nemlig på samme tid både udtryksløse, livløse og smertefuldt bevidste om deres tilstand. Gennemsigtige minder om det, der engang var menneskeligt, men nu er dømt til endeløst at hjemsøge velkendte rum. På baren, på hospitalet, i metroen, i opgangene, i lufthavnen og fanget bag rattet i en uendelig bilkø, sidder der blege skikkelser og kigger igennem hinanden med søvnige øjne – hver især drømmer de om, at nogen ser netop dem, og vækker dem tilbage til live.

* * *

Fakta

Film

• Sange fra anden sal (Roy Andersson, 2000)
• Du levende (Roy Andersson, 2007) 
• En due sad på en gren og funderede over tilværelsen (Roy Andersson, 2014)

Litteratur

• Julian Dutton & Matt Lucas (2015). Keeping Quiet: Visual Comedy in the Age of Sound. Andrews UK Ltd.
• John R. Clarke (1991). The Modern Satiric Grotesque and Its Traditions. University Press of Kentucky.

Indlægget Satiriske spøgelser: Visuel komik og satire i Roy Anderssons ”Living-trilogi” blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.

Det er ved at være ti år siden, 16:9 udgav sin første antologi, Fjernsyn for viderekomne – De nye amerikanske tv-serier, der omhandler den amerikanske tv-series såkaldt tredje guldalder. I denne podcast kigger vi tilbage på antologiens indhold og vurderer, hvordan den tager den sig ud i bagklogskabens ulideligt klare lys; var det de rigtige serier, der blev behandlet, og hvad havde vi ikke set komme? Podcasten er produceret i anledning af, at Fjernsyn for viderekomne fra næste weekend frit kan downloades fra 16:9’s hjemmeside. Fra alle os til alle jer.

* * *

Fakta

• Værter: Henrik Højer og Jakob Isak Nielsen.
• Produktion og klipning: Jan Oxholm.

Indlægget 16:9 Podcast: <em>Fjernsyn for viderekomne</em>, the recap blev først udgivet på 16:9 filmtidsskrift.