‘No Voiding Time’ is concerned with the sensorium of Inherent Vice (dir. Paul Thomas Anderson), the 2014 adaptation of the 2009 novel of the same name by Thomas Pynchon. The videoessay adopts a ‘deformative’ approach, meaning that it subjects a digital copy of the film Inherent Vice to a set of parametric procedures in order, as Jason Mittell puts it (2019: 231), to ‘make the original work strange’. The analytical activity of deformative criticism is one of ‘making-strange’ through the creation of a new aesthetic object. In this case, Inherent Vice was divided into its individual component shots and sorted into four screens, with the sound retained but adjusted in volume in relation to each other shot. The result is that Inherent Vice is compressed into just over a quarter of its original length and the time of the film gets ‘folded’ back on itself: responses may precede questions in the dialogue, and a long take may continue to play on one of the four screens long after another scene that follows it in the original film.

The commentary that follows the videoessay places ‘No Voiding Time’ in the context of current videographic work in film studies, especially in relation to deformative approaches, and tries to define the character of the ‘propositional’ knowledge provided by the videoessay and by deformative approaches as such. It describes the parameters through and by which Inherent Vice becomes ‘No Voiding Time’, and sets out the videoessay’s point of references in criticism on Pynchon and Paul Thomas Anderson, in films like Timecode (dir. Mike Figgis, 2000), and in cubist painting.

Commentary

In my vision of the Deformed Humanities, there is little need to go back to the original. […] The deformed work is the end, not the means to the end.

— Mark Sample (2012)

1. The Sensorium of Inherent Vice

It’s a truism to say that a film is as much concerned with the construction of an experience as it is with character, themes, plot, and so on. As Roger Ebert is supposed to have said, it’s not what a movie is about, it’s how it is about it. Still, in certain genres and in certain films the experiential is emphasised to a greater degree and encouraged to the perceiver’s reflexive attention by the fact that aspects like plot are rendered elusive or absurd. This is the case with the action movie, say, and it is the case with Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014), which, even as it narrates an investigation, immerses the viewer in the protagonist’s own stoner haze. As such, the film is ‘faithful’ to its source, Thomas Pynchon’s historical/detective meta-novel of the same name (Pynchon 2009), a book complex or confusing enough to have inspired a website devoted to the diagrammatic representation of its five plots and its ‘130 characters and their countless relationships’. Jonathan Romney (2014a) comments that Pynchon’s is ‘a type of storytelling in which linearity is only ever superficial, in which chains of events really tend to frieze-like simultaneity’. ‘Frieze-like simultaneity’ is an excellent and paradoxical phrase, because it translates the temporal unfolding of sjuzhet into something that offers itself to be grasped—or at least perceived—in its totality all at once (as the contents of a film or a book cannot be). The film adopts and adapts this paradoxical aspect of Pynchon’s poetics, so that the haphazard enquiry carried out by private investigator Doc Sportello never arrives at a revelation of truth through its succession of conversations (about the nature of the Golden Fang) and concerns (the fates of Shasta and Coy Harlingen). When revelation is deferred and significant information proliferates to the extent that it can’t be grasped, attention comes to settle on aesthetic means rather than narrative ends. As Romney (2015b) puts it of the film Inherent Vice: ‘I found myself listening to the dialogue almost on a purely aesthetic level, as if it were abstract, like music.’

‘No Voiding Time’ is concerned with the experience of Inherent Vice. It is an attempt to allow the sensorium that is the film (its mise-en-scène, performances, editing, voices, sound effects and music) to find distilled expression. I wanted to make the film more like itself, as it were, even as the videoessay compresses the film’s duration to achieve an analytical temporality, a folding time that unveils the film’s frieze-like simultaneity.

2. Scholarly Deformation

In a recent essay on videographic criticism, Jason Mittell (2019: 225) talks of how ‘the past decade has seen a set of norms and practices coalesce around what are often called “video essays”’. This is true: we now have a broadly recognisable set of genres, as described in van den Berg & Kiss (2016, section 3:2), ranging from the illustrated lecture to the supercut, in which videographic criticism is couched. However, there is not yet universal agreement on what constitutes scholarship in videographic criticism, and indeed van den Berg & Kiss’ book is in part dedicated to a critique of the ‘poetic’ mode of videoessay work in which ‘No Voiding Time’ is composed. In words that might be seen to describe my videoessay in ungenerous vein, van den Berg & Kiss (2016, section 3:3) speak of ‘videos [that] restrict themselves to the material of the case study as the sole artefact of information, and build-ups hardly venture beyond a single observation that is stressed over and over’. What kind of research and scholarship, then, is ‘No Voiding Time’, and what is the character of the knowledge it provides?

The answer to the first part of the question is indicated in the videoessay’s subtitle. Named in a programmatic essay by Lisa Samuels and Jerome McGann (1999), deformative criticism ‘is a playful method that aims to deliberately transform the texts it engages’ (Buurma & Gold 2018: 146), and one that has lent itself to experimental activities in critical digital humanities and videographic work. Deformative approaches tend to be a combination of interpretation and creative re-elaboration; or rather, they constitute interpretation as re-elaboration or as remix. Perhaps deformative criticism is best described through examples, and I give some below, but Mittell (2019: 231) explains it as follows: ‘Such an approach strives to make the original work strange in some unexpected way, deforming it unconventionally to reveal aspects that are conventionally obscured in its normal version and discovering something new from it.’ Mittell goes on to say that the deformative approach is often ‘algorithmic’, whether in the narrow sense of operating according to a computerized step-based procedure, or in the broader sense of subjecting a work to one or more generative constraints or parameters.

In their article on deformative criticism, Samuels and McGann focus especially on poetry (1999) and offer an illustrative series of ‘deformations’ of the poem ‘The Snow Man’ by Wallace Stevens. They explain that their ‘critical and interpretive question is not “what does the poem mean?” but “how do we release or expose the poem’s possibilities of meaning?”’ (Samuels & McGann 1999: 28). Taking their point of departure from a suggestion by Emily Dickinson that her poems might be read backwards, their first deformation inverts the order of the verses in Stevens’ poem. In the second and third deformations, they play with the omission of certain categories of word (fig. 1).

‘Approaching Steven’s poetry through its non-semantic elements’, they write, ‘we want to show how its pretensions to meaning are not so much a function of ideas as of style’ (Samuels & McGann 1999: 37), and it is the case that deformative criticism orients itself to meaning via a concern with aesthetics. This makes it quite traditional in emphasis if not in method. Moreover, it has been argued that deformative criticism is

in keeping with the principles of conventional interpretation, in that all interpretation reformulates the sources under discussion in the act of interpreting them. As Stephen Ramsay has put it, ‘any reading of a text that is not a recapitulation of that text relies on a heuristic of radical transformation’, in which the critic has ‘paraphrased, elaborated, selected, truncated, and transduced’ the source text.

Buurma & Gold 2018: 146

What might be said to distinguish the deformative approach from conventional interpretation is its experimental character. ‘When we run the deformative programme through a particular work we cannot predict the results’ (Samuels & McGann 1999: 36). And it is this experimental element of surprise that has attracted videographic practitioners like Jason Mittell.

Mittell’s deformative experiments with average shot length (ASL) and what he calls ‘equalized pulse’ are particularly notable in this context (they are described in Mittell 2019a: 235-9, and also on his blog (Mittell 2016), where the deformed films themselves are embedded). ASL is the division of the run time of a film by its number of discrete shots. The resulting number may be taken to indicate something about a film’s overall editing pace. Mittell’s ‘equalized pulse’ approach involves forcing ‘a film to conform to its own average by speeding up or slowing down each shot to last precisely as long as its average shot length’ (Mittell 2019a: 236). This experiment might be performed with a whole film, though Mittell has limited himself to scenes or sequences derived from a variety of genres and historical periods, for example the Broadway Melody sequence from Singin in the Rain. The result, claims Mittell (2019a: 237), is ‘very strange—but productively so, both by revealing editing strategies in the original film and by creating new aesthetic objects out of the film’s raw materials.’

For my purposes here, it is this claim that interests me rather than the outcomes of Mittell’s equalized pulse experiments as such. His words suggest that the analytical activity of deformative criticism is one of making-strange, and one, moreover, undertaken and achieved through the creation of a new aesthetic object. But if the vocabulary of estrangement recalls Brecht’s Verfremdungseffekt, then it is important to clarify that the analysis in this case operates on the affective and experiential plane and not just on the conscious or intellectual plane. At the same time, deformative criticism does not aspire to the explanatory ‘redundancy’ of conventional academic writing (as van den Berg & Kiss suggest it should). Instead of making the viewer the receiver of the report and illustration of an argument, the deformative approach elicits the engagement of the viewer in determining the critical registers and analytical implications of the ‘discussion’. Ultimately, the concern with meaning is secondary to that of the creative potentials released. The question that may be raised by the deformative work is not ‘What is it we now know?’, but ‘What next? What can be done with this?’.

3. The Videoessay: Generative Parameters

The deformative parameters according to which ‘No Voiding Time’ was generated from Inherent Vice are set out in the table below (fig. 2-4).

4. Points of Reference and Coordinates

The combination of multiscreen and the ‘Tetris’ editing procedure of ‘No Voiding Time’ derives from a section of a videoessay I made on The Battle of Algiers (fig. 5) in which I used a mosaic format of nine screens to show the development across the film of its carnivalesque moments (O’Leary 2019). My method was less rigorous (in the sense of strictly parametric) there, in that I deliberately selected the shots to use, but each shot was used only once, and the juxtapositions generated were to a great extent random. Having completed that videoessay, I wanted to try something more consistent and thoroughgoing as part of an ongoing research project into historical cinema.

Inherent Vice suggested itself for the reasons explained at the beginning of this commentary, but also because it is a film made up of a high proportion of shot/reverse shot dialogue scenes. My four-screen format would work to ‘fold’ the time of the encounter back in on itself. I thought of this as analogous to the approach to picture design known as ‘analytical cubist’, as in the examples below by Picasso and Georges Braque (fig. 6-7). Paintings like this are usually described in terms of what they do with space, but they can also be seen as modelling the passage of time (as the gaze takes in the head of another person or as one’s body moves around a table), making time tangible and plastic. The videoessay title comes from a phrase heard in Sortilege’s voiceover towards the end—‘There is no voiding time…’—and I aimed in this videoessay to treat, or reveal, time as a volume rather than a void. The treatment of time is a key issue for historical cinema of course (Inherent Vice is set in 1970), and I was also interested in what the deformative procedure would reveal about the relationship between and among the heavily edited dialogue scenes, the longer takes for which Paul Thomas Anderson is renowned, and the brief ‘staged shots, panoramas and “big canvas” moments like The Last Supper’ (Romney 2015b) that allude to and ironize the film’s relationship to historical cinema of the middlebrow sort.

I have said that the multiscreen format of ‘No Voiding Time’ comes from another of my videoessays, but split-screen and multiscreen are in fact a staple, even a cliché, of videographic work, and split-screen in cinema, though infrequently used in feature film, dates back to the 1920s. A famous multiscreen example of feature film was a particular point of reference in my videoessay. Timecode (Mike Figgis, 2000) uses DV cameras to record a series of intersecting stories in single takes and real time (the films lasts ninety-five minutes). Timecode follows the convention (contravened in my videoessay) that the multiple screens show parallel passages in time, but ‘cubist’ effects are occasionally generated when separate cameras, and therefore more than one of the four screens, capture the same characters from different perspectives, as in the two lower screens in figure 8, below (fig. 8-9).

Aylish Wood (2008) has analysed Timecode in terms of how the multiscreen format—or interface, as she dubs it—operates to distribute the attention of the viewer of the film. Attention is cued in various ways: sound, of course, and I return to this in a moment; but other devices include camera movement, focus, gesture and performance, plotting and degrees of dramatic tension, and ‘the growing awareness by the viewer of the potential connections between the different characters’ (Wood 2008: 221). The competence of the viewer of Timecode in managing their distributed attention (which might dwell on one screen, or more than one simultaneously) is initially engaged by the fact that the individual screens are introduced sequentially, with the top right screen occupying the frame for almost two minutes, as dialogue and non-diegetic music compete on the soundtrack, before another screen appears, then a third a minute after that, and the fourth a minute later again. (The first screen appears towards the end of the title sequence, which has already introduced the four-screen format with abstracted imagery alluding to the filmmaking process and technology.) I chose, instead, to have the four screens appear all at once at the opening of ‘No Voiding Time’, for the same reason that I omit the black strip that separates the four screens in Timecode. The videoessay is intended to offer an experience of immersion, and I’m more interested in the gestalt than its facets. (The makers of Timecode are also interested in the effect of the whole, naturally, but they are concerned to keep the facets distinct, as the film builds to a climax, in a way unnecessary for me.)

Still, I have to some extent followed Timecode in cueing attention through the treatment of sound. Timecode sometimes treats sound in a purposely crude manner, abruptly dropping the volume of the dialogue on one screen, say, in order to orient attention to events in another, so that we can see but not hear the actors speak. I do this too in ‘No Voiding Time’, but in a more fragmentary manner, consistent with the editing pace of Inherent Vice itself, increased exponentially by the multiscreen folding of the original. This allows me to isolate interesting effects, as when a response precedes an enquiry, or to emphasise motifs in the dialogue. (My deformative procedure has generated overlapping dialogue throughout, in a fragmentary and nonsensical but I hope musical fashion. Notably, overlapping dialogue in feature film, as in the work of Robert Altman, is typically combined with tableau staging and single takes. This is because it is very difficult to match images and overlapping dialogue in a conventional decoupage of shot/reverse shot.) I also mimicked the punctuation of Timecode by moments where music that is non-diegetic, and therefore not associated with any of the individual screens, comes to dominate the soundtrack. I use this effect in the videoessay, even if the music (for example, songs by Minnie Riperton and Neil Young) originates from a single screen. Again, this generates interesting effects as both the compiled songs and the composed musical score (by Jonny Greenwood) get fragmented and re-emerge unpredictably and out of the order in which they were originally recorded.

I was not aiming for any effect of sense or coherence in the dialogue, but I did feel that an interventionist treatment of sound was necessary to aid the immersive character of the videoessay as whole. Experiments with a strictly parametric approach to my four soundtracks—whether simply superimposing the tracks unchanged upon each other or trying various rules to privilege one track over another—generated distracting results. It is the case, I think, that algorithmic approaches to sound and music (which have a long and complex history) can often be abrasive in effect. Mittell’s deformative exercises in equalized pulse, for example, can be quite unpleasant to listen to, as sound is slowed or accelerated to a growl or screech. It’s notable that in a more recent deformative work, coincidentally employing the four-screen format used in ‘No Voiding Time’, Mittell retains diegetic sound effects but overlays the whole with a rock song, so that the (very satisfying) result has much in common with rock video (Mittell 2019b). My intensive interventions in the four soundtracks of ‘No Voiding Time’, illustrated below with a screen grab of a section of the timeline (fig. 10), were in any case designed better to characterise and encourage immersion in the aural dimension of the film’s sensorium.

Rather than imposing strict arbitrary parameters on the treatment of sound in the videoessay, at least beyond the constraint that the link between sound and image was retained for every shot, I manipulated the sound with reference to a set of three coordinates (as I thought of them). These coordinates derived from my own concerns with historical cinema, from critical writing about Thomas Pynchon’s historical novels, and from reviews of the film Inherent Vice. Here is a summary of those coordinates and an illustrative selection of the quotations that informed them.

1. Paranoia as cognitive mapping

A notion of polyvocal history leads Pynchon to advocate paranoia as a form of cognitive mapping. (Elias 2012: 124)

When Doc’s long and winding investigation of a (possibly) kidnapped real-estate impresario’s whereabouts leads to his stumbling across the aforementioned massive international corporatized criminal conspiracy [the Golden Fang], it becomes clear that it’s actually communism’s evil twin that Doc is battling—that the spectre haunting the world is capitalism, natch. (Nayman 2015: 51)

2. Scales of history

What we get is [sic] shards, some more glittering than others. (Lane 2014)

Anderson’s movie is a sort of meta-period piece — an ironic equivalent of the Technicolor wide-screen Hollywood superproductions that enshrined classic or best-selling novels: Moby Dick, say, or Lust for Life (both 1956). (Hoberman 2015)

What Anderson does not do is stuff Inherent Vice with wads of period detail. It’s much quieter on the senses than American Hustle, say, and, for a major studio production, it’s amazingly low on establishing shots. […] Closeups carry the burden of seventies whimsy (I fast became obsessed with Doc’s telephone, as green as a scoop of mint chocolate chip), whereas the background clutter is relatively spare. (Lane 2014)

Mainly, the movie is a series of one-on-ones between Phoenix, looking like Abbie Hoffman with mutton chops, and a mad variety of ’60s archetypes [..]. Thanks to this overabundance of character acting, Anderson’s Inherent Vice has a cartoon density. (Hoberman 2015)

3. Voice and music

‘“What the fuck” makes me happy,’ says Josh Brolin. (Smart 2014)

The film doesn’t feel narratively or stylistically ‘orchestrated’, but comes across more like a free-associative jam session, a succession of eccentric solos and spiky duets. (Romney 2015a)

Then there are the Byzantine complexities of the film’s dialogue. True to Pynchon’s text, it’s hard to follow in the first place, but it is often almost drowned out by music, either by Jonny Greenwood’s languid, Debussy-esque orchestrations, or by a mix of obscure surf tracks, Les Baxter exotica and cop-show TV themes, a selection prompted by the book itself. Given that Anderson’s cast includes actors not exactly famed for the bell-like clarity of their delivery (Owen Wilson, Benicio del Toro), the dialogue often ceases to be audible as dialogue and becomes abstract music; in a largely whispered scene between Wilson and Phoenix, their voices float airily like flutes. (Romney 2015a)

I used these coordinates to orientate my material thinking in the manipulation of the four sound tracks. The first coordinate marked an interest in a ‘paranoid’ vision derived from Thomas Pynchon, emerging in formal ways as well as in the content of the film (the climax of this theme occurs in the scenes with the dentist played by Martin Short, which deformative luck allowed to play out, in the videoessay, on all four screens). This paranoid vision articulates in (to me) interesting ways with the intimate and mostly interior scale of historical representation preferred in the film (the second coordinate), which in turn finds ironic expression in dialogue peppered with repeated motifs and undermotivated inferences and connections (the third coordinate). The musicality of the dialogue, and its partial subordination to actual music, frustrates the search for sense even as it exaggerates the expressive characteristics of the actors’ speech and phatic elements like coarse language. To speak of the film in this way is to interpret, of course. And, in my interventionist manipulation of the soundtracks and their relation to each other, I was performing a quite conventional interpretative activity of foregrounding certain of the film’s aspects and themes. But this activity was not an exhaustive or exclusive one: the object itself (the videoessay as it exists) has more to say about, and may contradict, the emphases I make in my interpretive manipulation of the soundtracks.

5. What Next?

I have asked, above, what is the character of the knowledge provided by ‘No Voiding Time’, and so also by deformative criticism as such. The answer, I believe, is knowledge that is propositional and not only indicative. Certainly, as Mittell suggests, the deformative approach can and does ‘reveal aspects that are conventionally obscured’ about the object of study, but more exciting than the mere ‘fact’ of the aspects revealed is the potential generated for further research-creation (a term taken from Erin Manning (2016)). To use the terms attributed to Roger Ebert and quoted at the beginning of this commentary, this has more to do with the ‘how’ than with the ‘what’ of the deformative videoessay. What ‘No Voiding Time’ is about is the sensorium of Inherent Vice—the film’s imagining and sonification of history; but the videoessay may be more interesting for how it accesses that subject, for its own heuristic sensorium, so to speak. In other words, while I am interested in what the videoessay reveals about Inherent Vice, I am equally interested in what the study of Inherent Vice has revealed about the potential of the videoessay’s method.

For that reason, I want to conclude with suggestions for just three of the many possible applications or developments of the parametric approach used in ‘No Voiding Time’. Firstly, I can imagine someone with programming expertise generating a looped and increasingly ‘chaotic’ deformative version of Inherent Vice—or of any other film—according to the generative parameters outlined above, whereby as one of the multiple screens plays out the final sounds and images of the original film, the other screens would begin again with images from the beginning of the film, and so on, potentially ad infinitum. (Could a webpage be built to host this infinite essay? Perhaps it would be a gallery installation.) Secondly, I can imagine two or more films being treated on the same timeline according to the ‘Tetris’ procedure, so that the films combine and contrast simultaneously. I can imagine using this procedure to compare tropes and motifs from historical cinema, for example the history film’s typical mix of intimate and macro scales, with love scenes and interiors combined, in the same frame, with epic battles and panning shots across historical landscapes. Thirdly, I want to imagine a version of this deformative approach that starts with the sound rather than image. What surprising relationships would be generated among the images in the multiscreen frame if, rather than the shot, chunks of sound became the unit of division on the multi-track timeline?

It may be unusual in the humanities to imagine research not as the activity of answering questions about a given topic, but as a practical enquiry into the affordances of a method. It is perfectly common in the arts, however. The example of cubism, mentioned above, is instructive: Braque and Picasso, and the very many artists who followed them in adopting cubist methods in the 1910s and 1920s, were engaged in an examination of what cubism, as a means of orientating oneself to the phenomenal world, could achieve. One learned new things about the world with cubism, certainly, but the key impulse was to test and develop cubism itself. Following this model—albeit at a modest scale of ambition and influence—practitioners of deformative methods in videographic scholarship can use their enquiries into film, television, games etc., to further refine and develop the capacities of deformative criticism as such. I conceive of my own applications of the parametric multiscreen method used in ‘No Voiding Time’ as one narrow but productive strand within this community of enquiry.

* * *

Facts

Literature

• Buurma, Rachel Sagner & Matthew K. Gold (2018). ‘Contemporary Proposals about Reading in the Digital Age’, in David H. Richter (ed.), A Companion to Literary Theory (Oxford: Wiley Blackwell), 139-150.
• Elias, Amy J. (2012). ‘History’, in Inger H. Dalsgaard, Luc Herman & Brian McHale (eds), The Cambridge Companion to Thomas Pynchon (Cambridge: Cambridge University Press), 123-35.
• Hoberman, J. (2015). ‘Splendor in the Grass’ (review of Inherent Vice), Artforum International 53:5, 63.
• Jameson, Fredric (1988). ‘Cognitive Mapping’, in C. Nelson & L. Grossberg, eds, Marxism and the Interpretation of Culture (Basingstoke: Macmillan Education), 347–360.
• Lane, Anthony (2014). ‘Swinging Seventies’ (review of Inherent Vice), New Yorker, 15 December.
• Lynch, Kevin (1960). The Image of the City (Cambridge, MA: MIT Press).
• Manning, Erin (2016).’Ten propositions for Research-Creation’, in Noyale Colin & Stefanie Sachsenmaier, eds, Collaboration in Performance Practice: premises, Workings and Failures (Basingstoke: Palgrave Macmillan), 133-141.
• Mittel, Jason (2016). ‘Videographic Deformations: Equalized Pulse’, blog post dated 17 January 2016.
• (2019a). ‘Videographic Criticism as Digital Humanities’, in Matthew K. Gold and Lauren F. Klein, eds., Debates in the Digital Humanities 2019 (Minneapolis: Minnesota University Press), 224-242.
• (2019b). ‘Object oriented Breaking Bad’. Videoessay available at https://vimeo.com/336691810.
• Nayman, Adam (2015). Review of Inherent Vice, Cineaste,Spring 2015, 50-51.
• O’Leary, Alan (2019). ‘Occupying Time: The Battle of Algiers’. Videoessay and commentary in [In]Transition 6:3.
• Pynchon, Thomas (2009). Inherent Vice (London: Penguin).
• Romney, Jonathan (2015a). ‘Strange Daze’, Sight & Sound 25:2, 18-21.
• (2015b). ‘It’s funny. Why are you sad?’ Interview with Paul Thomas Anderson, Sight & Sound 25:2, 22-23.
• Sample, Mark (2012). ‘Notes towards a Deformed Humanities’. Blog essay posted 2 May.
• Samuels, Lisa and Jerome McGann (1999). ‘Deformance and Interpretation’, New Literary History 30:1, 25-56.
• Smart, Jack (2014). ‘Inherent Vice: Interview with Josh Brolin’, Back Stage 55:48, 26.
• van den Berg, Thomas & Miklós Kiss (2016). Film Studies in Motion: From Audiovisual Essay to Academic Research Video (University of Groningen).
• Wood, Aylish (2008). ‘Encounters at the Interface: Distributed Attention and Digital Embodiments’, Quarterly Review of Film and Video 25:3, 219-229.

Kigger man nøje efter, gemmer åbningsindstillingen i Sauls søn (2015) på en krads kritik af den traditionelle stil i historiske film.

Den første indstilling i László Nemes’ Oscar-vindende debutfilm Sauls søn (2015) er mildt sagt desorienterende. Billedet er stærkt ude af fokus, og det er således umuligt at udlede, hvor og hvornår, vi befinder os. Vi kan, højst, fornemme en eng omgivet af træer og en udefinerbar bevægelse i billedets mellemgrund. Det er den information, vi må tage til takke med ved filmens begyndelse.

Langsomt opstår der yderligere bevægelse i billedet; vi fornemmer, at noget kommer imod os. Bevægelsen stopper først helt tæt på kameraets linse, og vi kan nu se, at det er en mand; bleg og iført slidt tøj med et dødt blik i øjnene. Her fastslås et af filmens bærende stilistiske principper: nærbilledet.

Manden, vi netop er blevet introduceret for, er hovedkarakteren, Saul. Efter hans tilsynekomst i billedet portrætteres han konsistent i nære indstillinger indtil filmens slutning 1 time og 42 minutter senere. Indstillingernes lave dybdeskarphed gør, at Sauls omgivelser, i tilsvarende omfang, står uskarpe hen. Tilsammen etablerer nærbillederne og den lave dybdeskarphed således en udpræget subjektiv kamerastil, som begrænser synsvinklen strengt til Saul. Stilen retter fokus mod Sauls indre liv; den måde han sanser verden på (hvilket i høj grad understøttes af lydsiden), og lader samtidig det omgivende univers’ ydre karakteristika flyde ud i baggrunden.

Men hvorfor indledes filmen så med dette slørede, udefinerbare rum, som vi ikke kan orientere os i? Hvorfor brydes der fra filmens start med det ellers så konsistente stilistiske princip? Hvorfor ikke indlede med et nærbillede af Saul? Åbningsindstillingen gør, ved fraværet af Saul i forgrunden, seeren opmærksom på filmens stil som ikke-objektiv. Noget tyder altså på, at den subjektive stil er en pointe i sig selv, som søges fastslået helt fra start. En slags program.

Sauls søn udspiller sig under anden verdenskrig i den polske koncentrationslejr Auschwitz og er således en historisk film. Inden for denne genre har man traditionelt benyttet sig af en overvejende objektiv stil, der efterlader plads til virkelighedstro detaljer i mise-en-scènen og generelt indgyder en stærkere fornemmelse af faktiske begivenheder (modsat det personligt sansede) i tilskueren. Instruktøren af Sauls søn, László Nemes, stiller sig mildest talt kritisk over for denne tradition og har således følt sig kaldet til at gøre oprør:

When you go and see Holocaust-movies, most of the time, it is not only about the survivors, it is also from the point of view of God and in the worst case from the point of view of the perpetrators. When you analyze those films, you see that we have a general view of the camp. What kind of point of view can it be? Is it a bird or is it a guard overlooking the prisoners? This kind of jumping around with the angles of vision in the camp is extremely problematic morally, I think, and it definitely does not say anything about human suffering. And I think if we don’t understand human suffering and we cannot make the audience understand suffering then there’s no possibility to really have a relation to events like that and to our own history and to ourselves.

Mekado 2016.

Nemes’ ærinde er ikke at skildre, hvad der faktuelt skete eller hvordan der faktuelt så ud i Auschwitz. Denne stilistiske modus mener han, filmskabere bør overlade til journalistikken, og således lader han demonstrativt billedet stå ude af fokus i den tomme åbningsindstilling.

Cinema, for me, is almost becoming a part of journalism and I do not think it should function as that. It should defend itself, its own ground, and be really separate and distinct.

Mekado 2016.

Nemes’ ønsker derimod at stille skarpt på den menneskelige tilstand, som den tager sig ud midt i Auschwitz’ rædsler, der i sagens natur er begrænset til individets subjektive perspektiv.

I really wanted to go back to the fragility of the human perception (…) to convey that we’re much more limited than we want to communicate.

Mekado 2016.

I Nemes’ optik er vores evne til opfatte verden bundet af kroppen og således stærkt begrænset. Åbningsindstillingen i Sauls søn er demonstrativt desorienterende, fordi Nemes ønsker at minde os om, at vi aldrig opnår det fulde overblik. Det er en illusion.

* * *

Fakta

• László Nemes er født i Budapest i 1977, men hovedsageligt opvokset i Paris, hvor han også har læst historie og statskundskab ved universitet. Efter den Oscar-vindende debutfilm, Sauls søn (2015), instruerede han Sunset (2018), som ligeledes har et historisk tilsnit, i det den foregår i Budapest umiddelbart før 1. verdenskrigs udbrud. Før hans egen instruktørkarriere tog fart, arbejdede Nemes som instruktørassistent for den ungarske mesterinstruktør, Bela Tarr.

Film

• Sauls søn (2015), instr. László Nemes.

Litteratur

• Murphy, Mekado (2016): Film at Lincoln Center Podcast #213 – László Nemes

David came in, and what you had was long-form storytelling. Characters that were nuanced, stories that were nuanced, that required your attention and required you to follow it. Nothing was wrapped up at the end of one episode or one hour. It continued. It was sort of like a novel. I think it’s a visual novel – the way he looked at it.
People look at television, and you see the lead character, and you think that’s the protagonist. But I think, for David the protagonist is actually America. American society is always the protagonist.

– Michael Potts, The Wire and Show Me a Hero (Halskov & Sørensen 2019)

We all know the story: An external force is threatening to eliminate the world and disturb the social order, as we know it. A strong man is put on the case and uses his will and agency to overcome the external threat and his inner conflict before restoring order and our collective faith in society and humankind. The typical Hollywood film follows a fairly well-known formula. It has a clear and well-defined plot, follows a straight corridor and takes few excursions on the way toward the happy ending at the end of the corridor. It has a strong protagonist at the center of the story – a character who is promptly introduced and who sets the plot in motion, which then unfolds as a neat series of causes and effects. This principle of individualized causality is seen in most Hollywood films, and many of these principles are also apparent in the serialized fiction that we see in American television (cf. Bordwell 1986 and Nielsen 2013).

These characteristics, however, are not typical of the fictional stories by TV creator and showrunner David Simon, who began his career as a journalist and who helped define the so-called ‘Golden Age’ of cable television at the turn of the century. Through lauded TV classics like Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999; fig. 1), The Corner (HBO, 2000), The Wire (HBO, 2002-2008), Generation Kill (HBO, 2008), Treme (HBO, 2010-2013) and The Deuce (HBO, 2017-), Simon has come to define a pivotal shift in American television, largely by going against the grain of American politics and traditional formulas known from Hollywood and American television.

If the classical Hollywood film deals with strong individuals who prevail and restore the social order, then Simon’s fictions are often about structural issues and institutions that fail. And while a classical Hollywood film has one clear protagonist with a clearly defined goal, then Simon’s stories are more anthropological and ambiguous in nature, without a clear center and an evident telos.

David Simon is a powerful voice in the political debate, a crucial flagship for HBO and one of the most central and critically acclaimed TV auteurs in the modern mediascape (cf. Nørgaard 2011). He has some strong and unflinching views on American society and the American TV landscape, and he has his very own modus operandi. Therefore, I have spoken with Simon about his particular approach to storytelling – his use of the past, his sociological or journalistic method and his stylistic and narrative choices – and about the intersections between his works, the political climate and the modern TV landscape. And his conclusion is clear as a bell: When American television got rid of the advertisers, serialized television matured, and serialized, long-form storytelling and modern cable networks are the crucial pillars of Simon’s sociological stories.

From Attraction to Allegory: (Ab)using the Past

When browsing the modern TV and streaming landscape, it is impossible not to notice the many popular shows that utilize or deal with the past. Period drama is in vogue, it seems, in the form of nostalgic flashbacks to a simpler time (cf. Stranger Things [Netflix, 2016-] and Everything Sucks! [Netflix, 2018]), aesthetic refashionings of the past (cf. Mad Men [AMC, 2007-2015] and Vinyl [HBO, 2016]) or more allegorical stories that use the past to comment on the present (cf. The Americans [FX, 2013-2018] and Chernobyl [HBO/Sky Atlantic, 2019]).

David Simon also utilizes the past, when he deals with the political climate and the housing problems of Yonkers in the 1980s (Show Me a Hero) or when he depicts exploitation and sex work in New York in the 1970s (The Deuce). In Simon’s works, however, the past is not just an attraction or a setting, and the tone is never nostalgic and revisionist. This is illustrated, for example, in the end of The Deuce which produces a shocking parallelism between New York in 1970s and modern-day America, neatly showing the things that have changed in the course of the last 40 years and the many things that have not – and never will – change. Behind the immediate sense of historical development there is a deeper and more urgent sense of stagnancy and repetition: “The more things change, the more they stay the same.”

AH: I know that you are working on two different shows at the moment, and both of them are essentially period dramas. Could you tell us about the miniseries that you are editing as we speak?

DS: The story is based on a novel by Philip Roth called The Plot Against America. It is an alternative history of America, based around the election of 1940 that was premised on the idea that instead of Franklin Roosevelt being elected on the dawn of World War II, America elected an isolationist republican in the form of Charles Lindbergh, the aviator, who historically was, in fact, pro Nazis and also violently anti-Semitic as well. And, so, he brings America in on the side of strict neutrality while, at the same time, supporting Hitler. It was an artefact when it was published in 2004. Roth was writing with the election of George W. Bush in mind and some degree of populism as being a rallying point for American politics. Obviously, in the wake of the election of Donald Trump, it has gotten a greater significance, so we optioned the book, and HBO is making it into a miniseries that will be out in March next year.

AH: Like The Deuce and Show Me a Hero, your forthcoming miniseries looks to the past in order to speak about the current political climate. Sometimes, period dramas seem like nostalgic glances into the past, which is often aestheticized or romanticized, but you seem to use the past as a sort of mirror. Is that the idea?

DS: Absolutely. There’s no point in doing period drama, if you’re not reflecting on the world that currently exists. The problems of a hyper-segregated society and inequality are even more profound today than they were at the time of Show Me a Hero. The same things are going on in every city about what to do with the poor, where to put the poor. At this moment, there’ll be 67000 people in the homeless shelters in New York City, which is an all-time record in one of the most affluent cities in the world. That is, in fact, the case. There’s a dearth of affordable housing. The city is a playground for the rich and hell for the poor. So there is nothing being said about Yonkers in the 1980s in Show Me a Hero that can’t be applied now to our current society.

Similarly, The Deuce is about misogyny, sexual commodification and labor and gender, and those topics are still relevant. The status of women in society is being questioned as aggressively today with #metoo and #timesup as it ever has been. The same arguments are still unresolved. So, if you’re not speaking of the present, you’ve got no business accessing the past.

”The centre cannot hold”: The Structural Focus

Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

– W.B. Yeats, “The Second Coming” (1919)

Before Show Me a Hero and The Deuce, David Simon created one of the most significant and popular TV series of the 2000s – a piece which is often placed at the tops when critics and reviewers are asked to list the best TV shows of all time. I am naturally referring to The Wire, which differed markedly from other quality shows of its time by focusing on environment rather than plot, structures rather than strong individuals, and by changing the setting and the focal points with each season. The Norwegian TV scholar Erlend Lavik points to The Wire as the most paradigmatic example of quality TV and the most crucial work in the so-called Third Golden Age of American television drama. The Wire is also mentioned by Alan Sepinwall and Matt Zoller Seitz as one of the all-time greatest American TV series, and they, fittingly, use a string of questions when trying to summarize the plot in all of its complexity:

The Wire is about a clever cop who doesn’t play by his bosses’ rules.
Or is it about how that cop pushes his bosses to create a task force to take down a dangerous inner-city drug crew?
Maybe it’s about the charismatic leaders of that drug crew?
Could it be about dysfunction inside the police department?
Wait… now it’s about the stevedores’ union?
Only now the mayoral campaign is the most important thing?
How is the show suddenly about four boys in middle school?
And here at the end it’s about the inner workings of the city’sbiggest newspaper?
What on earth is the show supposed to be about, people?

– Sepinwall & Seitz 2016: 37

AH: What’s interesting about The Wire, as I see it, is that it explores the problematic structures and failed institutions in the USA, instead of focusing on strong individuals and immediately exciting plots. It was a groundbreaking show, and it has been described as neo-realism, sociology, anthropology, a systemic critique of America and many other things. How do you see it?

DS: It’s a critique of why we can’t solve any of our problems nationally. There are problems that have to do with how we live together, and how we live together in the 21^st century is inevitably an urban question. Urbanity is now the future of humankind, and the shape and structure and viability of the city is going to determine whether or not we survive as a species. In that sense, we’re using the city allegorically to make arguments about what has gone wrong with our society that our institutions no longer perform or even attempt to perform as they once did and how problems and even the attempts to solve problems become more and more elusive – and why the center of our society, which used to be some communal sense of responsibility, can no longer hold.

So, yeah, listen, I have no interest in telling stories about characters. Characters are building blocks, and you have to write interesting characters, and you have to care about your characters as a writer, but characters are basically a tool in the tool box to tell a story about something larger. At least it is in our construct of what we’re doing, and that’s true not just for The Wire, but for all of our pieces. Every single one. We’ve done seven pieces now for HBO, and we’re about to cut together an eighth, and they’re all about structure. They’re all about the systemic. And that has to prevail for us to care about it.

And one of the reasons we found that to be a plausible pursuit is that we’re doing long-form. We’re doing long-form television shows. We’re doing miniseries and series, so there’s time to lay out the structural critique. There’s no time to do that in a two-hour movie. It’s an improbable thing to do in two-hour movie. Around a small structure, you can do something specific about a problem in a certain institution, maybe, in two hours, but you’re not going to be able to critique the larger constructs of society in an hour and a half, two hours or even two and a half hours. For that, you are going to need six, 12 or 20 hours, depending on what you’re talking about.

AH: Indeed. Many people have pointed to The Wire as central to the so-called Golden Age of cable television. What precipitated that shift in American television?

DS: American television was a juvenile form in fundamental ways, until there were some channels that could get rid of advertising and commercials as the revenue stream. When they were the revenue stream, you could not present a story that was particularly dark or disturbing or problematic or argumentative in a political sense because it disturbed the consumer class. It disturbed the dynamic between the advertiser and the consumer. It didn’t put anyone in the mood to buy cars or blue jeans or iPods or anything. But once you got rid of the advertisers and made it a subscription model, now you started having grown-up stories.

AH: Many people have also pointed to the level of attention and patience that a show like The Wire requires. I guess we could say the same thing about Treme (a show about the effects of Hurricane Katrina as both a natural and social disaster), which had such an interesting opening, almost reminiscent of Italian Neo-Realism, and such a jazzy, slow-paced style.

DS: I’m particularly proud of that one, actually, in that it avoids, it denies itself, all of the tropes and metrics by which American television usually measures itself. It only has enough violence to depict the actuality of violence in the city. It only has enough sexuality to accurately chronicle the lives of ordinary people. It’s not trading on the things that make television shows go forward. It’s a lot harder to get people to watch a show where you put a trombone in a guy’s hand, than if you put a gun or a blonde, and we were determined to say something, again, about the American city. What in urbanity matters? What is resilient? What must endure? Treme is a show about culture. It’s about the culture of a city that’s steeped in culture, and it survives only because of culture. It was an attempt to make an argument for the city. There were a lot of people who watched The Wire and said, “Man, why don’t they leave?”, which I thought was an astonishing reply to what The Wire was presenting. Nobody’s going anywhere. Baltimore’s going to be there tomorrow. The question is what it will be and whether or not we have the national stamina to address our problems. So I was a little bit distressed to find that people thought Baltimore was in any way aberrant or was enduring more than many other American cities like it. Baltimore is no different than St. Louis, Cleveland or New Orleans. In fact, there are only three cities in America that have any reprieve from these forces that are arrayed against them, and that’s New York, Los Angeles and Washington. And the reasons are obvious. New York is the financial capital of the world, and so the run-up on Wall Street eventually trickles down and allows them to rebuild the city and an incredible revenue stream. Los Angeles, at least the west side of Los Angeles, is floated by the American entertainment industry which is recession-proof. And Washington, being the federal city, which survives on the largesse of the government itself, is also recession-proof. Everything else in America has to fight. We have to fight the poverty of our politics and the poverty of our spirit, and we have to fight bombs of national contempt for the idea of the city, which is self-defeating.

Creative Treatments of Actuality

The Scottish filmmaker John Grierson famously defined documentary as “the creative treatment of actuality”, and this definition has since been echoed whenever dealing with documentary films or reality-based fictions. David Simon creates serialized fiction and is hardly a documentarist, yet his pieces reflect reality – current events or historical facts – and are often based on meticulous, journalistic research. I asked Simon about his anthropological or sociological approach and the fact that he still lives in Baltimore and goes out into the field when making TV series, in order to depict reality with a high degree of authenticity and an almost Griersonian ethos.

AH: I know that you still live in Baltimore, and I was wondering whether your projects would even be possible if you lived in LA – far removed, both geographically and conceptually, from the places that you explore and depict in your shows?

DS: Listen, the last three projects I’ve done have been in the New York and New Jersey area, and I’m from Baltimore, so the trick is to do as much research as you can, spend as much time on the ground as you can, so your view is clarified, hire other writers, researchers and experts who know the material and know the geography – which we did in New Orleans and which we did, when it came to the Marine Corps in Generation Kill, and which we did in New York. Do the work. That’s it. You’re obliged to do the work. There’s nothing to say that someone from LA can’t write a good and precise piece about Baltimore, but they have to go there. They have to meet people, they have to do the research, and they have to deliver. If they’re just going to sit where they are and guess from what they know in LA – or, even worse, West LA – then you can imagine how it’s going to turn out.

From Neo-Realism to #metoo: Topical Issues and Universal Stories

At the end of the 1940s, an artistic movement was born in Italy – a movement that, however short-lived, would come to change the face of Italian cinema and influence numerous waves in the international history of film. I am referring, here, to Italian Neo-Realism, a movement that rebelled against the lighthearted and reactionary telephone films of the time (telefoni bianchi) and the opulent dramas known from Hollywood which were often set in exotic locations, in other eras or glorious ‘otherworlds’. The Neo-Realists wanted to tell stories about “the pressing issues of the time” (Zavattini 1965: 11-13) without the make-up and artifice of Hollywood and the Fascist undertones of Italian films in the 1930s and early ‘40s. They used location shooting, dialects, open-ended plots and amateur actors, and their films dealt with real problems for workers and other regular people. Not the fancy Hollywood divas on the film posters, but the guy who rides around on his bicycle, putting up those posters to make ends meet.

David Simon’s TV series resonate with this movement, and the use of location shooting and the collective focus on working-class characters in pieces like The Wire and Treme have a lot in common with the films of Vittorio De Sica, Luchino Visconti and Roberto Rossellini. I asked David Simon about this potential source of inspiration and what he thinks about the Neo-Realist ideas, as mentioned by the script writer Cesare Zavattini.

AH: I have always seen your TV series as a serialized and modernized version of Italian Neo-Realism – a movement which was recognized for its use of location shooting, open-ended and decentralized stories, and amateurs who speak in dialect and the vernacular. The ideas behind the Neo-Realist movement were formulated by the writer Cesare Zavattini, who claimed that all good movies depict “the pressing issues of their time”. To me, that line could almost be a dictum of your work. Would you agree with Zavattini, or is it a far-fetched comparison to begin with?

DS: I would not be so limiting. I would say that’s what my work has to be because my training is in journalism, not in film and certainly not in the entertainment industry. So what I’m chasing has some rooted logic in journalism, and journalism is about the issues of our time. From my point of view, this is all I know how to do, but I can certainly conceive of great art that targets not simply the social issues of our time, but maybe just the human condition in general. Or maybe I’m speaking in such generalities that those are always issues of our time. Shakespeare works and the Greek plays work because man is man and his nature is his nature, and the forms by which power and dignity ground themselves, through humanity or through the human condition, don’t really ever change. The scale of hope and risk for human beings is the same for Hamlet as it is for Oedipus. This stuff works because we can watch Medea and we can encounter her trauma through our own knowledge of domestic pain and gender. And it’s not really of our time, it’s of every time. I don’t know, sometimes a good story is just a good story, right? I don’t want to get in the way of a good story by saying it’s all going to be rooted in contemporary politics, but I know there are things I can’t do, and what I can do is rooted in where I came from, which is journalism.

AH: The Deuce certainly seems topical too, and it seems to address many of the issues concerning gender, sex and sexuality that have been debated in the media the last couple of years. Do you think that movements or waves like #metoo and #timesup will actually change the media landscape?

DS: In the entertainment industry, I’ve seen the demeanor of people change, and largely for the better. Structurally, on set. Even on The Deuce we’ve improved the means by which we depict sexuality. We started to contemplate and emphasize certain structural changes in terms of how we shoot simulated sex, which is a big deal for performers. And I think the demeanor of how people respond to subordinates and how you behave in the office – I think people have taken pause, and it’s a good thing. And, I think, certainly you want the most egregious cases to be the paradigm examples of reform. I mean, Les Moonves, Bill Cosby and Harvey Weinstein are fundamental, and there’s a reason they stand out. They should stand out.

To give one note of caution, which I think is fair to say: If we’re going to replace The Court of Law and a determination of who is a sexual predator with judgment of employers and corporations as to whether or not someone can be employed or not employed, then that requires a certain amount of nuance, clarity and attention to detail. In the initial stages of #metoo and #timesup, all of the targets did seem to be those who were operating at great extremity and those who were actually being sexual predators.

I had an experience on The Deuce where one of our actors, Mr. Franco, was critiqued – there was a piece in one of the newspapers about problems he had had making independent films and teaching film courses – and there came a moment where we had to look at it very seriously. Obviously, because of what the show is about it was even more important for us. We looked at it with great care, case by case, detail by detail. And what we found was – while there certainly may have been mistakes made with people’s level of comfort on a film set, and there may have been mistakes made with Mr. Franco himself being a little bit oblivious to his own power to convince people or to get people to do what they would later on regret in terms of nudity (I don’t think he was aware of his own James Franconess, to be honest with you; in some fundamental way, he underestimated just what it means when James Franco is going to teach you a course or put you in a small indie movie) – but what was missing from all those critiques, which was obvious to the Weinstein, Cosby, Moonves cohort, was that James Franco wasn’t trying to sleep with anybody. He wasn’t trying to trade his power. He never asked for sexual favors. Obviously things went wrong, and people were unhappy – I don’t mean to dismiss that unhappiness; that’s a cause for looking at it and a cause for reform – but I was faced with working with someone who genuinely had not tried to use his position to achieve any sexual favor with anyone. He hadn’t asked anybody, and nobody was accusing him of that, so I got to the point – we were confronted with a lot of calls to exile James Franco from the production – where none of us at HBO could find the justification to do that. That would have been an inappropriate level of response. That’s not to suggest that what was critiqued isn’t deserving of critique or that James should not respond to that, but to have him in the same category as Weinstein or Moonves is an affront to the facts, and it actually diminishes the value and the purpose of #metoo.

When you flatten all offense and all error and make everything the same thing, you’re not helping the cause. You’re, in fact, making what is a substantial critique of sexual predation less substantial. So, if you’re asking about the movement, I support this thing. I support this thing, and I understand that it actually has the capacity to change things within the industry. But, on the other hand, its initial application has been rather a blunt weapon, and I don’t know how we fix that. It’s not like there’s a Board of Review. It’s a very informal thing that happens which is, basically, it hits the newspapers and we all contemplate it. But it’s not like there’s some governing body which you can appeal to and there’s a ruling as to what is sexual predation and what is mere error.

We made errors. In the first season of filming The Deuce, we made errors in terms of contributing to people’s discomfort at times, and we certainly weren’t trying to do it because we knew what we were chasing and how hard it was to film it. But we got better as we went.

So that would be my only critique: As we go on with this thing, I think everybody has to get smarter about what is x and what is y.

AH: One of the things that many cable shows have utilized as something of an attraction is, in fact, nudity and sex. I think The Deuce manages to avoid exploitation, but how do you toe the line between depicting sex and exploitation without becoming potentially exploitative yourself?

DS: We thought about every frame of film on this show because we understand that if you create porn to critique porn, there’s a latent hypocrisy that the piece can’t overcome. So we were very conscious about every frame: How long the camera stays, what the camera sees, why the camera sees it. These discussions were had on every episode.

AH: And Maggie Gyllenhaal is just wonderful in it…

DS: I’ll tell you this: The cast is so deep that, as wonderful as Maggie is, I wish more people would also credit Emily Meade and Margarita Levieva ‘cause they’re all delivering. I just wish there was more oxygen for everybody.

AH: I see your point. I’ve always loved Michael Potts’ character in The Wire, for example, even if it isn’t one of the most prominent characters.

DS: There’s only so much oxygen, sadly.

Epilogue: From Cable-Revolution to Multiplatform Television

In 1991 David Simon wrote a journalistic book entitled Homicide: A Year on the Killing Streets, depicting a police department in the crime-ridden area of Baltimore, and the TV adaptation of that book, Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999), would help pave the way for the Golden Age of American television at the end of the 1990s.

The TV landscape would not change dramatically, though, until the advent of the major cable networks and their introduction of original programming at the turn of the century. HBO is often seen as the central game-changer in this context, and its slogan, “It’s not TV. It’s HBO”, became a sort of motto for the general changes in the TV landscape and an illustration of the “not-TV” branding of the cable networks (whether premium cable or basic cable). HBO promoted itself as something more than traditional television, and their prestigious drama series are often seen as something else, entirely, than conventional TV serials. There has even been talk of an “HBO Playbook” which the other cable networks and major broadcasters hoped to emulate: a set of stylistic and narrative principles that HBO had almost been able to claim as their own. These included transgressive content, social critique, narrative complexity, morally ambiguous characters and antiheroes, large ensembles, niche-marketing, narrowcasting and an increased focus on TV auteurs with strong names and recognizable trademarks (cf. Højer & Halskov 2011).

This is a well-known story by now, and many books have been written on the tradition of quality in American television (Akass & McCabe 2007), also known as The Third Golden Age (Nielsen et al. 2011), Peak TV (Halskov 2015) or even The Platinum Age of Television (Bianculli 2016). The importance of HBO in this context is also well-documented, and the TV scholars Kim Akass and Janet McCabe summarize HBO’s history and importance in the following way:

Across its history HBO has repeatedly pushed the boundaries of the medium – in terms of delivery, form and content – motivated by its economically precarious and, at times, institutionally marginal position in the US audiovisual media ecology. HBO started as a small enterprise situated on the very fringes of the US TV industry. Without much media fanfare HBO launched on 8 November 1972, with the 1971 film, Sometimes a Great Notion (dir. Paul Newman, 1970) starring Paul Newman and Henry Fonda, followed by a NHL hockey game between the New York Rangers and the Vancouver Canuck. Three hundred and sixty-five Service Electric subscribers in Wilkes-Barre, Pennsylvania were the first to receive HBO (DeFino 2014). As of December 2013 HBO had an established 43 million domestic subscribers and by 2015 that figure had risen to 49 million, which included users of its newly launched streaming service, HBO NOW (Statista).HBO has gone from a small, almost regional service in the northeastern and Mid-Atlantic area of the United States to become a truly global brand and an internationally networked owner-syndicator.

– Akass & McCabe 2018.

Akass and McCabe point to HBO as a sort of ’first-mover’, and they write about HBO’s ability to brand their content as particularly ”prestigious” and ”exclusive”. In this context, the TV auteur or showrunner plays a vital role, and David Simon has become an important flagship for HBO, creating many of their most prestigious drama series (TV critics talk about flagship shows, high-end television and Quality TV, whereas David Simon describes his own TV series as ”teleplays” or ”pieces”, echoing the quality series of the 1940s and ‘50s).

Much has been said and written about this change or paradigm shift in the TV landscape, and many critics agree on Simon’s importance to this shift and the modern TV series (cf. Gjelsvik & Bruhn 2011, Lavik 2014 and Nochimson 2019).

A lot has happened, though, since the premieres of Homicide and The Wire, and we could possibly talk of a new paradigm shift in the American (and global) mediascape during the last decade. Trishia Dunleavy (2018) writes about a shift from cable-revolution to multiplatform television, Neil Landau talks about TV outside the box (2016), and Martha Nochimson (2019) argues that the TV industry and the TV series have been rewired.

The modern TV series is seen on many different platforms and in various contexts, and phenomena like Video on Demand (VOD), DVD- and Blu-ray-boxes (HBO were also pioneers in that area), smartphones, tablets and cord-cutting have all contributed to some major shifts in the mediascape and have all but changed our understanding of the word ”TV series”. According to Akass and McCabe: ”the TV viewer has been remade within these technologies and the new technologies have […] allowed for new ways of consuming, watching and appreciating television” (Akass & McCabe 2018).

In the modern streaming landscape, the competition between different outlets, platforms and producers is bigger, and companies and conglomerates like Comcast, Apple, Disney and Netflix have moved the tent poles and challenged the status of cable networks like HBO. The question is where this leaves HBO, their focus on ”prestige”, ”exclusivity” and TV auteurs like David Simon.

With AT&T’s take-over, it looks as if HBO is changing and approaching the model of Netflix. HBO are still supposed to create award-winning drama series, but, according to AT&T’s John Stankey, they are also supposed to produce more content, hoping to survive the competition from players like Netflix and Hulu (cf. Alexander 2019). The new streaming service, HBO Max, will include many of HBO’s prestigious shows but also a broader selections of shows from different channels and producers. Variety describes this change as a jump from ”boutique” to ”big box”, and this could have major consequences for HBO as a brand. Can HBO produce a bigger output and let their prestigious TV series be part of broader bulks of entertainment and still maintain their strong brand as a producer of exclusive and alternative content?

Where this leaves HBO and the showrunner David Simon, is unclear. But even if Simon deals with the past – the 1980s in Show Me a Hero, the 1970s in The Deuce and the 1940s in the forthcoming The Plot Against America – it would be unfair to label him and his shows as relics of the past. Simon was a central flagship for HBO, when they revolutionized the TV-landscape in the beginning of the 2000s, and he will probably be a crucial part of HBO as they try to compete and position themselves in the modern and highly competitive streaming landscape.

In any case, we will always need authentic and socially relevant stories that utilize the past to speak to the present, and there will always be a demand for personal TV creators and strong, influential voices. Someone like Simon.

* * *

Facts

Literature

• Akass, Kim & Janet McCabe (2007): Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London: I.B. Tauris.
• Akass, Kim & Janet McCabe (2018): “HBO and the Aristocracy of Contemporary TV Culture: affiliations and legitimatising television culture, post-2007”, Mise au point, 10 | 2018,  January 15, 2018. Online : http://journals.openedition.org/map/2472 ; DOI : 10.4000/map.2472.
• Alexander, Julia (2019): “Can HBO Now survive HBO Max”, The Verge, September 27.
• Bianculli, David (2016): The Platinum Age of Television: From I Love Lucy to The Walking Dead, How TV Became Terrific. New York: Doubleday.
• Bordwell, David (1986): “Classical Hollywood Cinema: Narrational Principles and Procedures”, Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press.
• Dunleavy, Trishia (2018): Complex Serial Drama and Multiplatform Television. New York & London: Routledge.
• Gjelsvik, Anne & Jørgen Bruhn (2011): “Listen carefully – The Wires opgør med politiserien”, Fjernsyn for viderekomne, eds. Jakob Isak Nielsen et al. Aarhus: Turbine: 115-129.
• Halskov, Andreas (2015): TV Peaks: Twin Peaks and Modern Television Drama. Odense: University Press of Southern Denmark.
• Halskov, Andreas & Kim Sørensen (2019): “Interview with Michael Potts”, Serierejser/TV Travels (VES/HBO Nordic, 2019).
• Højer, Henrik & Andreas Halskov (2011): ”Kunsten ligger i nichen: ’The HBO Playbook’”, Kosmorama #248, Winter 2011.
• Lavik, Erlend (2014): Tv-serier: The Wire og den tredje gullalderen. Universitetsforlaget.
• Landau, Neil (2016): TV Outside the Box: Trailblazing in the Digital Television Revolution. New York & London: Focal Press.
• Nielsen, Jakob Isak et al. (2011): Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier. Aarhus: Turbine.
• Nielsen, Jakob Isak (2013): ”The Oscars og den klassiske Hollywoodfilm”, Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen, eds. Henrik Højer et al. Aarhus: Turbine.
• Nochimson, Martha (2019): Television Rewired: The Rise of the Auteur Series. Austin: The University of Texas Press.
• Nørgaard, Thomas (2011): ”Tv-auteurs”, 16:9 #40.
• Sepinwall, Alan & Matt Zoller Seitz (2016): TV (The Book): Two Experts Pick the Greatest American Shows of All Time. New York & Boston: Grand Central Publishing.
• Wallenstein, Andrew (2018): “AT&T Getting ‘Tough’ on HBO? More Like Tough Love”, Variety, July 10.
• Yeats, W.B. (1921 [1919): ”The Second Coming”, in Michael Robarts and the Dancer, Everyman’s Library Pocket Poets, publ. David Campbell.
• Zavattini, Cesare (1965): ”Nogle idéer om filmkunsten”, in Se – det er film, eds. Ib Monty & Morten Piil 1965: 11-13.

Adaptationer bliver ikke altid taget alvorligt og betragtes ofte som parasitter på litterære klassikere. Det råder Elisabeth Gripsrud bod på i denne analyse af Joe Wrights filmatisering af Ian McEwans Atonement, en roman, der af mange blev betragtet som umulig at filmatisere. Såvel kritikere som publikum var dog enige om, at Joe Wright og holdet bag filmen lykkedes med deres projekt, og Elisabeth Gripsrud viser gennem sin analyse af filmen, hvordan de knækkede den hårde nød.  

Hva kjennetegner egentlig en vellykket adaptasjon fra skjønnlitteratur til fiksjonsfilm? Det er ingen tvil om at sjangeren «adaptasjoner» får stemoderlig behandling, både som annenrangs film og som parasitter på litterære klassikere. Ironisk nok, fordi mange av de mest anerkjente og innbringende filmene gjennom tidene er adaptasjoner. En interessant filmadaptasjon som har klart bragden å være både publikumsfavoritt og anerkjent blant kritikere, er Joe Wrights Atonement (2007) basert på Ian McEwans roman ved samme navn (2001). Boken ble spådd å være nærmest umulig å adaptere, med alle sine mediespesifikke litterære kvaliteter som upålitelig forteller, analiptisk struktur og detaljerte skildringer av karakterenes indre konflikter. Likevel mener både regissøren og manusforfatteren at troskap til romanen er den viktigste årsaken til filmens suksess.

The Better the Novel, the Worse the Film?

McEwans roman var en kritikerrost bestselger da manusforfatter Christopher Hampton startet på sitt arbeid med å adaptere den til et filmmanus. Hans ønske om å adaptere boken begrunnet han med at han ikke kunne legge romanen fra seg. Etter at filmatiseringen åpnet den prestisjetunge filmfestivalen i Venezia i 2007, ble den både en umiddelbar publikumsfavoritt som solgte billetter, og den høstet lovord fra kritikere. I anmeldelsene av filmen ble det vektlagt at den ikke «gjorde skam» på romanen, og at den var den originale teksten «verdig». Ofte gir skuffede lesere uttrykk for at filmatisering av en roman de har likt, nærmest begår en form for svik eller overgrep om den ikke lever opp til de forventningene de har hatt. Det kan virke som publikum søker etter en form for «essens» av den opprinnelige leseropplevelsen som filmen skal ha evnet å fange – eller i beste fall ikke ha ødelagt. 

Frykten for hva som potensielt kan ødelegges og et elegisk fokus på hva som kan gå tapt av leseropplevelsen, preger diskursen i adaptasjonsteori. Eksempelvis er det en etablert holdning at man helst skal ha lest romanen før man ser filmen, og at det er boken som er den beste versjonen. Ifølge filmprofessor Robert Stam er favoriseringen av litteratur fremfor film og annen visuell kunst en kulturell preferanse forankret i vestlig religion og filosofi. Samtidig som er skeptisk til hierarkiet mellom mediene, påpeker Stam også at det må være noe spesifikt «essensielt» ved leseropplevelsen og de følelsene den frembringer, når publikum kan få så sterke følelsesmessige reaksjoner på en adaptasjon (Stam, 2007, 3-14). Wright og Hampton var selv dedikerte lesere av McEwans roman, og å holde fast ved bokens stemning og gleden ved leseropplevelsen er noe de beskriver som en drivkraft i sitt arbeid. Utfordringene som forelå var imidlertid mange, nettopp fordi romanen var så vellykket og fordi det var knyttet så store forventninger til en eventuell adaptasjon.

«The better the novel, the better the play – the worse the film» skriver manus-guru Robert McKee i sin ikoniske «screen writer bible» Story. (McKee, 1999, 367). Som belegg for utsagnet argumenterer han med at romanen har den svært mediespesifikke kvaliteten å kunne skildre indre dialog og tankestrømmer hos karakterer, mens filmens styrke er å kunne skildre ytre konflikt, både personlig og samfunnsmessig. Mange deler McKees synspunkt i saken, men likevel skriver manusforfatter Christopher Hampton innledningsvis i den trykte utgaven av manus til Atonement om adaptasjonsprosessen: “I was convinced that, complex and interiorized as it was, the novel could still be the basis of a powerful film» (Hampton, 2008, v). Angivelig var det nettopp ved å holde seg så tett som mulig til romanen at det lyktes for manusforfatteren og Wright å skrive et manus de begge var fornøyde med.

I adaptasjonsteori snakker man ofte om to tilnærminger når man bearbeider litteratur med tanke på film: «intersecting» og «fidelity». «Intersecting» vil si at manusforfatter eller regissør tar utgangspunkt i litteratur, men tar seg kreative friheter som å endre sted og tid, og i utgangspunktet bare beholder en overordnet plotstruktur fra den opprinnelige teksten. Man sier dermed at filmen er «fritt basert på». Francis Ford Coppolas Apocalypse nå, som er basert på Joseph Conrads roman Heart of Darkness er et ofte brukt eksempel på intersecting. I romanen er handlingen lagt til kolonitidens Afrika, mens Coppolas film utspiller seg under Vietnamkrigen.  «Fidelity» vil si at man ønsker å gjøre filmen så lik den opprinnelige teksten som mulig, og som nevnt er Atonement et eksempel på dette. Troskap til romanen var ifølge Wright og Hampton et viktig prinsipp i deres adaptasjonsarbeid medfilmmanuset. De har imidlertid vært nytenkende i sin tilnærming til hva det vil si å være «tro» mot en roman, og det er tydelig at de med sitt arbeid har tatt høyde for at litteratur og film er medier som drives av forskjellige mekanismer, men også kan referere til og låne av hverandre. 

Intertekstuelle referanser

Selv om romanen Atonement har svært mediespesifikke litterære kvaliteter som upålitelig forteller, tilgang til karakterenes tankestrømmer og følelser, samt et analiptisk, ukronologisk tidsbilde, er den også en «filmatisk» roman, som i høyeste grad skildrer dramatiske hendelser, både personlige og samfunnsmessige. En viktig grunn til at filmatiseringen ble en suksess, var at boken i utgangspunktet var en velegnet roman å adaptere. Den ytre handlingen er på ingen måte er kun introvert og reflekterende. Første del av historien foregår en trykkende varm sommerdag på et gods i Surrey, England i 1935. En forelskelse har utviklet seg på tvers av et strengt klasseskille mellom godseierens datter Cecilia og tjenestepikens sønn Robbie. Gjennom en rekke klumsete tilnærminger avslører de omsider for hverandre hva de føler. Av mangel på oppmerksomhet og behov for kontroll dikter Cecilias yngre søster Briony historier, noe som gir seg utslag i storproduksjon av skuespill og romantiske ridderfortellinger som hun fremfører for familien. I løpet av sommerdagen misforstår hun flere situasjoner mellom søsteren og Robbie, og forfatterspirens fiktive bilde av ham som overgrepsmann får fatale konsekvenser hun ikke har kunnet forutse. Han blir uskyldig fengslet på grunn av Brionys historie og dømt for et overgrep han ikke har begått mot en kusine i familien. Avskjedscenen mellom Cecilia og Robbie når han arresteres og føres bort i håndjern er storslått og tårevåt, og hun lover å vente om han vender tilbake til henne.

I filmen er det klart romansen mellom Robbie og Cecilia som er det sentrale i den narrative fremdriften. Den er ikke like fremtredende i boken, for der vies det mer plass til å gi innsikt i Brionys univers og tankegang. For å adaptere en roman på nesten 500 sider til en klassisk narrativ spillefilm på to timer, er det nødvendig å forenkle og gjøre strukturelle endringer, der én side manus tilsvarer ca. 1 minutt film. Komplekse karakterer og relasjoner er noe man har rom for å etablere i en roman, der fortelleren kan ha full tilgang til hva personene tenker og føler, og ubegrenset rom til å skildre det. Dette er en egenskap filmmediet ikke innehar på samme måte, men Wright og Hampton har funnet andre måter å gjøre karakterene og relasjonene mellom dem umiddelbart tilgjengelige for publikum innenfor et begrenset tidsrom. Blant annet ved valg av skuespillere (fig. 1 og 2).

Publikum assosierer som regel skuespillere med tidligere kjente roller de har spilt. Derfor castes ofte stjerner til helt spesifikke roller, noe som er blitt brukt på en interessant måte i arbeidet med Atonement. Kiera Knightly som spiller Cecilia Tallis i filmen, var allerede etablert innenfor Wrights adaptasjonsunivers, der hun spilte Elizabeth Bennet i regissørens filmatisering av Jane Austens Pride and Prejudice fra 2005. Gjennom denne filmen var Knightly etablert som en tydelig filmatisk referanse til en karaktertype innenfor Austens univers. Karakterene Elizabeth Bennet og Cecilia Tallis har også likhetstrekk. Førstnevntes problem er at hun er for stolt til å innrømme for den velstående Mr. Darcy at hun, som er av lavere byrd, har følelser for ham. Det samme er tilfellet med Cecilia i forholdet til Robbie, men her er sosial status byttet om for kjønnene. James McAvoy som ble castet til rollen som Robbie, spilte Jane Austens elsker i filmen Becoming Jane, samme år som Atonement utkom. Ut over dette hadde han sin gjennombruddsrolle i Last King of Scotland, der han ble kjent for en underdog-rolle tilsvarende Robbies. McEwan har også omtalt Atonement som sin «Austen novel». Angivelig er både tematikken og den ironiske distansen i språket inspirert av forfatterens romaner. At Wright bruker skuespillere som assosieres med hennes univers, blir dermed en intertekstuell referanse som også tar høyde for at romanen til McEwan er en del av et intertekstuelt nettverk som refererer til andre verk i verdenslitteraturen. 

Den lekne tilnærmingen til adaptasjon som man finner i castingen, er også noe man kan finne i filmmusikken til Atonement. Komponisten Dario Marianelli har laget musikken til begge Wrights adaptasjoner, og skaper dermed enda en sammenheng i hans univers som regissør. I åpningsscenen går lyden av Brionys skrivemaskin over fra å være diegetisk lyd til å bli en del av filmmusikken. Dette er en formmessig lek med lydbildet, som viser hvordan McEwan på moderne vis eksperimenterer med språklige referanser til Austens forfatterskap i sin roman. Dette er mulig å gjennomføre i filmen nettopp fordi Marianelli laget filmmusikken både til Pride and Prejudice og Atonement. I Wrights filmatisering av Austens klassiske roman har ikke musikken tilsvarende eksperimenterende form. Ian McEwans roman er en moderne lek med referanser og tematisering av historiefortelling, og når samme komponist lager et mer eksperimenterende soundtrack til Atonement, kan det sees på som en form for musikalsk kommentar og lek med det klassiske lydbildet fra Pride and Prejudice. Wright og Marianelli utforsker her mulige måter referere til andre verk, på tvers av mediene. De påviser at det er mulig å arbeide «rundt» romanen i en adaptasjon. Filmen redefinerer på den måten fidelity-begrepet til å handle om mer enn adaptasjonens forhold til originalverket. Den dissekerer også romanen som adapteres som en intertekst som låner fra andre historier og kulturelle referanser. Både romaner, men også andre filmer.

The Golden Age i britisk film

Andre del av Atonement foregår under 2. verdenskrig, der Robbie har vervet seg som menig for å slippe ut av fengsel, mens både Cecilia og Briony arbeider som sykepleiere på hospitaler i London. Denne delen av filmen er ifølge professor i film, Christine Geraghy, rik på referanser til britiske krigsfilmer fra 1940-tallet, den såkalte «Golden Age of British Film» (Geraghy, 2007, 99). Wright har selv uttalt at han er vokst opp med disse filmene, og at de har vært formgivende for hans visjon av krigstiden i Atonement. Dette ser man tydelig i en av filmens mest omtalte scener, som foregår under evakueringen av Dunkirk. I romanen er dette et kapittel med retningsløs handling, supplert med Robbies kaotiske tankestrømmer rundt fortid, nåtid og en potensiell fremtid med Cecilia. Wright og Hampton har her valgt å utelate mye fra romanen og fokusere på tidspunktet der Robbie ankommer stranden. Hampton skriver om arbeidet med denne delen av manus:

“Not exactly a case of less meaning more, although it meant that the thousand extras were required only for one day, it gave a genuine sense of sweep and size and a true feeling of the sorrow and pity of war. Here and elsewhere I can say, almost as an objective bystander, though with great pleasure and pride, that the film found its own compelling way of conveying the novel’s particularly eloquent balance of the epic and the intimate.” (Hampton, 2008, vii-viii). 

Scenen fra Dunkirk er filmet i et one-take, der kamera følger soldatenes vandring blant den kaotiske samlingen av sårede og traumatiserte soldater som brenner bøker og skyter kavalerihester. Ifølge Geraghy er pariserhjulet man kan skimte i bakgrunnen i denne scenen, ikke nødvendigvis historisk korrekt, men en tydelig referanse til krigsfilmen The Third Man fra 1949 (fig. 3 og 4). 

Det vises også et mannskor av soldater som står samlet på paviljongen på stranden og synger salmer. Når det gjelder den øvrige handlingen i scenen, kan man spekulere i hvor mye som er historisk korrekt eller hva som er implementert som et symbolsk element for å skildre Robbies mentale tilstand. Kor- og fellessang av salmer var imidlertid i tidsånden i perioden for å skape samhold og trøst. Dette kan man blant annet kan se fremstilt i den britiske filmen Millions like us (1943) (fig. 5 og 6).

Mer eksplisitte referanser til filmer fra krigstiden forekommer også andre steder i Atonement, for eksempel når Robbie og Cecilia møtes på en café i London. Wright vokste selv opp med David Leans filmer fra krigstiden og har uttalt at denne scenen er en hommage til hans Brief Encounters fra 1945. I filmen møtes et par forbudt forelsket på Kardomah café, med begrenset mulighet til å snakke åpent om følelsene de har for hverandre. Scenen speiler situasjonen Robbie og Cecilia befinner seg. Knightley og McAvoy ble møtt med applaus i flere anmeldelser for sin evne til å etterligne ikoniske filmstjerner og stilen til skuespillere fra den tidsepoken handlingen i Atonement utspiller seg i (Geraghy, 2007, 99-102) (fig. 7 og 8).

Filmene som det refereres til har tydelig vært formgivende for det kollektive bildet av krigstidens England. McEwan har kanskje selv latt seg inspirere av de samme eller tilsvarende filmer da han skrev romanen. Forfatteren, som også var involvert i filmatiseringsprosjektet av Atonement som produsent, er selv for ung til å ha førstehåndskunnskap om tiden han skriver om i romanen. At film også kan ha innflytelse på litteraturen, viser at det ikke utelukkende er snakk om et dikotomisk forhold mellom mediene, men at de i virkeligheten låner og utvikler seg i forhold til hverandre. Geraghy påpeker at de ulike mediene som det refereres til i Atonement, utgjør forskjellige lag av sannhet. Litteratur er det mediet som er fremtredende i første del av filmen, med Brionys skriverier og historiediktning, mens den klassisk narrative filmen er fremtredende i annen del. Brionys historier og litteratur blir ensbetydende med løgn, akkurat som hennes falske anklage mot Robbie. Historien om Cecilia og Robbie har derimot flest referanser til klassisk narrativ film, som en form for idealisert, nostalgisk virkelighet, der grensen mellom virkelighet, drøm og minner viskes ut. I siste del er det TV-mediet og intervjuet som representerer sannhet (Geraghy, 2007,101-107). Wright og Hampton har ved å inkludere flere lag av medier i filmen gjort et forsøk på å løse kanskje den største utfordringen ved å adaptere romanen: den upålitelige fortelleren. 

Upålitelig forteller i film

Christopher Hampton begynte i utgangspunktet på et manus til Atonement der det fra starten av fremkom at en eldre Briony var forteller av historien gjennom voice over. Manuset den gangen var tiltenkt en annen regissør, så da Wright overtok regi-rollen for prosjektet, ba han Hampton om å forkaste det han hadde skrevet og starte forfra på et utkast som beholdt den opprinnelige strukturen fra romanen. I McEwans roman avsløres det avslutningsvis at fortelleren, som er ingen ringere enn Briony, er upålitelig. Den tilsynelatende lykkelige slutten i annen del der Robbie og Cecilia får hverandre, er hennes fiksjon. Begge omkom i virkeligheten under krigen, og boken hun nå skriver er et forsøk på å gjøre bot som forfatter. I romanen forekommer det i siste del et skifte fra autoral tredjepersonsforteller, til en eldre Briony som personal forteller som adresserer leseren direkte. Briony inviteres til en familiegjenforening på godset i Surrey, der hennes gjenlevende slektninger setter opp et av skuespillene hun skrev som barn. Som romanen er filmatiseringen tredelt, og det er i siste del det avsløres at Briony er forteller. I filmatiseringen skjer det et skifte fra klassisk narrativ film til et TV intervju med en eldre, døende Briony. Under intervjuet ser hun rett i kamera mens hun bekjenner hva som er sannheten. Wright har selv uttalt at dette var hans bevisste måte å løse det litterære skifte i fortellerstemme på, men hvorvidt han har evnet å gjenskape den tekstlige ambivalensen som en upålitelig forfatter i litteratur utgjør, kan diskuteres (fig. 9 og 10).

Ifølge professor i engelsk litteratur, Jacob Lothe, er det som kjennetegner upålitelig forteller i romaner en stemme med avgrenset kunnskap, sterkt personlig engasjement og et verdisystem i konflikt med det diskursen i romanen ellers representerer. Dette er imidlertid ikke direkte overførbart til filmmediet, der den diskursive makten som en upålitelig forteller har, umiddelbart blir redusert, fordi filmmediet formidler budskapet gjennom flere kanaler som bilde, lyd, musikk og dialog. I en roman har fortelleren total kontroll over den eneste kanalen som er tilgjengelig – nemlig den verbale. I en film kan fortelleren kun delvis kontrollere den verbale kanalen gjennom voice over eller dialog. Karakterene har også en fysisk tilstedeværelse, som de ikke har i romanen (Lothe, 1994, 35-36). 

I filmatiseringen av Atonement har Wright forsøkt å antyde noe om Brionys rolle som forteller på filmens premisser, uten at det fremkommer eksplisitt. Eksempelvis åpner filmen med et bilde av et dukkehus på Brionys værelse, som er en tro kopi av godset til familien Tallis. Kameraet følger så en rekke med dyrefigurer som Briony har arrangert så de parvis går i prosesjon ut av huset, som i fortellingen om Noahs ark. Et tilsvarende scenario er ikke nevnt i romanen, selv om et dukkehus og leketøysdyr nevnes tilfeldig for å vise at Briony er et barn som liker orden og organisering. Fortellingen om Noahs ark er imidlertid såpass kjent at den gir en øyeblikkelige referanser til et bredere publikum, og den er trolig plassert der av Wright og Hampton for å formidle at karakteren er et barn som liker å leke Gud, og at hun anser verden rundt seg som leketøy i et spill. At filmen åpner med at lyden av Brionys skrivemaskin sklir over fra å være en diegetisk lyd til å bli en komponent i filmmusikken, og at kameraet så følger henne gjennom huset når omgivelsene og de andre karakterene introduseres, underbygger også subtilt påstanden (fig. 11-14).   

Wright har også beholdt den analiptiske fortellerstrukturen fra romanen, der den samme delen av historien gjenfortelles fra forskjellige karakterers perspektiv. Denne strukturen bryter den lineære komposisjonen som ellers kjennetegner klassisk narrative filmer, og tjener både i boken og filmen den funksjon å undergrave Brionys troverdighet som karakter. Scenen ved fontenen der Cecilia kler av seg for foran Robbie i første del av filmen fortelles først fra Brionys perspektiv, etterfulgt av en gjenfortelling med søsterens versjon av hendelsen. Her blir det oppklart at Cecilia kaster klærne av fri vilje, mens det for Briony fremstår som hun blir tvunget til det av Robbie. Det legges opp til at publikum herfra skal anta at Briony lett misforstår det hun ser. Filmen evner her på lik linje med romanen å umyndiggjøre Brionys saklige vurderinger. Men selve den tekstlige ambivalensen ved en upålitelig forteller er imidlertid noe som er mer problematisk å overføre til filmmediet. Scenen der Briony angivelig ser Robbie begå overgrepet mot kusinen Lola, er et godt eksempel. I romanen har leseren kun tilgang til det fortelleren skriver om Brionys tanker, og hva hun faktisk ser, hvilket åpner for fortolkning. I filmen er det ingen tvil om hva man ser – at hun ser. Der vises det helt konkret at Briony ikke ser tydelig hvem det er som begår overgrepet, fordi det er mørkt og overgrepsmannen dekker seg til. Man vet dermed som publikum at hun lyver under politiavhøret, noe som er med på å øke sympatien med Robbie og Cecilia. Deres kjærlighetshistorie vies også et større fokus i filmen, enn i romanen, de filmskaperne forsøkt å få historien til å gå opp i et klassisk narrativt filmformat. Den upålitelige fortelleren i filmen kan dermed sies å tjene et annet formål enn i romanen, og å prøve å gjenskape en tilsvarende tekstlig ambivalens som i romanen hadde i denne sammenheng ikke hatt noen hensikt. 

Tro mod romanen, på trods

Det går frem av dette arbeidet at Wright og Hampton med sin adaptasjon har vist at det ikke bare er mulig, men ofte nødvendig, å ha en åpen tilnærming til fidelity-begrepet dersom man skal bearbeide moderne romaner med mediespesifikke litterære kvaliteter. Med leseropplevelsen som retningsgivende for forståelsen av troskapsbegrepet, har manusforfatter og regissør både tatt høyde for hva som er i samsvar med det klassisk narrative filmformatet, og samtidig utforsket hvorvidt mediespesifikke litterære strukturer og virkemidler kan la seg overføre i en filmatisering. Filmatiseringen av Atonement fordrer dermed en intertekstuell forståelse av en histories reise mellom medier. Som blant andre Robert Stam påpeker, er romaner heller ikke lukkede tekster, for de låner både fra forutgående litteratur og andre medier. Atonement er med andre ord et bevis på at å kjenne disse forholdene, og hvilke tekster romanen muligens er inspirert av, kan gagne filmskapere slik at de får et større register å arbeide med. 

Der romanen Atonement hovedsakelig er en intellektuell tematisering av historiefortelling, spunnet rundt et trekantdrama, er filmen det omvendte: et klassisk narrativt trekantdrama som kommenterer premissene for historiefortelling. Wright og Hampton har dermed forholdt seg tro mot romanen, samtidig som de totalt har omformulert historien. At de begge brakte med seg sine unike leseropplevelser, og dermed forskjellige intertekstuelle referanseramme, i sitt arbeid med adaptasjonen, er trolig den viktigste årsaken til at filmatiseringen av McEwans roman ble vellykket. Motivasjonen lå i å ville videreformidle en opplevelse, ikke bare en konkret litterær tekst. Resultatet har blitt en gjenfortelling av historien som tar høyde for filmmediets premisser og begrensninger, samtidig som den tenker nytt rundt fidelity-begrepet. Regissør og manusforfatter har med sin adaptasjon av Atonement testet grenser for hva som er mediespesifikt filmatisk og litterært. 

* * *

Fakta

Film

• Atonement (Joe Wright, Universal Pictures, 2007)
• Apocalypse Now, (Francis Ford Coppola, American Zoetrope,1979)
• Pride and Prejudice (Joe Wright, Studio Canal, 2005)
• Last King of Scotland (Kevin Macdonald, Fox Searchlight Pictures, 2006)
• Becoming Jane (Julian Jarrold, HanWay Films, 2007)
• Millinons Like Us (Sidney Gilliat & Frank Launder, Gainsborough Pictures, 1943)
• Brief Encounter (David Lean, Cineguild, 1945)
• The Third Man (Carol Reed, Criterion Collection, 1949)

Litteratur

• Andrew, D. 1985 ”Adaptation”. Concepts in Film Theory. New York: Oxford University Press. s. 96-106.
• Bazin, A. 1997 ”Adaptation, or the Cinema as Digest”. I Bert Cardullo (red.) Bazin at Work. New York: Routledge s. 32-40. 
• Geraghy, Christine. “Foregrounding the Media: Atonement (2007) as an Adaptation”. Adaptation Vol. 2, Nr. 2, s. 91–109. 
• Hampton, C. 2008 Atonement: The Shooting Script. New York: Newmarket Press.
• MacCabe, C. 2003 ”On Impurity: the Dialectics of Cinema and Literature”. 
• I Murphet J., Rainford, L, (red.) Literature and Visual Technologies. S. 15-29 London: Palgrave Macmillan. 
• Mera, M. 2009 ”Invention/Re-invention”. I Music, Sound and the Moving Image. S. 1-20. Liverpool: Liverpool University Press.
• McEwan, I. 2003 Atonement. New York: Anchor Books.
• McKee, R. 1999 “Chapter 16: Problems and Solutions” i Robert McKee, Story. Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. New York: Methuen. s. 346-372.
• Stam, R. 2000 “Beyond Fidelity. The Dialogics of Adaptation”. I James Naremore (red.) Film Adaptation New Brunswick: Rutgers University Press s. 54-76. (22 sider)
• Stam, R. 2005 Literature Through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Blackwell. 
• Stam, R. 2007 ”Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, i Robert Stam and Alessandra Raengo (red.) A Companion to Literature and Film, s 1-52. Oxford: Blackwell. 
•  Lietch, T. 2003 ”Twelve Fallacies in Contemporary Adaptation Theory”. Critisism, vol. 45
•  nr. 2 S. 149-179.
• Lothe, J. 1994 Fiksjon og film. Narrativ teori og analyse. Oslo: Universitetsforlaget.

Dokumentarismen har kastet mange sære formater af sig i årenes løb. En af de yngste og mærkeligste manifestationer er I-docs – digitale dokumentarspil, der sætter brugeren i centrum for en interaktiv fortælling. Men hvordan hulen kan en faktuel historie være interaktiv, og hvad er egentlig formålet? Det vil jeg nu forsøge at analysere mig frem til ved at dykke ned i to eksempler på det mærkværdige fænomen.

I nyere tid er der dukket en ny form for dokumentar op: den interaktive dokumentar, webdoc eller I-doc, som den her vil blive kaldt. En I-doc er en form for webbaseret dokumentar, der via digitale teknologier tillader brugeren af interagere med værket (Aston et al. 2017). Det kan antage mange former, men typisk består det interaktive i at give forskellige valgmuligheder vedrørende historiens udfoldelse eller ved at tilbyde interaktion med andre brugere.

I-docs er et relativt nyt fænomen. Med lidt god vilje kan det spores tilbage til Apple Media Lab i 1989, men de begyndte først for alvor at komme frem i slutningen af 00’erne (MIT Docubase). Alligevel har I-docs modtaget omfattende akademisk opmærksomhed. Der er skrevet adskillige tekster, som indkredser formatets karakteristika, og endnu flere, som definerer dets forhold til dokumentarismen (Aston et al. 2017, Galloway et al. 2007 og Nash 2012). Jeg vil derfor bruge mit krudt på at undersøge, hvad de kan. På papiret virker det nemlig malplaceret at inkorporere interaktivitet i et så faktuelt format, og man fristes til at spørge, om I-docs bare er konceptuelle gimmicks drevet frem af teknologifascination, eller om interaktiviteten faktisk tilfører dem unikke formidlingsfordele? Det vil jeg forsøge at undersøge på baggrund af en komparativ analyse af to værker: A Whailing Season in Alaska (2017) og Fort McMoney (2013, fig. 1). For at bestemme hvad de interaktive elementer i de to værker bidrager med, bliver vi dog først nødt til at indkredse, hvad ordet interaktivitet betegner i dokumentarisk kontekst.

Hvad betyder interaktivitet? 

De skarpeste definitioner kommer fra to af feltets mest prominente forskere: medieforskerne Arnau Gifreu-Castells og Kate Nash. Gifreu-Castells (2014) foreslår følgende definition:

…the field of interactive non-fiction can be considered a distinctive narrative type that focuses on an interactive discourse whose intrinsic characteristics is that it includes the management of user actions. The digital environment makes it possible to incorporate unlimited forms of dialogue and integrate different media.

– Gifreu-Castells 2014, s. 157.

Han sætter fokus på den narrative form, som er kendetegnet ved at forvalte brugerens handlinger. Brugerens handlinger er ikke blot af betydning for brugeren selv, men for selve narrativet, som ændrer sig afhængigt af brugerens inputs. Der skal altså være tale om en form for vekselvirkning mellem produkt og modtager, før værket kan gøre krav på at være interaktivt (s. 157). Han foreslår også, at interaktivitet kan gradbøjes, og at graden af interaktivitet i et givet værk afhænger af dets muligheder for udforskning, muligheder for læring og muligheder for interaktion med andre brugere (s. 159).

I-docens forskellige former

Kate Nash (2012) har også formuleret en række karakteristika ved interaktiviteten i I-docs, hvoraf de væsentligste er kontrol over produktets indhold og brugerens mulighed for at bidrage til dets udformning (Nash 2012, s. 200). Det første punkt går hånd i hånd med den forrige definition, mens det sidstnævnte går et spadestik dybere; selvom det ikke er en universel kvalitet ved I-docs, inkorporerer flere og flere værker brugerens inputs, så værkets form bliver dynamisk og i sidste ende et udtryk for en kollektiv snarere end en afsenderbaseret vision.

Hvor Gifreu-Castells foreslår en gradbøjning af begrebet interaktivitet, taler Nash i stedet om forskellige former for interaktivitet. Hun mener, at de kan inddeles i tre kategorier: Den narrative I-doc, hvor narrativet udfoldes fra en central fortællerposition, og hvor interaktiviteten groft sagt tjener samme formål som klipningen i en konventionel dokumentar; at afgrænse de forskellige segmenter fra hinanden. Den kategoriske I-doc, som består af en samling af mikronarrativer samlet i en mosaikstruktur, og Den kollaborative I-doc (fig. 2), hvor brugere har mulighed for at deltage aktivt i udformningen af værket og at kommunikere med andre brugere (s. 203-208).

Et interaktivt spektrum

Mine eksempler på I-docs deler et centralt tema: konsekvenserne af olieudvinding på de omkringliggende lokalsamfund i Nordamerika. De anvender dog interaktivitet på så vidt forskellig vis, at de kan ses som repræsentanter for to poler i et interaktivt spektrum; de er derfor oplagte at analysere komparativt for at få en forståelse for interaktivitetens virkning og spændvidde.

I den lave ende

I den ene ende finder vi A Whaling Season in Alaska skabt af Zoé Lamazou og Victor Gurrey (fig. 3). Værket er et stjerneeksempel på det, Nash kalder narrative I-docs, hvor interaktiviteten fungerer som en form for klippeteknik (Nash 2012: 204). I-docen starter ud med en introducerende tekst, som fortæller os, at den omhandler et ungt fransk par, en illustrator og en journalist, som rejser til det nordlige Alaska for at dokumentere dagligdagen for de sidste hvaljægere. Man vælger selv, hvor længe man vil læse teksten, og man skal aktivt klikke sig videre til det næste element. Herefter ses et kort med en oversigt over destinationerne på ruten, og en blinkende plet fortæller os, at vi starter lige syd for polarcirklen. Efter et klik på pletten skifter baggrunden til et billede af en tankstation, og vi får vist en side af skabernes dagbog. At klikke videre starter en indlejret video om parrets blaffetur nordpå. 

Det er den grundlæggende struktur i AWSA. Man klikker sig videre i rejsen mellem vekslende medieformer, og fra tid til anden får man mulighed for at kigge i en dagbog eller at lade være. Helt konkret består værket af 40 stillbilleder med ledsagende tekst, 13 videoer, 7 oversigtskort, 8 muligheder for at studere skabernes dagbøger og to animationer. Videoerne er enten portrætter af de personer, de møder, naturoptagelser eller små miljøskildringer. De er filmet i POV som for at skabe illusionen om, at brugeren selv er til stede. (Fig. 4)

Undervejs bliver man introduceret for forskellige holdninger til olieindustrien. Der lægges i høj grad vægt på konsekvenserne for miljøet, og den melankoli lokalbefolkningen føler over at miste deres traditionelle levemåde til ansigtsløse industrier. Der bliver dog også flere steder antydet, at industrien har positive indvirkninger på lokalområderne i kraft af økonomisk vækst, som bringer områderne tættere på moderne levestandarder. 

De interaktive elementer i AWSA er således relativt få. Udover at man selv aktivt skal klikke sig videre, er det eneste egentlige interaktive aspekt, at man kan vælge eller fravælge at få uddybet visse skildringer. Ifølge Gifreu-Castells’ parametre indeholder AWSA en lav grad af interaktivitet, eftersom der ikke er meget rum til at udforske teksten og slet ingen mulighed for at interagere med andre brugere.

I den dybe ende

I den anden ende af spektret findes dokumentarspillet Fort McMoney, der har form af en hyper-interaktiv rejse ind i hjertet af den canadiske by Fort McMurray. Det blev udgivet i 2013 i fire episoder. Indledningsvist bliver brugeren introduceret til oplevelsens formål af en kvindelig voiceover:

You are embarking on a documentary game in which everything is real: the places, the events, the characters. Your mission: To visit Fort McMurray, measure what’s at stake, vote on referendums and debate with other players. Fort McMoney’s fate is in your hands.

Fra start bliver brugeren placeret som centrum for narrativets udfoldelse, og det opretholdes gennem hele den road movie-agtige oplevelse med direkte tiltale som “you head towards city hall” og en billedside domineret af POV. Den grundlæggende struktur i Fort McMoney er, at man bevæger sig fra det ene tableau til det næste, hvor hvert tableau er et slags sammensat 360°-fotografi, som kan udforskes ved at bevæge musen. Tableauerne indeholder en række klikbare elementer, ofte personer eller steder, som skal præsentere spilleren for valg om, hvilke fortællinger man vil høre (fig. 5). Ved at klikke på dem føres man videre til korte filmklip. Hvor AWSA krævede 87 tryk på musen, kræver Fort McMoney mange hundrede for at få den fulde oplevelse. I-docen indeholder interviews i hobetal, hvor spilleren stiller selv spørgsmålene ved at vælge ud fra tre dialogmuligheder. 

Brugeren har under hele oplevelsen adgang til et dashboard (Fig. 6). Det viser et kort over Fort McMoney, en oversigt over aktuelle missioner, brugerafstemninger mm. Spillerens engagement i fortællingen belønnes med ‘influence points’ – jo mere man interagerer med historien og afstemningerne, jo flere point får man. De skal bruges som kapital, for at kunne deltage i det indlejrede debatforum og for at kunne stemme til de løbende afstemninger, således at man kun kan deltage i demokratiet på et oplyst grundlag. Afstemningerne får direkte indflydelse på det fiktive Fort McMoney i form af statistik over byens indbyggertal, fattigdomskvotient, huspriser mm., som holdes op mod en statistik over samme tal fra det faktiske Fort McMurray. Hvis der stemmes til fordel for olieindustrien, medfører det typisk økonomisk fremgang for byen og vice versa. På den måde fremhæves de økonomiske dilemmaer ved olieproduktionen, mens der i narrativets øvrige elementer også lægges vægt på olieindustriens destruktive konsekvenser. 

Fort McMoney må siges at være exceptionelt interaktiv. Den scorer højt på alle Gifreu-Castells’ parametre, eftersom kontakt mellem brugerne er en væsentlig del af oplevelsen, eftersom der inkorporeres adskillige medieformer, og eftersom produktet aktivt ændrer sig baseret på brugernes handlinger. Fort McMoney passer desuden fremragende ind i Nash’s kollaborative I-doc kategori.

Interaktivitetens sociale funktioner

Kernebudskaberne i de to I-docs er bemærkelsesværdigt ens. Groft sagt forsøger de begge at tage klimadebatten ned på et lokalt og individuelt plan og nuancere den med et økonomisk human interest-perspektiv. Grundlæggende er de begge antropologiske fortællinger om lokalområder i krise, som retter kritiske pegefingre mod olieindustrien, mens de samtidigt problematiserer et unuanceret fjendebillede af oliegiganterne. Det budskab nødvendiggør som sådan ikke et interaktivt fortællemodus. Så hvad tilfører interaktiviteten til fortællingernes budskaber? 

Selvom I-docs selvsagt er forskellige fra den konventionelle dokumentar på mange punkter, trækker de stadig på de samme dokumentariske konventioner, og de kan derfor tilgås med de samme analyseredskaber (Nash 2012, s. 208). Her vil jeg derfor, med hjælp fra et par af John Corners begreber om dokumentarens sociale funktioner, forsøge at afdække, hvad de behandlede I-docs prøver at opnå, og om interaktiviteten støtter dem i det. Corner (2002a) beskriver to sociale funktioner i dokumentarer, som er særligt interessante her: documentary as radical interrogation and alternative perspective og documentary as diversion.

Det alternative blik

Documentary as radical interrogation and alternative perspective er kendetegnet ved at stille spørgsmålstegn ved status quo og at kritisere eksisterende forklaringer på samtidige forhold (Fig. 7). Den er blandt andet defineret ved:  “…direct-cinema styles of observationalism, modes of dramatization, and kinds of personal testimony extending well beyond both the duration and format of the conventional interview” (Corner 2012a, s. 260-261).

Funktionen synes tilsigtet i begge I-docs. De kritiserer begge olieindustriens tilstedeværelse og stiller spørgsmålstegn ved dens moral på dybdeborende journalistisk manér. Derudover problematiserer de som nævnt et sort-hvidt fjendebillede af olieindustrien, som ellers efterhånden er status quo i store dele af den oplyste verden. I begge cases er mange af videoklippene præget af netop observerende dokumentarisme og omsiggribende interviews, og i begge tilfælde må blandingen af medieformer, som interaktiviteten tillader, siges at tjene et dramatiserende formål. 

Hvad angår deres interaktive form og deres forhold til dokumentarismen som genre, viser denne funktion sig særligt interessant. Fordi den narrative form er så uvant, og fordi den danner en så tydeligt manipuleret ramme om det fortalte, indbyder den i sig selv til refleksion om dokumentarens grad af objektivitet. Her kan man trække tråde til en anden afart af dokumentaren – den animerede dokumentar.

Virkeligheden til debat

Paul Wells (2008) beskriver en række egenskaber ved den animerede dokumentar, som også gør sig gældende for den interaktive (Fig. 8). Han pointerer, at dokumentargenren, på trods af at gøre krav på en mere objektiv repræsentation af virkeligheden end fiktionsfilmen, stadig er dybt subjektiv, og at den animerede dokumentar i kraft af sin form gør opmærksom på den subjektivitet (Wells 2008, s. 63). Ved at benytte sig af så åbenlyse fiktionskoder og stadig påstå at repræsentere en virkelighed, indbyder den til debat om selve vores forståelse af objektivitet.

Den animerede dokumentar har typisk den effekt, at den påpeger, at virkeligheden er langt mere kompleks, end disse konventioner og koder lader ane. Dermed sætter den også indirekte vores gængse opfattelse og forståelse af samme virkelighed til debat (s. 64).

I-docen gør med sin lige så iøjnefaldende form opmærksom på den udvælgelsesproces, der har fundet sted, og understreger dermed, at det er en subjektiv repræsentation af virkeligheden. Den blotlægger skaberen som netop det, en kreativ skaber, og ikke en direkte kilde til sandheden (s. 65). 

Wells’ observationer om den animerede dokumentar er også relevante i både AWSA og Fort McMoney, og de stemmer fortrinligt i med værkernes kernebudskaber, som i høj grad er relativistiske. Virkeligheden for indbyggerne i Alaskas og Canadas fjerne egne er deres egen, og den lader sig ikke blotlægge af en simpel reportage af velmenende journalister. Interaktiviteten synliggør skaberne som farvede talerør og ved at tvinge brugeren til selv at ‘tage rejsen’, inviterer skaberne til refleksion over værkernes krav på sandheden snarere end at formidle en truisme om olieindustrien.

Det underholdende blik

Documentary as diversion er dokumentarisme med underholdning som sit primære formål, som tilpasser sit indhold, form og stil til at maksimere underholdningsværdi. Det kendes blandt andet fra reality-TV og blød TV-dokumentarisme (Corner 2012a, s. 261). Denne funktion er nærmest iboende i I-doc-formatet. Selve ordet interaktivitet danner konnotationer til underholdning, fordi det antyder aktiv deltagelse snarere end passivt forbrug.

I Fort McMoney finder man denne funktion allerede i undertitlen A documentary game, og spilaspektet er også en central del af oplevelsen. De mange valg, der skal træffes, og de mange ledetråde, som skal findes, skaber en underholdningsværdi lignede computerspillets. AWSA tjener derimod denne dimension i ringere grad, men de nødvendige 87 klik med musen skaber alligevel en illusion om aktiv deltagelse, som bidrager med sin egen underholdningsværdi. Selvom det ikke er nogle nuancerede valg, man skal træffe, betyder de, at man konstant skal vælge at fortsætte og dermed bekræfte sit engagement i fortællingen for sig selv. 

Den diversion, interaktiviteten tilføjer til værkerne, fungerer som en spiselig indpakning af de ellers tunge temaer. At navigere rundt i en fiktiv pendant til en virkelig by i Fort McMoney og at klikke rundt mellem kreative animationer i AWSA danner en stimulerende ramme om budskaberne, som måske ellers kunne være udmattende at være publikum til. Interaktivitet kan altså være en smutvej til at formidle nogle usexede eller tunge emner uden at kede publikum.

Flere styrker

Interaktiviteten støtter, for mig at se, også budskaberne på andre punkter, som ikke nødvendigvis er relevante for værkernes sociale funktioner:

Information i eget tempo

Progressionen i begge fortællinger følger brugerens eget tempo. Uden muligheden for selv at vælge hvor lang tid man vil bruge på de enkelte elementer, ville en væsentlig del af refleksionen og den kunstneriske værdi i AWSA gå tabt, og Fort McMoneys informationsrigdom og narrative detaljeringsgrad ville være svær at komprimere ned til en 90 minutters film. Det skaber givetvis også incitament til forlænget interaktion med værkerne, og dermed en mere dybdegående forståelse for deres budskaber. Det er desuden endnu et element af selvbestemmelse, som formatet tillader, hvilket bidrager til en fornemmelse af en personaliseret oplevelse.

Alsidig udtryksform

Multimodalitet er et af formatets iboende styrker og skal forstås som en sammenblanding af formater, diskurser og formidlingsteknikker (Gifreu-Castells 2014, s. 157). Der er i begge værker en konstant vekslen mellem udtryksformer, men dette punkt er særligt vigtigt for AWSA. De mange skitser og stillbilleder, som er instrumentelle for værkets udtryksform, ville have været inkompatible med det konventionelle dokumentarformat, fordi de er statiske og indbyder til at blive nærstuderet (Fig. 9). 

I-doc-formatet tillader skaberne af AWSA at udnytte deres kompetencer, fotojournalistik og illustration til at skabe en kohærent fortælling, hvor udtryksformerne synes at høre hjemme. Det er tydeligt, at de som filmskabere er dilettanter, men formatet giver dem mulighed for alligevel at give et visuelt imponerende indblik i en virkelighed, som er mere dynamisk end en fotoserie og mindre logistisk krævende end en dokumentarfilm. Kort sagt kan man sige, at det interaktive format bidrager til budskabet i AWSA ved at muliggøre dets tilblivelse.

Fællesnævnerne

Nok er de to I-docs kun enkeltstående eksempler i en tiltagende velpolstret kategori af dokumentarer, men fordi de anvender interaktivitet på så vidt forskellig vis, kan de fællesnævnere, analysen har anskueliggjort, måske tillade os at sige noget generelt om interaktivitetens forcer:

Begge værker engagerer brugeren som centrum for narrativets udfoldelse. Selvom det er mest tydeligt i Fort McMoney, betragter de begge brugeren som en slags spiller. Det synes at være en generel tendens for I-doc-formatet, og det samme ses i interaktive værker som Prison Valley (2009) og Journey to the End of Coal (2008). Det skaber et incitament til øget deltagelse og forlænget interaktion, hvilket giver en bedre chance for at indgyde en dybdegående forståelse for budskaberne.

At interaktiviteten tilføjer en metabevidsthed om dokumentarismens sandhedsværdi synes heller ikke at være specifikt for de behandlede værker, men er snarere en generel kvalitet ved det interaktive format i kraft af dets væsensforskel fra den konventionelle dokumentar. Om det i alle tilfælde støtter værkerne i at fremsætte alternative perspektiver, kan analysen dog ikke sige noget definitivt om. 

Begge værker anvender en bred vifte af forskellige medieformer i formidlingen af deres budskaber, hvilket giver dem mere komplekse udtryk og tillader dem at tilpasse udtryksformen til den givne argumentation – skitser og animationer til det subjektive og klassiske interviews og statistik til det faktuelle. Det ser, som Gifreu-Castells også peger på, ud til at være et generelt træk og en klar styrke ved I-docs (Gifreu-Castells 2014, s. 157). Man kan dog diskutere, om multimodaliteten berøver I-docs den emotionelle appel, der ofte er at finde i en god dokumentar, fordi brugerens opmærksomhed jongleres rundt mellem forskellige fortællemodi. Men det er måske en diskussion, som fortjener sin egen artikel.

Såvel A Whaling Season in Alaska som Fort McMoney skaber en personaliseret oplevelse i eget tempo, fordi de tilbyder selvbestemmelse over fordybelsesgraden. Det synes at være en iboende kvalitet ved I-docs, hvis progression jo netop er afhængige af inputs fra brugeren.

Mere end gimmicks

Så hvad tilfører interaktivitet til oplevelsen af I-docs? Udover de fællesnævnere analysen har anskueliggjort, har spilteoretikeren Chris Crawford (2005) sagt det bedst:

With expository art you get one chance to make something so powerful that in one swipe it forces the ”Aha!” onto its audience. But with interactivity, you have a better chance of making that “Aha!” experience happen to your audience because they can test their webwork of ideas against yours.

– Crawford 2005: 44.

Interaktiviteten i A Whailing Season in Alaska og Fort McMoney bidrager med præcist den Aha-fornemmelse, fordi den engagerer brugeren ved at invitere deres ideer med på rejsen, hvilket styrker værkerne i at opfylde deres tilsigtede funktioner (Fig. 10). For mig at se, ville deres budskaber blive ikke så lidt fattigere, hvis de blev formidlet på konventionel dokumentarisk manér. Interaktiviteten tilbyder altså så mange fordele, at jeg vil påstå, at I-docs har en klar eksistensberettigelse som mere end gimmicks.

* * *

Fakta

Film

• Bollendorff, Samuel & Ségrétin, Abel (2009). Journey to the End of Coal.
• Devas, Darius (2011). Goa Hippy Tribe.
• Dufresne, David (2013). Fort McMoney.
• Dufresne, David & Brault, Philippe (2009). Prison Valley.
• Gurrey, Victor & Lamazou, Zoe (2017). A Whaling Season in Alaska. 

Litteratur

• Aston, Judith, Gaudenzi, Sandra & Rose, Mandy (2017). I-Docs – The Evolving Practices of Interactive Documentary. New York, New York. Wallflower Press.
• Corner, John (2002a). Performing the real: documentary diversions, in Television and New Media, vol. 3, no. 3, pp. 255-269.
• Corner, John (2002b). Documentary values, in Anne Jerslev (ed). Realism and ‘Reality’ in Film and Media. Copenhagen, Museum Tuscalanum Press. pp. 139-159.
• Crawford, Chris (2005). On Interactive Storytelling. Kap. 1-3. Berkeley, CA, New Riders.
• Galloway, Dayna, McAlpine, McAlpine Kenneth & Harris, Paul (2007). From Michael Moore to JFK Reloaded: Towards a Working Model of Interactive Documentary. Journal of Media Practice, vol. 8, no 3, pp. 325-339.
• Gaudenzi, Sandra (2013). The Living Documentary: from representing reality to co-creating reality in digital interactive documentary. Ph.D-afhandling. Centre for Cultural Studies, University of London.
• Gifreu‐Castells, Arnau (2014). Mapping Trends in Interactive Non-fiction through the Lenses of Interactive Documentary. In Mitchell A., Fernández- Vara C.,Thue D. (eds) Interactive Storytelling. ICIDS 2014. Lecture Notes in Computer Science, vol 8832. Springer, Cham. pp. 156‐163.
• Holubowicz, Gerald (2011). Idoc with an “I” as “interactive. I-Docs.
• Nash, Kate (2012). Modes of interactivity: analysing the I-doc. In Media, Culture & Society, vol. 34, no 2, pp. 195-210.
• Nash, Kate (2014a). Clicking on the real: telling stories and engaging audiences through interactive documentaries. In Impact of Social Science blog. 15. April.
• Nash, Kate (2014b). What is interactivity for? The social dimension of web-documentary participation. In Continuum: Journal of Media & Cultural Studies. vol. 28, no. 3, pp. 383–395.
• Ward, Paul (2008). Adskilte verdener? Nogle kernepunkter i diskussionen om fiktion, fakta og dokumentarisme. Kosmorama, vol. 242, pp. 7-21.
• Wells, Paul (2008). Leve den animerede dokumentar: et ideologikritisk blik på en genre i eksplosiv vækst. In Kosmorama, vol. 242, pp. 62-74.

Horror-thrilleren A Quiet place (John Stravinski, 2018) er en amerikansk genrefilm, som anvender stilhed på bemærkelsesværdig og indimellem radikal vis. Her er lyden ikke alene essentiel for udrulningen af plottet og vores forståelse af karaktererne; den antager også en nærmest antagonistisk funktion. Hvordan lader det sig gøre, hvordan skabes og ”lyder” stilhed på film, og hvordan kan et enkelt, men radikalt stilgreb bidrage til unik, forøget empati med en hovedkarakter? Lad os dykke helt ned i den knugende stilhed, hvor det at lave bare den mindste lyd, kan koste dyrt…

Det klassiske lydrum kan groft sagt opdeles i baggrunds- og forgrundslyde. Baggrundslyde eksponerer auditivt og giver seeren information til at orientere sig i det filmiske rum, mens forgrundslydene fokuserer seerens opmærksomhed mod handlingens centrale aspekter (Langkjær 1998, s. 151).

Stilhed på film

Men det er ikke blot lydens karakter og anvendelse, som har indflydelse på, hvordan vi oplever en film. Også anvendelsen af stilhed eller ikke-lyd kan tjene forskellige formål. I filmisk sammenhæng er stilhed dog ikke bare stilhed, for hvis vi oplever et rum som helt lydtomt, vil vi opleve det som uvirkeligt og substansløst og dermed filmisk urealistisk. For at vi kan sanse stilheden, er den nødt til at være relativ, så vi kan fornemme det filmiske rums dybdedimension. Derfor etableres og formes stilhed på film med lyd. F. eks. ved at tilføje en rumtone til et tomt lydbillede, for generere en auditiv substans. (Langkjær 158-159) Det giver altså rettere mening at definere filmisk stilhed som en relativ stilhed eller et fravær af lyd frem for den totale stilhed (fig. 1).  

Ifølge Andreas Halskov kan anvendelsen af stilhed på film tjene forskellige formål, og han skelner mellem tre slags: Den subjektive, den distancerende og den dramatiske brug af stilhed. Et pludseligt fravær af lyd kan give en fornemmelse af uvirkelighed og markere et skift fra ydre til et indre filmisk perspektiv, og derfor er den subjektive stilhed et skift i lyden, som markerer, at seeren får adgang til en karakters psykologiske tilstand. Den noget mere konventionelle dramatiske stilhed leder op til et dramatisk øjeblik i handlingen og kan beskrives en slags ”stilhed før storm”. 

Den distancerende brug af stilhed er den mest påfaldende af de tre kategorier. Den kan gøre tilskueren i tvivl om, hvorvidt den manglende lyd er tilsigtet eller ej, og dermed aktivere en analytisk percipering, som bryder den audiovisuelle illusion (Halskov, 2008).

Det auditive bevidsthedsrum

Ligesom drømme og fantasier kan skildres på billedsiden, kan lydsiden udfolde subjektivitet. Halskovs term ’subjektiv stilhed’ er (også) en del af det, Langkjær kalder ’Det auditive bevidsthedsrum’. Når lyden fremstår som et objektivt forstærket lyttepunkt, har vi som seere adgang til det fælles diegetiske auditive univers, som filmens karakterer deler. Når lyden derimod fremstår som et subjektivt forstærket lyttepunkt, et slags auditivt point of view, har vi i stedet adgang til en karakters indre virkelighed. (Langkjær 1998, s. 159) Dette svarer til Bordwell og Thompsons begreber ’ekstern diegetisk lyd’ og ’intern diegetisk lyd’ – hhv. det objektive og subjektive lyttepunkt.  Tidligere var det ofte karakterens indre monolog, som vi kunne høre og på den måde erhverve os informationer omkring karakterens mentale tilstand (Bordwell, 2013) (fig. 2).

I dag er det mere almindeligt, at det er reallydenes subjektive fænomenologi, som klinger i lydbilledet. Gennem den interne diegetiske lyd kan filmen fortælle os noget, som vi ikke ville have adgang til via den objektive del af det filmiske univers, altså den eksterne diegetiske lyd. Her kan ekstreme nærlyde, øget støjvolumen, stilhed eller andre pludselige forandringer i lyden markere en subjektivering af de ydre diegetiske lyde og et skift til et indre perspektiv. (Bordwell, 2013)

Vi skal i det kommende se på hvordan A Quiet Place i løbet af de første 10 minutter etablerer sin fortælleverden med en række lydlige greb, som fremmer alt fra eksposition og karakterformidling til rendyrket suspense. Men først: Et stykke med musik…

Uforløst spænding

Imens distributions- og produktionsselskabernes logoer præsenteres i de første 40 sekunder af filmens spilletid, hører vi en dyster udefineret rumlen, en metallisk og rytmisk knirken, loopede støjlyde, højspændte skærende violintoner, nervøse cello-indsatser og en svulstig og insisterende nedadglidende tone skabt af buestryg på tykke mørkefremkaldende strygerstrenge. Denne blanding af organisk mislyd og elektronisk støj vokser i volumen inden der klippes brat til en række establishing shots. Den ikke-diegetiske musik forsvinder i et hard cut og erstattes af ydre diegetiske lyd af hvirvlende løse blade og vissent græs, som hvisler i blæsten. Der vises et nærbillede af et væltet, dødt trafiklys på krakeleret, uvedligeholdt asfalt i en tilsyneladende øde amerikansk provinsby. Den ildevarslende stemning, som musikken har bygget op, forbliver uforløst, og kulminationen udebliver, men musikken har allerede via filmmediets veletablerede genremusikalske konventioner formidlet, at vi skal se en thriller eller horrorfilm.

Der klippes til en indendørsscene i et kombineret supermarked og apotek. Hylderne og gangene henligger halvt i mørke kun lyst op af det dagslys, som falder igennem de fedtede butiksruder. Det eneste, som høres, er en svag susen fra vinden udenfor, mens kameraet undersøger supermarkedet. En pige i cowboyjakke, Regan, ses i totalindstilling, gående i mellem to reoler med tørvarer. 

Der klippes til en ny indstilling med en neutral sløret baggrund, indtil karakteren Regan træder ind i billedet, så vi har hende i skarp profil. I det øjeblik kameraet begynder at tracke hende i en 10 sekunders lang halvnær indstilling, skifter lyden karakter. Lyden af vindens susen udefra og Regans bare fødder mod butikkens linoleumsgulv reduceres til en dyb, vedvarende rumlen og en svag, dump lyd af hjerteslag. Lyden er i dissonans med billedet, fordi de lyde, vi hører, ikke længere er i kausal sammenhæng med det, vi ser. Som sekunderne går, centreres Regans tydeligt synlige høreapparat i billedet. Et brat skift i lyden forekommer i forbindelse med klippet til en ny indstilling. Rumtonen og det øvre frekvensspektrum vender tilbage, og lydbilledet ’ånder’ så at sige igen. Et minut senere sidder Regan med sin yngste bror, Beau, og fører en samtale på tegnsprog – en kommunikationsform, som føres af alle karakterer hele filmen igennem. To gange klippes der til nær indstilling af Regan, og begge gange finder den samme frekvensreduktion i lyden sted og bekræfter, at det auditive vakuum, vi kort befandt os i tidligere, var et subjektivt lyttepunkt; en direkte adgang til Regans auditive bevidsthedsrum. Med en for den klassiske (Hollywood)film typisk redundans har vi nu fået etableret, at hun er fuldstændig døv og ikke hører lyde, vi seere oplever fra vores objektive lyttepunkt (fig. 3).

Fra skælvende åndedræt til falske toner

Fra første establishing shot og 6 hele minutter frem, er filmen stærkt domineret af en relativ stilhed. Lydmiljøet i supermarkedet består udelukkende af vindens susen, kun afbrudt af vores gliden ind og ud af Regans indre auditive perspektiv. Der er en stor auditiv rumlig dybde til stede, idet forgrundslydene primært er lyden af forsigtige bevægelser og vejrtrækning. Det er den del af lydsiden, som fokuserer seerens opmærksomhed mod handlingen. Der er flere eksempler på brugen af ekstreme nærlyde, som i en sekvens hvor moderen, Evelyn, leder efter medicin til sin ældste søn.

I billedet ser vi hende med forsigtighed gennemgå receptmedicin på en glashylde. Hendes vejtrækning og hendes berøring af pilleglassene er trukket helt frem i lydbilledet og det har den effekt, at seeren trækkes ind i et intimt lydrum, hvor enhver lyd kan sanses og står helt tydeligt frem kun akkompagneret af rumtonen. Øjeblikket fremstår intenst med Evelyns små ophold i vejrtrækningen, som foregår i nervøse stød, og den på billedsiden relativt neutrale sekvens får tilført en tæthed og en fornemmelse af dyb koncentration. Der er noget på spil. Forgrundslydene understreger, at familien gør sig umage med ikke at lave den mindste lyd. Noget, som er vedvarende igennem de 6 minutter, som den fulde scene i supermarkedet varer (fig. 4).

Den efterfølgende montage, hvor vi ser familien forlade byen og bevæge sig hjem med alt, hvad de har indsamlet fra supermarkedet, er sat til et følsomt klavertema. Musikken vokser og flyder melankolsk afsted på harmonisk bund af strygere, mens familien vandrer, men selve melodien klinger fremmedartet, idet nogle af meloditonerne er doblet med en anden tone, der er magen til i sin akustiske karakteristik, bortset fra at den er forskudt med så få hertz, at den kan karakteriseres som ustemt og falsk. Effekten er, at melodien, det mest fremtrædende element i musikken, kommer til at fremstå krystallisk sårbar og spinkel; en afspejling af familiens situation, som synes usikker, og hvis overlevelse, skal det vise sig, er betinget af en konstant årvågenhed og forsigtighed (fig. 5).

Dramatisk vendepunkt: Stilheden flænses

Filmens første klimaktiske scene opstår i kølvandet på montagen og i løbet af filmens 10. minut, efter musikken er ebbet ud, og familien bevæger sig over en bro i karavane. Kameraet hviler skiftevis på hver af karaktererne og ender på Regan, hvor lyden igen skifter til et subjektivt lyttepunkt for at minde os om hendes manglende evne til at opfange lyd omkring sig. Scenens udvikling igangsættes af Beau, som tænder for et stykke legetøj; en lille plastikrumfærge, som Regan lod ham tage med ud af supermarkedet uden at opdage, at han også tog batterierne til legetøjet med sig i lommen. En serie af lydeffekter strømmer ud fra legetøjets indbyggede højttalere. Indtil videre har vi næsten ikke oplevet andre lyde end nærlyde som hvisken, vejrtrækning, tøj, der knitrer og hvisler i forgrunden, og vinden der hujer i baggrunden. Den store dybdedimension i lydbilledet har cementeret ”lyden” af stilhed og får effekten af disse nye og gennemtrængende lyde til at være så meget desto mere effektfulde. Midt i det lydrum, som filmen har opbygget, fremstår de skingre og skærende lyde fra legetøjet fremmedartede og unaturlige i lydbilledet, og resultatet er, at den stilhed, som karaktererne omhyggeligt har værnet om, ikke bare brydes, men nærmest flænses. Igen klippes der mellem karakterernes ansigter i halvnær. De reagerer på de fremmede lyde med stille gråd og åbenlys frygt, mens Regan blot ser uforstående på sin familie, som har vendt sig om imod hende og hendes bror bagerst i karavanen.  

Her har filmen igen skiftet til Regans indre diegetiske perspektiv i en indstilling, hvor hun ser uvidende frem for sig, mens hendes bror står i baggrunden. Visuelt ude af fokus, og auditivt usanselig. Skiftet mellem de to lydbilleder står i stærk kontrast til hinanden, og vi får igennem lyden forståelse for de vidtrækkende konsekvenser, Regans handicap har for hendes evne til at begå sig i verden. Ved at skifte mellem perspektiverne får vi også opbygget klassisk suspense, idet vi som seere har adgang til informationer, som Regan ikke har: Den ydre diegetiske lyd (fig. 6).

Faderen, Lee, som er forrest i karavanen, stormer forbi Regan, som endeligt får vendt sig om og finder ud af, hvad der er sket. Mens klipperytmen øges, og følelserne på karaktererne er visuelt tydeliggjort, fader rytmiske og intensiverende strygere ind over hjerterytmen fra Regans indre, diegetiske perspektiv, og forstærker fornemmelsen af, at der er opstået en situation, hvor tiden er en faktor. Lange, advarende, hårdt klingende blæsertoner sætter ind, som der klippes bort fra Regan og over på Lee, som spæner afsted mod Beau. Musikken blander sig nu med den ydre diegetiske lyd: Lees panikslagne vejrtrækning, uventede tunge hestegaloplignende slag mod skovbunden fra noget, der kommer tættere på, og den dåsede, fremmedartede støj fra legetøjets små højtalere, som har sat hele kaosset i gang. Hermed har vi bevæget os fra et subjektivt til et objektivt lyttepunkt i et rytmisk intensiverende lydbillede med ydre og indre diegetiske lyde, som fungerer som musikaliserede effektlyde.

Sammen med musikken øger de pulsen og matcher klipperytmen på billedsiden, hvor der penduleres mellem reaktionsskud på karaktererne og det monster, som galoperende nærmer sig familiens mindste. Lige inden det folder en lang kroget arm ud og brutalt flår Beau ud af billedet og ud af seerens og Lees rækkevidde, kulminerer lydbilledet rytmisk og volumenmæssigt og fylder hele frekvensspektret ud; fra monsterets pibende skrig og blæsernes hårde klang til strygernes mørke insisterende toner. Netop som Beau forsvinder gør al ydre diegetisk lyd det også – bortset fra Lees fødder mod gruset som han forsøger at bremse ned. Der klippes til sort og blot en enkelt skurende ikke-diegetisk støjtone hænger ensomt tilbage i lydbilledet, mens titlen ”A Quiet Place” dannes af en sky af sandkorn (fig. 7). 

Det dramatiske vendepunkt er et eksempel på den filmiske stilhed som brydes af lyd, men der er i filmen også eksempler på, hvordan den filmiske stilhed brydes af, hvor end ironisk det må forekomme: Stilhed. Den komplette digitale af slagsen. 

Stilhed der bryder stilhed

Et eksempel på anvendelse af ikke-filmisk stilhed får vi en halv time inde i filmen, efter en ophedet (tegnsprogs-)diskussion mellem Regan og hendes far. Vi ser hende sidde modløst på sengekanten på sit værelse med endnu ét af faderens hjemmelavede høreapparater i hånden. Et høreapparat han netop har insisteret på at hun prøver, selv om hun er oprørt over at leve i håbet om, at hun vil kunne sanse lyd. Følsomme strygere, som har ledt op til scenen, er fadet ud, og kun diegetiske lyde af Regans bevægelser og rumtonen, der bedst kan beskrives som mikrofonstøj blandet med brise uden for Regans værelse, er hørbare.

Hun tager den ene hånd op til øret, og lyden af den lavfrekvente rumlen og det knap mærkbare dumpe hjerteslag fades ind. Vi har hermed forladt vores objektive lyttepunkt og bevæget os ind i Regans indre lydlige perspektiv. I det øjeblik, hun afmonterer sit høreapparat, dør hele frekvensspektret hen, og den totale digitale ikke-filmiske stilhed manifesterer sig. Vi er helt afskåret fra filmens lydlige univers i de 16 sekunder, det tager Regan at påmontere det nye høreapparat og tænde det. Det eneste vi hører er Regans oplevelse af verden uden sit høreapparat – total øredøvende digital stilhed. I sammenligning med denne substansløse døde lyd virker lyden fra det nye (såvel som det gamle) apparat nærmest levende, da hun tænder det. Hun placerer koncentreret sin hånd ud for sit ene øre og knipser et par gange. Intet (fig. 8). 

Hun hører hverken mere eller mindre, end hun hørte med det gamle høreapparat. Regan sidder og stirrer tomt ud i luften, men brister så i gråd. Skuffelsen over det, hun har oplevet igennem sin høresans, er svær at bære, og vi er som seere i stand til at forstå, hvad hun går igennem ud fra vores subjektive lyttepunkt. Denne scene er ikke bare en plotkomponent og vigtig for historien, men også vigtig for vores forhold til Regan. Vi er i stand til at sætte os i hendes sted igennem lyden, fordi vi oplever den, som hun gør det. Det giver os seere en mulighed for at etablere en empati for Regan ved at dele sanseindtryk og dermed hendes oplevelse af den virkelighed hun befinder sig i.

Lydens afgørende rolle i A Quiet Place

Sammenholder man de lange stille stunder, som vi har i supermarkedsscenen i starten af filmen, med det 10. minuts maksimering af volumen og frekvensspektret, så er er vi helt ude at berøre yderpunkterne for, hvor lidt og hvor meget lyd man kan tilføre lydsiden. Kontrasten er enorm. Når den filmiske stilhed gennemsyrer så relativt stor del af spilletiden, bringer det os seere ind i et stadie af skærpet opmærksomhed. Effekten er, at små lyde får stor opmærksomhed i lydbilledet, og deres nuancer og akustiske kvaliteter står tydeligere frem for os. Værdien heri er, at de ekstreme nærlyde trækker os ind i en intimsfære og giver os rammer for at lytte til karakterens vejrtrækning, synkebevægelser og berøring (fig. 9).

Musik (diegetisk og ikke-diegetisk) anvendes i flere af filmens action-prægede scener og følsomme øjeblikke. Der er melodramatiske elementer at spore i flere scener, og der er lette stemningssættende musikalske passager som binder montagerne sammen, men det er klart filmmusikkens horror- og thrillerparadigmer som dominerer filmens brug af musik. Generelt anvendes musikken til at øge spændingen, forstærke sit publikums følelser og (fremragende eksemplificeret i filmens første 50 sek.) fungerer som genremarkør. Her er den et statement af, hvilken underliggende, dirrende spænding, der ligger i den den kommende fortælling hvor stilheden ellers dominerer. Dermed kan man sige, at musikken, set ud fra filmmusikkens generelle funktion og genrefilmens respektive musikalske paradigmer og typiske hybriditet heri, opfører sig forventeligt og konventionelt (Brownrigg 2003, s. 49-52).

Til gengæld så anvendes det auditive bevidsthedsrum gennemgående i A Quiet Place og er det element i filmlyden, som kan tilskrives den klart største udvidelse af kameraets perspektiv. Vi skifter ofte frem og tilbage mellem det objektive og, især Regans, subjektive lyttepunkt. Der er endda to scener, hvor der skiftes til hhv. moderens og monsterets subjektive lyttepunkter. Den subjektive lyd synes ikke at være farvet af karakterernes mentale tilstand. Rettere er der tale om et auditivt point-of-view, hvor vi seere har adgang til den objektive lyd som hørt gennem karakterernes respektive sanseapparater uden at være udsat for et følelsesmæssigt filter. Eksempelvis forandrer den lyd, vi får via Regans subjektive lyttepunkt, sig aldrig. Den består uændret, uanset hvilken sindsstemning vi finder hende i, og når vi oplever den komplette stilhed igennem hende, er det ikke en afspejling af hendes mentale tilstand – det er ganske enkelt en konsekvens af, at hun har slukket for sit høreapparat. Men netop ved at høre præcis det Regan opfanger af ydre diegetiske lyde, deler vi også hendes oplevelse af verden omkring hende, og vi får mulighed for i et 1:1 forhold at være der, hvor hun er rent auditivt. Den adgang gør, at vi er i stand til at sætte os i karakterens sted. Især i det sidste nedslag sympatiserer vi med Regan på en måde, som vi ikke gør med de andre karakterer, og på den måde styrker vores adgang til Regans subjektive bevidsthedsrum vores empati for hende. Men det auditive bevidsthedsrum gør mere end at påvirke vores forhold til karaktererne, det er også essentielt i udfoldningen af plottet (fig. 10). 

Mikrofonen i Regans nye høreapparat opfanger indimellem lyden fra sine egne små højtalere, hvilket skaber et selvforstærkende feedback-loop. Ingen af de andre karakterer synes at kunne høre det, men i en overgang fra Regans til monsterets subjektive lyttepunkt i en scene de begge optræder i, finder vi via de to indre auditive perspektiver ud af, at det for Regan og monsteret opleves øredøvende skingert. Dette afslører via subjektiv lyd (med en ubehagelig fysikalitet, vi seere også får at føle) monsterets tilsyneladende eneste svaghed, og dette plotelement understreges omhyggeligt ved samtlige konfrontationer mellem Regan og monsteret, og hun opdager, at de ekstremt højfrekvente lyde kan anvendes som soniske våben. Dermed er hendes svaghed blevet vendt til en styrke, og lyd i fortællingen er ikke længere udelukkende monsterets forlængede arm.

Flere steder i analysen er interessante i forhold til Halskovs stilhedsbegreber. I det ekstra nedslag er lyden tydeligt subjektiv, idet vi med redundans er blevet bekendt med skiftet mellem indre og ydre diegetisk lyd i forhold til Regan. Endvidere er valget om at lade den substansløse og normalt påfaldende totale ikke-filmiske stilhed lægge sig om os, noget som potentielt kunne distancere seeren til filmoplevelsen. Men fordi vi i denne film er udsat for redundans hele historien igennem og er forberedt på denne form for ikke-lyd, kan der argumenteres for, at den realistiske oplevelseskvalitet opretholdes. Vi kender den kausale sammenhæng mellem det, vi (ikke) hører og Regans indre perspektiv, når der skiftes mellem lyttepunkterne.

Den antagonistiske lyd

Høje lyde er farlige for filmens karakterer, og derfor er pludselige udsving i den diegetiske lyd ikke nødvendigvis blot skræmmende i sig selv, men også en potentiel dødsdom til den karakter, som måtte have frembragt den. Vi ser hele filmens igennem, hvordan karaktererne reagerer på høje lyde eller potentialet for samme med tilbageholdt åndedrag, dyb koncentration og tydelig frygtsomhed. På den måde kommer lyden i A Quiet Place til at have en helt central rolle, og den høje lyd bliver en direkte forlængelse af filmens antagonist; ja, man kan argumentere for, at den høje lyd i sig selv er antagonistisk (fig 11).

Lyds kontinuitet er i mange tilfælde det som binder scener sammen ved skift i kameraindstillinger – eksempelvis når vi har med dialog at gøre, men også med lydmiljøer generelt. A Quiet Place bryder som nævnt med den konventionelle filmiske stilhed, og den slags kan siges at høre kunstfilmens grænsesøgende og nogle gange kontinuitetsbrydende fortællestil til. De radikale afvigelser fra den Hollywood filmens auditive paradigme virker dog ikke kontinuitetsbrydende og fremmedgørende i A Quiet Place, som trods den utraditionelle brug af stilhed, placerer sig entydigt inden for Hollywoodfilmens audiovisuelle paradigme. 

Ifølge Bordwell er Hollywoods kontinuitetssystem fleksibelt og har gennem tiden assimileret greb navnligt fra europæiske film, vel at mærke ved at disse radikale greb er tydeligt motiveret (Bordwell 1985, s. 72-87).

Når lydens kontinuitet brydes med komplet digital stilhed i A Quiet Place, så er en vigtig pointe, at det markante stilgreb er motiveret af historien. Grebet giver simpelthen mening på fortælleplanet, og ydermere er det nøje og sparsomt doseret og anvendes i et præcist og begrænset omfang. Det er på denne måde, at vi som publikum kan holdes fast i den filmiske oplevelseskvalitet, samtidig med at et (ellers radikalt (ikke-))filmisk greb som den totale digitale stilhed inkorporeres i en ellers klassisk Hollywoodfilm. 

* * *

Fakta 

Denne tekst er en revideret eksamensopgave i “Film- og TV-analyse” omskrevet, forkortet og tilpasset 16:9s artikelformat.

Film

• 2018, Stravinski, John: ‘A Quiet Place’, Paramount pictures.

Litteratur

• Bordwell og Thompson (2013), ’Film Art – An Introduction’, 10th edition.
• Bordwell, Staiger & Thompson (1985), The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, London: Routledge.     
• Brownrigg, Mark (2003): ‘Film Music and Film Genre’, University of Stirling
• Christensen, Jørgen Riber m.fl (2017).: ’Medieproduktion: kommunikation med levende billeder’ , Samfundslitteratur
• Halskov, Andreas (2008): “The Sound of Silence” 16:9, nr. 29, November 2008.
• Langkjær, Birger (1998): ’Filmlyd og filmmusik’, Museum Tusculanum, Kap. 11 
• Woods, Beck og Krasinski (2018): ‘A Quiet Place – a screenplay by’, Paramount Pictures
• Lessons from the Screenplay: “A Quiet Place (feat. Oscar-nominated sound team)” (2018).

Se desuden

Marie Larsen har tidligere skrevet om brugen af stilhed Hanekes film i artiklen “Når stilheden overdøver”, 16:9 7. november 2015. I modsætning til nærværende artikels fokus på stilhed i en film inden for kontinuitetsystemet, undersøger Larsen brugen af det radikale greb i en art cinema-kontekst.

Andreas Halskov har endvidere lavet dette videoessay: “The Sound of Silence”, 16:9 28. august 2014.

What makes some bad films “so-bad-they’re-good”? We explain the paradoxical appeal of trash films with reference to Wiseau’s 2003 cult classic The Room and argue, from the perspective of cognitive film theory, that the film’s obtrusive violations of Classical Hollywood conventions deny viewers narrative absorption but allows them to derive from those very violations a humorous pleasure that is often social in nature.

Tommy Wiseau’s 2003 cult classic The Room has often been heralded as “the greatest bad movie ever made” and “The Citizen Kane of bad movies” (Raagard 2018). In fact, the consistency with which the film violates all the narrative and cinematic conventions that have governed mainstream filmmaking since the time of Classical Hollywood Cinema is quite astonishing: Its story is strange and often directionless, its staging erratic and often distracting, and its characters, for the most part, speak and act unnaturally and often incomprehensibly. But how, then, can we explain its ample and continued success? To this day, fans of the film congregate all around the world for screenings, renowned for the fervor of their many audience participation rituals (Romano 2017). Alongside such trash classics as Troll 2 (1990) and Ed Wood’s Plan 9 From Outer Space (1959), The Room is a film that has paradoxically triumphed by virtue of its failure, a film that is so hilariously awful that it both boggles and beguiles—it is, in other words, a prime example of a film that is “so-bad-it’s-good.” It is this curious phenomenon of “so-bad-it’s-good” that is of our interest here.

Since the “cognitive turn” of the 1980s, film theorists have been hard at work charting how traditionally “good” films are attuned to the cognitive and emotional dispositions of their audience (see Grodal 2009; Plantinga 2009; Smith 2017). The film psychologist Ed Tan (1996), for instance, has argued that Classical Hollywood norms serve to induce in viewers a state of narrative absorption, which is what has allowed such films reliably to offer audiences an emotionally stimulating, enjoyable experience. But why, then, do some viewers nevertheless reap enjoyment from trash films, which by contrast offer very little in the way of narrative absorption? In this article, we offer a cognitive account of the paradoxical pleasure audiences derive from films that are neither “good” nor just “bad” but rather “so-bad-they’re-good.” Drawing on the humor research of psychologists Peter McGraw and Caleb Warren, we argue that the pleasure audiences glean from a trash film like The Room is primarily humorous pleasure and that its humorousness stems from its violations of the norms of Classical Hollywood Cinema, though we also stress the importance of audiences’ expectations for their enjoyment of these violations. Narrative absorption being off the table, in turn, frees audiences to engage with these films in unorthodox yet pleasurable ways as apparent from the playful rituals that characterize screenings of The Room, which we make sense of with reference to the origins of humor in mammalian social play.

The Good in the Bad: The Humorousness of Trash Films

The Room is a 2003 drama film written, directed, financed, and produced by Tommy Wiseau, who also cast himself as the star of the film despite having no prior experience in any of these roles. The film, at bottom, is a $6,000,000 vanity project with an ostensibly simple plot concerning a love triangle between Johnny (played by Wiseau himself), a successful and universally loved banker, whose fiancé Lisa (Juliette Danielle) betrays him by sleeping with his best friend Mark (Greg Sestero) (fig. 1). This through line of the film, however, is greatly overshadowed by the consistently strange and off-kilter choices made in terms of its acting, dialogue, editing, mise-en-scène, and everything else. In his 2013 book The Disaster Artist, co-written with the journalist Tom Bissell, Greg Sestero has relayed The Room’s long and troubled production under the auspice of Wiseau. As they conclude in their book, The Room “is, essentially, one gigantic plot hole” (xiiv). Despite this, however, it has gone on to become an indisputable success with an international fanbase and widely attended screenings still over a decade after its release (Raagaard 2016).

If The Room is almost universally regarded as “bad,” why do enthusiastic audiences then continually congregate around the world to watch it? On the face of it, the answer is simple: because they find it funny (fig. 2). In their study of audience responses to trash films, Sarkhosh and Menninghaus found enjoyment “primarily [to be] driven by filmic aspects perceived as amusing, funny and comical” (2016, 13). Through interviews with audience members from one of the monthly screenings of The Room in Britain, Richard McCulloch similarly found that his subjects all seemed to have adopted a “reading protocol … that identifies ‘badness’ specifically in order to locate humor in it” (2011, 212). The pleasure audiences glean from trash films like The Room, then, is primarily humorous pleasure, and the word “good” in the phrase “so-bad-it’s-good” is usually meant to denote the humorousness of such films (195). But if audiences enjoy trash films because they find them funny, the question nevertheless remains as to why they find them funny. What, exactly, makes The Room’s badness humorous as opposed to simply boring, off-putting, or distressing? To answer that question, we have to examine the cognitive properties of the humor response and, importantly, the context of audiences’ appreciation.

As a psychological response, humor is characterized by an emotional component, humorous amusement, and a physiological component, laughter (see Martin 2007). Scholars have long debated what general characteristics define the kinds of stimuli that can elicit this response in us—what kinds of things tend to strike us as funny (Morreall 2009, 1-24). The vast majority of humor theorists working in psychology, philosophy, and aesthetics today, though, subscribe to some variation of what is called “the incongruity theory” of humor, which can be traced back to thinkers like Aristotle (1895), Kant (1790), Schopenhauer (1818), and Kierkegaard (1846). This theory holds broadly that humor depends upon “incongruity,” something that is incongruous with and thus violates our expectations or our normal mental patterns (Morreall 2009, 11). A joke, for instance, is commonly theorized to be humorous when its so-called “set-up” successfully sets up an expectation that its “punchline” then violates (3). According to this theory, then, the humorousness of The Room can be explained with reference to its “incongruities,” its deviations from what we normally expect from traditional mainstream cinema, from established cinematic and narrative conventions (for an example of such an explanation, see McCulloch 2011, 196-8).

This traditional account, however, is too broad to satisfactorily account for the humorousness of trash films: Why, for instance, do the incongruities of The Room strike us as humorous while the countless transgressions of Classical Hollywood norms in the films of a director like David Lynch most often do not? Many of Lynch’s films like Mulholland Drive (2001) or Inland Empire (2006), for instance, involve jarring cuts, nonsynchronous sound, stilted acting, and unnatural dialogue not unlike what we find in The Room, yet these unconventional aspects of Lynch’s work are typically thought deserving of praise and recognition as opposed to derisive laughter. Similarly, we may ask ourselves why only some bad films strike us as humorous while others do not. Many fans of the Star Wars film franchise, for instance, found The Phantom Menace (1999) to be a decidedly poor piece of filmmaking (fig. 3), yet most report having felt frustration, disappointment, or even anger at this perception as opposed to humorous amusement (Williams 2019). If we want to understand the appeal of a trash film like The Room, then, we need a much more precise model of the humor response than that offered by the basic incongruity theory.

Such a model, in turn, can be found in the work of psychologists Peter McGraw and Caleb Warren (2010; Warren & McGraw 2015, 2016), who build on the incongruity theory while incorporating insights from cognitive and evolutionary psychology in order to offer much stricter conditions for the elicitation of humor. As they note, incongruity by itself is demonstrably insufficient for humor: Why, for instance, is someone slipping on a banana peel commonly considered humorous while, say, winning the lottery or being unexpectedly diagnosed with cancer is not, despite all three scenarios being both incongruously unexpected and atypical? By itself, the incongruity theory is incapable of answering such questions. Drawing on the work of Veatch (1998) and others, therefore, McGraw and Warren have sought to improve hereupon with their own “benign violation theory,” which sets out not only to offer required but also sufficient conditions for humor. The benign violation theory thus improves upon the incongruity theory by allowing us much more precisely to distinguish between what is humorous and what is non-humorous. Eminently applicable to the domain of humorous film (Hye-Knudsen 2018), it can therefore help us answer our questions about what makes some bad films “so-bad-they’re-good.”

Beyond Incongruity: Bad Films and Benign Violations

The benign violation theory stipulates, firstly, that the violations necessary for humor must have a negative valence instead of simply departing incongruously from our expectations or our normal mental patterns, hence why slipping on a banana peel is commonly considered humorous while winning the lottery is not. To account for this, McGraw and Warren define a violation as a stimulus that departs not just from our expectations of how things usually are but rather from our normative sense of how they “ought” to be. A violation, then, must be somehow wrong, bad, or threatening. In order for such a violation to elicit humor as opposed to purely negative emotions, however, the benign violation theory further stipulates that it must simultaneously be appraised as tolerably benign, i.e., ultimately non-worrisome, hence why the tragic prospect of death by cancer most often does not move us to laugh either. In order for humor to be elicited according to McGraw and Warren, then, two juxtaposed appraisals must occur simultaneously, namely a benign appraisal and a violation appraisal.

The benign violation theory explains why a director like David Lynch’s deviations from the norms of Classical Hollywood Cinema most often do not strike us as humorous even though we may find them both incongruously surprising and atypical: Lynch, after all, is thought of as an arthouse director, and his films consequently cannot be appraised as somehow wrong or bad according to Classical Hollywood standards. When he employs jarring cuts or nonsynchronous sound, for instance, these aspects of his work are thought to be conscious artistic choices as opposed to signs of poor filmmaking, and indeed they tend to serve a specific function within his films. A filmmaker, then, has to be perceived as attempting to make a film within the Classical Hollywood paradigm in order for that film’s violations of Classical Hollywood norms to strike us as inadvertently humorous as opposed to self-consciously subversive and thus deserving of critical thought and reflection instead of laughter.

Herein, too, may lie the answer as to why so much attention has been given to Wiseau’s authorial intent: Did he set out to make a moving drama within the Classical Hollywood paradigm and fail miserably, or was he secretly intending to make a comedy all along? Scholars, journalists, and virtually everyone involved with the film agree on the former, but Wiseau himself has made scattered allusions towards the latter, claiming, for instance, that “everything that you see and experience … was done meticulously,” and that the film was intended to “provoke the audience” (in McCulloch 2011, 196). As James McDowell notes, though, “[w]e absolutely must assume that The Room wasn’t intended to be a self-parodic comedy in order to laugh at it in the way that we do” (2011). In other words, in order for the film to strike us as genuinely humorous it is important that we appraise it as the equivalent of a slip on a banana peel, as an earnest filmic slip-up owing to its director’s total lack of judgement as opposed to an intentionally subversive piece of cinema. This may also account for why lovers of trash film often disparage films like Sharknado (Ferrante 2013), which they perceive as too kitschy and self-aware and consequently dismiss as “cynical rubbish” (Newman 2013) that is “bad on purpose” (Arf 2014) (fig. 4).

In order to elicit humor instead of a purely negative response, however, the benign violation theory stipulates that a violation must ultimately be appraised benignly non-worrisome. Having earnestly set one’s hopes on a film being good, for instance, may prevent an audience from seeing the benignity of a bad film’s violations, inhibiting them from approaching its badness with the detached and playful frame of mind that psychological research indicates is necessary for humor (Eitzen 1999; Morreall 2016). This may explain why fans of the Star Wars film franchise originally struggled to find humor in the badness of The Phantom Menace, namely because their fandom meant they were emotionally invested in the film living up to its predecessors’ standards. The Room is said to have been met with a similarly negative response during its first screening with “most of its viewers [asking] for their money back – before even 30 minutes had passed” (Foundas 2003). In other words, this original audience’s monetary investment in the film—based on the premise of it being at least well-made enough to have been put in theaters—kept them from finding its violations benignly humorous. The film’s entire initial two-week theatrical run, in fact, was an indisputable flop in this way, with the film garnering a total of $1,800 and critics eviscerating it in the press (Collis 2008).

An audience’s capacity to find humor in a bad film’s badness, then, may crucially depend on their priming, their prior expectations and the attitude they bring towards it. As The Disaster Artist has it, in fact, it was not until the very last weekend of The Room’s initial theatrical run that “the seeds of its eventual cultural salvation were planted” when two young film students with a taste for trash, Michael Rousselet and Scott Gairdner, walked by a ticket booth with a sign proclaiming “No refunds” and the following quote from a review: “Watching this film is like getting stabbed in the head” (Sestero & Bissell 2013, xiv). Rousselet and Gairdner, the story goes, “were sold” (xiv), and they consequently entered the theatre with the requisite frame of mind for enjoying the film for its badness, what Sarkhosh and Menninghaus term an “ironic viewing stance” (2016, 41-2). Free of any conflicting expectations or emotional investment in the film being good, then, they were thus able to appreciate its countless striking violations of Classical Hollywood norms as instances of what Noël Carroll has termed “found humor” (2014, 28), namely as unintendedly humorous stimuli.

Under the right conditions and with audiences in the right frame of mind, a film as conventionally bad as The Room can thus become “good” by virtue of offering its viewers an inadvertently but pleasurably comic experience. As McCulloch has observed, though, audiences themselves play an active role in facilitating this comic experience, and a great many attendees at screenings of The Room, in fact, report gleaning much of their enjoyment not directly from the film itself but rather from the responses its badness inspires in others (2011, 200). The Room screenings famously involve a whole range of audience participation rituals, many of which originated at the first screenings arranged by Rousselet and Gairdner and their friends and fellow fans in the film’s early cult following: Attendees traditionally will not only heckle the film throughout and engage in humorous chants but will even throw plastic spoons at the screen at designated points in the film (Collis 2008; Sestero & Bissell 2013, xv) (fig. 5). In order to understand these playful rituals and the enjoyment audiences glean from them, in turn, we have to understand the social nature of humor as an evolved response to benign violations together with its origins in mammalian social play. First, however, we must appreciate exactly what it is about the norms of Classical Hollywood Cinema being violated that permits these responses to take place.

Absorption, Enjoyment, and Classical Hollywood Cinema

It does not take a film scholar to note that it is usually considered rude and annoying for audience members to talk, heckle, or throw objects at the screen during viewings of traditionally “good” films. This is likely because a major part of the enjoyment audiences glean from such moviegoing experiences stems from narrative absorption, from their being so engaged that they lose awareness of their own immediate surroundings and instead feel “transported” into the narrative world of the film (Bilandzic & Busselle 2017; Tan et al. 2017). As Tan has convincingly argued (1996), the Classical Hollywood norms governing traditional mainstream feature films, in fact, seem to have developed largely because they reliably allowed filmmakers to engage viewers in this way by concealing their films’ artifice and thereby bolstering the “diegetic illusion” on which they are based, the sense filmgoers have of the movie screen offering them access to a coherent and authentic diegetic world in which the film’s narrative can unfold (see also Bordwell, Staiger & Thompson 1985; Bordwell 1985). This is what allows such films, in the words of Tan, to function as effective “emotion machines,” artifacts that can reliably and forcefully manipulate audiences’ emotions and interest in order to offer them a gratifying moviegoing experience.

Upholding the norms of Classical Hollywood Cinema, though, is not the only way in which films can entertain their audience and arouse their emotions. Audiences glean emotional pleasure from narrative absorption, but they also glean aesthetic pleasure from film form. Tan, here, usefully distinguishes between two kinds of emotions a film can evoke in its viewers: fiction emotions, which have as their object events within the fictional world of the film, and artifact emotions, which have as their object the film as an artifact in itself. By concealing the film’s constructedness to thereby foster narrative absorption, the Classical Hollywood norms are largely geared towards effectively engendering fiction emotions in viewers at the expense of their counterpart in artifact emotions. The conventions of continuity editing, for instance, serve to direct the viewer’s attention towards the diegetic continuity between shots and to impede them from noticing the cuts themselves (see Cutting & Candan 2013). This, in turn, lends the diegetic world of the film a sense of coherence and verisimilitude, which allows audiences to become absorbed and thus to be moved by the fictional events unfolding within this world. The Classical Hollywood norms thus result in a style that is largely “invisible” to the average spectator, with the film’s status as a constructed artifact effectively concealed from their conscious experience (Belton 1994, 22).

By virtue of its incessant and obtrusive violations of these Classical Hollywood norms, however, a trash film like The Room makes narrative absorption virtually impossible on the part of its viewers, repeatedly breaking the diegetic illusion so central to traditional filmmaking and thus forcing audiences to relate to it as a constructed artifact, and a badly constructed one at that. Consider, for instance, the function of staging in Classical Hollywood Cinema: As Tan notes, mise-en-scène is here used to offer viewers a “realistic sensory impression” with absorption being spurred on “by their easy recognition of the relevant objects in the fictional world” (1994, 12). Filmmakers, in other words, usually seek to impart their fictional worlds with credibility by ensuring that their settings resemble only slightly stylized versions of their “typical real-life counterparts” (12). Wiseau, however, fragrantly violates this norm in The Room, most notably by having his central character Johnny’s San Francisco townhouse apartment inexplicably adorned with framed pictures of spoons (fig. 6). No plausible diegetic reason presents itself for this aberrant choice of decoration: no sense can be made of it with reference to Johnny’s character or the world of the film. So why are they there? As Sestero recalls in The Disaster Artist, Wiseau was so anxious to start filming that he simply did not care to replace the stock photos of spoons included in the sample frames his art department had procured him (Sestero & Bissell 2013, 127). As a result, absorption is hindered every time the viewer is confronted by one of these absurd photos of spoons in Johnny’s apartment, which realistically have no reason to be there.

Attendees at screenings of The Room are in this way continually pulled out of the narrative world of the film, allowing them, in turn, to appreciate the film as a humorously bad artifact in itself. The humorous amusement evoked by its perpetual violations of Classical Hollywood norms, then, is a clear case of artifact emotion in that it is the film in itself and not an orchestrated event within its fictional world that is being appraised as comically bad. The prospect of narrative absorption being off the table, in turn, frees audiences to interact with trash films in ways prohibited at screenings of traditionally “good” films. Here, of course, we are referring to The Room’s famed audience participation rituals. Whenever the aforementioned framed pictures of spoons appear onscreen, for instance, it is customary for attendees to throw plastic spoons at the screen (Collis 2008), thereby playfully joining in and building on the humorousness of the Classical Hollywood norm violation that has just occurred. Why should audiences collectively be moved by their amusement to engage with the film’s norm violations in this way, and where exactly lies their enjoyment in doing so? To understand this distinctly social aspect of audiences’ enjoyment, we must first appreciate the distinctly social nature of humor.

In-Crowds and In-Jokes: Ritual, Play, and Audience Participation

Humorous laughter, biologists have argued, is likely to have originated as a “play signal” with an apparent antecedent manifested in the distinctly laugh-like panting vocalization that accompanies the so-called “play face” of some of our closest related primates like chimpanzees (van Hoof 1972; Provine 2000; Morreall 2009). Mammals, including primates like chimpanzees and humans, commonly form social bonds and learn vital skills through rough-and-tumble play, during which play signals serve to indicate that all physical violations are intended and construed as benign, ensuring no misunderstandings occur that could accidentally escalate the play fighting into actual violence (Gervais & Wilson 2005). The first stimuli to have elicited laughter and “protohumor,” then, are thought to have been the benign physical violations that constituted the rough-and-tumble play of early humans (398). During the course of our evolutionary trajectory, the benign violation theory consequently holds that the situations capable of eliciting humor were gradually expanded to include other kinds of violations (McGraw & Warren 2010, 1142), like violations of personal dignity (e.g., slapstick), communicative norm violations (e.g., puns and wordplay), and moral norm violations (e.g., black humor). As such, humor allowed humans to relieve the tension potentially caused by benign violations to instead utilize them for spontaneous and peer-bonding exploratory play (see also Eitzen 2012, 10-5).

The humorous amusement evoked by a benign violation, then, serves to motivate us to explore and play socially and cognitively with its implications while our laughter in turn recruits others to join us and do the same (Warner & McGraw 2014, 76-8). To the extent that an audience has internalized the norms of Classical Hollywood Cinema, it is therefore not surprising that they should be moved by The Room’s humorous violations of these norms to engage in the ritualized play behaviors previously described—or, to put it more precisely, that they should be moved to engage playfully with the violations in question, which the established audience participation rituals, in turn, provide them with a standardized way of going about. We have already dealt with the notorious spoon throwing, but other examples abound: One Classical Hollywood norm, for instance, dictates that the film’s principal cast of characters, which should be limited in number, are all introduced within its first 30 minutes or so, which allows audiences to keep track of their faces, names, and persons without much conscious effort (Pramaggiore & Wallis 2011, 38-9). In The Room, however, new characters continue intruding into the narrative throughout with little explanation as to who they are or why they are there (fig. 7). To humorously bring attention to this fact, it is a common tradition at screenings for audiences collectively to shout “Who the fuck are you?” at the screen whenever this happens (Bather 2017).

Through collectively participating in these playful rituals, in turn, audiences are afforded the enjoyable experience of coming together to form, in McCulloch’s words, a “temporary community … that exists only in that place and until the cinema has emptied” (2011, 203). Such effective social bonding, as we have seen, seems to be the very thing that humor has evolved to facilitate, and it is not without reason that shared laughter and play can in this way forge social amity and affinity. In order to find humor in the film’s violations and to participate in the screening’s rituals, after all, audience members are required to share a wide range of implicit information, beliefs, and assessments about Classical Hollywood Cinema, its largely unspoken norms, and The Room’s failure to live up to these norms. It is quite unspectacular, for instance, for Classical Hollywood films to use establishing shots to inform viewers about their narrative setting. The Room again violates the norm here, but only by virtue of its excessive use of this device with its “many, many… many, establishing shots of San Francisco” (Ratcliff 2016). This, coupled with the audience’s knowledge that the film was actually shot in Los Angeles with a green screen used to recreate the San Francisco skyline for its rooftop scenes, has led to the ritual of audience members collectively shouting “Meanwhile in San Francisco!” during these shots.

Such intricate Classical Hollywood norms as those dictating what amount of establishing shots are appropriate for a film, however, are not all that audiences have to agree on in order to enjoy The Room’s badness in the way that they do. Much of the film’s humor specifically stems from its violations of the central Classical Hollywood norm of realism, which Wiseau’s seemingly strange and eccentric view of the world makes him unable to adhere to. As Bissell puts it, The Room “is like a movie made by an alien who has never seen a movie but has had movies thoroughly explained to him” (2017). Characters’ behavior and dialogue are consistently so humorously off in the film that it manages to unite audiences in laughter at what they jointly consider inauthentic and unreal human behavior. Immediately after having been accused of domestic violence by his fiancé, for instance, Wiseau’s character Johnny storms onto the rooftop of his apartment building, angrily muttering to himself “I did not hit her, it’s not true! It’s bullshit! I did not hit her! I did not!”. Upon noticing his best friend Mark, however, his attitude suddenly changes completely as he greets him warmly with the words “Oh, hi Mark!” (fig. 8). Audiences, in turn, often honor this unrealistic mood change by greeting certain characters similarly when they enter a scene, saying “Oh, hi Johnny!” and the like (Ratcliff 2016).

The Room is full of such strange remarks and turns of events, which are humorous by way of their staggering incongruence with most viewers’ intuitions of how people actually speak and behave. In one scene, for instance, Lisa’s mother offhandedly announces that she is dying of cancer, only for the subject swiftly to be brushed aside, never to come up again (fig. 9). Not only is this a needless divergence in terms of the film’s plot, but more importantly it departs vividly from how any sane person would actually deliver or react to such calamitous news. Exposition, furthermore, is weaved awkwardly into the dialogue of the film throughout, with characters repeatedly overexplaining their situations and their internal relationships to each other for no clear diegetic reason. When Johnny comes home to a surprise birthday party arranged for him by Lisa, for instance, he remarks “Thank you, honey. This is a beautiful party. You invited all my friends. Good thinking!”. Again, the humor here comes from how this strangely inhuman response violates any semblance of realism in the film. The Room is so rampant with such Classical Hollywood norm violations, in fact, that most do not have rituals attached to them. Audiences, however, spontaneously heckle the film throughout, making up new gags on the spot. As such, no two screenings are alike in that it varies which bad aspects of the film any given audience latches onto and brings attention towards with their laughter and with their spontaneous banter and witty remarks. In this way, audiences play an important role themselves in ensuring that the film, though bad in itself, provides them with an enjoyable, i.e., “good,” comic experience.

The profoundly social aspect of audiences’ enjoyment of films that are “so-bad-they’re-good,” then, is critical to understanding their allure. Even when trash films are not screened in theaters like The Room, audiences nevertheless still often watch them in groups, and a major part of their appeal, as reviewer Mary McNamara notes, remains “the fabulous in-home commentary[, o]ften accompanied by the consumption of many alcoholic beverages” (2013). The bad film, in other words, is as much an occasion for humor as it is humorous in itself, and the humorous play that it occasions is essential to the trash film experience. By laughing at the film’s Classical Hollywood norm violations, audience members not only signal their own appreciation hereof but they also invite others to join them in this appreciation, and through the humorous play that follows in terms of witty banter and commentary, in turn, audiences collectively negotiate and bond around a shared comic reading of the film. This social aspect of their enjoyment, though, is of course only made possible by the Classical Hollywood norm violations themselves and by way of the fact that narrative absorption is made virtually impossible hereby. An appreciation for the traditional functions of Classical Hollywood norms, the cognitive properties of the humor response, and the evolutionary kinship between humor and play, then, can in this way help us to understand what paradoxically makes some bad films “so-bad-they’re-good.”

* * *

Facts

Films

• Inland Empire (2006), dir. David Lynch.
• Mulholland Drive (2001), dir. David Lynch.
• Plan 9 From Outer Space (1959), dir. Ed Wood.
• Sharknado (2013), dir. Anthony C. Ferrante.
• Star Wars: Episode 1 — The Phantom Menace (1999), dir. George Lucas.
• The Room (2003), dir. Tommy Wiseau.
• Troll 2 (1990), dir. Claudio Fragasso.

Literature

• Arf, Michelle. 2014. “Bad, On Purpose? The Awful, Awful Scourge of ‘Sharknado.’” PopOptiq.
• Aristotle. 1895. The Poetics. Translated by Samuel Henry Butcher. London: Macmillan.
• Bather, Luke. 2017. “Everything You Need to Know About Cult Film ‘The Room’ & Disaster Artist Tommy Wiseau.” Highsnobiety, March 16.
• Belton, John. 1994. American Cinema/American Culture. New York: McGraw-Hill.
• Bilandzic, Helena & Rick W. Busselle. 2017. “Beyond Metaphors and Traditions: Exploring the Conceptual Boundaries of Narrative Engagement.” Narrative Absorption, edited by Frank Hakemulder, Moniek M. Kuijpers, Ed S. Tan, Katilin Bálint, & Miruna M. Doicaru, 11-28. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company.
• Bissell, Tom. Interview by Dean Peterson. In “Why People Keep Watching The Worst Movie Ever Made.” Vox, June 14.
• Bordwell, David. 1985. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
• Bordwell, David, Janet Staiger & Kristin Thompson. 1985. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge.
• Carroll, Noël. 2014. Humour: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press.
• Collis, Clark. 2008. “The Crazy Cult of The Room.” Entertainment Weekly, December 12.
• Cutting, James E. & Ayse Candan. “Movies, Evolution, and Mind: From Fragmentation to Continuity.” The Evolutionary Review 4 (3): 25–35.
• Eitzen, Dirk. 1999. “The Emotional Basis of Film Comedy.” In Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, edited by Carl Plantinga and Greg Smith, 84-99. Baltimore: John Hopkins Press.
• ———. 2012. “The Nature of Film Comedy, or Why Is Shaun of the Dead Funny?”. Projections 6 (2): 1-17.
• Gervais, Matthew & David Sloan Wilson. 2005. “The Evolution and Functions of Laughter and Humor: A Synthetic Approach.” The Quarterly Review of Biology 80 (4): 395-430.
• Grodal, Torben. 2009. Embodied Visions. Oxford: Oxford University Press.
• Hye-Knudsen, Marc. 2018. “Painfully Funny: Cringe Comedy, Benign Masochism, and Not-So-Benign Violations.” Leviathan: Interdisciplinary Journal in English 2: 13-31.
• Kant, Immanuel. (1790) 1911. Critique of Judgment. Translated by James Creed Meredith. Oxford: Clarendon Press.
• Kierkegaard, Søren. (1846) 1941. Concluding Unscientific Postscript. Translated by David F. Swenson & Walter Lowrie. Princeton: Princeton University Press.
• MacDowell, James. “Thoughts on ‘So Bad it’s Good’: The Pleasures of The Room.” Alternate Takes, May 18.
• Martin, Rod A. 2007. The Psychology of Humor: An Integrative Approach. Burlington: Elsevier Academic Press.
• McCulloch, Richard. “‘Most People Bring Their Own Spoons’: The Room’s participatory audiences as comedy mediators.” Participations: Journal of Audience & Reception Studies 8 (2): 189-218.
• McGraw, A. Peter & Warren Caleb. 2010. “Benign Violations: Making Immoral Behavior Funny.” Psychological Science 21 (8): 1141-9
• McNamara, Mary. “‘Sharknado’ Keeps TV Real.” The Los Angeles Times, July 11.
• Morreall, John. 2009. Comic Relief: A Comprehensive Philosophy of Humour. Hoboken: Wiley-Blackwell.
• ———. 2016. “Philosophy of Humor.” Stanford Encyclopedia of Philosophy.
• Newman, Kim. 2017. “Sharknado (2013).” In Kim Newman’s Video Dungeon: The Collected Reviews. London: Titan Books.
• Plantinga, Carl. 2009. Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. Berkeley: University of California Press.
• Pramaggiore, Maria & Tom Wallis. 2011. Film: A Critical Introduction, 3rd ed. London: Laurence King Publishing.
• Provine, Robert. 2000. Laughter: A Scientific Investigation. London: Penguin Books.
• Ratcliff, Christopher. 2016. “The Room: The Ultimate Audience Participation Guide for Beginners.” Methods Unsound, February 16.
• Romano, Aja. 2017. “The Room: How the Worst Movie Ever Became a Hollywood Legend as Bizarre as Its Creator.” Vox.
• Raagaard, Peter. 2016. “Spoon! – Tommy Wise og Kultfænomenet The Room.” 16:9, September 12.
• ———. 2018. “Er Det Nu Godt Nok – Katastrofekunst eller Bare Fanart?”. 16:9, February 10.
• Sarkhosh, Keyvan & Winfried Menninghaus. “Enjoying Trash Films: Underlying Features, Viewing Stances, and Experiential Response Dimensions.” Poetics 57: 40-54.
• Schopenhauer, Arthur. (1818) 1907. The World as Will and Idea. Translated by Richard Burdon Haldane & John Kemp, 6th ed. London: Routledge & Kegan Paul.
• Sestero, Greg & Tom Bissell. 2013. The Disaster Artist – My life inside The Room, The Greatest Bad Movie Ever Made. New York: Simon & Schuster.
• Smith, Murray. 2017. Film, Art, and the Third Culture: A Naturalized Aesthetics of Film. Oxford: Oxford University Press.
• Tan, Ed, Miruna M. Doicaru, Frank Hakemulder, Katalin Balint, & Moniek M. Kuijpers. 2017. “Into Film: Does Absorption in a Movie’s Story World Pose a Paradox?” Narrative Absorption, edited by Frank Hakemulder, Moniek M. Kuijpers, Ed S. Tan, Katilin Bálint, & Miruna M. Doicaru, 11-28. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company.
• Tan, Ed S.-H. 1995. “Film-Induced Affect as a Witness Emotion.” Poetics 23: 7-32.
• Tan, Ed S. 1996. Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, London: Routledge.
• van Hoof, Jan A. R. A. M.  1972. “A Comparative Approach to the Phylogeny of Laughter and Smiling.” Non-Verbal Communication, edited by Robert A. Hinde, 209-241. Cambridge: Cambridge University Press.
• Veatch, Thomas C. 1998. “A Theory of Humor.” Humor 11 (2): 161-215.
• Warner, Joel, and Peter McGraw. 2014. The Humor Code: A Global Search for What Makes Things Funny. New York: Simon & Schuster.
• Warren, Caleb & A. Peter McGraw. 2015. “Opinion: What makes things humorous.” PNAS Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America 112: 7105–7106.
• ———. 2016.  “Differentiating What Is Humorous From What Is Not.” Journal of Personality and Social Psychology 110, no.3: 407-30.
• Williams, Cameron. 2019. “Our Hatred for the Phantom Menace Still Leaves a Long Shadow, 20 Years On.” ABC News, May 2019.

Allerede længe inden han i år vandt Guldpalmen i Cannes for Parasite (2019), var den sydkoreanske instruktør Bong Joon-ho en både feteret og succesfuld filmskaber. Hans blot anden film, Memories of Murder (2003), blev en overraskende publikumssucces i hjemlandet, mens hans tredje film, The Host (2006), blev en endnu større salgssucces, ja, faktisk den mest indtjenende film i Sydkorea for sin tid. I denne billedanatomi foreslås det at The Hosts enorme succes bl.a. skyldes dens kreative underminering af genrekonventioner og dens humoristiske islæt.

Disse films økonomiske succes var med til at cementere den generelle fremgang i den sydkoreanske filmindustri. At Memories of Murder blev så stort et kommercielt hit, havde også en meget konkret sideeffekt, idet det siges at filmen dermed på mirakuløs vis reddede produktionsselskabet Sidus fra at gå bankerot (Lee 2003: 7). Endnu bedre gik det som antydet for The Host: den solgte godt 13 millioner billetter til en befolkning på 48 millioner (Lee 2011: 47), hvilket oversat til danske tal ville svare til at en dansk film solgte 1,5 millioner billetter i danske biografer. Begge film besidder tilmed den ejendommelige egenskab som er ganske få film forundt, nemlig ikke blot at være publikumsmagneter, men også samtidig at være kritiske succeser. The Host er fx blevet udråbt til 00’ernes fjerdebedste film af det historisk velrenommerede franske filmtidsskrift Cahiers du cinéma, og filmkritikeren David Ehrlich har i retrospekt ligefrem kaldt den ”the defining monster movie of the 21st Century” (Ehrlich 2017). Ligeledes synes nogle af Bong Joon-hos berømte amerikanske instruktørkolleger også at agte hans film endog meget højt: David Finchers Zodiac (2007) lader i udtalt grad til at være meget direkte inspireret af Memories of Murder, mens Quentin Tarantino i 2009 opremsede begge de ovennævnte film som hørende blandt hans 20 favoritfilm lavet siden hans egen instruktørdebut i 1992. Med andre ord er Bong Joon-ho og hans film beundret fra både nær og fjern, høj og lav.

I mellemtiden er filmens indtjeningsrekord blevet slået flere gange af både sydkoreanske og amerikanske film, men ikke desto mindre indtager The Host en central plads i den succes som sydkoreansk film har oplevet siden årtusindskiftet, ikke kun i hjemlandet men også på verdensplan. Dette synes der også at herske bred kritisk konsensus omkring – her som udtrykt af Darcy Paquet: ”The Host represents the final maturation of Korean cinema in terms of its growth from a weak, highly regulated industry that operated under the government’s hand to a competitive, globalised business that could turn out almost any kind of film” (Paquet 2009: 108). Paquet hæfter sig desuden ved filmens crossover-succes – altså dens status som både publikums- og kritikerdarling: “the film doubles as both a blockbuster and a work of auteur cinema” (Paquet 2009: 107). Netop heri ligger filmens særlige appel. På overfladen virker den til at være en regulær genrefilm – i dette tilfælde en monster movie – men samtidig bøjes genrens konventioner i en sådan grad at filmen også bliver helt sin egen.

The Host som atypisk monster movie

Til trods for at monster movie-genren kun i ringe grad har været genstand for akademisk opmærksomhed og håndfaste genredefinitioner, er det ikke desto mindre tydeligt hvordan The Host på særligt to punkter adskiller sig væsentligt fra nogle af de største klassikere indenfor genren. Med Rick Altmans velkendte semantisk-syntaktiske genreforståelse i baghovedet (Altman 1984) kan man således sige at der både brydes med genrens semantik og syntaks. For det første brydes der semantisk med selve monstrets udformning og karaktertræk: modsat monsteret i klassikere som King Kong (1933) og Godzilla (1954) er monsteret her ikke voldsomt overdimensioneret, og det mangler også visse af de menneskelignende karakteristika som disse monstre besidder – fx er monsteret her navnløst, har form som en mærkværdig fiskelignende skabning, og går ikke oprejst på bagbenene.

For det andet brydes der syntaktisk med den væsentlige grundkonvention at monsteret som regel først ses på skærmen et godt stykke inde i filmens handlingsforløb. I King Kong ses monsteret fx for første gang efter cirka 40 minutter af filmens spilletid på cirka halvanden time, altså næsten halvvejs inde i filmen (fig. 1).

Det samme gælder en film som Jaws (1975) hvor monsterets gab også først for alvor ses cirka halvvejs inde i filmen, og dét endda kun i et splitsekund (fig. 2) – selvom det så retfærdigvis hører med til historien at det måske mere var af nød end af lyst at dette blev tilfældet: de mekaniske hajer voldte angiveligt konstant Spielberg problemer. Mange monster movies gør således især brug af den trope at lade monsteret rumstere udenfor seerens synsfelt inden hele herligheden afsløres. Med en af Michel Chions termer (Chion 1994: 32) kunne man således sige at monsteret ofte forbliver en akusmatisk størrelse i første halvdel af mangt en monsterfilm – med andre ord hører vi monsteret omtalt eller, bedre endnu, hører de voldsomme lyde det kan frembringe, inden vi endelig får syn for sagen.

Sådanne lydlige forvarsler om monsteret kan antage mange forskellige former. I King Kong er det kæmpeabens brøl der varsler at den er på vej, i Jaws er det John Williams’ berømte musikalske tema bestående af blot to toner, og i Jurassic Park (1993) er det velociraptorernes voldsomme raseren af deres chanceløse bytte som vi efterfølgende ser resultatet af (fig. 3) eller T-Rex’ens enorme fodtramp der manifesterer sig visuelt som ringe i et glas vand (fig. 4). Og nok engang ser vi først den gigantiske tyrannosaurus cirka halvvejs inde i filmen.

Selvom The Host bryder med denne konvention, narrer filmen faktisk umiddelbart sin seer til at tro at den vil følge forskrifterne. Inden monsteret vokser sig stort, bliver det først fanget i en kop af to fiskere som taler om monsterets deformitet uden at vi får lov at se det. De mister dog deres bytte igen, og lidt senere i filmen påstår en mand på selvmordets rand at have set konturen af et kæmpestort væsen i vandet under den bro han efterfølgende springer i døden fra. I løbet af filmens første ti minutter er scenen således sat for at man som seer indstiller sig på at skulle teases gang på gang inden monsteret endelig vil vise sig for vores åsyn i al sin grufuldhed. Imidlertid sker det højst overraskende allerede efter et lille kvarters spilletid, og monsteret er desuden som antydet ikke ubetinget rædselsvækkende. Som billedet ovenfor viser, springer monsteret op fra vandet ved højlys dag hvorefter det begynder at rasere byens indbyggere. Og som det også ses, besidder monsteret endnu et træk som vi ikke normalt associerer med sådanne monstre: det er klodset. Midt imellem at jage den paniske befolkning rundt og at svirpe dem i vandet med sin hale, mister monsteret pludselig sit fodfæste og skrider ned ad en skråning hvorefter det tumler omkuld og ender halvvejs nede i vandet igen.

Ifølge Bong Joon-ho selv var den største inspirationskilde til monsteret da heller ikke hverken King Kong (som var Spielbergs fremmeste inspirationskilde på Jurassic Park), Godzilla eller for den sags skyld andre klassiske filmmonstre. Nej, i stedet kiggede han højst overraskende mod Steve Buscemi, og især hans optræden i Coen-brødrenes Fargo (1996) i rollen som Carl Showalter (Nayman 2007). Således indfinder der sig i filmen en særegen blanding mellem monsterfilmens sædvanlige rædsel og spænding på den ene side og en undertone af humor på den anden – nøjagtigt ligesom thrillergenrens suspense og vanlige alvor også iblandes et stærkt stænk humor i Memories of Murder, især knyttet til politiefterforskernes uformåenhed.

Et had-kærligheds-forhold

Som anført er dette genrespil noget af det der allerstærkest kendetegner The Host. Den tager sit afsæt i en velkendt (fortrinsvist amerikansk) filmgenre, men underminerer derefter gradvist vores forhåndsforventninger til denne genre, igen nøjagtigt som i Memories of Murder. Dette ambivalente forhold til amerikanske film har Bong Joon-ho også selv åbent vedkendt sig i et interview: ”I have a real love and hate feeling toward American genre movies” (citeret i Klein 2008: 878). I The Host er det tilmed også noget der går igen på indholdssiden i filmens ikke synderligt subtile politiske polemik mod den amerikanske militære tilstedeværelse i Sydkorea. Filmen tager nemlig sit afsæt i en virkelig historie hvor en amerikansk militærlæge beordrede sin sydkoreanske underordnede at hælde giftige kemikalier ud i et afløb der udmunder i Han-floden som løber gennem landets hovedstad, Seoul. Netop sådan starter filmen, og det er således dette kemikalieudslip der skaber monsteret – men i overført forstand er monsteret jo så affødt af det skæve magtforhold mellem amerikansk dominans og sydkoreansk underdanighed. Senere i filmen hjælper det amerikanske militær heller ikke ligefrem med til at bekæmpe monsteret, men spreder i stedet falske rygter om at det bærer på en farlig virus, for øvrigt i ledtog med de sydkoreanske myndigheder. Genrekritikken går således hånd i hånd med filmens kritiske brod (selvom denne kritik måske nok ikke stikker voldsomt dybt).

Dette tvetydige forhold til amerikanske genrefilm er desuden ikke kun noget der gælder Bong Joon-hos film, men noget der generelt gælder flere af de mest markante nyere sydkoreanske instruktører og deres film (Yecies & Shim 2015, 210). Denne tendens til at søge et kompromis mellem en kommerciel sensibilitet og nogle mere rendyrket æstetiske kvaliteter er i sydkoreansk filmkritik blevet italesat under termen ”well-made films” (se fx Paquet 2009: 95 eller Choi 2010: 144ff) – således brugt om film der netop befinder sig i spændingsfeltet mellem konventionelle amerikansk-inspirerede og kommercielt drevne genrefilm på den ene side og en mere kunstnerisk, personlig og æstetisk raffineret modus på den anden. Også Kim Jee-woon har ofte betrådt en sådan sti i sine film, fx i den forrykt underholdende The Good, the Bad, the Weird (2008) der er noget så usædvanligt som en sydkoreansk westernfilm (en eastern western?). Men som titlen også afslører, er det en westernfilm der i sin genredekonstruktion skeler mere til den italienske spaghettiwestern end til genrens ærkeamerikanske ophav. Og selvom den sydkoreanske films internationale succes – der målt i kunstnerisk legitimitet velsagtens er kulmineret med tildelingen af Guldpalmen til netop Bong Joon-hos Parasite i 2019 – ikke uden videre kan koges ned til blot dette forhold, må det ikke desto mindre betragtes som en væsentlig ingrediens i mange af disse films succes hos både kritikere og publikum: at de i deres spidsfindige afmontering af velkendte genretroper på én og samme tid formår at fremstå både velkendte og eksotiske, både sjove og alvorlige, både spændingsmættet medrivende og med noget på hjerte, og som lige dele populære genrefilm og personlige instruktørdrevne film med kunstnerisk kant.

* * *

Fakta

Ifølge DFIs officielle opgørelser (via Danmarks Statistik) har en dansk film aldrig solgt mere end de 1,2 millioner billetter som Olsen Banden ser rødt (1976) nåede op på. Den største billetbasker er dog amerikansk, nemlig Titanic (1998) med godt 1,4 millioner solgte billetter. Med til historien hører dog at opgørelsen kun går tilbage til 1976. Det anslås således normalt at De røde heste (1950) er den film der har solgt flest billetter i danske biografer nogensinde med mere end 2 millioner. Men det var selvsagt en helt anden tid og et helt andet sted end The Host i Sydkorea i 2006 – det er vitterligt svært at forestille sig en dansk film med så stor en hjemlig markedsandel i dagens Danmark.

Film

• De røde heste (1950), instr. Alice O’Fredericks & Jon Iversen.
• Fargo (1996), instr. Joel Coen & Ethan Coen.
• Godzilla (1954), instr. Ishirō Honda.
• Jaws (1975), instr. Steven Spielberg.
• Jurassic Park (1993), instr. Steven Spielberg.
• King Kong (1933), instr. Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack.
• Memories of Murder (2003), instr. Bong Joon-ho.
• Olsen Banden ser rødt (1976), instr. Erik Balling
• Parasite (2019), instr. Bong Joon-ho.
• The Good, the Bad, the Weird (2008), instr. Kim Jee-woon.
• The Host (2006), instr. Bong Joon-ho.
• Titanic (1997), instr. James Cameron.
• Zodiac (2007), instr. David Fincher.

Litteratur

• Altman, Rick (1984): ”A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”, Cinema Journal 23:3, 6-18.
• Chion, Michel (1994): Audio-Vision: Sound on Screen, oversat af Claudia Gorbman, New York: Columbia University Press.
• Choi, Jinhee (2010): The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs, Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press.
• Ehrlich, David (2017): ”Bong Joon-ho’s The Host Is The Defining Monster Movie Of The 21st Century”, Indiewire 5. maj 2017.
• Klein, Christina (2008): ”Why American Studies Needs to Think about Korean Cinema, or, Transnational Genres in the Films of Bong Joon-ho”, American Quarterly 60:4, 871-898.
• Lee, Keun-sang, red. (2003): Korean Cinema 2003, årsrapport fra Korea Film Commission (KOFIC), tilgængelig her.
• Lee, Nikki J. Y. (2011): ”Localized Globalization and a Monster National: The Host and the South Korean Film Industry”, Cinema Journal 50:3, 45-61.
• Nayman, Adam (2007): ”Fish Out of Water: An Interview with Bong Joon-ho”, Museum of the Moving Image: Reverse Shot 20. marts 2007.
• Paquet, Darcy (2009): New Korean Cinema, London & New York: Wallflower.
• Yecies, Brian & Aegyung Shim (2015): The Changing Face of Korean Cinema: 1960 to 2015, New York & London: Routledge.

Selvom Parasite først havde dansk biografpremiere tæt ved udgangen af 2019, var filmens rygte allerede rejst langt i forvejen. Siden filmen modtog Guldpalmen i Cannes, har den været ivrigt imødeset af cineaster i de fleste af de 202 lande verden over som den er solgt til. Således er der allerede skrevet mangt og meget om Parasite, og den er for længst blevet kåret til det netop forgangne års bedste film af både hjemlige og udenlandske medier på stribe, ligesom der også allerede er meget Oscar-buzz omkring den som forhåndsfavorit i kategorien for bedste ikke-engelsksprogede film og måske endda som en sjælden ikke-amerikansk nomineret i kategorien for bedste film. Så hvor starter man endnu en anmeldelse af en af tidens mest omtalte film?

Her på filmtidsskriftet 16:9 kan vi nok næppe bryste os af aktualitet når det kommer til vores anmeldelser: vi anmelder i det hele taget forholdsvist sjældent noget som helst, og når vi gør, er vi aldrig de første. Vores anmeldelser ligger dermed sjældent klar til premieredatoen som det ellers oftest er tilfældet andre steder – faktisk kommer denne anmeldelse jo teknisk set et år for sent da vi nu skriver 2020. Og selvfølgelig er aktualitetsprincippet væsentligt for en filmanmeldelse – for læseren vil velsagtens gerne vide om en film er værd at ofre tid og penge på. Det kan heldigvis hurtigt overstås i dette tilfælde: hvis ikke du allerede har set den, er det bare med at komme afsted.

Men bestræbelsen her på 16:9 er at en filmanmeldelse forhåbentlig også kan gå et spadestik dybere og diskutere filmen i nogle af de kontekster den i øvrigt måtte indskrive sig i. Og Parasite tilbyder mange forskellige læsningshorisonter. Simpelt beskrevet fortæller filmen historien om to familier – en rig og en fattig – hvor de fattige narrer sig ind på livet af de rige (fig. 1). Men filmens fortælling, stiltræk og temaer kan accentueres forskelligt alt efter hvilken vinkel vi betragter den fra. Hvordan forstår vi fx Parasite hvis den betragtes som festivalvinder og dermed som del af det internationale kunstfilmkredsløb? Hvordan forandrer perspektivet sig hvis vi i stedet tænker den som sydkoreansk film og dermed som den foreløbige kulmination på det der i forvejen var en succeshistorie? Eller hvordan ændres vores syn på filmen hvis vi tager udgangspunkt i instruktøren, Bong Joon-ho, og hvordan Parasite placerer sig i hans filmografi? Og er det i krydsfeltet mellem disse kontekster at vi kan finde svar på hvorfor det er lige præcis Parasite der er tidens hotteste film? Den samme film kan med andre ord være mange forskellige film alt efter hvilke briller du ser den med – især når det er så righoldig en film som Parasite.

“The Latest Must-See Festival Prizewinners”

I virkeligheden hænger de nævnte perspektiver selvfølgelig uløseligt sammen: den globale kunstfilm forstås ofte som de instruktørdrevne film der er i festivalcirkulation – og som kan ses som den nøje kuraterede creme af de enkelte filmnationers produktion. I deres bog om den globale kunstfilm beskriver Rosalind Galt og Karl Schoonover – måske ikke uden spydighed – hvorledes en stor del af filmpublikummet således går til globale kunstfilm som ”the latest must-see festival prizewinners” (Galt & Schoonover 2010: 13). Ved pligtskyldigt at se festivalvinderne kan den vestlige kulturelite fra biografens mørke trygt bestyrke sin selvopfattelse som vidende og velmenende virtuelle verdensborgere. Galt og Schoonover eksemplificerer dette med udsyn til nogle af de traditionelt set små filmnationer der har oplevet markant medgang i nyere tid – fx iransk film i 1990’erne eller rumænsk film i 2000’erne. Men det er ikke nødvendigvis fordi man pludselige har fattet selv den mindste interesse for rumænsk kultur eller rumænsk film generelt at man sætter sig for at se Cristian Mungius Four Months, Three Weeks and Two Days (2007) der ligesom Parasite vandt Guldpalmen. Risikoen ved denne ”must-see”-tilgang er selvfølgelig at man kun får et ganske flygtigt indblik i andre landes film og derved nemt overser hvordan sådanne markante nationalt-funderede filmbølger som oftest netop udspringer af bestemte politiske og samfundsmæssige forhold og forandringer. Galt og Schoonover hæfter sig således ved at den nye rumænske realisme bryder frem nogenlunde samtidig med nationens indtræden i EU (også 2007). I Sydkoreas tilfælde kunne man pege lidt længere tilbage på demokratiseringen og neddroslingen af censuren, men også fx markante ændringer i filmlovgivning og forbedringer af den filminstitutionelle infrastruktur med stærkere filmselskaber, universiteter og filmskoler, etableringen af filmfestivalen i Busan i 1996 som hørende blandt de væsentligste forudsætninger for det filmiske opsving der for alvor tager fat i 00’erne.

Denne risiko for at overse kulturspecifikke forhold – også i filmene selv – forstørres blot når der er tale om film fra nationer og kulturer der ligger langt fra vores egen. For hvor meget kan man egentlig vide om kulturen, historien, de politiske forhold og de filmiske traditioner i så forskellige lande som Iran, Rumænien og Sydkorea? Som Donald Richie har bemærket i relation til japansk film, er dette en udfordring som i værste fald kan medføre at vi komplet misforstår en film, fordi vi ikke er bekendt med selv simple kulturelle konnotationer: ”When a culture is markedly different from our own, we can and often do misinterpret the film. Our viewing is partial or incorrect because we are not aware of common meanings given what we are seeing” (Richie 1988: 19). Man kan måske godt få på fornemmelsen at blæksprutter spiller en særlig rolle i koreansk kultur når man ser visse nyere sydkoreanske film: de er i hvert fald med i bestemte scener i både Park Chan-wooks Oldboy (2003) og The Handmaiden (2016) og ligeledes i Bong Joon-hos egen The Host (2006). Men måske det bare er fordi det er et almindeligt dyr på de kanter? Så har de en særlig betydning eller ej? Hvor skulle vi egentlig vide det fra? Jeg har i hvert fald aldrig været i Sydkorea og har ingen anelse!?

Spørgsmålet bliver om det er en fælde man overhovedet kan undslippe. I et andet studie af japansk film, specifikt om Kurosawas film, bemærker Mitsuhiro Yoshimoto at vestlige forståelser af japansk film ofte falder inden for én af to kategorier (Yoshimoto 2000) – og disse kategorier kan for så vidt udvides til at indbefatte studiet af fjerne filmkulturer i det hele taget. Den første kalder han den ”humanistiske tilgang”, og den svarer til det jeg netop har omtalt: i værste fald en komplet negering af kulturel specificitet og en fejlforståelse af film som en slags visuelt esperanto. Filmens visuelle sprog kan med andre ord forstås af alle uagtet kulturelt ophav, og film kommunikerer dermed transhumanistiske erfaringer om hvad det vil sige at være menneske. Men endnu værre er måske det Yoshimoto benævner den ”orientalistiske tilgang”. Her forstås fremmede filmkulturer som modbilleder til den vestlige film, hvorfor man her ofte ender med at genbekræfte en række stereotypiske forhåndsopfattelser af hvad der gør de fremmede film eksotiske og anderledes. I stedet for at tage udgangspunkt i hvordan film altid er forankret i en konkret virkelighed, hvor fx kulturelt særpræg og nationale institutioner spiller en definerende rolle for hvordan filmene ser ud, sammenligner man med det man kender og fejltolker det nationale særpræg som afvigelser fra en international/vestlig norm – altså hvordan film fra fjerne himmelstrøg ikke ligner Hollywood-film.

Disse negative forestillinger om hvordan vores kulturblindhed nødvendigvis medfører at vi i en vis udstrækning er dømt til at misforstå andre landes film, er dog groft forsimplede – og det er jo heldigvis også relativt let for selv det uindviede publikum at blive klogere. Vidste jeg fx at de enkelte rekvisitter i Parasite er udvalgt med stor omhu i forhold til at understrege hvor henholdsvis fattige og rige filmens ene og anden familie er da jeg så filmen i biografen? Nej, selvfølgelig ikke – men der kommer internettet jo så til hjælp og forklarer mig at de øl den fattige familie drikker er stort set det billigste rævepis der kan opstøves, mens det oksekød som den rige familie skødesløst tillader at blive brugt i en simpel hverdagsret er det absolut fineste af sin slags. Det erfarede jeg såmænd ved at læse en YouTube-kommentar hvor det for os uforstående vesterlændinge blev beskrevet som hvis man valgte at komme kaviar på en Big Mac. Og samtidig er det jo heller ikke sådan at man slet ikke forstår filmen hvis sådanne detaljer går henover hovedet på én, selvom den type viden selvsagt forøger ens værdsættelse af en given film (fig. 2-3).

Med andre ord har disse filmteoretikere måske nok ret – men også kun et stykke ad vejen, for hverken publikum eller filminstruktører lever i en kulturel osteklokke. Selvom man aldrig kan vide alt om en anden kultur og noget altid vil forblive lost in translation, så lærer man naturligvis mere om koreansk kultur og sindelag desto flere film man ser derfra. På den måde hjælper ”the latest must-see festival prizewinners” faktisk også én til at forstå verden bedre – uagtet hvilken filmnation vinden så tilfældigvis måtte blæse mod til en given tid. Vinden har nu blæst Sydkoreas vej i et stykke tid, men ikke desto mindre er Parasite formentlig det brede publikums første møde med Sydkorea som filmnation, netop fordi den vandt Guldpalmen. Herfra skal således lyde en opfordring til ikke også at lade det være et sidste møde, for der er mange andre perler at finde blandt de mange sydkoreanske film der ikke har opnået den samme hjemlige eksponering som Parasite.

Suspense uden atomsprænghoveder

Nu er det jo dog ikke sådan at det at modtage Guldpalmen per automatik medfører så megen medvind og hype som er blevet Parasite til del, selv ikke i de tilfælde hvor juryen har vedtaget vinderfilmen enstemmigt – hvilket før Parasite senest skete i 2013 med La Vie d’Adèle. Faktisk synes en stor del af filmens succes at skyldes at Parasite på mange måder er en atypisk Palmevinder der også kan appellere til et publikum der ikke normalt måtte interessere sig for film på andre sprog end dansk og engelsk. Man skal velsagtens helt tilbage til Pulp Fiction i 1994 for at finde lige så livlig en Palmevinder. Det er på sin vis filmen der har alt: et stramt komponeret plot, humor, filmstilistisk overlegenhed, socialt bid, et overrumplende plottwist undervejs, en smule eksplicit vold med blodige følger – og ikke mindst suspense (fig. 4). Særligt det at filmen er både sjov og spændingsmættet er usædvanligt for en Palmevinder. Til gengæld er netop denne kombination et af Bong Joon-hos adelsmærker som instruktør og også noget der karakteriserer visse andre nyere sydkoreanske film.

I sin brug af suspense skriver Parasite sig således ind i en rig filmisk tradition. Og det er i det hele taget også en af de ting som komplicerer forestillingen om at det kulturspecifikke nødvendigvis må danne udgangspunkt for vores filmforståelse: nemlig det forhold at hverken film eller filmmagere uden videre lader sig begrænse af nationale spændetrøjer. Filmkunsten har i den forstand altid været et globalt forehavende – og inspirationen har altid krydset landegrænser og kulturskel. Det ville sikkert tilføje yderligere lag til Parasite som en specifikt sydkoreansk film hvis man satte sig for at se en anden meget ældre sydkoreansk film som den angiveligt skulle have visse ligheder med, nemlig The Housemaid fra 1960. Men på den anden side er den også blevet sammenlignet med bestemte europæiske film som fx Joseph Loseys britisk-producerede The Servant (1963) eller Claude Chabrols franske La Cérémonie (1995) (se Chang 2019).

Læser man interviews med Bong Joon-ho, fremstår det også tydeligt at han er en filmhistorisk velbevandret herre, og han er da heller ikke selv bleg for at indrømme at han fortrinsvist er opflasket på amerikanske film fra 1970’erne (Brzeski 2019). Det er ligeledes tydeligt at han har lært ét og andet om suspense af gamle mestre som Hitchcock og Clouzot. Længe før Parasite har Bong Joon-ho således selv udpeget Clouzots Le Salaire de la peur (1953) som sin favoritfilm i serien ”DVD Picks” hvor instruktører udvælger film fra Criterions arkiv (fig. 5-6).

I et andet interview afslører Bong Joon-ho ligeledes at han genså Hitchcocks Psycho i sine forberedelser til Parasite – fordi Bates-familiens hus ifølge ham ”har en interessant struktur” (Desta 2019). En bestemt indstilling i Parasite lader os vide at offeret er i fare før han selv ved det – og denne indstilling emmer af klassisk Hitchcock-inspireret suspense og kunne være som taget ud af fx Dial M for Murder (1954).

Men Bong Joon-ho nøjes ikke blot med at eftergøre andres brug af suspense. Som regel løber der nemlig samtidig en understrøm af humor under suspensen. Det har der for så vidt gjort siden hans debutfilm Barking Dogs Never Bite (2000) hvor en scene der involverer en nuttet lille tæppetisser af en hund – der måske, måske ikke ligger død i et kælderskab – er lige så grinagtig som den er suspensemættet. For at det ikke skal være løgn, rummer Parasite også en scene hvor endnu en lille bedårende hund er en kilde til både humor og uudholdelig spænding. Hos Bong Joon-ho er humoren således ofte koblet til de usandsynlige genstande der skaber suspense eller som bruges som våben. I hans film Mother (2009) er det i en scene noget så hverdagsligt banalt som mineralvand der løber fra en billig plastflaske henover gulvet mod en sovende karakters hånd – og som dermed truer med at vække vedkommende i utide (fig. 8). Uden at afsløre for meget må det også siges at være uventet at smartphonen bliver et farligt våben i Parasite – en karakter sammenligner ligefrem på et tidspunkt dens destruktive potentiale med nordkoreanske atommissiler. Også ferskner viser sig at være langt farligere end man nogensinde kunne have forestillet sig.

Noget for enhver smag?

Når en film som Parasite kan tage stort set hele verden med storm, er det således fordi den i virkeligheden er som mange forskellige film i én. Ser man den som Palmevinder, vil man måske blive overrasket over hvor meget fart der er over feltet. Ser man den som sydkoreansk film, vil man måske hæfte sig ved hvordan den som mange andre sydkoreanske film også løbende italesætter den problemfyldte relation til andre nationer – i dette tilfælde især USA, men det kunne også være Nordkorea eller Japan. Ser man den som en Bong Joon-ho-film, vil man kunne genkende den særlige blanding af suspense og humor ligesom man kan notere sig små vink til andre af hans film – fx med et familiemedlem med en kuldsejlet karriere som sportsudøver som i The Host (2006) eller med en inkompetent politibetjent der snubler klodset som i Memories of Murder (2003).

Så når filmen har opnået global succes, er det fordi den har global relevans. For det første er dens filmsprog globalt: dens suspense er lige virkningsfuldt uanset hvilket kulturelt ophav publikum så måtte have. Men dens tematikker er for så vidt også globale: den voksende kløft mellem rig og fattig er jo ikke noget der kun er et lokalt sydkoreansk problem, men noget der gælder i samfund verden over. Det er dermed også umuligt at fange alt ved første gennemsyn – alle de subtile kulturelle nuancer, alle de filmhistoriske forløbere, alle de stilistiske resonanser med Bong Joon-hos tidligere film osv. Det afhænger naturligvis af den enkelte seers forudsætninger og perspektiv, men uanset hvad vil der sandsynligvis være noget at værdsætte for langt de fleste. Og jo mere man dykker ned i disse forskellige perspektiver, tegner der sig et billede af en film der er gennemført på samtlige parametre.

* * *

Fakta

• Illustrationerne fra Parasite er stillet til rådighed af Camera Film.

• Sideløbende med Sydkoreas filmiske opblomstring er der efterhånden også udkommet en del akademiske bøger der tager nationens film under kærlig behandling. En kort og koncis introduktion kan findes i bogserien “Short Cuts” under titlen New Korean Cinema, forfattet af Darcy Paquet der foruden at ernære sig som filmhistoriker også har oversat til engelske undertekster på flere af Bong Joon-hos film, herunder også Parasite (Paquet 2009). Et andet sted at starte kunne være Jinhee Chois The South Korean Film Renaissance (2010) der ligeledes giver en karakteristik af den nye sydkoreanske film, hvor det sjette kapitel bl.a. tager udgangspunkt i Bong Joon-hos gennembrudsfilm Memories of Murder (2003).

• Vil man i gang med at se andre sydkoreanske film, har bibliotekernes streamingtjeneste Filmstriben indtil flere titler, heriblandt Bong Joon-hos The Host, Park Chan-wooks The Handmaiden, den hæsblæsende Train to Busan (som før har været anmeldt på 16:9) eller Kim Ki-duks Pietà der i 2012 blev den første sydkoreanske film til at vinde hovedprisen på én af de tre store europæiske filmfestivaler da den vandt Guldløven i Venedig.

• Bong Joon-ho italesætter også sin inspiration fra Hitchcock og Clouzot i et interview med Karen Han (Han 2019) hvor han kalder sit første møde med Clouzots Le Salaire de la peur for en nærmest traumatiserende oplevelse. I samme interview fortæller han en anekdote fra sit eget liv som gav ham inspirationen til at bruge lige præcis ferskner som et centralt objekt i Parasite. Konklusionen lyder: ”Peaches are so pretty to look at, but you can attack someone with them. I felt that was very cinematic”.
  
  
• Søren Rørdam Bastholm har også påpeget for mig at Hitchcock endda materialiserer sig ganske konkret i filmen, nærmest som et ekko af de cameos han plejede at spille i sine egne film: som det også vises i et videoessay af Nerdwriter, pryder Hitchcocks ansigt en DVD-samling der står i hjemmet hos den rige familie ved siden af et indrammet fotografi af arkitekten der har tegnet huset.

Film

• Barking Dogs Never Bite (2000), instr. Bong Joon-ho
• Dial M for Murder (1954), instr. Alfred Hitchcock
• Four Months, Three Weeks and Two Days (2007), instr. Cristian Mungiu
• La Cérémonie (1995), instr. Claude Chabrol
• La Vie d’Adèle (2013), instr. Abdellatif Kechiche
• Le Salaire de la peur (1953), instr. Henri-Georges Clouzot
• Memories of Murder (2003), instr. Bong Joon-ho
• Mother (2009), instr. Bong Joon-ho
• Oldboy (2003), instr. Park Chan-wook
• Parasite (2019), instr. Bong Joon-ho
• Psycho (1960), instr. Alfred Hitchcock
• Pulp Fiction (1994), instr. Quentin Tarantino
• The Handmaiden (2016), instr. Park Chan-wook
• The Host (2006), instr. Bong Joon-ho
• The Housemaid (1960), instr. Kim Ki-young
• The Servant (1953), instr. Joseph Losey

Litteratur

• Brzeski, Patrick (2019): ”Bong Joon-ho on Making First Full Korean Film in 10 Years With ’Parasite’”, The Hollywood Reporter, 15. maj 2019.
• Chang, Justin (2019): ”Critic’s Choice: If you liked ’Parasite’, don’t miss ’The Housemaid’”, Los Angeles Times, 16. oktober 2019.
• Choi, Jinhee (2010): The South Korean Film Renaissance: Local Hitmakers, Global Provocateurs, Middletown: Wesleyan University Press.
• Desta, Yohana (2019): ”Bong Joon-ho Looked to Hitchcock When Making Parasite: ’He Always Gives Me Very Strange Inspiration’”, Vanity Fair, 11. oktober 2019.
• Galt, Rosalind og Karl Schoonover (2010): Global Art Cinema: New Theories and Histories, Oxford: Oxford University Press.
• Han, Karen (2019): ”Bong Joon-ho on weaving his personal memories into Parasite”, Polygon, 14. oktober 2019.
• Paquet, Darcy (2009): New Korean Cinema: Breaking the Waves, London og New York: Wallflower.
• Richie, Donald (1988): ”Viewing Japanese Films: Some Considerations”, i Wimal Dissanayake (red.), Cinema and Cultural Identity: Reflections on Films from Japan, India, and China, New York: University Press of America, 19-31.
• Yoshimoto, Mitsuhiro (2000): Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham: Duke University Press.

Et land som USA, der i løbet af de første ti måneder af 2019 har oplevet over 320 masseskyderier, har i den grad brug for superhelte. Men hvad får man så? En kulsort komedieserie om skruppelløse og overfladiske superhelte og et dystert portræt af tegneserieskurken over dem alle, the Clown Prince of Crime, Jokeren, som måske/måske ikke hylder den aggressive loner, som går amok i vold. Hvad skete der lige med superheltegenren her i slutningen af årtiet?

The Boys, der havde premiere på Amazon Prime i juli 2019, tegner et noget mere problematisk portræt af superhelte end det, som vi har labbet i os de sidste par årtier, og som foreløbigt kulminerede i Marvels episke Götterdämmerung med Avengers: Endgame (2019). Her få måneder senere høster Todd Philips kontroversielle Joker både guldløver og millioner i ’box office’-indtægter. Spørgsmålet er, om vi står på kanten af et decideret skift i genren i retning af et mere realistisk, eller måske rettere kynisk, billede på superhelten? Og svaret er et klart og tydeligt ’tjaaaøh’.

Sagen er, at superheltegenren måske slet ikke er en genre. Hvis Marvels master-class i superheltefilm de sidste ti år har lært os noget, så er det, at superheltefilmen er en meta-genre, der kan spænde over alt fra screwball-komedie til politisk thriller. Fællestrækket ved superheltefilmen, og superheltefortællingen i det hele taget, er at superheltefortællingen først og fremmest er mytologisk.

In a secular, scientific rational culture lacking in any convincing spiritual leadership, superhero stories speak loudly and boldly to our greatest fears, deepest longings and highest aspirations […] They’re about as far from social realism as you can get, but the best superhero stories deal directly with mythic elements of human experience that we can relate to, in ways that are imaginative, profound, funny and provocative.

(Morrison, 2011: 17)

I The Boys, baseret på Garth Ennis’ tegneserie af samme navn, møder vi The Seven, et galleri af forskellige superhelte som bringer mindelser om DCs Justice League; det oprindelige mytologiske panteon. Der er Superman i skikkelse af lederfiguren Homelander, Aquaman = The Deep, Wonder Woman = Queen Maeve, The Flash = A-Train, Batman = Black Noir etc. Vores ene hovedperson, Hughie, mister på blodig og tragikomisk vis sin kæreste, da en uopmærksom A-Train løber ind i hende, og hun bogstavelig talt eksploderer i blod og indvolde. A-Train opdager knapt nok ulykken, og Hughie tilbydes en settlement på 45.000 dollars af Voight-koncernen, der finansierer The Seven, for at glemme episoden. Kort efter kontaktes Hughie af den tidligere CIA-agent Billy Butcher, som leder en hemmelig gruppe kendt som The Boys, der arbejder på at afsløre og ødelægge alle de kostumeklædte ’supes’. Butcher kan bruge Hughies vrede i sit fordækte korstog.

Samtidig følger vi den unge kvindelige superhelt Annie/Starlight, som optages i The Seven. Det viser sig hurtigt, at the Seven og Voight-koncernen bag facaden er dybt korrupte og arrogante og styres af rendyrket kapitalistisk grådighed og jagten på ratings og likes – og som tilsyneladende ikke har nogen som helst moralske skrupler. Annies allerførste møde med hendes idol, The Deep, ender med, at han masturberer foran hende i værste Louis CK-stil. Senere i allerførste episode myrder Homelander Baltimores borgmester, efter at han har forsøgt at afpresse Voight. Så er stilen lagt.

Blod og lort

The Boys er en gennemført satire, som dekonstruerer den klassiske superhelteserie og genren som helhed. Den blodige og skatologiske humor er et gennemgående træk i serien, som gang på gang afslører de groteske elementer i superheltemyten. Da det endelig lykkes The Boys at indfange en superhelt, den usårlige og usynlige Translucent, kan de kun eliminere ham ved at proppe en bombe op i røven på ham, og stakkels Hughie må med moppe og spand efterfølgende forsøge at gøre rent (fig. 1). I en senere episode dør en mere eller mindre sagesløs bolighaj, da superheltinden Popclaw splatter hans hoved mellem hendes lår, mens hun klimakser under oral-sex. En scene, hvor Homelander angriber en terroristcelle, viser i ekstremt blodige detaljer, hvad en Supermans kræfter og lasersyn rent faktisk ville gøre ved menneskekroppen (fig. 2).

Hele genren krænges således bogstaveligt og symbolsk på vrangen. Måden alle de normale superhelte-troper vendes på hovedet og drukner i blod, kønsdele og fæces er tydeligvis en helt bevidst strategi fra skabernes side. Det, som der er tale om her, er ikke realisme, men rettere grotesk realisme, som man ville kalde det i litteraturen. Som den russiske filosof og litteraturteoretiker Mikhael Bakhtin skriver i Rabelais and His World om middelalderen og renæssancens folkekultur: 

… debasement is the fundamental  artistic principle of grotesque realism; all that is sacred and exalted is rethought on the level of the material bodily stratum or else combined and mixed with its images.

(Bakhtin, 1965: 370)

Formålet med denne groteske realisme er klar nok: ”All that is high wearies in the long run. The more powerful and prolonged the domination of the high, the greater the pleasure caused by its uncrowning” (ibid. 305). I dette tilfælde er det ikke bare den allestedsnærværende mediegigant og de evindelige sociale medier, som serien forsøger at pille kronen af, men serien er måske i lige så høj grad en blodig fuckfinger til Marvels succes i biografen?

Den heroiske stådreng

Det interessante ved The Boys er netop den nærmest militante anti-mytologiske retorik. Filmen låner den typiske heroiske ikonografi fra talløse film og undergraver den konsekvent. I denne scene hvor Annie første gang møder the Deep, ser vi figuren i en klassisk tegneserie-framing med helten, der fylder rammen ud og med den beundrende – typisk kvindelige – aktør i mindre størrelse. Hvad vi hurtigt finder ud af er, at han er i gang med at onanere (fig. 3). Den maskuline helt og beskytter bliver dermed den yderste manifestation af me-too bølgens skurkerolle; den magtfulde mand hvis stådreng ødelægger alt, der er godt og rent.

Et andet eksempel er scenen, hvor Homelander og Queen Maeve hyldes af en beundrende folkemasse efter en tilsyneladende vellykket aktion (som, vi ved, er endt med, at Homelander kynisk har ofret hundredvis af uskyldige menneskeliv). Umiddelbart et klassisk helte-skud.  Den næste indstilling afslører imidlertid heltenes falske smil og åbenlyse foragt for pøblen og deres samtale, som vi nu kan overhøre, er smålig, arrogant, amoralsk og – værst af alt – hverdagsagtig. Superhelte må gerne være menneskelige – men de må ikke gøres mindre end mennesker.

Homelander er det ypperste symbol på denne degradering og den som mest eksplicit dekonstruerer alle myterne om supermennesket. Han bruger alle de rigtige virkemidler og power poses, som vi kender fra Avengers og Justice League. Ikonografien er på plads, men Homelander afsløres i close-uppet som et usikkert og småligt barn med sit falske smil og usikre blik. Noget som endegyldigt eksemplificeres i scenen hvor han får bryst af sin chef/moder/elsker figur Madelyn (fig. 4). Samtidig er det Homelander, der med foragt i stemmen håner Voight-koncernens mytemageri. Her skal myten altså forstås som løgnen vel at mærke og ikke som Myten; den heroiske og eviggyldige fortælling.

It’s a bird! It’s a plane! No, it’s Average Joe!

Det paradoksale ved The Boys er, at den i sin iver efter at smadre myterne i superheltegenren skaber sin egen mytologi. Det ligger allerede i titlen; The Boys. Billy Butchers drenge bliver de nye helte. Det normale bliver det heroiske i en verden, hvor folk konstant måler sig med celebrities og influencers; de nye digitale guder. At melde sig ud og endda bekæmpe den medieskabte virkelighed, repræsenteret ved superheltene, bliver heroisk. Den kosmiske orden trues af superheltene, som har begået hybris og har sat sig selv ud over al moral (fig. 5):

This point is absolutely essential to Greek myth: it is always through justice that one gains one’s ends, ultimately, because justice is fundamentally nothing more than a form of adherence to – adjustment to – the cosmic order. Each time someone forgets this and goes against the rule of order, the latter is in the end restored, destroying the interloper. This lesson of human experience emerges already in veiled form in mythology: only a just order is permanent, and the days of injustice are always numbered.

(Ferry, 2008: 77)

     Hughie, Billy Butcher, Frenchie og Mother’s Milk bliver de nye mytologiske helte, som skal  forsøge at bringe balance og retfærdighed i systemet. Butcher’s Boys er olympianerne, som vælter titanerne, der er begyndt at fortære deres børn, som det beskrives i den græske mytologi. De er aserne, der fortrænger vanerne som i den nordiske mytologi. Når guderne ikke længere kender deres plads i den kosmiske orden, skal de skiftes ud. Hvordan det så går med det projekt vil vise sig i de kommende sæsoner.

     Det er selvfølgelig langt fra første gang, nogen forsøger at dekonstruere superheltegenren. Især i DCs univers er der en lang tradition for at udforske det moralske aspekt i superheltemyten. Det klassiske eksempel er Alan Moores Watchmen, som Zack Snyder filmatiserede i 2009. I Watchmen er superheltene psykopater (Ozymandias, Rorschach), voldtægtsforbrydere (Comedian), impotente skvat (Night Owl), alkoholikere (Silk Spectre) eller så magtfulde, at de reelt er afskåret fra at sympatisere med resten af menneskeheden (Dr Manhattan). Et andet eksempel er Mark Waids Kingdom Come (1996), hvor den gamle og den nye generation af superhelte er optaget af at strides og konkurrere indbyrdes, og derfor reelt er blevet en plage og trussel mod resten af menneskeheden. 

Mange af disse eksempler er udtryk for en tendens inden for superheltetegneserien med at opstille moralske tankeeksperimenter som eksempelvis; ”hvad nu hvis Supermans rumskib var landet i Stalins Sovjetunion i stedet for i det traditionelle Norman Rockwellske Smalville i Kansas?”, som i tegneserien Superman: Red Son (Mark Millar, 2003). Eller hvad nu hvis Captain America i virkeligheden var sleeper agent for Hydra som i Nick Spencers Secret Empire (2017)?  Det er heller ikke første gang, at vi ser det på film. I Superman III fra 1983 leger historien med en ond udgave af Superman, ligesom Sam Raimis udskældte Spider-Man 3 (2007) indeholder den onde ’emo’-version af Peter Parker. Film som Kick-Ass (2010) og Brightburn (2019) er eksempler på film, der ligeledes tager superheltegenren, og vender tingene på hovedet. Sagen er altså, at det ikke er en ny tendens, men måske en som vi vil se mere og mere af, så længe superheltene dominerer the box office.

Manden, der ler

Endnu mere interessant bliver det i årets mest uventede blockbusterfilm, Joker, der er den mest indtjenende R-ratede film i historien. Historien om outsideren Arthur Fleck, der både kæmper med psykisk sygdom og et koldt og ufølsomt samfund, har som udgangspunkt ikke noget med superheltefilmen at gøre. Og så alligevel; ved at kalde hovedpersonen Joker og placere handlingen i Gotham  kommer vi ikke uden om, at filmen taler sig ind i superhelteuniverset. Vi har at gøre med en film, der i høj grad, ligesom The Boys, primært henvender sig til et voksent publikum og bevidst undergraver forventningerne til, hvad en superheltehistorie kan være.

Joker er meget eksplicit i sine filmiske virkemidler og instruktøren Todd Philips går bevidst efter en filmisk stil som lægger sig op af 70’erne og start-80’ernes New Hollywood – især film som Martin Scorseses Taxi Driver (1976) og William Friedkins French Connection (1971) er tydelige inspirationskilder. Filmen har et ’råt’ og håndholdt udtryk, men stilen er mere refererende end egentlig autentisk. Philips har eksempelvis gjort meget ud af at filme ’on location’, selv i filmens indendørsscener, men valget af locations er nøje afstemt, så de rammer den helt rigtige 70’er vibe. Omgivelserne er nok rå og slidte, men er samtidig utroligt æstetiske, så de i mange tilfælde leder tankerne hen på en graphic novel.

Udover de tydelige referencer har filmens primære stilistiske greb hovedsageligt til formål at forsøge at sætte os i Arthur Flecks sted og understrege hans isolation og ustabile tilstand. Kompositorisk skifter filmen mellem det klaustrofobiske og det truende, alt efter hvor Arthur placeres i billedrammen, og mise-en-scenen er blot med til at understrege råddenskaben i samfundet og Arthurs svigtende greb om virkeligheden. Åbningsscenen er symptomatisk i den forbindelse. Her møder vi første gang Arthur, og mens vi langsomt bevæger os tættere på i et langt tracking shot, mærker vi allerede her, hvordan han er isoleret på trods af alle de andre personer i rummet (fig. 6). Indstillingen ender i et nærbillede af spejlet, hvor vi ser Arthur, der forsøger at tvinge sig til at smile ved at hive i sine mundvige. Det er tydeligvis ikke en mand, der har det godt.

Abjektet Arthur

Filmen myldrer med motiver, der skal understrege vores hovedpersons mentale tilstand. Spejle er et gennemgående motiv, som bliver et symbol på Arthurs misforhold mellem at skulle være en, der spreder ’latter og glæde’, som hans mor mener, og det dybt ulykkelige menneske bag sminken. Det er kun, når han er helt dækket af sin klovnemaske eller sminken, at han liver op og danser i stedet for at slæbe sig gennem tilværelsen.

Det blinkende, usikre lys, der præger mange af scenerne – ikke mindst i den meget centrale subwayscene, hvor han skyder og dræber tre mænd – er ligeledes et gennemgående motiv. Igen sker der et markant skift, efter at han har påtaget sig rollen som Joker, da han i talkshow-scenen træder ind i det skarpe projektørlys og herefter igen og igen omsluttes af et næsten guddommeligt lys; Arthur er som forvandlet til en ny og mere fri figur, der efter det indledende mord foldes ud under neonlyset. Lyset er i høj grad psykologisk. Trappen, som spiller en fremtrædende rolle i promoveringen af filmen, bliver ligeledes symbolsk for både Arthurs forsøg på at kravle op som Arthur den mislykkede komiker og hans frigørende nedstigning som Jokeren (fig. 7-8). Skiftet fra offer til bøddel trigger en ny identitet, et skift som manifesteres filmisk i både lyssætning, beskæring og den overordnede mise-en-scene.

Joaquin Phoenix leverer en fantastisk præstation i titelrollen, og det er hans fortjeneste, at en rolle med så mange åbenlyse – nogle ville måske sige klichéprægede iscenesættelser – lykkes. Det klaustrofobiske rum, som filmen fremmaner i mange centrale scener gør, at vi ikke kan undgå Arthur – vi tvinges til at forholde os til ham, selvom han er frastødende. Vi opnår sympati og måske ligefrem empati, selvom han er fremmedartet med sin kantede, uhyggelige krop og ukontrollable latter-tic. Vi tvinges til at sympatisere med en figur, som objektivt set er sindssyg, og som burde være uhyggelig. Den overdrevne fokus på Arthur Flecks monstrøse krop skyldes ikke blot Phoenix’ ekstreme vægttab, men også at Arthurs krop bliver abjektet, som udstødes af samfundet og dermed fra den dominerende symbolske orden (fig. 9), som Julia Kristeva skriver:

Since the abject is situated outside the symbolic order, being forced to face it is an inherently traumatic experience, as with the repulsion presented by confrontation with filth, waste, or a corpse – an object which is violently cast out of the cultural world, having once been a subject.

(Kristeva, 1982: 4)

Når han påtager sig klovnerollen dækker han kroppen og ”spreder latter og glæde”, men samtidig er han sminket som et lig. ”The corpse, seen without God and outside science, is the utmost of abjection. It is death infecting life” (ibid.. 3).

Latteren bliver det ekskluderende element i filmen og dermed sit eget dæmoniske spejlbillede. Arthurs egen latter er tvangsmæssig og upassende. Eliten griner af og latterliggør underklassen – de fattige og undertrykte i Gotham er bogstaveligt talt klovne, som de kan sidde i luksus i biografen og betragte, i skikkelse af Charlie Chaplins vagabond, mens de griner ad dem. Arthur Fleck griner, når han burde græde, og han ved ikke, hvornår noget er sjovt. Det er netop hans mangel på forståelse, der får ham med i Murray Franklins talkshow. Paradoksalt nok ved Murray Franklin eller hans publikum heller ikke, hvornår noget ikke er sjovt.

Til sidst dræber Arthur Fleck symbolsk sig selv ved at dræbe sit forbillede og skygge, Murray Franklin – kun Jokeren står tilbage. Nihilismen – eller mere præcist absurdismen – er frigørende. Joker genfødes på kanten af afgrunden som et mytologisk symbol på den latterliggjorte og forkastede masse Som en anden Lucifer i Paradise Lost konkluderer han tilsyneladende, at det er ”’better to reign in Hell, than serve in Heaven” (Milton, 1667: 9) (fig. 10).

Mørkets ridder og klovneprinsen

Batman ’fødes’ samtidig med Jokeren i filmen. Mens den oprørske masse befrier Arthur fra politiet og ophøjer ham til et symbol for opstanden mod den regerende orden, bliver Thomas og Martha Wayne skudt i en gyde kort derfra. Jokeren og Batman bliver dermed to sider af samme mønt og fødes af et korrupt system, der ødelægger både den voksne og barnet. Barnet, Bruce, forsøger som Batman at genoprette meningen gennem retfærdighed, jf. den mytologiske orden. Den voksne, Joker, afviser, at der overhovedet findes nogen orden – eller vælger at gøre oprør mod den, som Miltons Satan.

I filmens slutning finder vi Arthur i Arkham Asylum, men han er hverken i fængsel eller psykisk syg, for han er ikke Arthur Fleck længere, men the Joker. ”I used to think my life was a tragedy, but now I realize that it’s a fucking comedy”. Han afviser dermed den kosmiske, mytologiske orden, der straffer ham for hans overskridelser og omfavner i stedet det absurde; tilværelsen er en vittighed, som ingen andre forstår dybden af. Hans mål og mening fremadrettet bliver dermed at være den ’anden’, ”an agent of chaos”, som Heath Ledgers version af Jokeren kalder det.

Joker kunne for så vidt godt være en socialrealistisk fortælling om en psykisk syg mand, der ender som morder, som eksempelvis Travis Bickle i Scorseses Taxi Driver, men ved at placere handlingen i Batmans Gotham og kalde hovedpersonen for Joker placeres fortællingen i et fiktivt, mytologisk univers med en stærk symbolsk og ritualistisk betydning. Samtidig refererer tidsperioden og den æstetiske stil åbenlyst til andre film og ikke til en objektiv realistisk virkelighed. Måske giver det dermed mere mening at kalde fortællingen symbolsk realisme. I billedkunsten er den symbolske realisme bl.a. kendetegnet ved en stærk æstetik og ofte en idealisering af fortidens kunst, som man mente havde en mere ophøjet åndelighed og kreativ integritet. Man kunne i hvert fald godt mistænke Todd Philips og hans DP Lawrence Sher for at tilbede Scorsese, De Palma og alle de andre i New Hollywood perioden, som visse malere tilbedte middelalderen og renæssancens kunstnere.

Todd Philips har selv udtalt, at filmen ikke bygger på nogen bestemt storyline eller graphic novel i DCs Batman-univers, men det er svært ikke at se paralleller til især Alan Moores The Killing Joke (1988), hvor Jokeren får en tragisk baggrundshistorie som familiemand og mislykket komiker, og hvor han i løbet af en enkelt dårlig dag bliver sindssyg. Det interessante er dog, at Jokeren tilsyneladende ikke har nogen ’autoriseret’ origin story – modsat Batman, hvis baggrundshistorie vi efterhånden har set 117 gange på film og i TV-serier, og som er mejslet i sten helt ned til de mindste detaljer. I Christopher Nolans The Dark Knight (2008) er det en gennemgående tråd, at Jokerens baggrundshistorie er flydende og ændrer sig, alt efter hvem han fortæller den til. På samme måde ender Jokeren i The Killing Joke med at undergrave sin egen fortælling med ordene: ”Sometimes I remember it one way, sometimes another … If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice!” (Moore, 1988: 45) (fig. 11).

I Joker er Arthur Fleck ligeledes en utroværdig fortæller, og flere steder I filmen antydes det, at det vi har set aldrig har fundet sted – mest tydeligt eksemplificeret gennem hans forhold til naboen Sophie, der viser sig at være falsk. Dermed ender filmen med spørgsmålet om, vi overhovedet kan stole på den historie, vi lige har været vidne til? Er det hele bare en tragisk løgnehistorie, han fortæller psykiateren, og hvor meget af historien er ‘sand’?  

Sympathy for the Devil

Meget er blevet sagt og skrevet om Jokers ’kontroversielle’ indhold, og at filmen skulle undskylde, eller ligefrem hylde, den vrede, hvide incel. Joker bliver i denne tolkning til repræsentant for Hillary Clintons deplorables, som latterliggøres og marginaliseres af en liberal elite og hans voldelige oprør til symbol på trumpisternes helt legitime vrede. Todd Philips’ Joker bliver i denne tolkning en nærmest romantisk og heroisk anti-helt – for nogen – på samme måde som romantikerne i det 19. århundrede tolkede John Miltons Satan-figur i Paradise Lost. Det er er dog muligvis en misfortolkning af Jokeren som mytologisk karakter. 

Den egentlige grund til at Jokeren ikke har nogen ’autoriseret’ baggrundshistorie er, at ondskab og kaos altid har en forklaring eller en årsag, men at den er foranderlig og omskiftelig –og især, at man ikke altid kan stole på de forklaringer, man får på den. Den simple pointe i filmen er måske blot dette: at Jokerens kaos ikke kommer ud af ingenting, men er et symptom på en mangel i den kosmiske orden – i dette tilfælde en ufølsom elite i samfundets top, der ikke tager ansvar for sine ‘børn’, og dermed gør sig skyldig i hybris – hvis vi altså vælger at stole på Jokerens forklaring…

Det elegante ved filmen er netop at den ikke er entydig i sin mytologi. Som Irving Singer skriver i sin bog Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film:

Being very complex constructions, films rarely devote themselves to any single myth or any single pattern  of meaning, whether representational or expressional. Most films are ambivalent about the values and the realities they encompass, and virtually all include traces of more than any one myth alone.

(Singer, 2008: 123)

På denne måde er Joker en langt mere sofistikeret tegneseriefilm end mange andre, som typisk holder sig til en eller flere mere ligefremme mytologier.  

Den nye sort?

På spørgsmålet om The Boys og Joker repræsenterer en ny realisme inden for superheltegenren er svaret lige så ambivalent som Arthur Flecks fortælling i Arkham. Der er uden tvivl tale om et nyt kapitel i genren for begge værkers vedkommende, men de er nærmere udtryk for en ny mangfoldighed i genren, der kan rumme en mere kritisk tilgang til karaktererne, og hvad man temamæssigt og psykologisk set kan tillade sig.

The Boys er imidlertid så overdreven, at det er svært at kalde den realistisk, og Joker-filmen er nok psykologisk mere dybdeborende end gennemsnittet, men den er samtidig så gennemført en stiløvelse, at det ligeledes bliver svært at kalde den autentisk. Den rå og udpenslede vold er ikke i sig selv noget nyt. Film som Kick-Ass, Watchmen, Logan (2017) og ikke mindst Deadpool (2016) er oplagte eksempler – på det seneste har den sågar sneget sig ind i ungdomsserier som DC’s Titans. Der er tydeligvis andre ting på spil i både serien og i filmen, som er mere symptomatiske og tematiske.

     Der er derfor næppe tale om en decideret revolution inden for genren men en gradvis evolution, som startede omkring 1986 med Alan Moores dekonstruktivistiske Watchmen og Frank Millers dystopiske Batman-historie, The Dark Knight Returns. Det, vi er vidne til i øjeblikket, er måske, at Moore og Millers samfundskritiske og psykologiserende superhelte (og skurke) med over 30 års forsinkelse, er ved at vinde indpas i filmens langt mere konservative og mindre risikovillige miljø? Det er næppe tilfældigt, at Watchmen næsten samtidig har fået nyt liv på HBO med Damon Lindelofs TV-serie, der fortsætter historien hvor Alan Moore slap den i ‘86. Samtidig ligger der en umiskendelig metakritik af superheltegenren som helhed, som tydeligst kommer frem i The Boys, hvor superheltene er blevet repræsentanterne for de allestedsnærværende IT-konglomerater, der ser alt og kan knuse hvem som helst med en velanbragt shitstorm.  Det, som The Boys repræsenterer, er trangen i alle mytologiske fortællinger til at genoprette den kosmiske orden. I The Boys’ verdensbillede er medierne og corporations ude af kontrol, og derfor skal de udstilles og degraderes – og afløses af en ny gudekreds med mere normale, men samtidig mere moralske guder.

Joker fortæller en lignende historie om en verden, hvor afstanden mellem den kulturelle og økonomiske elite og massen bliver større og større, og hvor massens håb om retfærdighed ender i absurdisme. I en verden hvor supermennesket er blevet suspekt, risikerer vi ikke blot at skabe skurke som Jokeren men også, at skurken bliver et forbillede; at vi frem for at hylde helten hylder skurken. Todd Philips Joker er derfor et langt mere dystert værk, som balancerer på kanten, og som taler til den grundlæggende trang til ’metafysisk rabalder’, som ind imellem kommer over mennesket, som får lyst til at kaste al moral og hæmninger over bord. Ikke underligt, at filmen – og ikke mindst dens succes – gør så mange utrygge . Jokeren bliver et ubehageligt spejlbillede af vores tid (fig. 12).

Når alt kommer til alt, fortæller både The Boys og Joker en mytologisk historie, som vi måske har brug for lige nu. Marvels filmiske univers giver måske den optimistiske og ukomplicerede version af myterne, men det betyder ikke, at den er mindre legitim. Det, som er det nye, er, at superheltefilmen nu også tør italesætte en dybere eksistentiel angst og psykologisk dybde, hvor guderne kan være groteske og monstrene være menneskelige, og som derfor måske – men kun måske – kan pege på en vej ud af mørket.

* * *

Fakta

Film

• The Boys (Eric Kripke, Amazon Prime, 2019 (sæson 1))

Litteratur

• Grant Morrison: Supergods, Spiegel & Grau, 2011.
• Luc Ferry: The Wisdom of the Myths, Editions Plon, 2008.
• Mikhael Bakhtin: Rabelais & His World, Indiana University Press, 1965.
• Julia Kristeva: The Power of Horror, Columbia University Press, 1980.
• Irving Singer: Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film (Kindle version), MIT Press, 2008.
• John Milton: Paradise Lost, 1667, Penguin Books, 2000.

I foråret udkommer 16:9 filmtidsskrift med sin fjerde bogudgivelse, Streaming for viderekomne. Bogen forsøger at give et øjebliksbillede af streaminglandskabet, som det tegner sig anno 2019. Følgende er en smagsprøve fra bogen, hvor Jakob Langkjær kigger nærmere science fiction-serien Black Mirror og i samme ombæring undersøger, hvorfor antologiserien – der jo ellers havde sin første glansperiode helt tilbage i 1950’erne – har gjort comeback i nyere tid.

… anthology shows are the oldest format of television show there is – apart from a test card …

Charlie Brooker, skaber af Black Mirror, i NME, 2017

American Horror Story (FX, 2011-), True Detective (HBO, 2014-), American Crime Story (FX, 2016-, Fargo (FX, 2016-), Black Mirror (Channel 4/ Netflix, 2011-). Antologiserierne hitter stort i disse år. I dette kapitel sætter jeg fænomenet under lup. Jeg undersøger formatets oprindelse, som i sin essens kan spores helt tilbage til tv-mediets spæde begyndelse, og forsøger mig samtidig med en definition af dets traditionelle udformning. Derfra ser jeg nærmere på, hvordan formatet har udviklet sig og på flere måder kan betragtes som et formmæssigt nybrud inden for moderne tv-fiktion. Det vil jeg gøre med afsæt i science fiction-serien Black Mirror, som på én gang er traditionsbevidst og fornyende i sin måde at gribe formatet an på, samt komediedramaet Easy (Netflix, 2016-2019), som illustrerer, hvordan indie-filmskabere i disse år løsner formatet gevaldigt op og puster nyt liv i det. Sidst diskuterer jeg, hvorfor antologiserierne oplever stor popularitet netop nu, og hvilke implikationer deres tilstedeværelse har i det større tv-landskab.

Et tv-format så gammelt som tv selv

Antologiserien opstod som så mange andre tv-formater ikke på fjernsyn, men i radioen. I 1947 var formatet klar til at gøre sin entré på amerikansk tv, som på daværende tidspunkt befandt sig på sit helt spæde stadie, i form af NBC’s Kraft Television Theater (1947-1955). Tv-serien, der blev finansieret af reklamekroner fra fødevarekoncernen Kraft, udkom ugentligt med en ny historie og et nyt persongalleri. Afsnittene blev optaget live og var således at betragte som tv-skuespil (Barnouw 1990). Flere af tidens store skuespillere som James Dean, Jack Lemmon, Grace Kelly, Paul Newman, Leslie Nielsen og Anthony Perkins medvirkede i serien i løbet af dens 11 år lange levetid. Andre markante medvirkende tæller bl.a. instruktør Sidney Lumet og ikke mindst manuskriptforfatteren Rod Serling, der skulle vise sig at få en ganske særlig betydning for antologiseriens udvikling. Serling står bag et af Kraft Television Theatres mest berømte afsnit, ”Patterns” fra 1955, som tog datidens amerikanske seere såvel som anmeldere med storm. Udover at sikre Serling en Emmy-statuette blev afsnittet den første tv-udsendelse nogensinde til at blive genudsendt (Boddy 1990). På trods af den store succes havde Serling svært ved at få sine manuskripter antaget hos tv-selskaberne. I ”Patterns” retter Serling en skarp kritik imod det moralske kodeks i forretningsverdenen, og mange af hans andre manuskripter kredsede ligeledes om ømtålelige emner som fordomme og racisme. Emner, som de reklamefinansierede amerikanske tv-selskaber var betænkelige ved at berøre i en tid, der var præget af en stærk konservatisme (Hill 2008). I slutningen af 1950’erne får Serling øjnene op for science fiction-genren, hvori han ser muligheden for at maskere sin samfundskritik, så den virker tilforladelig i øjnene på tidens konservative tv-bosser (Hill 2008). Sådan opstår The Twilight Zone (CBS,1959-1964), der for første gang tonede frem på de amerikanske tv-skærme i 1959 og skulle ende med at få status som alle antologiseriers moder. Mere herom senere.

Flere af filmhistoriens helt store navne har prøvet kræfter med antologiformatet. Allerede i 1955, endnu før The Twilight Zone havde set dagens lys, lancerede datidens måske allerstørste instruktør, Alfred Hitchcock, antologiserien Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-1960 og 1962-1964), der hver uge udsendte nye tv-fortællinger, primært i drama-, thriller- og krimigenren. Hitchcock selv instruerede 17 ud af seriens 268 afsnit og fungerede således primært som producer og kransekagefigur, ligesom han bød seerne velkommen i seriens ikoniske intro.

Amazing Stories (ABC, 1985-1987) er ligeledes skabt af en af filmhistoriens mest markante instruktører, Steven Spielberg. Som barn var Spielberg stor fan af The Twilight Zone, og inspirationen fornægter sig da heller ikke – især genremæssigt befinder Amazing Stories sig i samme spændingsfelt mellem fantasy, horror og science fiction som forbilledet (Olson 2018). Spielberg var, ligesom Alfred Hitchcock, primært involveret i serien som producer, men instruerede dog to ud af seriens 45 afsnit. Serien mangler dog ikke store navne på instruktørsiden med afsnit af bl.a. Martin Scorsese, Clint Eastwood og Robert Zemeckis. Kort efter kom Tales from the Crypt (HBO, 1989-1996) – en horror-antologiserie, som hurtigt blev et vaskeægte kultfænomen, hvor snart sagt alle 90’ernes vigtigste Hollywoodstjerner medvirkede trods seriens B-filmagtige æstetik.

En frisk brise fra fortiden

På trods af antologiseriens lange historie føles formatet som en frisk brise over serielandskabet anno 2019. 2000’erne tilhørte utvivlsomt de lange karakterbårne tv-dramaer som The Wire (HBO, 2002-2008), The Sopranos (HBO, 1999-2007), Mad Men (AMC, 2007-2015) og Breaking Bad (AMC, 2007-2015). Selv om der er kommet flere gode serier i kølvandet på disse, er der nu tegn på, at dramaseriernes dominans så småt er ved at aftage. Andre formater vinder frem, og især antologiserien, som giver mulighed for at zappe ind og ud af serier uden at forpligte sig i flere år ad gangen, har for alvor vundet indpas hos seerne med storhittende formeksperimenter som American Horror Story, True Detective, American Crime Story og Fargo. Den på én gang traditionsbevidste og hypermoderne Black Mirror er ligeledes blevet en kæmpemæssig succes, mens Joe Swanbergs Easy på mere stilfærdig vis viser en ny vej for formatet med inspiration fra independent-filmens mestre.

Definition

Den klassiske antologiserietradition er som nævnt lang, men deler fra Kraft Television Theatre over Alfred Hitchcock Presents og Twilight Zone til Tales From the Crypt og Amazing Stories tre overordnede fællestræk:

1. De er alle fortalt i en episodisk fortælleform, hvor hvert enkelt afsnit er en afrundet fortælling i sig selv med en begyndelse, en midte og en slutning.
2. Persongalleriet går ikke igen. Hverken karakterer eller skuespillere bliver genbrugt fra afsnit til afsnit.
3. Serien har en overordnet ramme, der binder afsnittene sammen. Denne kommer traditionelt til udtryk i en værtsfigur, der præsenterer hvert afsnit, men i mange tilfælde er genre også et samlende element, som fx i Hitchcock Presents (thriller), The Twilight Zone (science fiction – dog også horror, fantasy o.a.) og Tales From the Crypt (horror).

Britiske Black Mirror er en af de eneste aktuelle serier, der lægger sig direkte i forlængelse af den klassiske antologiserietradition. Langt de fleste moderne antologiserier deler ikke alle tre fællestræk og fortolker således formatet i en ny retning.

Hvis nogen har haft indflydelse på denne nye retning, må det være Ryan Murphy. Efter at have opnået stor succes med ungdomsmusicalserien Glee (2009-2015) og filmatiseringen af bestsellerromanen Spis, bed, elsk (2010) udkom han i 2011 med antologiserien American Horror Story, hvis form hidtil var uset: I stedet for at udfolde en fortælling over kun et afsnit bruger American Horror Story en hel sæson. Serien har altså en kontinuerlig handling med tilbagevendende karakterer, som forløber og ultimativt afsluttes over en sæson. I den efterfølgende sæson introduceres en ny handling såvel som nye karakterer. Den overordnede ramme, der binder sæsonerne sammen, er dog mere klassisk betonet, nemlig horror-genren. Endnu en nyskabelse, som American Horror Story kan tage æren for, er at bruge de samme skuespillere i nye roller. Serien har, nøjagtig som serier med handlingsforløb, der strækker sig over flere sæsoner, et fast skuespillerhold, der hver sæson indtager nye roller, omtrent som et ensemble på et teater.

Det samme har John Ridleys American Crime (2015-2017), der dog aldrig har opnået samme popularitet som American Horror Story. Hver af seriens tre sæsoner, som alle har modtaget flot kritik, skildrer en forbrydelse og de konsekvenser, den har for de implicerede. Noah Hawleys Fargo og Nic Pizzolattos True Detective er andre eksempler på populære serier, der har adopteret American Horror Storys form. Fargo er en adaptation af Coen-brødrenes spillefilm af samme navn fra 1996. Tv-serien Fargo bruger først og fremmest filmens miljø, landsbyen af samme navn, til at udfolde en række historier, som hverken har handlingslinjer eller karakterer tilfælles med Coen-brødrenes forlæg. Serien er dog fortalt i en sorthumoristisk og ultravoldelig stil, der vækker stærke associationer til spillefilmen. True Detective blev især bemærket for sin foruroligende smukke billedside og for sin rebranding af Matthew McConaughey som karakterskuespiller. Alle sæsoner tager udgangspunkt i en forbrydelse og den efterfølgende opklaring, mens både sæson 1 og 3 gør brug af rammefortællinger, hvor sagens efterforskere bliver afhørt mange år efter forbrydelsen, da sagen af forskellige årsager er blevet genåbnet. Kuriøst nok bryder serien dog kortvarigt med sit koncept i sæson 3, da en forbindelse til første sæsons handling antydes.

Tradition og fornyelse: The Twilight Zone og Black Mirror

The Twilight Zones betydning for antologiserieformatet, og for amerikansk tv helt generelt, kan næppe overvurderes. Serien er en institution inden for amerikansk tv, og dens mest ikoniske øjeblikke er en del af en fælles kulturel bevidsthed i USA, på samme måde som Matador (DR, 1978-1981) er det herhjemme. Tag fx afsnittet ”Time Enough At Last” (1959), hvis tvistslutning, hvor hovedpersonens briller knuses, har sat sig fast i amerikansk popkultur og således er blevet parodieret i flere gange – bl.a. i de animerede komedieserier The Simpsons og Family Guy.

Et andet afsnit af The Twilight Zone, der står frem fra mængden, er ”The Eye of the Beholder” (1960). Tidligt i afsnittet fornemmes det, at der er en stærk morale på spil. I en kort introsekvens præsenteres vi for vores hovedkarakter, Janet Tyler, som ligger på hospitalet med hele sit hoved bundet ind i bandager, så hun intet kan se. Vi forstår, at hun har gennemgået en kosmetisk ansigtsoperation, fordi hun er født med en misdannelse, som gør hende ude af stand til at leve et almindeligt liv. Lyssætningen og billedbeskæringen er fra starten bemærkelsesværdig: Slagskygger lægger store dele af billedet i mørke, heriblandt sygeplejersken, hvis ansigt samtidig befinder sig uden for billedet, da hun står ved Janets seng for at se til hende. Pludselig kommer en skygge gående forbi på gangen. Frem i lyset træder Rod Serling, seriens skaber og primære manuskriptforfatter, og sætter bogstaveligt talt historiens forløb på pause for at introducere afsnittet med de berømte ord: ”Suspended in time and space for a moment …”.

Værten Serling transporterer tv-seerne i tid og rum til The Twilight Zone, hvor den virkelighed, seerne kender til, ikke gælder. En af grundene til, at Serling har fundet dette greb nødvendigt, er givetvis, at 1960’ernes amerikanske tv-seere var mindre mediekompetente end nutidens ditto, men pointen om en fiktiv rejse i tid og rum er stadig vigtig for at forstå Serlings ærinde: at komme så meget på afstand af den amerikanske samtidsvirkelighed, at han kunne tillade sig at kritisere den på kommercielt tv.

Tilbageholdelse af information er det centrale narrative princip i The Twilight Zone. Sådan må det nødvendigvis være, når en serie arbejder så udtalt med tvistslutninger. Dette gør sig også gældende i ”The Eye of the Beholder”. Kameraets position og bevægelser, lys- og skyggesætning, indstillingernes beskæring samt blocking er nøje orkestreret for at undgå at vise nogen af hospitalspersonalets ansigter. Samtidig er hovedkarakteren Janets ansigt dækket af bandager. Dette er et dristigt narrativt eksperiment, da vi jo ved, hvor meget ansigter betyder for seernes identifikation med karaktererne og indlevelse i historien – fx fra Murray Smiths teori om alignment (Smith 1995). Senere i afsnittet vil dette vise sig at være en pointe i sig selv.

I afsnittets klimaks, hvor det bliver klart for Janet, at operationen er mislykket og hendes ansigt stadig er misdannet efter 11 operationsforsøg, afsløres et højst overraskende tvist: Janet er tilsyneladende idealbilledet på en smuk ung kvinde. Seeren efterlades for en stund i total forvirring – Janet er da ikke misdannet? Kort efter kommer forklaringen. Da lægen, der har forestået Janets operation, vender sig om mod kameraet, går det op for os, at han er af en ukendt art – et væsen med menneskelignende krop og griselignende ansigt. Vi forstår nu, at disse væsner, som for de fleste vil forekomme grimme og uhyggelige, er den udseendemæssige norm i denne verden, og at Janet, i al sin skønhed, afviger fra denne.

Janet er ulykkelig og uden håb, men bliver præsenteret for et alternativ: Hun kan leve blandt andre misdannede i et reservat, hvor hun ikke bliver betragtet som et misfoster, men kan leve et nogenlunde normalt liv. En udsendt fra reservatet er kommet for at modtage hende, og i en bemærkelsesværdig indstilling ser vi de to unge idealsmukke mennesker stå med hinanden i hænderne som to udskud i en verden, der ikke vil vide af dem (fig. 1).

”The Eye of the Beholder” leger, som før antydet, med identifikation. Hvem skal seeren identificere sig med? På den ene side er Janet alt, hvad 1950’ernes amerikanske befolkning betragter som normalt og smukt: ung, slank, af normalhøjde, lys i huden med blondt krøllet hår. På den anden side har de lige levet sig ind i hendes lidelseshistorie om at føle sig uønsket og uden værd i andres øjne. Selv om historien udspiller sig i et samfund og en tid, der ligger milevidt fra seerens, kommer afsnittets centrale budskab pludselig tæt på seerens egen virkelighed: Udstødelse er en social mekanisme, som kan ramme alle og enhver i et samfund, uden at der er nogen legitim grund til det.

Da Janet finder ud af, at hendes ansigtsoperation er mislykket, går hun i chok og flygter væk fra de læger og sygeplejersker, der har overbragt hende nyheden. På hospitalsgangene, hvor hun løber forvildet rundt, hænger et fjernsyn, der transmitterer en tale af, hvad der må formodes at være samfundets leder. I talen lyder det: ”We know now that there must be a single purpose, a single norm, a single approach, a single entity of people, a single virtue, a single morality.”

USA er på dette tidspunkt et enormt konservativt samfund, der på mange måder stræber efter det monokulturelle med den hvide kernefamilie som ideal. Afsnittets allegorisk motiverede budskab er således soleklart. Alligevel finder Serling det nødvendigt at uddybe, nu i en voiceover:

Now the question that comes to mind: Where is this place and when is it? What kind of world where ugliness is the norm and beauty the deviation from that norm? You want an answer? The answer is, it doesn’t make any difference, because the old saying happens to be true: Beauty is in the eye of the beholder, in this year or a hundred years hence, on this planet or wherever there is human life, perhaps out amongst the stars. Beauty is in the eye of the beholder, lesson to be learned in the Twilight Zone.

The Twilight Zone og Rod Serling lader med sin udtalte bogstavelighed ingen tvivl tilbage. Og motivet er klart: Seerne skal gå fra tv-apparatet som mere tolerante og rummelige mennesker, der ikke dømmer og udstøder på baggrund af udseende. The Twilight Zone stiller således et spejl op foran den amerikanske befolkning, som tror, de skal på en fiktiv rejse til fremtiden og fjerne galakser, men som i virkeligheden skal møde sig selv og deres fordomme.

Black Mirror

Godt 50 år efter ”The Eye of the Beholder”, i 2011, tonede Black Mirror for første gang frem på skærmen på britiske Channel 4. Inspiration fra The Twilight Zone var ikke til at tage fejl af: Begge er antologiserier, der bruger science fiction-genren til at levere hårdtslående samfundskritik – ikke mindst ved hjælp af overraskende tvistslutninger, som med høj moral og løftet pegefinger skal åbne seernes øjne for det vestlige samfunds mest presserende problematikker. Black Mirror undsiger sig dog den udprægede opbyggelighed, som kendetegner The Twilight Zone, hvilket da også tydeligt fornemmes i titlen: Når Black Mirrors seere tænder for serien, bliver de vidne til nogle af de mest mørke og dystre sider af det moderne menneskes komplicerede forhold til teknologi.

Den overordnede ramme for Black Mirrors individuelle afsnit er således en art dystopisk teknologiangst. Temaet er klassisk inden for science fiction-genren, som har budt på mangt et teknologimareridt. Tænk blot på science fiction-filmen over dem alle, Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968). Bag Black Mirror står Charlie Brooker, som er manuskriptforfatter på langt de fleste afsnit i serien. Brooker har tidligere beskæftiget sig med fremtiden som klummeskribent hos The Guardian, hvor han, med en vis mængde humor, fremskrev aktuelle politiske situationer ud i det absurde. Han har ligeledes fungeret som manuskriptforfatter til flere komedieserier på britisk tv, ligesom han har været vært for adskillige nytårskavalkader. Distributionsmæssigt er Black Mirror en særlig historie, da seriens første to sæsoner blev vist på den britiske public service-kanal Channel 4, mens serien frem mod dens tredje sæson blev opkøbt af streaminggiganten Netflix. Hvornår mon der kommer et Black Mirror-afsnit om streaming?

Modsat mange andre teknodystopier beskæftiger Black Mirror sig med problematikker, som det moderne menneske står overfor netop nu. Langt de fleste teknologier, der bliver skildret i Black Mirror, findes allerede i virkelighedens verden. Ved at rykke handlingen en anelse frem i tid viser Charlie Brooker os, hvor vi som både samfund og individer risikerer at ende inden længe. Hvor The Twilight Zone distancerede sig fra samtiden for at gøre sin samfundskritik så effektiv som muligt, ønsker Black Mirror at lægge sig helt tæt på nutiden, men med samme ærinde for øje. Tæt på samtlige afsnit foregår i en fremtid, der er præget af genkendelighed og realisme. Ofte er det kun et enkelt aspekt – i de fleste tilfælde af teknologisk karakter – der markerer science fiction-genren.

Tag eksempelvis ”Hated in the Nation” fra Black Mirrors sæson 4. Afsnittet forestiller sig et England, der fuldstændig ligner vor tids, bortset fra at bien som art er uddød. Et scenarie, der langtfra er urealistisk, da bistanden på verdensplan er faldet drastisk inden for få år. For at opretholde den økologiske balance har den britiske regering fået it-ingeniører til at bygge robotbier, som kan bestøve blomster og planter, nøjagtig som de oprindelige bier gjorde.

Afsnittet skildrer England og London i genkendelig form. De fremtidsmarkører, der trods alt findes i afsnittet, virker logiske og ikke mindst realistiske. Der er fx selvkørende biler på vejene, men de er kun tilgængelige for en lille elite. Smartteknologien er ligeledes en anelse mere udviklet, end den er i dag, men uden at der er tale om landvindinger. Det er også værd at bemærke, at karaktererne i ”Hated in the Nation” har forskellige syn på teknologi, hvilket især kommer til udtryk i dynamikken mellem de to hovedpersoner, Karin og Blue. Karin er skeptisk over for internettet, sociale medier og smartteknologi. Blue arbejder som digital ekspert inden for politiet og ser først og fremmest teknologiens mange potentialer. Én af afsnittets pointer virker således til at være, at teknologien ikke bare kommer buldrende og sætter sig igennem bag om vores rygge, men at vi vil bevare vores kritiske bevidsthed, som vi jo i en vis udstrækning har gjort indtil videre.

Afsnittets mise-en-scene er hverken formalistisk som i Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey, ej heller dommedagsramt som i John Hillcoats The Road (2009) eller beskidt eller forurenet som i Alfonso Cuaróns Children of Men (2006) og Ridley Scotts Blade Runner (1982). Snarere vækker mise-en-scenen associationer til Spike Jonzes Her (2013), som på samme måde skildrer en fremtid, der virker genkendelig, og som har udviklet sig på en logisk og forventelig måde (fig. 2).

Genre- og stilmæssigt er der stor spændvidde mellem Black Mirrors individuelle afsnit, som alle er skrevet af skaberen Charlie Brooker, men instrueret af forskellige instruktører fra afsnit til afsnit. Langt de fleste afsnit er en art genrehybrider mellem science fiction og en yderligere genre. ”Hated in the Nation” (2016) er fx en buddy cop-historie, der foregår i fremtiden. Således viser krimi-genren sig stilistisk i den efterhånden så velkendte kølige, blåtonede colorgrading og skyggefulde lyssætning (fig. 3).

I den anden ende af genrespektret ligger et af de allermest elskede afsnit, ”San Junipero” (2016), som med dets high key-belysning og søde pop-soundtrack ligner og lyder som et romantisk drama (fig. 4). Afsnittet ender ganske bemærkelsesværdigt lykkeligt (i en vis forstand), hvilket tydeligt viser, hvor stor en spændvidde Black Mirror har rent genremæssigt, men mest af alt, hvor uforudsigelig en historiefortæller Charlie Brooker er. Herudover byder Black Mirror på en række afsnit, der med et hæsblæsende tempo, POV-skud og håndholdt kamera er rendyrket horror – i fremtiden. Eksempelvis afsnittene ”White Bear” (2013) og ”Playtest” (2016). I det hele taget er en bred vifte af genrer repræsenteret i serien: en spøgelseshistorie i ”Be Right Back” (2013), retro-science fiction a la Star Trek i ”USS Callister” (2017), en krigshistorie i ”Men Against Fire” (2016) og en coming of age-historie i ”Arkangel” (2017).

En af de allermest markante kendetegn ved Black Mirror er seriens tvistslutninger, som helt i ånden fra The Twilight Zone altid gemmer på en morale og ikke sjældent en løftet pegefinger. I føromtalte ”Hated in the Nation” sker en række mystiske dødsfald. De afdøde er alle personer, der har været ramt af en internet-shitstorm umiddelbart inden dødsfaldene. Til at opklare sagen sættes den garvede efterforsker Karin sammen med den unge digitale ekspert Blue. De finder hurtigt ud af, at dødsfaldene er forbundet til en ugentlig internetafstemning, hvor man kan ønske en person død. Ugens mest upopulære person i befolkningen må således lade livet. Det viser sig, at robotbierne ikke blot er blevet udstyret med en GPS, men også udstyr, som gør det muligt for regeringen at bruge dem til mobile overvågningskameraer. Nogen har hacket bierne og omprogrammeret dem til små dræbermaskiner. Karin og Blue forsøger forgæves at nå frem til næste offer, før det er for sent, indtil de opdager, at en langt større katastrofe lurer. Hackeren bag angrebene har en større agenda: Han har indsamlet data på alle de personer, der har ønsket andre døde over internetafstemningen, og nu står de for skud i et regulært massemord. Hackeren har oplevet en veninde blive ramt af en shitstorm og forsøge selvmord og vil nu demonstrere, at ord har konsekvenser og kan gøre stor skade.

I ”The Eye of the Beholder” talte Rod Serling imod 1950’ernes intolerance og had. Med ”Hated in the Nation” tager Charlie Brooker problematikken med hele til vejen til 2019 og griber fat i de nye muligheder, som internettet skaber for netop intolerance og had. Samtidig tematiserer afsnittet overvågning som en af vores digitale tidsalders største udfordringer – et tema, som adskillige afsnit af serien berører. Et gennemgående budskab lader til at være, at vi skal passe på med at lade os overvåge i sikkerhedens tegn, for vi afgiver dermed rettigheder og gør os selv som borgere udsatte.

Serien udforsker ligeledes gennemgående, hvordan vi lader teknologien få kontrol over vores kroppe. Afsnit som ”Playtest”, ”White Christmas” (2014), ”Men Against Fire”, ”White Bear” og i en vis grad ”Striking Vipers” (2019), ”Arkangel” og ”San Junipero” foregår alle, i hvert fald til dels, i en slags virtuelle universer, som er genereret af en teknologi, der er indplantet i karakterernes hjerner. I flere tilfælde resulterer dette i, at hovedkaraktererne må gennemleve endeløse gentagelser af gruopvækkende scenarier uden mulighed for at undslippe – ofte med straf som formål.

De karakteristiske tvistslutninger er uden tvivl den mest markante fællesmængde mellem The Twilight Zone og Black Mirror. Men hvor The Twilight Zones fortællestil er præget af utvetydige udsagn og bogstavelighed, går Black Mirror anderledes subtilt til værks (dog er man sjældent i tvivl om afsnittenes afsluttende budskab). Langt de fleste afsnit lægger varsler ud undervejs, som peger i retning af afsnittets tvistafslutning. Tag fx afsnittet ”Shut up and Dance” (2016). Her bliver en ung mand filmet via sit webcam, mens han ser porno, og efterfølgende afpresset. Den unge mand vil tilsyneladende gøre alt for at undgå at blive afsløret, hvilket kan være lidt svært at forstå, før det bliver klart, at det var børneporno, han så. Et chokerende tvist, som dog ikke kommer helt ud af det blå. I afsnittets begyndelse ser vi vores hovedperson fatte interesse for en lille pige, der besøger den restaurant, hvor han arbejder (fig. 5).

Da seeren som udgangspunkt sympatiserer med vores hovedperson, tænker vi ikke nærmere over scenen. Dette greb er enormt effektfuldt i forhold til at skabe selvrefleksion hos seeren. Black Mirrors hovedpersoner er over en bred kam utroværdige, i den forstand at der ofte er noget, de ikke fortæller os. Og dette er en pointe i sig selv: Brooker vil have os til at være kritiske og huske på, at mennesker, såvel som teknologi, rummer både lyse og mørke sider. Således er spejlet atter på plads på tv-skærmen – om end det er sort som den mørkeste dystopi.

Antologiserien og netværksnarrativet

De seneste år er en ny type antologiserie kommet til syne i serielandskabet. Antologiserier har, som nævnt, traditionelt været fortalt i genrer som science fiction, fantasy, horror og thriller, men nu er indiefilm-instruktører begyndt at søge mod serieformatet, hvor producenter som HBO og Netflix kan tilbyde finansieringsmidler, som de ellers aldrig ville kunne komme i nærheden af.

High Maintenance (HBO, 2016-), skabt af Ben Sinclair og Katja Blichfeld, var en af de allerførste webserier, der opnåede et større publikum, og blev siden hen købt af HBO, som i skrivende stund har produceret 3 sæsoner af serien. High Maintenance præsenterer i hvert afsnit nye karakterer, som kun har det tilfælles, at de bor i New York, og at de køber pot af den samme dealer, kendt udelukkende som The Guy. Serien spiller bevidst på seerens fordomme og forventninger, ikke alene om, hvem der køber pot og hvorfor, men også seerens forventninger til, hvordan handlingen udspiller sig, og hvordan karaktererne handler.

Brødreparret Mark og Jay Duplass har længe været markante skikkelser på den amerikanske independent film-scene som både skuespillere, instruktører og manuskriptforfattere. I deres serie for HBO, Room 104 (HBO, 2017-), lader de et værelse på et gennemsnitligt amerikansk hotel være rammen og skildrer således værelsets skiftende beboere afsnit for afsnit. I 2000’erne var Duplass-brødrene, sammen med bl.a. Greta Gerwig, hofskuespillere i en ny amerikansk indiefilmbølge, der fik tilnavnet Mumblecore på grund af filmenes særegne skuespilstil, som bærer tydeligt præg af improvisation og underspil. Instruktører som Andrew Bujalski, Lynn Shelton og ikke mindst Joe Swanberg blev også forbundet med Mumblecore-bølgen.

Netop Joe Swanberg har, som Duplass-brødrene, også bevæget sig fra low fi-æstetik og selvfinansiering til streamingiganten Netflix, for hvem han har skabt antologiserien Easy, der stilistisk, med sit klassiske komedietilsnit, er milevidt fra den hjemmevideoæstetik, der præger hans tidlige film som LOL (2016) og Sundance-hittet Hannah Take the Stairs (2017). Serien følger en række mennesker, der alle forsøger at navigere i moderne kærligheds- og sexrelationer med svingende held. Det eneste, de tilsyneladende har tilfælles, er, at de alle bor i Chicago. Som serien skrider frem, viser det sig dog, at karaktererne er forbundet på kryds og tværs. Denne form, hvor forskellige handlingstråde væves mere eller mindre tilfældigt sammen, og hvor der ikke etableres nogen klar protagonist, er på ingen måde ny. Den blev et varemærke for den amerikanske independent-instruktør Robert Altman med film som Nashville (1975) og Shortcuts (1993), men også Paul Thomas Andersons Magnolia (1999) og Alejandro Iñárritus 21 grams (2003) og Babel (2006) er velkendte eksempler på fortælleformen. Der findes dog også tidligere eksempler som D.W. Griffiths Intolerance (1916) og Menschen am Sonntag (1930), skabt af bl.a. Billy Wilder og Fred Zinnemann, før de flygtede til USA og skabte sig store karrierer i Hollywood. Formen er også nået ud til et bredere publikum med mainstreamhits som Richard Curtis’ Love Actually (2003) og Paul Haggis’ Oscar- vinder Crash (2004).

Betegnelserne ensemblefilm og multiplotfilm bruges ofte i daglig tale, mens fortælleformen er blevet rubriceret som network narratives, på dansk netværksnarrativer, af David Bordwell i hans bog The Way Hollywood Tells it (Bordwell 2006: 94-102). Schweizeren Margrit Tröhler har ligeledes introduceret betegnelsen Mosaikfilm i sin vidunderligt betitlede bog Offene Welten ohne Helden: plurale Figurenkonstellationen im Film (Tröhler 2007).

En af de mange personer, som Easy følger, er Annabelle. Vi lærer hende først at kende som veninde til auteur-tegneserietegneren Jacob Malco i afsnittet ”Art and Life” (2016). Annabelle hjælper, ganske underspillet, Jacob frem til en indsigt om, at kløften mellem hans egen Generation X og Millennial-generationen er mindre, end han tror, og at han faktisk har meget tilfælles med deres tilgang til kunst, selv om han finder deres iPhones og sociale medier intetsigende. Senere i sæsonen, i afsnittet ”Chemistry Read” (2016), lærer vi hende at kende professionelt som skuespiller og kollega til afsnittets hovedperson, der for nylig har slået op med sin kæreste. Han ville have børn, mens hun ønsker at koncentrere sig udelukkende om sin karriere. Hovedpersonen forsøger at få Annabelle, der hverken er gift eller har børn, til at bekræfte hende i, at hun har truffet det rigtige valg. Pludselig skifter det fortællemæssige fokus til Annabelle, der mødes med en mand, som hun har set løst og fast gennem mange år. Scenen, der er konstrueret som en montage over aftenen, dvæler ved deres fysiske og intellektuelle samvær uden at ty til lette forklaringer på, hvad deres forhold består i, og hvorfor det aldrig er blevet til mere – fx ægteskab og børn (fig. 6).

Kombinationen mellem antologiserien og netværksnarrativet giver mulighed for at vise flere sider af en karakter. I Annabelles tilfælde får hun lov til at blive fortalt som veninde, som kollega og som elsker. Easy giver sine bipersoner lov til at blive foldet ud og ikke blot være reduceret til fortællemæssige funktioner og nedbryder således hierarkiet mellem karaktererne. Sidst, men ikke mindst, lægger netværksnarrativet op til et øget fokus på relationerne mellem mennesker i stedet for en enkelt karakters udvikling.

Antologiseriens tidsalder?

Sidste årti stod, som tidligere nævnt, i de langstrakte, karakterbårne dramaseriers tegn. En række markante og meget succesfulde serier som The Sopranos, The Wire, Mad Men og Breaking Bad skabte en enorm efterspørgsel, hvilket afstedkom en sand syndflod af serier med samme tilsnit: høj produktionsværdi, stjerneskuespillere i de bærende roller og ”filmisk” billedside. Noget tyder dog på, at de mange serieseeres præferencer er under forandring.

Inden for de seneste år har tv-landskabet nemlig ændret sig. Korte serieformater som sitcommen har udviklet sig i retning af et mere moderne og mediekompetent publikum, som Andreas Halskov beskriver i sin artikel Fra artig til arty : smarte sitcoms til smarte seere (Halskov 2011), og derigennem genvundet terræn, ligesom internettet har skabt nye muligheder for at eksperimentere med formater i forhold til fx episodelængde. Sidst, men ikke mindst, kommer stadig flere antologiserier til.

Hvorfra kommer dette behov for en modvægt til de mange dramaserier? De lange karakterbårne serier har i en vis forstand udmattet deres seere, fordi serierne kræver trofasthed og engagement i handlingen og ikke mindst karaktererne. De fleste læsere vil kende denne problemstilling; de første afsnit af en ny serie er ofte hårde at se, da en frygtelig masse karakterer såvel som handlingstråde skal introduceres. Filmkritikeren Joshua Alston pointerer, at antologiserierne ikke kræver samme grad af forpligtelse fra seeren som serier med længevarende narrative forløb. Ligeledes tilbyder antologiserieformatet en mulighed for at afprøve serier, uagtet hvilken sæson de befinder sig i, ligesom seere heller ikke behøver at se alle episoder i serien. Desuden slipper seeren for en endeløs ophobning af løse handlingstråde, som enten ikke bliver fulgt op, eller som bliver forløst på en utilfredsstillende måde – fx alt for hurtigt umiddelbart før seriens slutning (Alston 2015). En af de sværeste discipliner for en manuskriptforfatter må være at afslutte en serie, der har kørt over 6 sæsoner i op mod 10 år, og som har millioner af seere, der alle har engageret sig dybt i karakterer og handling. De mange diskussioner mellem fans, hver gang en populær serie ender, som det var tilfældet med fx The Sopranos, understreger netop denne pointe.

Der er således tegn på, at tv-mediet bevæger sig (tilbage) mod et sted, hvor producenter i stigende grad kigger mod formater, der ikke kræver stor trofasthed og engagement, men i stedet kan indtages mere uforpligtende, i bidder og stykker. Årsagen er selvklart ikke, at man, som i 1950’erne, er bange for at hægte seere af – hvor en misset episode var uigenkaldeligt borte i 1950’erne, kan man i dag streame et givent afsnit, hvor og hvornår det behager. Det skyldes nærmere, at der simpelthen bliver produceret så mange tv-serier, at publikum er ved at miste overblikket. En udvikling, som streamingtjenesterne har en ikke ubetydelig andel i. I det hele taget er udbuddet af serier eksploderet i tv’s såkaldte tredje guldalder. I 2018 blev der udgivet 495 tv-serier med originalt manuskript – flere end nogensinde før. Online platforme som Netflix, Amazon Prime, Facebook Watch osv. stod bag 160 eller 32 % af disse (Adalian 2018). Antologiserieformatet er i denne sammenhæng et åndehul i tv-landskabet, hvor trætte tv-seere kan få vejret igen. Et spørgsmål, der er værd at stille, er, om antologiseriernes tiltagende popularitet er en god udvikling for tv-serien som kunstform? På den ene side har formatet, som kapitlet beskriver, lagt grund for flere interessante nyskabelser. På den anden side er en af tv- seriens absolutte fordele i forhold til spillefilmen, at den har tid, som spillefilmen ikke har. Tid til at udfolde karakterer og handlingsforløb på en dybdegående og nuanceret måde. Hvorom alting er, tyder alt på, at tendensen fortsætter, og at vi får mange flere antologiserier at se i de kommende år.

* * *

Fakta

Litteratur

• Adalian, Josef (2018): ”Almost 500 Scripted Shows Aired in 2018, But We Still Haven’t Hit Peak TV”, Vulture, d. 13. december.
• Alston, Joshua (2015): ”The age of anthology: Why the Ryan Murphy model is taking over television”, AV Club, d. 11. august.
• Barnouw, Erik (1990): Tube of Plenty: The Evolution of American Television. New York: Oxford University Press.
• Boddy, William (1990): Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana: University of Illinois Press.
• Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells it. Berkeley: University of California Press.
• Halskov, Andreas (2011): ”Fra artig til arty : smarte sitcoms til smarte seere”, Kosmorama, årg. 57, nr. 248, s. 150-160.
• Hill, Rodney (2008): ”Anthology Drama: Mapping The Twilight Zone’s Cultural and Mythological Terrain”, i The Essential Science Fiction Television Reader. Kentucky: The University Press of Kentucky.
• Olsson, Matthew (2018): ”A Brief History Of How Anthology Shows Like ‘Black Mirror’ Took Over Your TV”, Digg, d. 19. januar.
• Smith, Murray (1995): Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema. Oxford: Clarendon Press.
• Tröhler, Margrit (2007): Offene Welten ohne Helden: plurale Figurenkonstellationen im Film.Marburg: Schüren Verlag GmbH.

Vi fortsætter forskræppet for 16:9 kommende bogudgivelse med denne udgave af Et billedes anatomi, der tager afsæt i en af de serier, der ikke indgår i bogen, men som ikke desto mindre tematiserer den medieudvikling som Streaming for viderekomne omhandler. I Starz’ psykedeliske fantasyserie American Gods (2017-), der her i landet kan ses på Amazon Prime Video, står kampen nemlig mellem de gammelkendte guder og, blandt mange andre, Lucille Ball fra I Love Lucy (1951-1957)!

Umiddelbart efter at være blevet løsladt fra fængslet lander Shadow Moon (Rick Whittle) hovedkulds i en krig om intet mindre end verdensherredømmet. Krigen står mellem de gamle og de nye guder. De gamle guder kender vi fra mytologien (ikke mindst den nordiske) og fra de store verdensreligioner, mens de nye guder først og fremmest er repræsentanter for den teknologi, de medier og den popkultur, der giver form og indhold til de altre, moderne menneske omgiver sig med.

Billedet her over er fra første sæsons episode 2, ”The Secret of Spoons”. Shadow Moon har slået følge med og agerer bodyguard for den gådefulde Mr. Wednesday (Ian McShane) og er her taget på indkøb i et supermarked. Da han passerer tv-afdelingen, taler en stemme pludselig til ham fra en af de mange skærme. Her kører I Love Lucy, en af alle tiders mest succesfulde og elskede amerikanske sitcoms, og det er tilsyneladende titelkarakteren, der henvender sig. I Love Lucy blev oprindeligt sendt fra 1951-1957 på CBS og var altså del af det, der er blevet døbt amerikansk tv’s første guldalder, og det er denne udgave af Lucille Ball sig yderst bevidst. Hun er nemlig ikke den rigtige Lucille Ball, men New Goddess Media (Gillian Anderson), repræsentant for de nye guder, der for en kort bemærkning har overtaget Lucy-karakteren for ad den vej at hverve Shadow Moon. Følgende ordveksling følger:

New Media Goddess: – Look at me Shadow, all in hi-def. We shot the show in 35 mm, cutting edge. Looks like hell in the transfer. Funny how things supposed to make you look good only make it worse. I can’t even fill the whole screen

Shadow Moon: – The fuck is this?

New Media Goddess: – Just little old me

Shadow Moon:- Talking to Lucille Ball

New Media Goddess: – Lucy Ricardo. I am all sorts, Shadow. The screen is the altar. I’m the one they sacrifice to. Then till now. Golden age to golden age. They sit side by side ignore each other and give it up to me. Now they hold a smaller screen in their lap or in the palm of their hand, so they don’t get bored watching the big one. Time and attention, better than lamb’s blood.

Ud over at vise sin magt og sit overskud ved at gå ‘all meta’ og pege på sin egen og ikke mindst American Gods karakter af tv-fiktion, så hamrer hun hovedet på sømmet med følgende bastante formulering: ”Time and attention, better than lamb’s blood”. Det handler nemlig først og fremmest om tid og opmærksomhed i medievirkeligheden anno 2020. Det har det måske altid gjort, men aldrig har investeringerne været større, og aldrig har udbuddet været så voldsomt. Det vurderes, at der i 2019 alene i USA blev produceret 532 scripted series, og i 2020 forventes Netflix at investere 17,3 milliarder dollars, hovedsageligt på originalt indhold. Af samme grund er New Media Goddess måske heller ikke helt præcis, når hun siger ’golden age to golden age’. Det er nemlig først og fremmest mængden af indhold og ikke kvaliteten af selvsamme (derfor ’golden age’), der dominerer samtalen om tv og streaming i skrivende stund. Shadow Moon repræsenterer altså en ikke en ’golden age’ men snarere en ’Peak-TV-æra. Det var John Landgraf, nuværende bestyrelsesformand for FX Networks, der i 2015 navngav navngav fænomenet ’Peak TV’. Det var bestemt ikke positivt ment, og vi befinder os altså, som tallene her over viser, stadig i orkanens øje.

Denne sidste krølle på tv’s udvikling har New Media Goddess ikke fået med, men da det netop er den tv/ streaming virkelighed, der er omdrejningspunktet for 16:9’s næste bogudgivelse, kan hun jo passende læse med, når Streaming for viderekomne – Fra Doggystyle til Black Mirror og The Jinx udkommer om et par uger.

* * *

Fakta

Litteratur

• Hale, James (2020): Netflix To Spend An Estimated $17.3 Billion On Content In 2020 i Tubefilter d. 16. januar.
• Press, Joy (2018): “Peak TV Is Still Drowning Us in Content, Says TV Prophet John Landgraf” i Variety d. 3. august.

”Hvad er egentlig en grønlænder? […] det moderne Grønland har mange ansigter” (Lynge i Andersen 2009). Med disse ord beskriver filmmager Mikisoq Lynge det helt centrale omdrejningspunkt i Nuummioq (2009) – Grønlands første selvfinansierede spillefilm. Formålet med filmen har fra start været at redefinere det slidte, stereotype billede af landet højt mod nord; et land, der længe har været fanget mellem to identiteter: på den ene side ’Danmarks fortabte lillebror’ og på den anden ’fortidens ædle fanger’. I denne første af to features om Nuummioq vil vi undersøge, hvordan filmen forsøger at bryde stereotyperne og præsentere et nuanceret billede af Grønland.

Du kender måske Erik Ballings Qivitoq (1956) og Jacob Grønlykkes Lysets hjerte (1998), men kender du Malik Kleists Unnuap Taarnerpaaffiani (2014) eller Marc Fussing Rosbachs Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (2017)? Den grønlandske filmproduktion tager i disse år fart, og i nærværende feature ser vi tilbage på en milepæl i landets filmhistorie: Nuummioq. Indtil for nylig har spillefilmskildringen af Grønland været domineret af udefrakommende – heriblandt mange danskere – men med Nuummioq tager grønlænderne altså til genmæle og viser deres udgave af landet. Filmen er udelukkende finansieret af grønlandske midler, ligesom instruktørerne Otto Rosing og Torben Bech samt producer Mikisoq Lynge ikke ville gå på kompromis med lokationen: Filmen skulle optages 100% i Grønland.

I forsøget på at vise ’det sande’ Grønland er samtlige nationaldragter lagt på hylden, hundeslæden er parkeret, og de snedækkede vidder er ikke at finde. I stedet viser Nuummioq et nuanceret billede, hvor grønlænderne har plads til traditioner, men samtidig lever et moderne liv med teknologi, fest og farver (fig. 1).

På det handlingsmæssige plan distancerer Nuummioq sig også fra de danske grønlandsklassikere, fx førnævnte Qivitoq og Lysets hjerte. I stedet for at tematisere (post)koloniale diskurser præsenterer Nuummioq en socialrealistisk fortælling om ungdom, venskab og fortielser: Filmens hovedkarakter, den unge tømrer Malik, hans veninde Nivi samt fætteren Michael bor i Nuuk, hvor de går på jagt, arbejde og farverige diskoteker. En dag vendes der dog op og ned på det hele, da Malik får en terminal cancerdiagnose. Den stilfærdige tømrer nægter at tale om sygdommen, og i stedet tager han på bådtur med Michael – ud i naturen, hvor han hurtigt tvinges til at se sig selv i øjnene og konfronteres med sandheden. Det viser sig nemlig, at Maliks sygdom ikke er den eneste fortielse; i fjeldet møder de den mytiske Fåreavler, der bringer ny viden i sagen om Maliks forældres alt for tidlige død. Handlingen etablerer dermed et skel mellem byens moderne, lette tilværelse og naturens gamle, barske miljø, hvor sandheden må frem.

For at undersøge dette forhold nærmere vil vi i denne dobbeltfeature foretage et såkaldt lokationsstudie: en analyse af filmens on screen-lokationer samt off screen-produktionsforhold. I første del – denne feature – præsenterer vi kort lokationsstudiet som metode, hvorefter vi analyserer Nuummioqs brug af lokationer. Dette arbejde vil knytte an til næste feature, hvor vi indplacerer Nuummioq i filmhistorien, foretager en produktionsanalyse og kaster et blik på det spirende filmmiljø i Grønland.

Lidt om lokation

Lokationsstudiet er en tværfaglig metode, der bl.a. vedrører topografi, produktion, turisme og naturligvis filmvidenskab. Genstandsfeltet er således ganske bredt, hvilket også kommer til udtryk i Kim Toft Hansen og Anne Marit Waades definition:

Location studies is a specific approach within analysis of media industries and production cultures […] which combines the studies of the stylistic and textual features in the series [or films] themselves with empirical studies of the people producing and making decisions about the locations […] as well as funding systems, production sites and facilities

Hansen & Waade 2017, s. 54-55.

Metoden er altså en tobenet størrelse: På den ene side beskæftiger lokationsstudiet sig med filmens on screen-faktorer såsom stilistik og dramaturgi, og på den anden side arbejdes der med off screen-elementer, fx produktions- og finansieringsforhold. Fælles for begge felter er dog, at analysen tager sit udgangspunkt i filmens lokationer – heriblandt de såkaldte steder.

Netop stedet spiller, som Edward S. Casey pointerer, en helt særlig rolle i vores liv: ”We are surrounded by places. We walk over and through them. We live in places, relate to others in them, die in them. Nothing we do is unplaced” (Casey 1998, s. ix). Stedet er der, hvor vi lever vores liv, og er forbundet med nærhed, pause og erfaring – i modsætning til rummet, der af Yi-Fu Tuan beskrives som uddifferentieret og i konstant bevægelse (Tuan 2008, s. 6). Mennesket kan ikke knytte sig til det diffuse rum, men vil altid stå i en nær relation til stedet.

Et sådant fokus på stedet som en essentiel del af livet rækker langt tilbage i historien; længe før rullende kameraer og fyldte biografer blev en realitet. Både Platon og Aristoteles har berørt emnet, i 1700-tallet bragte Immanuel Kant stedet frem som spæd fænomenologisk idé, og i det 20. århundrede begyndte en stedlig vending at konstituere sig. Det var også i denne periode – nærmere bestemt 1985 – at Joshua Meyrowitz udgav sit ikoniske værk No Sense of Place. Heri forenede han Harold Innis og Marshall McLuhans medium theory med Erving Goffmans interaktionisme, og værket kan ses som ”the first important contribution to a spatial turn in media studies” (Falkheimer & Jansson 2006, s. 13). Det er netop denne stedlige vending, lokationsstudiet udspringer fra.

Den ene halvdel af lokationsstudiet – den såkaldte on screen-analyse – tager afsæt i filmens diegese og er således en typisk tekstanalyse, blot med lokationer som analytisk brændpunkt. Her kan man eksempelvis belyse, hvordan byen, fjorden og fjeldet er skildret, ligesom man kan undersøge, hvilke værdier der knyttes til de enkelte lokationer. I arbejdet med disse steder – og særligt i nærværende artikel, hvor vi ønsker at sammenkæde lokation og nation – kan det endvidere være gavnligt at inddrage Vladimir Kapors lokalkulør. Dette begreb har en lang og krøllet genealogi, men vedrører i korte træk måden, hvorpå artefakter, stilistiske teknikker mv. kan repræsentere bestemte steder (Kapor 2008, s. 41). Placerer instruktørerne eksempelvis en tupilak i Nuummioqs anslag, implicerer denne, at vi befinder os i Grønland.

Lokationsstudiets andet ben – off screen-analysen – læner sig op ad produktionsanalysen og arbejder med empirisk kildemateriale. Dette kan både være interviews og registranter udarbejdet til formålet, men også foreliggende data, de såkaldte deep texts. Ud fra sådanne kilder vil det være muligt at belyse, hvordan filmens lokationer påvirkes af finansielle forhold, sætdesigns, lokale interesser mv.

Det er ofte omfattende at foretage et lokationsstudie, og derfor vil nærværende feature altså falde i to dele: Først vil vi undersøge Nuummioqs on screen-lokationer, og i anden del stiller vi skarpt på filmens off screen-forhold. Ved at kombinere de to sider af lokationsstudiet kan vi blive klogere på, hvad de enkelte steder betyder, hvad hensigten var – og ikke mindst, hvorfor scenen skulle skydes netop dér.

En bevægelse væk fra etnicitet

At Nuummioq blander modernitet og tradition, anslås allerede i filmens titel (fig. 2). På den ene side rummer ordet ’nuummioq’ den neutrale betydning ”en som bor i Nuuk”, hvorved der tages afstand til andre, beslægtede ord såsom kalaaleq eller inuit, der begge er etnisk funderede; en kalaaleq stammer fra Grønland, en inuit indgår i et arktisk folkeslag, mens en nuummioq – uanfægtet sit ophav – er bosat i Nuuk (Thisted 2012, s. 67). Dermed peger titlen på et moderne menneske, der ikke er defineret af geografisk ophav, men snarere geografisk tilknytning.

Selvom titlen på denne vis alluderer, hvad Homi K. Bhabha kalder hybriditet (Bhabha 2008), er der på den anden side flere faktorer, som binder filmen til Grønland: For det første er titlen netop grønlandsk – og ikke dansk eller engelsk. Her har filmmagerne muligvis forsøgt at antyde en slags eksotisme; en konnotation til det arktiske, oprindelige og fremmede. Som Kirsten Thisted påpeger, er en sådan markedsføring set før, og hun taler i den forbindelse om eskimoeksotisme (Thisted 2006). Med dette in mente kan man forestille sig, at filmens internationale publikum vil finde titlen esoterisk, men eksotisk. For det andet knyttes Nuummioq direkte til Grønland, idet titlen implicerer, at filmen ikke kan foregå andre steder: En nuummioq findes kun i Nuuk.

Denne vekslen mellem det globale og lokale, det moderne og traditionelle ses udfoldet gennem hele filmen – ikke mindst i portrætteringen af Nuuk. I forsøget på at undersøge denne by nærmere kan vi nu træde indenfor i tre af filmens mest væsentlige moderne steder: diskoteket, restauranten og blomsterhandlen.

Bylivet

Et sted, der tager afstand til de typiske – og ofte (natur)romantiserede – grønlandsfremstillinger, er byens diskotek. Her møder vi de tre venner Malik, Michael og Carsten, mens de køber drinks og fester til langt ude på natten. Stedet er præget af farvede lamper og rytmisk rockmusik, og for det internationale filmpublikum er der ikke megen grønlandsk lokalkulør at spore.

Det væsentlige ved denne scene synes ikke at være selve lokationen, men snarere fortællingen om det ’almindelige’ ungdomsliv. De tre venner ligner ethvert trekløver fra diverse ungdomsfilm: De laver sjov med hinanden, taler om gårsdagens (kvinde)erobringer og træder ud på det farverige dansegulv (fig. 3). Scenen fortæller med andre ord en moderne ungdomshistorie, hvor tempoet er højt, og forpligtelserne små. Denne del af filmen kunne lige så vel foregå i Danmark, Tyskland eller et helt tredje land.

Stedets farver er varme, stemningen lun, og scenen giver et stærkt alternativ til, hvordan Grønlykke for 22 år siden skildrede alkoholkulturen i Lysets hjerte. Her viste han, med en gennemgående gustengrøn farve, hvordan fortvivlelse og national identitetsforvirring blev forsøgt afhjulpet med alkohol. I Nuummioq fremstår diskoteket ikke som et sted for forvirring eller postkoloniale sammenstød, men blot som et samlingspunkt for de tre venner – og kvinden Nivi.

Kulturelle knudepunkter

Et lignende billede ser vi, da Malik og Nivi besøger byens restaurant: De to viser en moderne kultur, hvor man går ud, og restauranten er et sted, hvor fjerne nationer forenes. Gennem mise-en-scène ser vi, hvordan lokalkulør fra Asien blandes med deslige fra Grønland (fig. 4), og til sidst i scenen udtrykker både Nivi og Malik et engelsk ”thank you”.

En sådan multikulturel tilgang opleves flere gange på filmens auditive side: I restauranten høres diegetisk musik med asiatiske konnotationer, hvorimod resten af filmens sparsomme underlægningsmusik er præget af nordiske instrumenter eller grønlandske kunstnere, bl.a. Angu Motzfeldt og Nive Nielsen.

På samme vis er Nuummioq præget af en gennemgående sprogblanding: Den ældre generation udtrykker sig kun på grønlandsk, men de unge kodeskifter ofte og ubesværet mellem grønlandsk og dansk. Hermed impliceres det, at et generationsskifte er under opsejling, og at Nuuk kan integrere flere kulturer; det spiller ingen rolle, om sproget er grønlandsk eller dansk.

Netop omfavnelsen af flere kulturer ses også på Nivis arbejdsplads, den lille blomsterhandel. Her skabes et sted i stedet, hvor det eksotiske og ikkeoprindelige dyrkes. I kontrast til de storslåede landskaber, hvor lyngen og kvanen gror vildt, er blomsterhandlen lille og lavloftet, og planterne hører tydeligvis ikke til; de kan kun gro i et drivhus eller under en presenning (fig. 5).

De importerede planter kan tolkes som et symbol på udlængsel, en fascination af det fremmede – og for Michaels vedkommende bliver de et billede på hans længsel efter noget større. Som en parallel til ’den amerikanske drøm’ bærer Michael på en grønlandsk drøm. Han vil sælge stykker af indlandsisen som isterninger, og til reklamefilmen skal han bruge rekvisitter med international gennemslagskraft: masser af palmer! Disse forbindes sjældent med Grønland, men i Nuuks eksotiske blomsterhandel kan du købe et stykke af en anden kultur.

Storby eller stor bygd?

Selvom Nuuk på visse punkter skildres som en moderne og international by, peger flere af bygningerne i en mere lokal retning; gang på gang præsenteres vi for de stedtypiske træhuse malet i stærke farver. Disse fungerer som lokalkulør og afspejler Grønlands historie, idet man førhen malede husene i praktiske farver: Kirker og handelshuse var røde, sygehuse gule, televæsenet grønt, og fiskefabrikkerne blå (Kaalund 1983, s. 108). Siden hen er disse farverige huse, der snor sig mellem de farveløse fjelde, blevet et ikonisk motiv fra Grønland.

Træder vi et skridt tættere på Maliks hus, kan vi se, hvordan det lokale hjem spiller en helt særlig narrativ rolle. Huse er ikke bare vægge og vinduer, men en essentiel del af vores alle sammens liv; vi gør huse til habitater og habitater til hjem. Faktisk er forbindelsen mellem menneske og hjem så stærk, at huse ifølge Louise Mønster fremstår ”som bevidstheds- og refleksionsrum” (Mønster 2013, s. 54). Ved at nærstudere disse fænomener kan vi derfor sige noget om, ”hvordan mennesker er stedt i verden” (s. 53). Dette gør sig i høj grad gældende hos Malik. Gennem en klassisk hjemme-ude-hjemme-komposition viser Nuummioq, hvordan Maliks hus og sind udvikler sig gradvist og i takt med hinanden.

Da vi første gang præsenteres for Maliks hus, er det slidt og ufærdigt: Der er plastikposer for vinduerne, bygningen er halvt malet og omgivet af henkastede europaller (fig. 6). Dette bliver et billede på Maliks psyke, der i filmens første sekvenser også ligger i skår: Han bærer på et tungt traume og har aldrig sluttet fred med sine forældres død – blot fortiet hændelsen.

Efter Malik har været til undersøgelse på hospitalet, og han finder ud af, at han måske er syg, igangsættes karakterens udvikling. Malik konfronterer sine bedsteforældre med en række ubesvarede spørgsmål og prikker dermed hul på de fortielser, der længe har plaget ham. Denne påbegyndte reparation af sjælen markeres symbolsk ved, at Malik samtidig begynder at reparere sit hus (fig. 7). Kort efter modtager Malik den barske besked om, at han er ramt af cancer, og han begiver sig ud på den store sejltur med Michael – en tur, der kan tolkes som en dannelsesrejse, hvor Malik skal lære at være fortrolig med både livet og døden.

Da vi næste gang ser huset, er Malik hjemvendt fra rejsen – og med lettet sjæl. Han har sluttet fred med fortiden og Fåreavleren, inviteret Nivi ud og beredt sig på at afmystificere forældrenes forsvinden. Denne heling vises i huset, der nu står nymalet og uden en skramme (fig. 8).

At der er en sådan korrelation mellem Malik og hans hjem, understreges endvidere ganske kort forinden: Da Malik er på vej mod husets veranda, går han forbi en aflagt vinduesrude, der står på jorden. Kameraet indtager demonstrativt et fugleperspektiv, og da Malik træder frem, ses hans refleksion i glasset (fig. 9). Med psykoanalytiske briller kan denne indstilling tolkes som en art spejling, hvor Malik endelig kan ‘se sig selv i øjnene’.

En sejlads mod nye tider

Efter at have foretaget en analytisk vandring gennem (stor)byen Nuuk stiger vi nu ombord på en lille båd og sejler ud i den store natur med Malik og Michael. Her vil vi først undersøge bådens betydning, hvorefter vi breder perspektivet ud og beskæftiger os med havet som både fysisk og psykisk sted. Slutteligt går vi i land og analyserer Nuummioqs brug af fjeld, grotte og Fåreavlerens mytiske hytte.

I Nuummioq møder vi tre bådtyper, der på forskellig vis repræsenterer forandring i Grønland: Den moderne speedbåd står i kontrast til den stereotype skindkajak, den upraktiske kano benyttes kun af feriegæster – de såkaldte ”økøturister” – og Maliks gamle fiskekutter (fig. 10) kan ses som en intertekstuel reference til grønlandsklassikeren Qivitoq.

I Ballings Qivitoq er fiskekutteren et centralt sted rent narrativt, men den fungerer også som et symbol på overgangen fra fanger- til fiskerisamfund. Noget lignende synes at være på færde i Nuummioq: Idet Michael ønsker at optage sin reklamefilm på netop denne kutter, kan scenen indikere en ny overgang: fra en tid med danske grønlandsfilm, symboliseret via den gamle båd, til en ny, selvstændig industri, illustreret ved videokameraet og Michaels innovative drivkraft.

Vandets væsen

Mens brugen af både altså peger mod nye og lyse tider, er filmens fokus på vand mere ambivalent. På den ene side præsenteres vi for imponerende supertotaler, hvor naturens storhed forsøges indfanget. Vandoverfladen og de kilometerhøje fjelde er de centrale fikspunkter, og fiskekutteren er blot en lille prik i det store hele (fig. 11). Klipperytmen er langsom, lydsiden dæmpet, og de stille panoreringer giver et dvælende billede. Indstillinger som disse peger mod den gængse, romantiserede grønlandsfremstilling, hvor er der fokus på naturens storslåethed.

På den anden side formår Nuummioq at tillægge vandet en anderledes – og ofte dunkel –  betydning, eksempelvis da Malik forsøger at tage sit eget liv; pludselig er kameraet ikke vendt ud mod de store vidder, men ned mod den mørke havoverflade (fig. 12). Den farvefattige, klaustrofobiske indstilling står i kontrast til de lyse supertotaler og kan desuden tolkes som en trist henvisning til Grønlands høje selvmordsrater.

I Maliks tilfælde er det dog helt centralt, at han ikke ender livet, men lader sig falde ned i havet, under den blikstille overflade. Gennem brugen af slowmotion, gentagne jump cuts og changerende farver etablerer Nuummioq et psykisk rum, hvor Malik konfronteres med sig selv (fig. 13). For en stund er vi ude af filmens egentlige narration, vi befinder os i et parallelt univers, og stilheden samt den trykkende undervandsfornemmelse illustrerer alt det usagte, der er i Malik: Han har stadig ikke fortalt sandheden om sin sygdom, Nivi tør han ikke invitere ud, og grunden til hans forældres druknedød er endnu uvis.

Sommerlandskab og mytiske fjelde

Forlader vi det mørke hav, kan vi træde ind på kysten og undersøge Nuummioqs portrættering af fjeldet. Her møder vi ikke – som man kunne forvente – hvide vidder og snedækkede klipper, men en højtstående sol og et busket hedelandskab. Filmen er skudt i Grønlands sommerhalvår, hvor lyngen gror vildt, og smeltevandet skaber små floder gennem landskabet. Dette er en markant afvigelse fra det gængse grønlandsbillede, og årstidsvalget fremstår som en del af filmens alternative skildring af Grønland.

På nogle punkter kan filmen dog ikke snige sig uden om den grønlandske lokalkulør, fx i den jagtscene, hvor Malik har nedlagt et rensdyr (fig. 14). I en supertotal indstilling ser vi Malik slæbe det parterede dyr på ryggen, og i baggrunden driver de karakteristiske isflager stille rundt. Scenen sår ingen tvivl om, at vi befinder os nordpå, og Lynge beskriver da også billedet som ”a shot that could only be taken in Greenland” (Lynge i Thisted 2012, s. 66).

Som det var tilfældet med vandet, tillægges fjeldet også en anden og mere dunkel betydning. Under en fjeldtur opdager Malik en kvindelig dansk turist, der i nattens løb er død under uforklarlige omstændigheder. Dette understreger fjeldenes iboende farer og peger mod de myter, der i århundreder har eksisteret i den grønlandske folketro, fx den såkaldte qivittoq (fjeldgænger), som vi vender tilbage til senere.

Myterne og de traditionelle sagn fremstår endnu tydeligere senere i filmen, da Malik beslutter at undersøge en grotte i fjeldet. Kompositorisk fremstår den indledende indstilling af grotten nærmest freudiansk (fig. 15), og grotten giver Malik en mulighed for fysisk at træde ind i det gamle fjelds materie, hvor der skjuler sig en sandhed.

På en gammel bøje finder Malik to tupilakker – traditionelle knogleudskæringer – der kan være med til at forklare forældrenes død. Fundet af de to udskæringer har ikke blot en narrativ rolle, men peger også tilbage på det gamle Grønland, hvor tupilakker blev brugt som onde dæmoner, der kunne slå modtageren ihjel (Gilberg 2001, s. 72).

Konfrontation

Et sted, der ligeledes forbinder fortiden med nutiden, er Fåreavlerens hytte, hvor Malik og Michael tvinges til at overnatte. Sekvenserne i og omkring denne hytte er langsomme, dunkle og ofte stille. Dette skaber en melankolsk, trykket stemning, og vi lærer hurtigt, at Fåreavleren er blevet udstødt fra samfundet. Som konsekvens af dette lever han i total ensomhed langt ude på heden, og atter en gang ledes tankerne hen på den gamle fjeldgængermyte.

En fjeldgænger er ifølge den grønlandske mytologi en person, der drager ud i fjeldet for at leve i absolut ensomhed. Dette kan skyldes uvenskab, ugengældt kærlighed eller – i langt de fleste tilfælde – et socialt nederlag. I fjeldet dæmoniseres denne person mere og mere, han mister sin menneskehed, og til sidst bliver han en navnløs den (Mikkelsen 1998, s. 109).

Myten er ifølge Thisted “nok det i den grønlandske fortælletradition, der har optaget danskerne mest” (Thisted 2003, s. 40), og vi ser den da også brugt i et væld af film såvel som bøger. Tydeligt er den anvendt i Ballings Qivitoq, hvor den grønlandske dreng Pavia fortvivlet af kærlighedssorger drager ud i fjeldet. I Nuummioq fremstår myten dog mere implicit gennem Fåreavleren: Bandlyst fra samfundet må han leve i ensomhed i fjeldet, hvor han har mistet sin identitet og kun refereres til gennem antonomasien ‘Fåreavleren’.

I tråd med disse mytiske undertoner cementeres Fåreavlerens hytte hurtigt som et sted for fare: Den første indstilling er tiltet skarpt; tørret kød, der ligner noget fra et slagtehus, hænger i billedets forgrund, og skuddet er udpræget monokromt (fig. 16).

Hytten peger tilbage mod fortiden – det mytologiske, farlige og oprindelige – og derfor er det i disse omgivelser, at Malik må se sandheden i øjnene; det, han kunne skjule i byens lette tilværelse, graver sig stille op til overfladen, og i hytten får Malik brudt tavsheden. Han finder ud af, at Fåreavleren i årevis har været uskyldig dømt for Maliks forældres død, og samtidig får Malik lettet sit hjerte og talt om sin sygdom. Fåreavleren fortæller beretningen videre til Michael, og endelig går der hul på den byld af fortielser, der længe har præget fortællingen. Den afsondrede træhytte er således et sted, der bringer fortid og nutid sammen, men også et sted, der ændrer Malik. Det er denne karakterudvikling, der symboliseres i hans hjem.

Udgang

Nuummioq er Grønlands første selvfinansierede spillefilm, og dét i sig selv gør filmen interessant at undersøge. Imidlertid mener vi også, at filmen har flere indre kvaliteter, der gør den til noget helt særligt. Dette kommer eksempelvis til udtryk i værkets brug af lokationer, som vi i nærværende feature har beskæftiget os med. De mange steder veksler mellem modernitet og tradition, og netop denne sammensmeltning er med til at give et nuanceret billede af Grønland – et land, der ikke er enten eller, men både og.

På den ene side præsenterer filmen et overvejende moderne ungdomsliv i (stor)byen Nuuk, hvor Malik og kompagni går på diskotek, spiser asiatisk mad og køber eksotiske planter. De jagter den amerikanske – eller grønlandske – drøm, kodeskifter mellem forskellige sprog og lever i det hele taget som så mange andre i den vestlige verden anno 2009.

På den anden side modstilles dette af en række traditionsbundne steder, særligt ude i naturen. Selvom landskabet ikke er det typiske polarparadis med indlandsis og tykt snedække, knytter de supertotale skud, det dvælende tempo samt grotteåbningen og Fåreavlerens hytte an til fortidens romantiserede grønlandsbilleder og mytiske historiefortællinger. At Nuummioq er ’en film uden kajakker’ – det vil sige et værk, der vender de grønlandske stereotyper ryggen – er måske nok for meget sagt. I stedet har vi her argumenteret for, at filmen indsætter det gamle i en ny ramme og dermed viser et mangesidet billede af Grønland.

* * *

Fakta

Film

• Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.

Litteratur

• Andersen, Marianne Krogh: Milepæl. Et løb over tynd is. Weekendavisen, 30. oktober 2009.
• Bhabha, Homi K.: The Location of Culture. London: Routledge Classics, 2008.
• Casey, Edward S.: The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley: University of California Press, 1998.
• Falkheimer, Jesper & Jansson, André: Towards a Geography of Communication. Geographies of Communication. The Spatial Turn in Media Studies (s. 7-26), 2006.
• Gilberg, Rolf: Tupilakken – den usynlige dræber og turistfiguren. Tidsskriftet Grønland (s. 67-79), 2001.
• Hansen, Kim Toft & Waade, Anne Marit: Locating Nordic Noir. From Beck to The Bridge. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2017.
• Kapor, Vladimir: Local Colour Revisited – An Essay in Conceptual Genealogy. Postcolonial Studies (s. 39-61), 2008.
• Kaalund, Bodil: The Art of Greenland. Sculpture, Crafts, Painting. Berkeley: University of California Press, 1983.
• Mikkelsen, Hanne Guldberg: Polarcirklens dæmon. Tidsskriftet Grønland (s. 107-111), 1998.
• Mønster, Louise: Mødesteder. Om Tomas Tranströmers & Henrik Nordbrandts poesi. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag, 2013.
• Thisted, Kirsten: Al Jazeera Greenland Special. Grønlandsk spillefilm på det globale marked. Tidsskriftet Grønland (s. 62-77), 2012.
• Thisted, Kirsten: Danske Grønlandsfiktioner. Om billedet af Grønland i dansk litteratur. Kosmorama (232) (s. 32-67), 2003.
• Thisted, Kirsten: Eskimoeksotisme – Et kritisk essay om repræsentationsanalyse. Jagten på det eksotiske (s. 61-77). Redigeret af Lene Bull Christiansen et al. Roskilde: Institut for Kultur og Identitet, Roskilde Universitetscenter, 2006.
• Tuan, Yi-Fu: Space and Place. The Perspective of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.

Danske grønlandsfilm

• Elfelt, Peter (instruktør): Kørsel med grønlandske Hunde. København: Peter Elfelt, 1897.
• Schnéevoigt, Georg (instruktør): Eskimo. Danmark & Norge: Skandinavisk Talefilm, 1930.
• Dalsheim, Friedrich (instruktør): Palos Brudefærd. København: Palladium, 1934.
• Lauritzen, Lau. (instruktør): Nordhavets Mænd. København: ASA Film, 1939.
• Balling, Erik (instruktør): Qivitoq. København: Nordisk Films Kompagni, 1956.
• Kjærulff-Schmidt, Palle (instruktør): Tukuma. København: Crone Film, 1984.
• Grønlykke, Jacob (instruktør): Lysets hjerte. København: ASA Film, 1998.
• Friedberg, Louise (instruktør): Eksperimentet. København: Nimbus Film, 2010.

Grønlandske spillefilm

• Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
• Lennert-Sandgreen, Angayo (instruktør): Hinnarik Sinnattunilu (Henriks drøm). Nuuk: Tumit Production, 2009.
• Kleist, Malik (instruktør): Qaqqat Alanngui (Skygger i fjeldet). Nuuk: Tumit Production, 2011.
• Kleist, Malik (instruktør): Unnuap Taarnerpaaffiani (Når natten er mørkest). Nuuk: Tumit Production, 2014.
• Rosbach, Marc Fussing (instruktør): Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (Dem iblandt os). Nuuk: Furos Image, 2017.
• Jørgensen, Pipaluk Kreutzmann (instruktør): ANORI. Nuuk: Karitas Production, 2018.

Grønland har siden filmmediets fødsel været et yndet motiv i dansk og europæisk regi. Da hoffotograf Peter Elfelt i 1897 optog den første film på dansk jord, Kørsel med grønlandske Hunde, blev det begyndelsen på en omfattende filmproduktion, der forsøger at indfange det eksotiske land i ofte karikerede og forsimplede rammer. I nyere tid har en ny generation af grønlændere taget til genmæle mod omverdenens stereotype fortællinger, og den første grønlandsk producerede spillefilm, Nuummioq (2009), kan med rette ses som startskuddet til en ny, selvstændig produktion af grønlandske film på grønlændernes egne præmisser. I denne anden og sidste feature om Nuummioq ser vi filmen fra et produktionsmæssigt perspektiv og får indblik i en turbulent proces og et unikt produktionsmiljø.

Filmproduktioner er ofte lange og økonomisk tunge processer, der kræver overvejelser om fagfolk, udstyr, skuespillere og ikke mindst lokationer, hvor scenerne kan udspille sig. Dette var dog langt fra tilfældet med Nuummioq, der i 2009 blev den første grønlandsk producerede spillefilm. Her begyndte produktionen med en brøkdel af budgettet i ryggen, en lang række uerfarne folk både foran og bagved kameraet og med ét skæbnesvangert dogme: Filmen skulle optages i Grønland.

Denne feature bygger videre på foregående artikel, hvor vi beskrev lokationsstudiets to ben: on og off screen-analyserne. Vi vil nu træde et skridt væk fra kameraet og foretage en såkaldt skrivebordsanalyse af Nuummioqs off screen-faktorer. Denne del af lokationsstudiet læner sig op ad produktionsanalysen og arbejder med empirisk kildemateriale. Kim Toft Hansen skelner, med udgangspunkt i John Caldwells term deep texts, mellem ikke-offentlige, semioffentlige og offentlige tekster, hvor vi vil gøre brug af sidstnævnte.

Som Hansen noterer, består disse af relativt lettilgængelige tekster som ekstramateriale eller publicerede interviews, der kan give indsigt i de produktionsmæssige omstændigheder (Hansen 2018, s. 201). Med termen “skrivebordsanalyse” henviser vi til en metode, der tager udgangspunkt i lettere tilgængeligt materiale, der ikke kræver omfattende dataindsamling såsom interviews, observationsstudier eller indhentning af tilladelser. Denne skrivebordsanalyse er altså på den ene side et produktionsstudie med fokus på de betingelser, der lå bag skabelsen af Nuummioq. På den anden side er der tale om et lokationsstudie, idet fokus er på netop Grønland som lokation og de udfordringer, der følger med et så markant benspænd – en metode, vi reflekterer over sidst i artiklen.

I første omgang vil vi dog fremvise, hvordan de produktionsmæssige omstændigheder omkring grønlandsfilmene har ændret sig i takt med historien. Herigennem vil vi se, hvordan de grønlandske produktioner vinder frem omkring Selvstyret (indført i 2009), mens der tidligere har været en overvægt af danske (co-)produktioner. Derved kan artiklen siges at indskrive sig i en mere ’klassisk’ postkolonial diskussion vedrørende spørgsmålet om (selv)repræsentation (se fx Spivak & Harasym 1990; Shohat 1995; Said 2002). Formålet med denne feature er imidlertid ikke at kaste et postkolonialt blik på produktionen af grønlandsfilm, men blot at give indblik i fremkomsten af et egentligt produktionsmiljø af grønlandske film med nedslag i Nuummioq som en unik og skelsættende produktion.

Med danske øjne

Siden Peter Elfelt i 1897 filmede Kørsel med grønlandske Hunde, har der oftest været danskere bag kameraet, når Grønland er blevet foreviget på film. Selvom omgivelserne hos Elfelt er snedækkede, afslører træerne i baggrunden (fig. 1), at vi ikke befinder os på Grønlands uendelige indlandsis – men derimod i Fælledparken i København.

Allerede tidligt i filmhistorien er produktionen dog rykket til Grønland, og i Danmark havde den første store danske grønlandsfilm, Eskimo af Georg Schnéevoigt, premiere i 1930. Selvom interiørscenerne blev lavet i Skandinavien, blev eksteriøroptagelserne filmet i Grønland under en 48 dage lang rejse. Anvendelsen af Grønland som lokation og ’eksotisk skueplads’ er fortsat op gennem historien, hvor film som Friedrich Dalsheims Palos Brudefærd (1934), Erik Ballings Qivitoq (1956), Palle Kjærulff-Schmidts Tukuma (1984) og Jacob Grønlykkes Lysets hjerte (1998) udspiller sig helt eller hovedsageligt i Grønland.

Selvom portrætteringerne er ganske forskellige, er fascinationen af natur og befolkning tydelig: Her er dvælende totalindstillinger, kælvende isbjerge og uendelige fjorde, mens bylivet ofte skildres som unaturligt, fordrukkent eller fortabt – repræsentationer, som Nuummioq forsøger at gøre op med.

De danske grønlandsfilm

Når man ser grønlandsfilmene, er det interessant, hvordan de hver især korrelerer med de politiske omstændigheder i samtiden. Palos Brudefærd læner sig op ad fascinationen omkring ekspeditionerne, hvor et prækolonialt Grønland er iscenesat som dokumentar (fig. 2), og filmen står ifølge Kirsten Thisted som en succesfuld bestræbelse fra Knud Rasmussen om at formidle og bevare en kultur for eftertiden (Thisted 2003, s. 36).

Qivitoq markerer efterfølgende en ny tid i grønlandshistorien, hvor en kærlighedsfortælling mellem samtidens stjerner Poul Reichhardt og Astrid Villaume udspiller sig i spektakulære landskaber og lokalkulørte bygdemiljøer (fig. 3). Erik Gant noterer, hvordan domesticeringen er et aspekt af filmens repræsentationsstrategi, eksempelvis ved at de folkekære danske skuespillere sendes til Grønland (Gant 2003, s. 216). Filmen afspejler derigennem samtidens nyordninger, hvor efterkrigstidsgrønland, efter sin isolation fra Danmark, ikke ville tilbage til tilstandene før krigen. Landet begærede, modsat størstedelen af Europas hidtidige kolonier, ikke at blive løsrevet, men at blive en integreret og ligestillet del af Danmark (Hertling 1999, s. 259).

Næsten tre årtier senere udkom Tukuma i en tid, hvor Grønland på mange måder var et andet land end i efterkrigstiden. Ligestillingsønsket ændrede sig gradvist, og i 1979 blev Hjemmestyret en realitet. Tukuma fremstår som et produkt af denne forandring, da filmen bl.a. forsøger at vise danskerne, at ”grønlænderne er andet og mere end druk og kønssygdomme” (Gant 2003, s. 137).

Hvor Tukuma på sin vis repræsenterer indførelsen af Hjemmestyret, giver næste grønlandsfilm, Lysets hjerte, et indblik i dagligdagen med Hjemmestyre. Filmen arbejder med løsrivelsestematikken ved, at hovedpersonen Rasmus kan omskrive nutidens brutale og drukplagede elendighed ”til en fortælling om eskimoisk selvopofrelse og selvhjulpenhed” (Gant 2004, s. 237) (fig. 4). Filmen bliver derved en form for evaluering af Hjemmestyret samt grønlændernes erfaringer med at få styr på landet og sig selv (s. 237).

Fra skueplads til selvstændighed

I 2009 trådte loven om Grønlands selvstyre i kraft, hvilket bl.a. betød, at det grønlandske sprog blev anerkendt som det officielle. Samme år blev der afholdt COP15 i København, hvilket medførte et forøget fokus på Grønland. I samme periode udkom Nuummioq, der bestræbte sig på at blive den første selvproducerede spillefilm om det ægte Grønland.

Siden har det grønlandske filmmiljø fortsat. I 2011 kom Malik Kleists Qaqqat Alanngui, der blev den største biografsucces nogensinde i Grønland (Thorsen 2012). Filmen fremstår som en typisk gyserfilm: En flok studenter sejler ud til en hytte i fjeldene – hvor de (selvfølgelig) ikke er alene. Filmen bygger på en klassisk genretrope, men foregår i Grønland, har grønlandsk tale og lokale skuespillere. Tre år senere udgav Kleist endnu en gyserfilm, Unnuap Taarnerpaaffiani, hvor to unge mænd sætter sig for at overnatte i et hjemsøgt hus – en overnatning, der ikke går som planlagt. I 2017 udkom Grønlands første fantasyfilm, Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni, og kort efter blev Pipaluk Kreutzmann Jørgensen den første kvinde til at instruere en grønlandsk spillefilm med kærlighedsdramaet ANORI, der udspiller sig i både Nuuk og New York (fig. 5).

Disse nye produktioner peger på en mere selvstændig filmindustri, end det var tilfældet med Nuummioq. Denne udvikling korrelerer med de teknologiske fremskred, der har forandret produktion, distribution og forbrug for stedse (Gongring & Crisp 2015, s. 1). Udviklingen er i grove træk sket samtidig med Grønlands selvstændiggørelse, således god og billig filmteknologi er kommet indenfor rækkevidden af nye og innovative grønlandske filmskabere. Fælles for disse nye produktioner er, at de giver alternative og mere nuancerede billeder af Grønland.

På trods af den store forandring har en grønlandsk filmproduktion en række grundvilkår, der besværliggør en selvstændig industri. Her er der først og fremmest demografiske udfordringer i et land med under 60.000 indbyggere fordelt over to millioner kvadratkilometer: Der er simpelthen ikke folk eller ressourcer nok til rådighed. Som ‘pionerfilm’ havde Nuummioq samtidig en række strukturelle og erfaringsmæssige udfordringer, der gør netop denne film særligt interessant i et produktionsmæssigt perspektiv. Med udgangspunkt i bredt tilgængeligt materiale som interviews, artikler og DVD-ekstramateriale vil vi nu foretage en analyse af filmens produktionsmæssige omstændigheder, der kan give indsigt i udviklingen og de nævnte udfordringer. Her vil de to dokumentarfilm The Fabulous Picture Show – Nuummioq Special (2009) fra Al-Jazeera samt Andreas Rydbackens En film uden kajakker (2009) være hovedkilder (fig. 6).

Den kompromisløse produktion 

Arbejdet med Nuummioq begynder i 2007, hvor instruktør Otto Rosing, på baggrund af de canadiske inuitfilm The Canoes (2006) og The Fast Runner (2001), får idéen til en grønlandsk parallel – en autentisk grønlandsskildring. Instruktør Rosing kontakter producer Mikisoq Lynge og kort efter manuskriptforfatter Torben Bech, og de tre påbegynder projektet med en fælles vision om at vise det sande Grønland og samtidig etablere et grønlandsk filmmiljø. Allerede inden manuskriptet er færdigskrevet, påbegyndes casting, og der tages kontakt til klipper Henrik Fleischer. Symptomatisk for projektet er der en masse idéer, men ingen konkrete planer, hvilket får konsekvenser for hele produktionsforløbet.

Det samme gør sig gældende i forhold til finansiering, idet produktionen påbegyndes, inden de økonomiske midler er i hus. Tidligt står det klart, at der ikke er mulighed for at få finansiel støtte fra Det Danske Filminstitut, idet Grønland, som Færøerne, er skrevet ud af den danske filmlov (Kulturministeriet 1997). Dette tilbageskridt giver Rosing og Lynge blod på tanden, og de etablerer produktionsselskabet 3900 Pictures. Uden mulighed for dansk støtte må Lynge stemme dørklokker og indsamle sponsorater – en proces, der er sværere end forventet. De får dog et interessant bud fra en svensk producer, der tilbyder 3 millioner kroner med det benspænd, at filmens interiørscener skal filmes i Sverige. Dette strider dog imod projektets grundlæggende vision om en 100 % grønlandsk produktion, hvorfor Lynge takker nej.

På tynd is

Med bare 250.000 af de budgetterede 4,5 mio. kr. går produktionen i gang med et mandskab af fortrinsvis danske professionelle og grønlandske amatører. I produktionen er der desuden en række problematikker, der reducerer frihedsgraderne væsentligt: Grundet budgettet er der intet ekstra materiel, så da speedbåden synker, samt fiskekutter og kamera går i stykker, er det en mindre katastrofe. Samtidig har de nærmest ingen reelle rekvisitter, men må skaffe dem – samt adgang til boliger – fra lokalsamfundet. I de mange udendørsscener er holdet underlagt naturen og geografien med omskifteligt vejr, uventet høje transportomkostninger og snarlige hjemrejsedatoer for det danske mandskab. Konsekvensen bliver, at optagetiden nedjusteres fra otte til fire uger – og scener bliver ikke taget om (fig. 7).

Også i filmens postproduktion er der udfordringer: I juni 2009 er alle optagelser færdige og klar til editering – men pengekassen er tom. Klipperen kan ikke få løn, Rosing får en depression, og Bech må midlertidigt overtage instruktørposten. Alligevel formår holdet at klare sig igennem postproduktionen og skaffe økonomiske midler, så den 31. oktober 2009 har Nuummioq premiere i Nuuk. Filmen bliver godt modtaget, prisnomineret ved Sundance Film Festival, og amatørskuespilleren Lars Rosing vinder skuespillerprisen til Palm Springs International Film Festival. Eventyret ender dog brat, da 3900 Pictures kort efter går konkurs, og Lynge bliver politianmeldt med mistanke om underslæb (Ludvigsen 2012) – en anklage, han dog senere bliver frikendt for.

At se muligheder i begrænsninger

De produktionsmæssige omstændigheder omkring filmen var altså usikre og præget af mange tilfældigheder. Dette skyldes i høj grad selve udgangspunktet for projektet, hvor et ønske om autenticitet og medieomtale i kraft af titlen som den første rigtige grønlandske produktion var i højsædet. Dette blev filmens benspænd med afgrænset bevægelsesfrihed, men samtidig blev løsningen netop at se muligheder i begrænsningerne med kreative løsninger.

Der blev lånt rekvisitter, lokationer og arbejdskraft i lokalmiljøet, hvor selv filmens hovedperson, Malik, blev spillet af Rosings lillebror – som er uddannet håndværker. I en forskningsrapport om film- og tv-produktion – dog om Nordjylland – konkluderes det, at en provinsiel lokation kan have en række positive indvirkninger: en æstetisk, produktionspraktisk og narrativ betydning samt positiv indflydelse på autenticiteten (Christensen et al. 2016). På samme måde tyder det på, at Nuummioq har flere gevinster, der ikke kan gøres op økonomisk. Gennem autentiske lokationer får filmen et unikt præg, der samtidig understøtter narrativet – en æstetisering af Grønland og moderne grønlandskhed, der får lov at skinne igennem.

Ved at undersøge filmens rulletekster får man ligeledes indblik i, hvordan budgettet blev indfriet. Her er en stor mængde lokale sponsorater, der ikke har nogen umiddelbar forbindelse til filmmiljøet – som Hans Egedes Kirke, Godthåbs Oliefyrsservice og Nuuk Fitness. Det er interessant, hvordan Mittarfeqarfiit (Grønlands Lufthavne), Sik Beskæftigelsesfond samt Grønlands Turist- og Erhvervsråd ligeledes har støttet projektet. Disse institutioner er formodentlig interesserede i et positivt billede af Grønland. Der anes altså en række ønsker om positive konsekvenser, hvor filmen kan markedsføre by og land, give lokale arbejdspladser og øget turisme.

Filmens brug af dvælende supertotaler kan dermed knyttes til filmens sponsorer, der formentlig ikke ville have samme interesse i et samfundskritisk filmprojekt. Desuden tyder de mange særprægede sponsorater på, at produktionen har ført de førnævnte ’bløde’ gevinster med sig – som lokal og national stolthed og sammenhold. Samtidig ligger der et politisk statement i at lave en grønlandsk produktion, som indskriver sig i løsrivelsesdiskursen, idet grønlænderne får mulighed for at fortælle deres egen historie – at lave ’en film uden kajakker’.

Global eller lokal?

Der har altså været en lang række omstændigheder, som har eller kan have påvirket produktion og produkt direkte. På trods af filmens oprindelige ønske om en grønlandsk film er produktionen i høj grad påvirket af danske professionelle, hvor den danske manuskriptforfatter endda endte som medinstruktør. Omstændighederne har dog også resulteret i en høj grad af lokal involvering, hvilket ligeledes har påvirket det endelige produkt – med lokale scenografer, adgang til lokale lokationer eller lån af rekvisitter (fig. 8). Den lokale finansiering tyder dog også på, at forskellige interesser sandsynligvis har haft indvirkning på, at filmen i så høj grad anvender lokalkulørte og romantiserede grønlandsrepræsentationer. Det står klart, at en masse kompromiser er blevet indgået undervejs – men aldrig i forhold til lokationerne.

På trods af den lokale interesse, sponsoraterne, prisen og den globale interesse blev Nuummioq aldrig en bragende lokal succes. Den lokale tilgang, det eksistentielle drama og intentionen om grønlandskhed gik klart igennem til omverdenen – helt til Sundance Film Festival og Al-Jazeera. Den lokale popularitet tilfaldt derimod Malik Kleists Qaqqat Alanngui i 2011, der som før nævnt slog alle rekorder i grønlandske biografer. En brøkdel af Nuummioqs budget og genrerødderne dybt begravet i slasherfilmens blodige udtryk blandet med grønlandske myter var tilsyneladende netop, hvad publikum efterspurgte (fig. 9). Derimod har Qaqqat Alanngui ikke fået megen international bevågenhed. Måske var Lynge og Rosings visioner henvendt alle andre end grønlænderne selv – en national spillefilm, der skal vise omverdenen, at vi kan godt selv. Resultatet er et dvælende tempo og en eksistentiel rejse, der kan siges at henvende sig til et modent, internationalt publikum. Derimod taler de efterfølgende genrefilm, som Qaqqat Alanngui, i højere grad til ungdommen og fremstår uden andre intentioner end underholdning: Teenagegyset blandet med genkendelige myter skaber noget unikt, der taler til de yngre grønlandske generationer.

Et land i forandring 

Indtil Nuummioq var grønlandsfilm udenlandske produktioner, ofte af etablerede danske producere, manuskriptforfattere og instruktører. Qivitoq fejrede eksempelvis Nordisk Films Kompagnis 50-årsjubilæum, mens Tukuma var produceret af Crone Film, og Lysets hjerte af ASA Film. Med 3900 Pictures markerede Nuummioq en ny æra for grønlandsk film, hvor flere mindre produktionsselskaber har produceret nye film i tiden efter – som Tumit Production med Qaqqat Alanngui eller Karitas Production med ANORI.

Foruden selve produktionerne er der efter 2009 bl.a. etableret filmværksted (Filmiliortarfik), filmfestival (Nuuk Internation Film Festival) og brancheforeningen for den grønlandske filmindustri, FILM.GL, hvis funktion netop er at professionalisere den lokale filmindustri, skabe bedre finansieringsmuligheder for grønlandske filmskabere og fremkalde international interesse omkring Grønland som filmskabende nation (FILM.GL u.d.). Denne udvikling markerer en lyst til og mulighed for at skabe grønlandske film og derigennem opfylde den vision, Rosing og Lynge etablerede for over 10 år siden, da de såede første frø til det projekt, der blev Nuummioq.

Indenfor forskningen synes grønlandsk film ligeledes at have fået fornyet interesse. Inden 2009 finder vi først og fremmest Erik Gants afhandling Eskimotid (2004) samt tidsskriftet Kosmorama fra vinteren 2003 med titlen Film fra nord, hvor en lang række forskere stiller skarpt på både dokumentar og fiktion omkring grønlandsfilm. Siden 2009 har særligt Kirsten Thisted skrevet om grønlandsk fiktionsfilm både nationalt og internationalt (se fx Thisted 2013; Thisted 2015), mens Carl Nørrested med Grønlandsfilm. Blandt eskimoer, eventyrer, kolonisatorer og etnografer i 2011 gav indblik i både grønlandsk spille- og dokumentarfilm. I 2015 udkom desuden antologien Films on Ice: Cinemas of the Artic, hvor flere danske og internationale forskere stiller skarpt på arktisk film. Her bidrager bl.a. Thisted, Anne Mette Jørgensen og Lill-Ann Körber med artikler om det grønlandske. På Ilisimatusarfik, Grønlands Universitet, findes desuden Afdeling for Sprog, Litteratur og Medier samt uddannelsen af samme navn, hvis forskere og studerende ligeledes arbejder med grønlandsk kulturproduktion – heriblandt film og serier. Der findes altså flere indgange til at give indblik i den lange og interessante historie, der omkranser grønlandsk (og arktisk) film.

En (kort) metodisk refleksion

Foruden at give et indblik i et unikt og foranderligt produktionsmiljø har denne feature forsøgt at anvende en alternativ metode til at foretage en produktionsanalyse, der ikke kræver oceaner af tid med dataindsamling, observationer af produktionsprocesser eller interviews med centrale aktører. En skrivebordsanalyse er, som det forhåbentligt har vist sig, en god og interessant måde at få indblik i produktioner på, men der er naturligvis en række metodiske udfordringer, der kræver en kommentar.

Kim Toft Hansen beskriver, hvordan de metodiske udfordringer ved et produktionsstudie hovedsageligt handler om tid, adgang og mængde. Studiet er tidskrævende, det er vanskeligt at få adgang til kildemateriale, og mængden af data og empiri er svær at afgrænse (Hansen 2018, s. 196). Disse problematikker omgår vi delvist gennem skrivebordsanalysen og deri ligger en anselig metodisk problematik. Hansen påpeger, hvordan de offentligt tilgængelige deep texts netop er ”præget af, at informationen er styret af afsender […]. Derfor skal information i offentlige tekster viderebringes med en særlig kritisk bevidsthed” (s. 201). Det er eksempelvis tydeligt, hvordan dokumentarerne En film uden kajakker og The Fabulous Picture Show er båret frem af den sensationalisme, der netop udspringer fra filmens kompromisløse produktion. Derfor gælder det naturligvis om at tilgå flere kilder og anerkende de metodiske svagheder.

Samtidig indeholder arbejdet med det grønlandske en række åbenlyse udfordringer for ikke-grønlandsktalende, idet en stor del materiale kun eksisterer på grønlandsk, og der findes (meget) begrænsede oversættelsesværktøjer. På samme måde må selve distancen til de undersøgte lokationer medregnes. Ikke blot undersøges en filmproduktion foretaget for over 10 år siden; den foregik også fortrinsvis på et andet kontinent. Denne forskydning i rum og tid er dog en grundlæggende udfordring, der må medregnes, når produktionsanalysen ikke kan foretages simultant med produktionen – om materialet er grønlandsfilm eller tyske stumfilm.

Med disse væsentlige problematikker in mente mener vi dog, og står det forhåbentligt klart, at tilgangen giver et interessant og anvendeligt indblik i casen – et indblik, der kan ligge til grund for et mere dybdegående analysearbejde. Er man bevidst om begrænsningerne, kan skrivebordsanalysen give indblik i centrale produktionsmæssige omstændigheder, der giver nye forståelser.

Udgang

Nuummioq er altså en unik film, hvis produktion giver et enestående indblik i nogle af de problematikker, mindre samfund kan stå overfor – og særligt tidligere kolonier, hvis ønske om indflydelse i formningen af national identitet er presserende.

Afskæringen fra dansk filmstøtte kastede filmholdet bag Nuummioq ud i en proces præget af tilfældigheder, pres og kreative løsninger. Ved at indhente støttekroner fra lokalmiljøet og grønlandske institutioner blev filmen en realitet, men samtidig kan støtten betyde, at den selvstændige produktions repræsentation af netop Grønland er præget af forskellige eksterne interesser. Alligevel er det tydeligt, at den turbulente tid både før, under og efter produktionen ikke har afskrækket grønlandske talenter fra at bygge videre på Nuummioqs vision. Tværtimod har industrien blomstret med en lang række nye produktionsselskaber og filmprojekter, der fortsat giver nye nuancer til repræsentationerne af Grønland (fig. 10). Tilbage er der blot at vente spændt på, hvad fremtidens grønlandske innovative kræfter bringer med sig – og lad det ikke vare for længe!

* * *

Fakta

Film

• Al-Jazeera English (produktion): Al Jazeera Fabulous Picture Show: Nuummioq Special – Greenland’s First Feature Film, 2009.
• Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
• Rydbacken, Andreas (instruktør): En film uden kajakker. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.

Litteratur

• Christensen, Jørgen Riber, Hansen, Kim Toft, Simonsen, Thomas Mosebo & Kristensen, Louise Tønnes. Film- og tv-produktion i Nordjylland: hvordan snakker det offentlige og det private sammen? Aalborg: Aalborg Universitet, 2016.
• FILM.GL. FILM.GL is the Industry Organization of the Small but Vibrant Film Community in Greenland. Hentet 3. februar 2020 fra FILM.GL, u.d.: https://film.gl/about/.
• Gant, Erik. Grønlandske overgange. Kosmorama (232) (s. 125-142), 2003.
• Gant, Erik. Eskimotid. Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for Æstetik og Kultur, Tværæstetiske Studier. Aarhus: Aarhus Universitet, 2004.
• Gonring, Gabriel Menotti & Crisp, Virginia. Introduction: In the Grooves of the Cinematographic Circuit. Besides the Screen. Moving Images through Distribution, Promotion and Curation (s. 1-22). Redigeret af Gabriel Menotti Gonring & Virginia Crisp. New York: Palgrave Macmillan, 2015.
• Hansen, Kim Toft. Produktions- og policy-studier. Medieteori (s. 191-211). Redigeret af Palle Schantz Lauridsen & Erik Svendsen. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2018.
• Hertling, Knud. Udvikling – på danske forudsætninger. Kalaallit Nunaat. Gyldendals bog om Grønland (s. 259-266). Redigeret af Bent Gynther & Aqigssiaq Møller. København: Gyldendal, 1999.
• Kulturministeriet. Lov om film. Hentet 3. februar 2020 fra Retsinformation, 1997.
• Ludvigsen, Jacob. Den grønlandske filmtragedie. Hentet 3. februar 2020 fra Filmmagasinet ekko, 2012.
• Said, Edward Wadie. Orientalisme. Vestlige forestillinger om Orienten. Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 2002.
• Shohat, Ella. The Struggle over Representation: Castin, Coalitions, and the Politics of Identification. Late Imperial Culture. Redigeret af Roman de la Campa et al. New York: Verso, 1995.
• Spivak, Gayatri Chakravorty & Harasym, Sarah. The Post-Colonial Critic. Interviews, Strategies, Dialogues. New York: Routledge, 1990.
• Thisted, Kirsten. Danske Grønlandsfiktioner. Om billedet af Grønland i dansk litteratur. Kosmorama (232) (s. 32-67), 2003.
• Thisted, Kirsten. Grønlændere på film. Indvandreren i dansk film og litteratur (s. 75-104). Redigeret af Søren Frank & Mehmet Ümit Necef (red.) Hellerup: Forlaget Spring, 2013.
• Thisted, Kirsten. Cosmopolitan Inuit: New Perspectives on Greenlandic Film. Films on Ice. Cinemas of the Arctic (s. 97-104). Redigeret af Scott Mackenzie & Anna Westerståhl Stenport. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015.
• Thorsen, Nils. Grønlandsk gyser er mere populær end ‘Titanic’. Hentet 3. februar 2020 fra Politiken, 2012.

Danske grønlandsfilm

• Elfelt, Peter (instruktør): Kørsel med grønlandske Hunde. København: Peter Elfelt, 1897.
• Schnéevoigt, Georg (instruktør): Eskimo. Danmark & Norge: Skandinavisk Talefilm, 1930.
• Dalsheim, Friedrich (instruktør): Palos Brudefærd. København: Palladium, 1934.
• Lauritzen, Lau. (instruktør): Nordhavets Mænd. København: ASA Film, 1939.
• Balling, Erik (instruktør): Qivitoq. København: Nordisk Films Kompagni, 1956.
• Kjærulff-Schmidt, Palle (instruktør): Tukuma. København: Crone Film, 1984.
• Grønlykke, Jacob (instruktør): Lysets hjerte. København: ASA Film, 1998.
• Friedberg, Louise (instruktør): Eksperimentet. København: Nimbus Film, 2010.

Grønlandske spillefilm

• Rosing, Otto & Bech, Torben (instruktører): Nuummioq. Nuuk: 3900 Pictures, 2009.
• Lennert-Sandgreen, Angayo (instruktør): Hinnarik Sinnattunilu (Henriks drøm). Nuuk: Tumit Production, 2009.
• Kleist, Malik (instruktør): Qaqqat Alanngui (Skygger i fjeldet). Nuuk: Tumit Production, 2011.
• Kleist, Malik (instruktør): Unnuap Taarnerpaaffiani (Når natten er mørkest). Nuuk: Tumit Production, 2014.
• Rosbach, Marc Fussing (instruktør): Akornatsinniittut – Tarratta Nunaanni (Dem iblandt os). Nuuk: Furos Image, 2017.
• Jørgensen, Pipaluk Kreutzmann (instruktør): ANORI. Nuuk: Karitas Production, 2018.

David Simon har både været idémand bag alle sine serier og ført dem igennem fra start til slut. Et genkommende træk ved Simons serier er desuden den vedvarende interesse for amerikanske storbyer og de udfordringer, som de står over for eller har stået over for. Nærværende artikel fokuserer på netop dette aspekt i Simons værk. 

Filminstruktører er offentlige personer, og deres produktioner kan markedsføres som fx en ny film af Steven Spielberg, Martin Scorsese etc. Hvor filmindustrien længe har fremhævet denne kobling mellem værket og dets forfattermæssige ophav, er dette et nyere fænomen i forhold til tv-serier. Dette årtusindes succesrige tv-serier er imidlertid blevet mere og mere bundet op på en diskurs om, hvem der har lavet en serie, og hvad disse kunstnere har på hjerte i deres værker. Det er derfor i dag meget normalt, at showrunneren interviewes i pressen, når en kanal skal lancere en ny serie.

Denne fremhævning af koblingen mellem en tv-serie og dens skaber er en del af den legitimeringsdiskurs, tv-serien også har oplevet i de senere år. Logikken lader her til at være, at hvis man vil slå et slag for tv-serien som en mere seriøs kunstform, er det oplagt at inddrage overvejelser om kunstneren bag disse “værker” (Levine og Newman 2012). I forlængelse af dette skifte er der i de senere år kommet mere og mere forskning om, hvilken rolle showrunneren spiller i skabelsen af tv-serier (Redvall 2013; Lavik 2015; Gemzøe 2019), og der er også kommet en større interesse i at se en showrunners produktion som et samlet hele. Dette har fx udmøntet sig i nye monografier om Joss Whedons (Buffy the Vampire Slayer) og David Milchs (Deadwood) karrierer (Pateman 2018; Jacobs 2019). Artiklen her taler ind i denne tendens i udforskningen af nyere tv-drama.

Showrunner

Med hvad er en showrunner nærmere bestemt? En showrunner er i den amerikanske tv-industri den centrale person i produktionen af tv-serier, der både fungerer som en ledende producer og hovedforfatter på en serie. Ofte – men ikke altid – vil en showrunner stå krediteret som en executive producer såvel som (med)forfatter på mange afsnit. Men hvor krediteringer som fx “created by” eller “executive producer” er officielle betegnelser, man kan se i starten af et tv-serieafsnit, er “showrunner” en uofficiel betegnelse (Lavik 2015: 19-21). Showrunneren har imidlertid en stor indflydelse på en series udformning, og hvor instruktøren i filmproduktioner ofte står centralt i forhold til den kunstneriske vision, er det i tv-serieland showrunneren, der er det kreative anker, der har det lange lys på i forhold til, hvordan en serie skal udvikles sæson efter sæson.

Showrunneren er således en kreativ drivkraft, der spiller ind med overordnede idéer til historier og selv skriver manuskripter til forskellige afsnit. Han – ja, det er oftest en mand (ved HBO er det hver ottende serie, der har en kvindelig showrunner [Ryan 2014]) – står som lederen af et skriverum, der kan indeholde alt fra tre til 15 manuskriptforfattere, og udover sine “egne afsnit” er showunneren også ansvarlig for at omskrive andre manuskriptforfatteres udkast, så de individuelle afsnit passer sammen i en større fortællemæssig helhed. Jobbet indeholder derudover omfattende administrative og logistiske opgaver i forbindelse med at få produceret en fortløbende tv-serie (Jensen 2018c).

David Simon (født 1960) er sådan en showrunner og udover at være en af ophavsmændene bag en af de tidlige og meget toneangivende serier i starten af 2000’erne, The Wire, udmærker han sig også ved antallet af serier, han er stået i spidsen for. Tre miniserier (The Corner, Generation Kill og Show Me a Hero) og tre føljetonserier, der strækker sig over flere sæsoner, er det blevet til så vidt: The Wire, Treme og The Deuce. Til marts kommer hans næste tv-miniserie The Plot Against America, der er baseret på Philip Roths roman (Simon i Halskov 2019).

David Simon har været både idémand bag alle sine serier, og han har ført alle serierne igennem fra start til slut. Det er ikke altid tilfældet i den amerikanske tv-industri. Aaron Sorkin var den altoverskyggende kreative drivkraft på de første fire sæsoner af The West Wing (1999-2006), men derefter forlod han produktionen, hvilket gjorde, at andre kreative kræfter måtte træde til for at køre denne profitable serie videre i de sidste tre sæsoner (McCabe 2012: 36). Også en serie som The Walking Dead (2010-) har haft flere forskellige showrunnere. Der er Simon omvendt et eksempel på en showrunner, der kører projekterne fra “vugge til grav” (Bennett 2014: 213), og således har han bibeholdt en kreativ og administrativ kontrol over serierne i deres helhed. Derfor kan man i højere grad sige, at fx The Wire er Simons værk, end at The West Wing er Sorkins værk. Den produktionsmæssige virkelighed er således baggrunden for denne artikels ambition om at se den røde tråd i Simons tv-serier. The Wire er givetvis en af de nyere amerikanske tv-serier, der er skrevet mest om overhovedet (fig. 1), og den senere Treme bliver der også skrevet mere og mere om, men udover min egen ph.d.-afhandling (Jensen 2019) er der endnu ikke skrevet noget værk, der for alvor prøver at løfte blikket fra den enkelte serie og tegne de overordnede konturer af det landskab, som Simons serier udgør som helhed. Denne artikels syntesedannende og oversigtsfokuserede blik tager altså et nyt blik på Simons karriere.

Karrierespringet

Ifølge David Simons egen udlægning af sin karriere var det et noget usandsynlig skifte, han endte med at lave, da han gik fra at arbejde som journalist med kriminalitetsstoffet som fokusområde på The Baltimore Sun op gennem 1980’erne og første halvdel af 1990’erne til at blive producent og manuskriptforfatter i tv-seriebranchen i USA (Simon i Hornby 2007). Simon havde startet sin karriere på The Baltimore Sun omkring 1982 og havde således allerede en del erfaring i journalistfaget, da han i 1988 tog et års orlov for at følge i hælene på Baltimore politis mordefterforskere i deres arbejde. Resultatet blev bogen Homicide: A Year on the Killing Streets (1991), der blev hyldet i sin egen ret som skildring af politiets arbejde, men som også kom til at danne grundlag for en serie på NBC, der endte med at løbe over syv sæsoner og hele 122 afsnit: Homicide: Life on the Street (1993-1999). Simon var ikke voldsomt involveret i dette foretagende fra begyndelsen, men serien endte alligevel med at blive vejen ind i tv-branchen for den ambitiøse forfatter. Tom Fontana, der var seriens showrunner, lærte Simon at skrive tv-drama og agere som producer – evner der senere kom til at være afgørende for, at Simon kunne skabe serier som The Wire, Show Me a Hero og The Deuce i det nye årtusinde.

Simon skrev sammen med sin journalistkollega David Mills et manuskript, der endte med at danne grundlag for det første afsnit i Homicides anden sæson. Dette var Simons første erfaring med tv-branchen som manuskriptforfatter, men hvor Mills fortsatte i branchen, vendte Simon tilbage til den journalistgerning, som han havde idealiseret i løbet af sin opvækst. Ansporet af sin litterære agent tog Simon senere endnu et års orlov fra at skrive for The Baltimore Sun for at opsøge og følge livet i den sorte ghetto i det vestlige Baltimore. Denne gang var Simon dog ikke alene i sit opsøgende journalistisk-etnografiske arbejde. Han fulgtes ad med den erfarne politimand og Vietnam-veteranen Ed Burns, der senere skulle blive vigtig manuskriptforfatter på The Wire. De to mænd havde lært hinanden at kende, mens den fjorten år ældre Burns efterforskede nogle bagmænd i Baltimores kriminelle miljø, og Simon skrev om Burns’ opklaring. I Simons egen udlægning var han lidt fascineret af læsehesten Burns, hvis mere intellektuelle tilgang til politiarbejdet og samfundsproblematikker fik ham til at skille sig ud i forhold til andre politifolk i Baltimore.

Deres samarbejde endte med en voldsomt velskrevet, men også meget trøstesløs bog om livet blandt mennesker, der kæmpede med stofafhængighed i det vestlige Baltimore. Også denne bog endte med at få et liv på skærmen i form af miniserien The Corner, der løb i seks afsnit i foråret 2000. Miniserien, der skildrer narkomaner som hele mennesker snarere end som forkrøblede skabninger, der er reduceret til deres stofafhængighed, anlagde et grundlæggende sympatisk og indfølende blik på livet i en sort ghetto, men miniserien lagde heller ikke fingre imellem. Nogle scener viste en sort underklasse fra en knap så flatterende side og HBO, der var interesseret i projektet, krævede i forlængelse heraf, at Simon hev nogle sorte kreative kræfter ombord på produktionen. Charles Dutton blev således hyret som instruktør. Ifølge Simons udlægning var HBO-cheferne også meget begejstrede for udsigten om at få Mills med, da Simon nævnte for dem, at Simon kendte den sorte manuskriptforfatter David Mills (Scott 2000). Dette valg betød dog, at der ikke blev plads til Ed Burns, som havde været ude på gaden sammen med Simon i et helt år, og som havde skrevet bogen sammen med ham. Burns har senere udtrykt, at han på ingen måde kunne lide, at The Corner nu blev en serie, uden at han var involveret i det (Burns i Abrams 2018: 7).

Instruktøren Dutton var dog heller ikke helt begejstret for Simon. Dutton havde det svært med den skildring af den sorte underklasse, som Simon og Mills havde skrevet (Scott 2000). Men serien endte alligevel med at blive en succes. Der kom aldrig den sorte modreaktion mod serien, som HBO havde frygtet, og miniserien vandt tre Emmyer for henholdsvis bedste miniserie, bedste instruktion af en miniserie eller film, og bedste manuskript for en miniserie eller film. Andre Emmyer gik det år til James Gandolfini for hans skildring af Tony Soprano i The Sopranos og til The West Wing for bedste dramaserie (Wikipedia). Så var Simons karriere som producer og manuskriptforfatter skudt godt i gang.

Miniserien fokuserer på en familie med faren Gary (T.K. Carter), moren Fran (Khandi Alexander) og sønnen DeAndre (Sean Nelson), der alle er påvirket af crackepidemien, der især ramte den sorte underklasse fra midten af 1980’erne og små ti år frem (Alexander 2010: 51-53). Begge forældre er afhængige af stoffer, og sønnen DeAndre sælger stoffer, allerede fra han er i starten af teenageårene. Selve det at skildre narkotikaafhængighed og andre sociale problemer i den sorte underklasse i USA’s storbyer får ikke The Corner til at skille sig ud i amerikansk tv-serie- og filmhistorie. I starten af 1990’erne udkom der en række film, der netop skildrede den sorte underklasse på denne facon, men hvor The Corner deler sit emne med disse film, adskiller denne miniserie sig i høj grad i måden, den skildrer sociale problemer på.

En genre defineres ofte som en mere eller mindre fast kategori enten med en særlig ikonografi eller en vis narrativ struktur. Cyklussen forstås derimod som en mindre, men alligevel mere flygtig og forbigående størrelse, der aldrig får etableret sig som en fast størrelse i filmkunsten, men som har udspillet sig selv efter 5-10 år (Klein 2011: 4). Hvor en fast genre som westernfilmen eller den romantiske komedie har lange traditioner, er det anderledes med den såkaldte hood-film, der levede en kort årrække i første halvdel af 1990’erne med film som Boyz n The Hood (1991), Juice (1992), Menace II Society (1993) og Above the Rim (1994) som centrale eksempler. Disse film udviste en stærk forbindelse til hiphop-kultur igennem soundtracket og ved at bruge rappere som Ice Cube, Tupac og Ice-T som skuespillere, de fokuserede gerne på sorte lokalsamfund i primært New York og Los Angeles, og så fokuserede de alle på sociale problemer som fattigdom, kriminalitet, racisme, vold og stoffer (deWaard 2008: 59). Genremæssigt er det i denne kategori, The Corner hører mest hjemme, men Simons miniserie er alligevel noget kritisk over for hood-filmens (måske delvist utilsigtede) tendens til at dramatisere vold og narkohandlere.

The Corner indeholder to intertekstuelle referencer til Boyz n the Hood, der er et af hovedværkerne i denne cyklus (deWaard 2008). Miniseriens allusioner til Boyz n the Hood tematiserer spørgsmålet om, hvordan man på en hensigtsmæssig og fair måde kan skildre sociale problemer i underklassen uden at romantisere nogle problematiske ting. En hovedpointe for The Corner er her, at vi følger narkomanen og ikke pusheren. Det var en af de ting, som Dutton satte pris på ved manuskripterne:  “What he admired about the story was that it was told from the addicts’ perspective, not some glamorized dealer’s,” som journalisten Janny Scott fortæller i forbindelse med at have besøgt optagelserne til miniserien (Scott 2000). Kort fortalt er The Corners greb at vise narkomanerne fra den sorte underklasse som de mennesker, de er. Ikke som karikerede tosser som i andre tv-serier, men heller ikke som romantiserede outsidere i det amerikanske samfund. Miniserien søger hverken at fordømme eller at romantisere noget som helst ved ghettoen.

Ligesom Boyz n the Hood indeholder The Corner en skudscene, men hvor Boyz n the Hood lader en nedskydning af en central karakter stå som et centralt narrativt og patosfyldt knudepunkt i dens fortælling, er skudvekslingen i The Corner desorienterende for både karaktererne og for seeren (fig. 2). Der bygges ikke samme patos op om pistolvold i The Corner. The Corner viser dog de unge drenge, der var en del af skudvekslingen, stå og tale hændelsen op dagen efter, og The Corner har tydeligvis en kritisk indstilling over for, hvordan man skildrer ting som vold i ghettoen. For de unge mennesker i The Corner skaber en film som Boyz n the Hood en uheldig fascination med volden (Jensen 2018b: 19-27). The Corner er ofte blevet set mere som et svendestykke for Simon – noget der gjorde, at han fik foden indenfor hos HBO. Det har desværre betydet, at serien ikke er blevet undersøgt særligt ofte eller særligt indgående, selvom der er interessante lag i den, som stadig kan afdækkes bedre.

The Wire

En grund til at The Corner ikke er studeret særligt nært er sandsynligvis, at dens efterfølger i Simons karriere, The Wire (2002-2008), overgår den i mange henseender (se dog Erlend Laviks formaninger om denne form for hyldestretorik, Lavik 2014: 9). The Wire er i dag lidt af en historisk milepæl i amerikansk tv-drama. Den står som en af de tidligste og stærkeste omfavnelser af føljetonstruktur i fortælleformen og formår med mange forskellige miljøer og stærke karakterer med distinkte storylines at give et portræt af et komplekst samfund. På grund af denne udformning peger sociologerne William Julius Wilson og Anmol Chadda på, at serien har en slags “sociologisk værdi” i kraft af, (1) at seriens karakterer agerer ud fra de valg og incitamenter, de møder i deres livsverden og ikke fordi de er stereotypiske “good guys” eller “bad guys”, og (2) fordi alle nabolag og institutioner bliver skildret som situeret i relation til andre mennesker, andre nabolag og andre institutioner. Seriens verdensbillede ligger for Wilson og Chadda parallelt med den samfundsforståelse, som sociologien repræsenterer (Lemann 2010; Wilson og Chadda 2011: 3).

Både da The Wire startede med at blive sendt i 2002, og såvel som i dag var og er The Wire en meget føljetonstruktureret tv-serie. Serien udnytter denne narrative struktur til fulde for at betone en kompleks og udfoldet miljøskildring af et fattigt område og en kompleks politisk struktur i et dysfunktionelt politikorps. Hvor mange episodiske politiserier zoomer ind på den kriminelle handling og opklaringen, er det for The Wire magtpåliggende at skildre den sociale virkelighed, som kriminaliteten udspringer af. Seriens første sæson fokuserer på den sorte ghetto og bruger sine 13 afsnit på at følge én politiefterforskning, der godt nok ender med at fælde dom over nogle få krimelle aktører, men seriens afsluttende montage betoner, hvordan politiets omfattende indsats ikke er i stand til virkelig at forstyrre de sociale mekanismer, som ligger bag de enkelte kriminelle handlinger.

The Wires anden sæson føjer imidlertid et nyt socialt miljø til fortællingen: den overvejende hvide arbejderklasse, der arbejder på Baltimores havn, hvor flere og flere stevedorer ikke har mulighed for at videreføre et stabilt arbejdsliv, fordi for få skibe anløber havnen. Arbejdspladserne forsvinder simpelthen fra lokalmiljøet. Den unge familiefar Nick Sobotka (Pablo Schreiber) har ikke meget til overs for sin fætter Ziggys (James Ransone) begyndende kriminelle løbebane, hvor han køber og sælger stoffer. Og Nick har intet til overs for de unge hvide mænd, der via slang og hiphoptøj efterligner visse troper i sort hip-hop-kultur. Men vi ser igen og igen, at Nick ikke har mulighed for at forsørge sin kæreste og deres lille barn ved at arbejde på havnen. Så det er først halvvejs gennem sæsonen, at vi ser Nick noget modvilligt gå ind i narkohandlen (The Wire, “All Prologue.” S2A6). På denne facon illustrerer fortællingen om Nick i anden sæson, hvad der gør, at der eksisterer illegitime dele af økonomien, og hvordan folk, der ikke har mange andre jobmuligheder, kan ende med at søge mod narkoindustrien, efter afindustrialiseringen har fjernet mange af den amerikanske arbejderklasses jobmuligheder i visse områder (fig. 3). På denne måde illustrerer The Wire i omvendt rækkefølge, hvordan situationen med narkohandlen, som første sæson fokuserer på, er udsprunget af en historisk baggrund, der har at gøre med, at mange arbejdspladser er forsvundet. Filmforskeren Linda Williams påpeger, at serien betoner klasse mere end race, hvilket i hendes øjne får The Wire til at skille sig ud sammenlignet med mange andre amerikanske film og tv-serier (Williams 2014: 7 & 189), men jeg synes, at hun overser, hvor stor en rolle lige præcis anden sæson spiller i seriens udforskning af afindustrialisering og dens betoning af klasse frem for race. Det er lige præcis her, at serien virkelig fremhæver, at klasseperspektivet er centralt for forstå USA’s byer i det nordøstlige “rustbælte” (Jensen 2019: 157-164).

The Wires kritiske skildring af de udfordringer, som nogle af USA’s storbyer står med, ansporede visse seere til at opfatte The Wire som en kritik af byen som sådan, selvom det på ingen måde lader til at have været Simons agenda (Simon i HBO 2017). Simon understreger, at byens udfordringer er et vigtigt emne for ham, og påstanden om, at han skulle have skabt The Wire som et forsøg på at kritisere byen, er for ham en fremmed tanke. Men i dette perspektiv kan Simons næste serie, Treme (2010-13), således delvist ses som Simons måde at rette op på sin skildring af den amerikanske by. I dette perspektiv er Tremes (2010-2013) mere positive portræt af den amerikanske storby derfor meget central i Simons samlede karriere. Denne serie, der fokuserer på New Orleans i tiden efter den katastrofale orkan Katrina i 2005, er den “positive by” i tre forskellige henseender.

Treme

Treme er først og fremmest Simons kærlighedserklæring til, hvad den amerikanske storby formår, når den er bedst – lidt som et modsvar til The Wire. The Wire havde virket noget pessimistisk på visse seere, antageligvis fordi serien skildrer en social reproduktion, hvor tingenes tilstand aldrig rigtig ændrer sig. Selvom én narkobaron bliver fængslet, er der altid en ny person, der står klar til at overtage dennes rolle i Baltimore. Men The Wire var på en måde også næsten nødt til at skildre narkoproblematikken på denne måde, for ellers havde serien ikke rigtig haft mulighed for at vise, hvordan narkoproblematikken kan fortsætte med at sætte sit præg på de amerikanske storbyer. Der er altså en årsag til dette såkaldt “pessimistiske” blik på storbyen (Jensen 2017: 131-133). Treme har en anden rolle at spille i relation til Katrina, og heri ligger lidt af nøglen til at forstå forskellen på de to seriers henholdsvis lidt negative og mere positive blik på byen. Det var ikke en selvfølge at New Orleans ville komme sig oven på Katrina, og i denne sammenhæng er Tremes besyngelse af byens karisma central.

For det andet er Treme orienteret meget lokalt mod New Orleans’ udfordringer efter Katrina. Serien er et modsvar til noget af den mistænkeliggørelse, som New Orleans blev udsat for i tiden efter katastrofen. Og så kan man for det tredje også se den som et modsvar til den “anti-urbanism” eller storbyskepsis, der er en langvarig tradition i amerikansk åndsliv (Conn 2014). Serien, der med sine 36 godt timelange afsnit er hidtil den næstlængste efter The Wire i Simons karriere, er befolket af en lang række karakterer, der alle på forskellig vis legemliggør de kulturelle traditioner, som er karakteristiske for New Orleans.

Janette Desautel (Kim Dickens) og Jacques Jhoni (Ntare Mwine) arbejder som kokke og er eksperter i New Orleans’ egnsretter. Delmond Lambreaux (Rob Brown) og Antoine Batiste (Wendell Pierce) er jazzmusikere, og især Delmonds historie drejer sig om at finde sig til rette imellem en traditionel New Orleans-kultur, og hans udlængsel mod det han ikke kender fra sin opvækst, både fysisk og musikalsk. Delmonds far, Albert Lambreaux (Clarke Peters), er en Mardi Gras Indian big chief, dvs. en vigtig person i en gammel og traditionsrig lokal subkultur i New Orleans’ sorte miljøer (fig. 4), og Creighton Bernette (John Goodman) er en forfatter og litterat, som man ser undervise ved et lokalt universitet om New Orleans’ litteratur og kultur (Jensen 2019: 33). Igennem disse karakterer portrætterer serien en by, der nok har sine udfordringer, men New Orleans i Treme er også i høj grad en by, som vi seere bliver inviteret til at fascineres af. Serien betoner også spørgsmål om boliger, by og social retfærdighed, hvilket er en tråd, der i høj grad blev ført videre i Simons næste projekt.

Show Me a Hero

Miniserien Show Me a Hero (2015) havde faktisk været på tegnebrættet siden 2001/2002, dvs. før The Wires første sæson, men siden bestilte HBO også både miniserien Generation Kill (2008) og Treme, og så kom denne miniserie om en raceadskilt boligmasse i en forstad til New York til at vente (Belkin 2015: 329-333). Seriens udgangspunkt var en bolig- og skolepolitisk sag fra 1980-1990’erne, hvor en dommer havde pålagt byen Yonkers, der er en forstad til New York City lige nord for the Bronx, at opføre en antal almene boliger i byens mere velhavende kvarterer.

Selvom Simons serier næsten altid har en stor andel af sorte skuespillere på rollelisten og næsten konsekvent er interessereret i forbindelser mellem raceforhold og den amerikanske storby, er det virkelig i Show Me a Hero, at spørgsmålet om race og byen kommer til at stå centralt. I 1940’erne og 1950’erne var mange af USA’s almene boliger befolket både af hvide og sorte borgere, men i løbet af 1960’erne og 1970’erne kom almene boliger i overvejende grad til primært at være boliger for minoriteter, især sorte borgere og med tiden også flere hispanics (Teaford 2006: 140). Denne koncentration kom til at få afgørende betydning for ghettodannelse.

Miniserien skildrer, hvordan den unge og ambitiøse lokalpolitiker Nick Wasicsko (Oscar Isaac) bliver valgt til borgmester ved at modsætte sig en domstols beslutning om at opføre 200 almene boliger i Yonkers’ overvejende hvide østlige del. Men Wasicsko har dårligt sat sig til rette i borgmesterstolen, før det står klart, at det ikke er juridisk muligt at få retten til at omgøre sin beslutning. Byen bliver nødt til at gøre noget ved sin segregerede boligmasse og derfor går Wasicsko ind i kampen for at få bystyret til at overholde rettens beslutning. Serien skriver sig altså ind i den filmhistoriske genre, der fokuserer på at skildre USA’s sorte borgeres situation og kampen om at afhjælpe landets racemæssige uligheder (Deltort 2012).

Men hvor borgerrettighedsfilm som Mississippi Burning (1988), Malcolm X (1992), The Rosa Parks Story (2002), The Help (2011), Selma (2014) og All the Way (2016) fokuserer på borgerrettighedsbevægelsens storhedstid i 1950’erne og især 1960’erne, skiller Show Me a Hero sig ud ved netop ikke at fokusere på sydens formelle raceadskillelse med segregerede busser, toiletter, biblioteker m.v. Denne miniseries fokus på boligmassen i Yonkers i 1980-90’erne undviger de amerikanske sydstater og 1950-1960’erne og ligner således, hvad man i historieskrivningen er kommet til at kalde en “long civil rights narrative” (Hall 2005), hvor der fokuseres på, hvordan borgerrettighedsbevægelsens historie er en længere og geografisk mere heterogen fortælling, end den forståelse der ofte er i amerikansk kultur og debat (Sugrue 2009: xiiv). Siden Jacqueline Dowd Halls skoledannende essay fra 2005 er denne forlængelse og omformning af fortællingen om borgerrettighedsbevægelsen blevet den nye ramme, hvorigennem forskere i dag udforsker vigtige aspeker af USA’s racehistorie (se fx Sugrue 2009).

Nyorienteringen omkring denne nyere historieforståelse er imidlertid ikke slået igennem i populærkulturen. Instruktøren af Show Me a Hero, Paul Haggis, udtaler således i et promoveringsmateriale på HBO’s kanal på Youtube, at “When you hear forced desegregation you think Birmingham in the ‘60s, some place in the South, you think civil rights marches. You don’t think about New York, 1987 through 1993” (Haggis interviewet i HBO 2015). Dette mindretalssynspunkt er afgørende for at forstå, hvordan Show Me a Hero fungerer som indlæg i amerikanske debatter om race, byer og boligpolitik – miniserien skubber til dets publikums historieforståelse om raceforhold (Jensen 2018a).

Seriens fokus på den raceadskilte boligmasse er også meget central. Lederen af borgerrettighedsorganisationen NAACP Legal Defense and Educational Fund Sherrilyn Ifill har udtalt, at “Housing discrimination is the unfinished business of civil rights” (Ifill i Badger 2015). En central ting ved den boligplan, som miniserien skildrer, er at den gør op med den ellers stærke tradition for at bygge store “housing projects”, hvori mange af USA’s mere marginaliserede borgere endte med at bo op og ned ad hinanden, hvilket med tiden medførte, at mange borgere blev isoleret fra mere velhavende og velfungerende områder i landets storbyer. I Yonkers blev arkitekten Oscar Newman hevet ind, og han slog et stærkt slag for idéen om “scattered site housing”, hvilket er et boligpolitisk princip, der tilsiger, at man spreder en bys almene boliger ud over et stort og forskelligartet område, så samfundets mest ressourcesvage borgere ikke isoleres (fig. 5). I David Simons øjne repræsenterer sådan en boligpolitik en måde, hvorved man kan “truly try to integrate your poor into the rest of society” (Simon 2015, interview af Amy Goodman). Show Me a Hero viser imidlertid, hvor konfliktfyldt sådan et forsøg på at integrere boligområder i amerikanske byer var for kun 30 år siden, og i forbindelse med lanceringen af Show Me a Hero fremhævede Simon, hvordan sådanne boligpolitiske kampe stadig ses i USA i 2010’erne (Simon 2015, interview af Christina Radish). Med en kritisk brille på kan man sige, at Simon her ikke kun taler om 2010’ernes boligpolitiske kontroverser i deres egen ret, men at han også bruger dette perspektiv til at tale sin miniseries samtidsmæssige relevans op.

The Deuce

The Deuces (2017-) tredje og sidste sæson er netop blevet afrundet her i efteråret 2019. Denne serie tager tråden op fra Show Me a Hero i den forstand, at den amerikanske storbys historiske baggrund også her er i fokus. Serien fokuserer på fremvæksten af pornoindustrien i New York i 1970’erne og 1980’erne, og sammenlignet med Simons andre serie er The Deuce meget mere orienteret mod køn og seksualitet. Serien understreger imidlertid, at dens skildring af kønsmæssige uligheder, prostitution og pornoindustrien skal forstås i konteksten af New Yorks store udfordringer i 1970’erne – en nærmest håbløs situation set med datidens øjne. USA var i 1970’erne præget af “The Urban Crisis”, som i høj grad associeres med New Yorks problemer dengang. Datidens politikere kunne således tale om, at man ikke skulle ud i den tilstand, som New York var endt i. En kandidat til borgmesterembedet i Atlanta kunne i 1973 således sige:

 […] if nothing is done, Atlanta will be just another big city, a southern version of New York, a city where muggers and robbers control the streets and where downtown is a no-man’s land, where the central city is a battleground where the average man dares not trod.

For at sætte denne situation i perspektiv peger byhistorikeren Jon Teaford på New York. Hvor denne by i tiden efter 2. verdenskrig stod som et mål til efterfølgelse, blev visse dele af New York blot tre årtier senere sammenlignet med det sønderbombede Berlin i 1945 (Teaford 2006: 136-138).

The Deuce portrætterer en pornoindustri hvor kvindelige instruktører godt kan etablere sig og opnå succes, men serien understreger konsekvent, hvordan dens kvinder altid mødes af en kønsmæssig modstand. Eileen “Candy” Merrell (Maggie Gyllenhaal) arbejder ved seriens start som prostitueret, men ender med at være med i en pornofilm, og denne oplevelse vækker noget i hende på en sådan måde, at hun vil ind i pornobranchen (fig. 6). Men hvor The Deuce skildrer Eileen i et sympatisk lys, viser serien også den hårde sexisme, som karakteriserede miljøet i New York på dette tidspunkt, og som Eileen hele tiden kæmper imod. Selvom Eileen får en vis succes i branchen viser The Deuce, hvordan kvindens opadstigen afhænger af centrale pengemænds prioriteringer.

The Deuce forbinder således kønsuligheder med økonomiske realiteter og byens tilstand i bredere forstand. Dette bliver især tydeligt i seriens skildring af de bevæggrunde de prostituerede kvinder, som serien skildrer, har for at gå ind i pornobranchen. Tidligt i serien diskuterer en gruppe prostituerede, hvordan de bliver aflønnet for deres arbejde i pornofilm. Da Shay (Kim Director) siger, at det at medvirke i en pornofilm er det samme som at yde seksuelle ydelser for en kunde, indvender Eileen, at “you only get paid once.” I Eileens øjne bør pornoskuespilleren også få andel i de senere økonomiske transaktioner, som hendes arbejde muliggør. Derfor er det at være med i en pornofilm ikke det samme som at betjene en kunde som prostitueret. Det er to forskellige økonomiske modeller (The Deuce, “Show and Prove,” S1A2). Eileens kritik ligger i forlængelse af det faktum, at hun i modsætning til de andre prostituerede kvinder ikke har en alfons til at beskytte hende og tjene penge på hendes arbejde. Simon, der skabte serien med hans samarbejdspartner gennem mange år George Pelecanos, ser serien som en allegori over en “unencumbered capitalism” (Simon 2017, interview af Charlie Rose), hvilket ligger meget i forlængelse af denne tematisering af aflønning.

Men serien betoner også, hvordan mafiaen har et mulighedsrum, hvori den kan udøve organiseret kriminalitet, samtidig med at de prostituerede kvinder rutinemæssigt bliver arresteret. Politiet bruger meget tid på Sisyfosarbejde, samtidig med at en scene viser, hvordan et vagtskiftemøde på en politistation opremser den foregående dags anmeldelser af kriminalitet. Her informerer den vagthavende Rizzi (Michael Kostroff) om, at politiet har fået to anmeldelser om voldtægter i det forgangne døgn, men han fortæller også, at en af anmelderne arbejder som prostitueret, “so who’s to say?” (The Deuce, “Show and Prove,” S1A2”). Denne bagatellisering af en voldtægtsanmeldelse er i sig selv et udtryk for distanceret følelseskulde og institutionaliseret uretfærdighed, men set i sammenhæng med hvor mange kræfter politiet bruger på at arrestere prostituerede kvinder nærmest for syns skyld nærmer situationen sig vanviddet.

Ifølge historikeren Thomas Borstelman har der fundet en simultan højre- og venstredrejning sted i amerikansk politik og samfund siden 1970’erne. Mens den dominerende økonomiske tænkning har bevæget sig til højre ved at gå væk fra et keynesiansk paradigme og har omfavnet en nyliberalistisk tankegang, har der i USA været en venstredrejning på det kulturpolitiske område, hvor der især har været fokus på at inkludere flere minoritetsgrupper i fx pensum på læreanstalter og i skildringen af minoriteter i medierne. Borstelman mener, at denne dobbelte drejning startede i 1970’erne (Borstelman 2012: 312), og denne iagttagelse er vigtig for The Deuce, fordi dens skildring af pornobranchens hurtige vækst i 1970’erne nemlig bevæger sig ind på de kulturpolitiske aspekter ved at skildre potentialet og begrænsningerne ved især kvindelig agens i denne økonomiske situation.

I dette perspektiv er det centralt, at The Deuces skildring af kvindelig agens er bundet meget stærkt op på, hvordan Eileens tilstedeværelse i pornobranchen hele tiden er på pengemændenes præmisser. I sæson 2 vil nogle mafiabosser gerne finansiere en film, som hun instruerer. De vil også gerne bruge hendes offentlige persona som et salgsargument i forhold til at legitimere porno og deres produkt, men når Eileen prøver at gøre sin stemme gældende bag kulisserne, er det diskursive rum så snævert for hende, at hun hele tiden er i fare for at blive holdt ude af diskussionen (The Deuce, “The Feminism Part.” S2A7). Serien betoner derved, at det repræsentationsmæssige aspekt i kvindelig agens er en sekundær størrelse set i forhold til, hvem der reelt set trækker i trådene bag kulissen. Serien viser, hvordan 1970’erne nok bragte kulturelle nyskabelser i pornografi og seksualitet, men The Deuce binder på materialistisk vis altid disse udviklinger op på storbyens tilstand og økonomisk magt. Da sæson to slutter har Eileen således slået sit navn fast i branchen på en måde, der er vigtig for hendes selvfølelse, men ikke på en måde, der gør at hendes levestandard er ændret på afgørende vis – slet ikke set i sammenhæng med de profitter, som pengemændene høster på hendes arbejde.

The Deuce kobler derved kvindelig agens og pornografiens fremvækst i USA sammen med New Yorks tilstand under “The Urban Crisis.” Til sammen taler det ind i en amerikansk tradition for kritik af storbyens væsen og potentialer. Der er selvfølgelig undtagelser for denne regel. Især reformivrige progressive i årtierne før 1. verdenskrig og mange mennesker i 1960’erne havde et stærk fokus på storbyen og dens udfordringer (White og White 1962), men siden 1970’erne har storbyens udfordringer ikke stået forfærdelig højt på de politiske eller debatmæssige prioritetslister i USA. Eksempelvis var Bill Clinton i 1992 i stand til at vinde præsidentvalget primært i landets forstæder – han havde ikke brug for selve bykernernes stemmer. Samfundsforskeren Robert J. Waste påpegede i slutningen af 1990’erne, at dette strukturelle forhold har medført, at de politiske eliter i Washington efter præsident Jimmy Carters mislykkede forsøg på at skabe en sammenhængende bypolitik i 1970’erne ikke længere fokuserer på de udfordringer, som landets byer stod og står med. Det var ikke nødvendigt for at sikre sig de nødvendige stemmer. Som Waste skriver: “urban problems and coherent national policies have largely been written-off by Washington, D.C. policymakers” (Waste 1998: 22-23). Dette taler ind i det bredere fænomen, som historikeren Steven Conn kalder den amerikanske tradition for “anti-urbanism” (Conn 2014).

Simons storbyer

David Simon og hans tv-serier står i kontrast til denne storbyskepsis. I tiden omkring 1. verdenskrig nåede USA det afgørende demografiske skifte, hvor over halvdelen af befolkningen boede i byerne. I dag er det kun hver femte amerikaner, der ikke bor i en by. Simon henviser gerne til denne demografiske virkelighed, når han diskuterer sine seriers samfundsmæssige relevans (Simon 2013, interview af Vince Beiser), og serierne selv beskæftiger sig med emner, der mere end bare lugter lidt af samfundsvidenskabelige overvejelser om storbyer: afindustrialisering og “the war on drugs” i USA i The Wire. Den diskursive dehumanisering af sorte narkomaner i The Corner. Boligpolitik og raceadskillelse i Show Me a Hero. Gentrificering som “løsningen” på New Yorks massive problemer i 1970’erne i The Deuce. Det er sådanne emner, der er særligt centrale i Simons produktioner. Så da det går op for Simon, at flere seere havde forstået The Wire som en generel kritik af storbyen, vælger han at sætte det fortolkningsmæssige skab på plads: “Our future is in the city. We need to figure out how to prevail with this increasingly compacted multicultural beast, or we fail as a society” (Simon 2015, interview af Sonia Saraiya). Byen er for ham USA’s store samfundsmæssige udfordring, og derfor bliver hans oeuvre også et godt stykke hen af vejen et opgør med den “anti-urbanism,” der i amerikansk idéhistorie går hele vejen tilbage til Thomas Jeffersons besyngelse af landlige idealer og dyder.

Ud over dette fokus på storbyen er det særlige ved Simon, at han selv beskriver sit politiske ståsted som en afart af demokratisk socialisme (Simon 2013, interview af Alec Baldwin). Denne tradition, der i sig selv er meget flertydig (se fx Dybdal 2014), er i høj grad et minoritetssynspunkt i amerikansk politisk historie (Cowie 2016: 29-30). Her er det vigtigt at betone, at Simons serier er ganske progressive i deres fremstillinger af fx sorte og homoseksuelle karakterer, hvilket nok også er en af grundene til at nogle seere så The Wire som en serie, der havde sin hovedinteresse i race snarere end klasse. Men serierne betoner ikke desto mindre andre ikke-tekstlige forhold som deres kerneanliggender: det er især strukturelle forhold som boligmæssig segregering, afindustrialisering, narkopolitik og gentrificering.

Den danske forfatter Lars Olsen pointerer, at hvor mange mennesker har progressive holdninger til fx køn og seksualitet, falder dette værdipolitiske standpunkt ikke nødvendigvis sammen med en venstreorienteret fordelingspolitisk overbevisning (Olsen 2018: 140-141). Progressive ligger i overvejende grad til venstre i værdipolitiske spørgsmål, men denne overbevisning er ikke altid koblet med en venstreorienteret fordelingspolitik. Olsen er kritisk indstillet over for denne position, hvilket man også ser blandt visse amerikanske intellektuelle, som fx Walter Benn Michaels, Richard Rorty og Thomas Frank, der har kritiseret, at venstre side af det amerikanske politiske spektrum over en årrække har vendt sig væk fra at beskæftige sig med økonomisk ulighed og i stedet har kastet sig over kulturpolitiske og repræsentationsmæssige spørgsmål. Hver af disse tre intellektuelle har deres særlige måde at spidsformulere denne udvikling på. Litteraten Walter Benn Michaels bemærker, at i 1947, “the bottom fifth of wage-earners got 5 per cent of total income; today it gets 3.4 per cent. After half a century of anti-racism and feminism, the US today is a less equal society than was the racist, sexist society of Jim Crow,” hvilket er hans måde at illustrere, at mens USA har taget afgørende skridt i den rigtige retning i forhold til at rette op på race- og kønsuligheder, så er den økonomiske og sociale ulighed steget. Michaels hælder altså malurt i bærgeret for de mennesker, der lader andre vigtige fremskridt skygge for en for Michaels meget negativ udvikling (Michaels 2008: 33). Historikeren Thomas Frank spørger derimod retorisk om “What ails the Democrats? So bravely forthright on cultural issues, their leaders fold when confronted with matters of basic economic democracy” (Frank 2016: 15). Dette argument ligger parallelt med filosoffen Richard Rortys pointe, når han skriver, at: “When the Right proclaims that socialism has failed, and that capitalism is the only alternative, the cultural Left has little to say in reply. For it prefers not to talk about money. Its principal enemy is a mind-set rather than a set of economic arrangements – a way of thinking which is, supposedly, at the root of both selfishness and sadism” (Rorty 1999: 79). Hvor Michaels problematiserer, hvordan nogle amerikanere underbetoner vigtige socialhistoriske udviklinger siden 2. verdenskrig, kritiserer Frank og Rorty, at fx Det Demokratiske Parti, der historisk har varetaget en rolle i forhold til at sikre arbejderklassens og middelklassens levekår, ikke længere fokuserer tilstrækkeligt på økonomiske forhold, men i stedet har en ganske tydelig politisk linje i forhold til – og tilsvarende stærk betoning af – kulturpolitiske spørgsmål som en central politisk rettesnor.

For at forstå Simons produktioner og hans “demokratisk-socialistiske” tv-serier synes jeg, det er vigtigt at have denne sondring in mente, for denne karakteristik gælder lige præcis ikke Simon. Nogle amerikanske tv-serier og film er i dag begyndt at udvise en mere progressiv og nuanceret skildring af fx sorte borgere og seksuelle minoriteter, men denne udvikling sker på baggrund af, at der længe har været en stereotyp fremstilling af mange minoriteter i amerikanske tv-serier. I denne kontekst udmærker Simons serier sig ved at skildre især sorte borgere fra alle samfundslag med stor nuance. I skuespilleren Michael B. Jordans øjne var The Wire “one of the few shows ever, especially at that time, to have an eclectic group of characters being played by black actors” (Jordan i Abrams 2018: 308). Men denne mere fair repræsentationsmæssige agenda kan ikke dermed siges at være det centrale anliggende for Simon. Simon pointerer selv, at hvor mange seere så The Wire som en serie, der primært var orienteret om race, var det for ham mere en fortælling om storbyens problemer i bredere forstand (Simon 2009: 3). Simons serier er vitterligt progressive på den repræsentationsmæssige agenda, men de betoner i samme åndedrag økonomisk og strukturel ulighed. Dette er en central pointe for at forstå det fokus på den amerikanske storbys udfordringer og potentiale, der er den røde tråd i David Simons tv-serier.

* * *

Fakta

Tv-serier

• Generation Kill (2008, HBO)
• Show Me a Hero (2015, HBO)
• The Corner (2000, HBO)
• The Deuce (2017-2019, HBO)
• The Wire (2002-2008, HBO)
• Treme (2010-2013, HBO)

Litteratur

• Abrams, Jonathan: All the Pieces Matter: The Inside Story of The Wire. New York: Crown Archetype, 2018.
• Alexander, Michelle. The New Jim Crow. New York: The New Press, 2010.
• Badger, Emily. “Obama administration to unveil major new rules targeting segregation across U.S.” The Washington Post, 8. juli 2015.
• Belkin, Lisa: Show Me a Hero. London: Pan Books, 2015.
• Bennett, Tara: Showrunners: The Art of Running a TV Show. London: Titan Books, 2014.
• Borstelmann, Thomas: The 1970s: A New Global History from Civil Rights to Economic Inequality. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2012.
• Brøndal, Jørn: “Slaveri under et nyt navn? Afro-amerikanerne og det amerikanske fængselsvæsen.” Baggrund, 8. oktober 2018.
• Burns, Ed og David Simon: The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood. New York: Broadway Books, 1997.
• Conn, Steven: Americans Against the City: Anti-Urbanism in the Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 2014.
• Corkin, Stanley: Connecting The Wire: Race, Space, and Postindustrial Baltimore. Austin, TX: University of Texas Press, 2017.
• Cowie, Jefferson: The Great Exception: The New Deal & The Limits of American Politics. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2016.
• deWaard, Andrew. “The Geography of Melodrama, The Melodrama of Geography: The ‘Hood Film’s Spatial Pathos.” Cinephile 4, no. 1 (2008): 58–65.
• Dybdal, Anders, red. Socialdemokratiske tænkere. København: Informations forlag, 2014.
• Frank, Thomas. Listen, Liberal. New York: Metropolitan Books, 2016.
• Gemzøe, Lynge Stegger. “Showrunner-effekten.” 16:9. 12. maj 2019.
• Hall, Jacqueline Dowd. “The Long Civil Rights Movement and the Political Uses of the Past.” Journal of American History 91, no. 4 (2005): 1233–1263.
• HBO. “Show Me a Hero: Inside Parts 1-2 (HD).” HBO Nordic, 18. august 2015.
• Kelleter, Frank. Serial Agencies: The Wire and Its Readers. Hants: Zero Books, 2014.
• Klein, Amanda Ann. American Film Cycles. Reframing Genres, Screening Social Problems, and Defining Subcultures. Austin, TX: University of Texas Press, 2011.
• Jacobs, Jason. David Milch. Manchester: Manchester University Press, 2019. Under udgivelse.
• Jensen, Mikkel: “The Long Civil Rights Narrative of Show Me a Hero.” Irish Journal of American Studies vol. 8 (2018a).
• Jensen, Mikkel: “Intertextual Dialogue and Humanization in David Simon’s The Corner.” European Journal of American Studies, vol. 13, no. 2. (2018b).
• Jensen, Mikkel: “Showrunner.” Leksikonopslag i Medie- og kommunikationsleksikon. Redigeret af Gunhild Agger, Per Jauert, Kjetil Sandvik og Kim Schrøder. Frederiksberg: Samfundslitteratur, 2018c.
• Jensen, Mikkel: David Simon’s American City: The Corner, The Wire, Treme, Show Me a Hero, and The Deuce. Aalborg: Institut for Kultur og Globale Studier, 2019.
• Keeble, Arin and Stacy, Ivan, red. The Wire and America’s Dark Corners: Critical Essays. Jefferson, NC: MacFarland & Company, Inc., 2015.
• Kennedy, Liam og Stephen Shapiro, red. The Wire: Race, Class, and Genre. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012.
• Lavik, Erlend: Tv-serier: The Wire og den tredje gullalderen. Oslo: Universitetsforlaget, 2014.
• Lavik, Erlend: Forfatterskap i TV-drama: Showrunnermodellen, one vision – og Kampen for tilværelsen. Oslo: Universitetsforlaget, 2015.
• Lemann, Nicholas. “Charm City, USA.” New York Review of Books, 30. september 2010.
• Letort, Delphine. “The Rosa Parks Story: The Making of a Civil Rights Icon.” Black Camera, vol. 3, no. 2 (2012), 31–50.
• Levine, Elana og Michael Newman: Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge, 2012.
• Marshall, C.W. og Tiffany Potter, red. The Wire: Urban Decay and American Television. London: Continuum, 2009.
• Martin, Brett: Difficult Men: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. New York: Penguin Press, 2014.
• McCabe, Janet: The West Wing. Detroit, MI: Wayne State University Press, 2012.
• Michaels, Walter Benn. “Against Diversity.” New Left Review 52 (2008): 33–36.
• Olsen, Lars: Det forsvundne folk. København: Gyldendal, 2018.
• Pateman, Matthew. Joss Whedon. Manchester: Manchester University Press, 2018.
• Redvall, Eva Novrup. Writing and Producing Television Drama in Denmark: From The Kingdom to The Killing. London: Palgrave MacMillan, 2013.
• Rorty, Richard. Achieving Our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
• Ryan, Maureen. “Who Creates Drama at HBO?” The Huffington Post, 24. marts 2014.
• Scott, Janny: “Who Gets to Tell a Black Story?” The New York Times, 11. juni 2000.
• Simon, David. “An Interview with David Simon.” Interview af Nick Hornby. Believer Magazine, 1. august 2007.
• Simon, David. “Introduction.” In The Wire: Truth Be Told, redigeret Raphael Alvarez, s. 1-36. New York: Grove Press, 2009.
• Simon, David. “An Interview with David Simon.” Interview af Vince Beiser. The Progressive, 28. februar 2011.
• Simon, David. “David Simon.” Interview af Alec Baldwin. Here’s the Thing, WNYC, June 10, 2013.
• Simon, David. “Two Separate Americas: David Simon’s New Mini-Series Looks at “Hypersegregation” in Public Housing.” Interview af Amy Goodman. Democracy Now!, 26. august 2015.
• Simon, David. ““You tell me that the riots are a good thing? F*ck you. Come to Baltimore and say that”: David Simon on police brutality, the legacy of “The Wire” and the future of American cities.” Salon. 5. august 2015.
• Simon, David og George Pelecanos. “What David Simon and George Pelecanos Want You to Know About Their Shows.” Anonymous interviewer. Hbo.com. 1. Juni 2017.
• Simon, David og William F. Zorzi. “‘Show Me a Hero’ Writers David Simon and William F. Zorzi on Lengthy Development, HBO, and More.” Interview af Christina Radish. Collider, 15. august 2015.
• Simon, David, Maggie Gyllenhaal og James Franco. Charlie Rose. Interview af Charlie Rose. 8- September 2017.
• Soei, Aydin: Omar – og de andre. Vrede unge mænd og modborgerskab. København: Gads Forlag, 2018.
• Sugrue, Thomas. Sweet Land of Liberty. New York: Random House, 2009.
• Teaford, Jon C.: The Metropolitan Revolution: The Rise of Post-Urban America. New York: Columbia University Press, 2006.
• Vint, Sherryl: The Wire. Detroit, MI: Wayne State UP, 2013.
• White, Morton og Lucia White: The Intellectual Versus the City. Harvard University Press og MIT Press, 1962.
• Wikipedia (engelsk). Opslag: “52nd Primetime Emmy Awards.”
• Williams, Linda: On The Wire. Durham, NC: Duke University Press, 2014.
• Wilson, William Julius and Anmol Chadda. “‘Way Down in the Hole’: Systemic Urban Inequality and The Wire.” Critical Inquiry 38 (2011): 1–23.

Juristen Michelle Alexander har markeret sig som en vigtig opponerende stemme i debatten om borgerrettigheder og boligpolitik. I Alexanders øjne har den store opgave i dag ikke at gøre med boligpolitiske forhold, men om at reformere strafferetssystemet i USA, der i hendes øjne er en slags fortsættelse af det racistiske Jim Crow-system i USA (Alexander 2010). Alexanders tolkning af USA’s historie betoner således en høj grad af kontinuitet. Historikeren Jørn Brøndal opponerer dog mod Alexanders tolkning af amerikansk historie. For Brøndal er der større brud i USA’s historie i forhold til behandlingen af landets sorte borgere, end hvad Alexander vil anerkende (Brøndal 2018). Hvor Brøndal betoner brudene, lægger Alexanders tese som sagt vægt på kontinuiteten.

Tv-landskabet har forandret sig markant i streamingens tidsalder – det der ofte kaldes the multiplatform era. Dette fænomen behandles i antologien Streaming for viderekomne (2020), der følger op på 16:9-bogen Fjernsyn for viderekomne (2011) og samtidig udvider interessefeltet til ikke blot at dække nyere amerikanske tv-serier, men serier fra flere forskellige nationer og industrier. I denne podcast taler tre af redaktørerne bag Streaming for viderekomne, Henrik Højer, Jakob Isak Nielsen og Andreas Halskov, om bogens indhold og de fænomener, som der ikke blev plads til i bogen.

Hvor Fjernsyn for viderekomne beskæftigede sig med kabelrevolutionen i 1990’erne og begyndelsen af 2000’erne, hvor HBO og andre kabelkanaler var med til at forandre det amerikanske tv-landskab, så hander Streaming for viderekomne om streamingteknologiens betydning for den globale seriefiktion i både et industrielt og æstetisk perspektiv. Bogen handler om skandinaviske ungdoms- og periodeserier som SKAM, Doggystyle og Badehotellet samt tyske hitserier som Dark, men også om populære antologiserier som Black Mirror, superhelteserier på Netflix, transmedielle universer og amerikanske prestigeserier som Twin Peaks: The Return og The Plot Against America. Bogen samler således tendenser fra forskellige dele af verden og er skrevet af forskere og kritikere fra Danmark, Norge, Tyskland og USA.

Hør podcast:

* * *

• Værter: Andreas Halskov, Henrik Højer og Jakob Isak Nielsen.
• Produktion og klipning: Jan Oxholm.

“…And I am all out of bubblegum!” One-lineren fra John Carpenters kultactionfilm They Live er blevet ikonisk blandt fans af 80’er action- og science fiction-film. Filmen var ment som en allegorisk satire over Reagan-tidens USA, men stik imod Carpenters hensigt er den også blevet misbrugt som antisemitisk propaganda af højreekstremister. Men hvad er det ved They Live, som giver hadegrupper denne mulighed for identifikation i en film med en tydeligt venstreorienteret dagsorden? Med udgangspunkt i filmens mest kendte scene forsøger Peter Raagaard at opklare dette spørgsmål.  

I den ikoniske scene fra John Carpenters They Live (1988) træder Roddy Pipers karakter, John Nada, ind i en bank på flugt fra politiet, ser sig omkring og udtaler de ovenstående ord, hvorefter han begynder at skyde på de rumvæsner, han nu kan se med sine specielle solbriller. Replikken er en af de mest kendte one-liners fra actionfilm, selv blandt dem, der ikke har set They Live, og den er senere blevet endnu mere kendt efter at være blevet brugt i First Person Shooter-spillet Duke Nukem 3D.

Med et budget på kun tre millioner dollars er They Live så afgjort en lavbudgetfilm, hvilket ses af dens relativt simple, enstrengede plot, koncentreret om Nadas perspektiv såvel som dens klassiske continuity-orienterede cinematografi, der primært er centreret omkring en vandret akse. Ej heller er filmens samfundskritik særlig sofistikeret: Budskabet om, at den almindelige amerikaner er blevet snydt af eliten bankes direkte ind med syvtommersøm gennem karakterernes indbyrdes dialog. Således minder They Live mere om en tv-film end de actionblockbusters, der dominerede perioden. Alligevel formåede den at ligge nr. 1 på den amerikanske bioliste i to uger og er siden blevet et kulthit, sandsynligvis på grund af sit lavbudgetpræg og typiske 80’er-stil.

They Live var fra Carpenters side ment som en allegorisk satire over Reagan-tiden. Den er derfor blevet hyldet af bl.a. Slavoj Zizek, der i The Pervert’s Guide to Ideology (2012) kaldte den “a masterpiece of The Hollywood Left” og fortolker solbrillerne som en allegori for ideologikritik og politisk opvågnen hos et almindeligt hverdagsmenneske.

Men They Live er også blevet misbrugt til antisemitisk propaganda af højreekstremister, der har forvrænget dens budskab som et opråb til kamp mod en påstået jødisk verdenssammensværgelse og har manipuleret stills fra filmen til at skabe ondskabsfulde antisemitiske memes. Ifølge dem er rumvæsnerne en allegori på jøderne, som i det skjulte styrer verden til egen fordel og holder flertallet hen i uvidenhed. Dette har ført til, at Carpenter selv har været nødt til at stå frem og tage tydeligt afstand fra et sådant ondsindet misbrug (se The Guardian, 9/1-2017). 

At anvende They Live som racistisk hadpropaganda kan vitterlig også synes temmelig absurd, da Carpenters tydeligt formulerede hensigt med filmen var at give en socialt indigneret kritik af 80’ernes neoliberalisme og yuppie-kultur, samt det faktum at filmen tydeligt tager parti for latinos og afroamerikanere.

Men hvad er det så ved filmen, der har givet hadegrupper en mulighed for identifikation? Indeholder They Live med sin samfundskritik nogle tankesæt, som i virkeligheden tilhører højre side af det politiske spektrum?

For at belyse dette spørgsmål vil jeg indlede med at se på filmens mest kendte scene: Nada har fundet et par solbriller, der giver ham mulighed for at se, at verden i virkeligheden er styret af zombielignende aliens fra en intergalaktisk megakoncern, der udnytter menneskene som billig arbejdskraft, mens de holder dem hen i en slags hypnotisk søvn via et tv-signal. De, der opdager, hvordan tingene virkelig forholder sig jages nådesløst af myndighederne, som enten selv er aliens, eller i deres sold. Han er derfor på flugt efter at have dræbt to alien-politifolk og ender tilfældigt i en bank.

Selve scenen på ca. et minut udgør et næsten idealtypisk eksempel på en actionscene, karakteriseret af hurtig klipning og et kort, intenst handlingsforløb, som udløses i et klimaks. I optakten bakker Nada ind ad glasdørene og ser sig tilbage efter mulige forfølgere. Derefter vender han sig om, og vi følger hans synsvinkel, dels hen over skulderen, dels via det sorthvide perspektiv, brillerne giver ham. I en totalindstilling vises det, at banken – naturligvis – er fuld af aliens. I nogle øjeblikke krydsklippes der frem og tilbage mellem Nada og de chokerede bankkunder, mens han vurderer situationen. Så ser vi ham igen fra højre i halvtotal, let nedefra og bliver vidner til en tydelig forandring i karakteren, da han får øje på modstanderne: Hans kropsholdning skifter fra anspændthed til overlegen ro, og med en kraftfuld, velmoduleret stemme siger han sit motto højt. Nada forstår sin mission og fra at have været en flygtning, bliver han nu til aggressoren og situationens herre. Konfrontation og tale har opbygget en spænding, som udløses, da en (alien)sikkerhedsvagt skyder mod Nada, som besvarer ilden, igen set i Nadas sort-hvide perspektiv. Herefter følger klimakset: Ledsagemusikken, der opbyggede spænding via en tikkende rytme, forsvinder til fordel for et inferno af skud og skrigeri, der krydsklippes ultrahurtigt mellem den skrækslagne mængde, som forsøger at flygte og Nadas perspektiv, da han skyder adskillige aliens. Scenen toner ud, da det lykkes en alien at flygte efter at have videregivet hans signalement, og Nada forstår, at han må gøre det samme, idet adskillige politibiler bremser op uden for banken. 

Med scenen har Carpenter fået tydeliggjort filmens grundkonflikt – og sin egen pointe: Det er folkets repræsentant, der svarer igen; den enkelte, underprivilegerede bluecollar-mand versus den finanselite, der er skyld i hans – og flertallets – ulykke. Så der burde vel ikke været noget i vejen med at skyde dem ned – eller hvad?

Actionhelten – en postmoderne frelserfigur

I bogen Med vold og magt karakteriserer Rikke Schubart actionhelten som den moderne frelser, der redder samfundet, men samtidig er marginaliseret og udstødt. Hun deler actionheltens narrative forløb op i de fire faser: udstødelse, udvælgelse, ofring og genopstandelse og hævn (Schubart, 2002, s.19-26). Nada er i forvejen en udstødt: På grund af den økonomiske afmatning har han mistet sit job og driver fra sted til sted, hvor han nu kan finde arbejde. Hans udvælgelse kommer, da han finder solbrillerne og får klarsyn. Ofringen er mere abstrakt, for Nada er, akkurat som sit navn, på samme tid ingen og alle. Han er, som det vises i åbningssekvensen, den navnløse helt, der stiger af toget, men samtidig også et symbol for USA’s arbejderklasse, der har mistet sit eksistensgrundlag og blevet røvrendt af Reagans økonomiske politik, som primært favoriserede overklassen.

Indstillingen af Nada i banken bliver derfor ikonisk: Som enhver actionhelt bliver han “larger than life”, da han vises i framens venstre halvdel, med et stars and stripes i højre. Hans blå flannelsskjorte identificerer ham som arbejder samtidig med, at hans muskuløse, firskårne kropsbygning viser en hårdtpumpet maskulinitet og styrke, der venter på at blive udløst. Bankscenen danner derfor modvægt til en tidligere scene, hvor han, ubevæbnet, var nødsaget til at flygte ud af et supermarked, efter at være blevet genkendt af en gruppe aliens. Men denne gang tager Nada hævn og dominerer rummet, da han roligt sænker haglgeværet og deklamerer sit motto midt i den paladslignende bank. Ordlyden af hans enetale kan derfor forstås som både en erkendelse og en udfordring: Han har ikke mere at tabe og vælger at kæmpe

I filmens slutning ender Nada virkelig som menneskehedens frelser: Han såres dødeligt, men når at ødelægge den parabol, der udsender det bedøvende signal, så menneskene vågner op. Med sine sidste kræfter giver han aliensene fingeren. Således skulle alting være i orden. Samfundskritikken er etableret, men måske er der noget ved måden, den formidles på, som er problematisk?

Konspirationer og væbnet modstand

They Live indeholder to tematiske spor, som må følges, for at dens appel til højreradikale kræfter kan forstås. Det første er konspirationen: Begyndelsen til Nadas udvælgelse sker en aften, da de lalleglade tv-programmer, som opfylder sendefladen, afbrydes af et piratsignal, hvori en oprevet mand advarer om, at rumvæsner styrer verden og holder menneskene i et jerngreb, bl.a. via tv-mediet. Da han efterfølgende tager solbrillerne på, opdager Nada tingenes sande sammenhæng. Scenen vises igen i krydsklipning mellem close-ups af Nada, som chokeret tager solbrillerne af og på og følger hans blikretning opad til totalbilleder af omverdenen, som forandres til et dystopisk mareridt, der i både konkret og overført forstand er sort-hvidt: Alle medier udsender i virkeligheden  de samme beskeder: ”Sleep!”, ”Obey!”, ”No Independent Thought!”, ”Consume!” m.m. Han får også øje på de arrogante aliens, der færdes uset blandt menneskene, skjult af de søvndyssende signaler. 

Ligesom actionfilmen kan konspirationsteorien ses som en genre, der er bygget op omkring et narrativt skema med nogle faste aktører; fjenden og dennes hjælpere, som søger et bestemt mål, og helten/offeret, som bekæmper dem (Brockhoff, s.63). I They Live er fjenden aliens fra en intergalaktisk koncern, hvis mål er at udsuge planeten totalt, og deres menneskelige hjælpere fra samfundets elite. Centralt i konspirationsteorien er desuden tanken om at sandheden vil sætte fri – når først bedraget er afsløret, vil menneskeheden vågne op. Det er, hvad der sker i filmens slutning. Her vises det i en montage, hvordan grupper af chokerede mennesker omringer de aliens, der har gemt sig blandt dem.

Og hvad gør man så, når man har opdaget, at hele verden er en stor konspiration? Solbrillerne er blevet efterladt af en hemmelig modstandsbevægelse, som Nada kommer i kontakt med, da han og hans sidekick Frank (Keith David) ender som jagede flygtninge. I deres hemmelige hovedkvarter taler bevægelsens leder Gilbert (Peter Jason) om vigtigheden af at bevæbne sig og være parat til kamp. Imidlertid stormes stedet straks efter, og alle mejes ned.

I USA blev idéen om en væbnet kamp mod en korrupt og undertrykkende stat i kølvandet på ungdomsoprøret grobund for dannelsen af en række venstreorienterede ”byguerillaer” som fx Black Panther Party. Fra 80’erne og fremefter svingede det politiske pendul mod højre, og den samme idé er i dag grundlaget for en lang række svært bevæbnede militser, der ser det som deres opgave at håndhæve retten til at forsvare sig selv mod ”Big Government”. Denne bevægelse udgør en del af grundlaget for alt right-bevægelsen, og Donald Trump har siden bejlet kraftigt til denne vælgergruppe.

They Live videregiver dermed et verdensbillede, som stammer fra marginale grupper på yderfløjene, men er rykket ind mod mainstream fra i det amerikanske samfund gennem de sidste 30-40 år. Fx har undersøgelser vist, at mindst en tredjedel af amerikanerne tror, at der ligger en sammensværgelse bag 9/11 og klimaforandringerne (Brockhoff, 172). They Live kan i sig selv siges at være del af denne bølge, idet den kom frem, samtidig med at spørgsmålet om selvtægt og retten til at bære våben fyldte mere og mere i det politiske landskab.

Selvtægtsmanden – frelser eller farlig?

Det andet spor, som er oplagt at følge i They Live, er selvtægts- eller hævnmotivet, som er centralt for actionfilmen som genre. I modsætning til andre 80´er-actionhelte, der som regel spiller toptrænede elitesoldater, er de carpenterske normalt ganske almindelige personer, som kastes ind i sammenhæng, som gør, at de er nødt til at udvise ekstraordinære evner. Dette er fx tilfældet med Kurt Russel i The Thing (1981) og Big Trouble in Little China (1986), og ikke mindst Jamie Lee Curtis i Halloween (1978). 

I sin gennemgang af They Live nævner Jonathan Lethem, at filmen, udover at være en satirisk science fiction-actionfilm, bærer stilistiske træk fra flere forskellige filmgenrer. Fx minder dens start, hvor et tog kører forbi for til sidst at introducere Nada påfaldende om åbningscenen fra Once Upon a Time in the West (1968) (Lethem, 2010, s.10). Med denne introduktion bliver Pipers karakter i bogstaveligste forstand den ukendte fremmede, der kommer til byen og rydder op. Her er der dog ikke tale om det vilde vesten, men Los Angeles, og banditterne er ikke kvægtyve, men yuppier, hvilket man ser, da der klippes mellem totalindstillinger af den ensomme Nada, der går igennem LA’s slum til skyskraberne i byens centrum.

Samtidig etablerer introduktionen filmens grundlæggende konfliktakse mellem det horisontale og det vertikale. Som tidligere nævnt er They Live domineret af horisontale indstillinger. Kranskud eller fugleperspektiv er totalt fraværende. Nada og de undertrykte færdes på gadeplan i det horisontale perspektiv, mens magten, forstået som aliens og deres medhjælpere kontrollerer det vertikale plan. Dette kommer til udtryk på forskellige måder: Dels er de rumvæsner og kommer fra ”ovenfra”, dels når Nada retter blikket opad mod det dystopiske byrum, og de politihelikoptere, der konstant hænger og overvåger den skurby, hvor han får ophold.

Bankscenen viser således også Nadas begrænsede formåen: På det horisontale plan er han måske i stand til at konfrontere og dræbe nogle enkelte aliens, men over for den overmagt, der ligger bag dem, må han give fortabt, indtil slutscenen, hvor han ødelægger parabolen og stopper den energistråle, der sender det bedøvende signal op i æteren. Den døende helts fuckfinger opad mod de politihelikoptere, der har skudt ham, er således også en markering af, at han har formået at overvinde selv denne overmagt.

Bankscenen genvurderet

Men lad os lige se på bankscenen igen, for hvad er det egentlig, tilskueren oplever? Kort og godt: En mand trænger ind i en bygning og begynder at skyde tilfældige ned efter sine egne udvælgelseskriterier. Alle aliens er fjender og kan dræbes, uanset køn og alder, og hvorvidt de er bevæbnede eller ej, hvilket er en betydelig forskel fra de fleste andre af periodens actionfilm. De fjender, Sylvester Stallone og Arnold Schwarzenegger mejer ned i samme periode, er således alle bevæbnede mænd. Den samme –tilsyneladende vilkårlige – nedskydning sker senere, da Nada og Frank trænger ind på tv-stationen for at stoppe signalet. Begge scener minder allermest om de masseskyderier, der i dag er blevet uhyggeligt hyppige i USA. 1980erne var da også årtiet, hvor denne type massakrer tog et sådant omfang, at de begyndte at blive bemærket internationalt.

Forsøgene på at forklare masseskyderierne er mange, men bl.a. kulturhistorikeren Richard Slotkin har forklaret fænomenet ud fra frontier-mytens tanke om at tage loven i egen hånd, som udgør en eksplosiv cocktail, når den blandes sammen med den lette adgang til skydevåben og racistisk eller konspirationsteoretisk paranoia. Vi kan også sammenligne Nada med Hans Magnus Enzensberger begreb om ”den radikale taber”, der på en gang ser sig selv som offer, hævner og martyr. ”Nogen” er skyld i éns ulykke, og der skal tages hævn over disse ”nogen”, hvad enten det er jøder, vantro, finansfolk, regeringen, kvinder, homoseksuelle, eller hvem, der nu må stå for skud – bogstavelig talt (Enzensberger, 2006, s.12-14). Følger vi Nadas udvikling filmen igennem, går han netop fra at være en sådan taber, en omkringflakkende hjemløs, der er kastebold for omstændighederne, til at vågne op og slå tilbage mod fjenden – og ende som en frelserskikkelse. Det var netop en sådan tankegang, der fik Anders Breivik til at gå i land på Utøya og åbne ild mod medlemmer af det norske socialdemokratis ungdom, som han via sit konspiratoriske verdenssyn så som ”fjendens hjælpere” (Brockhoff, 145-59). 

Er They live relevant i dag?

Summa summarum: Samfundskritikken i They Live formuleres gennem nogle grundfortællinger om konspirationsteorier og selvtægt: ”Folket”, der bedrages, ”de fremmede” og deres hjælpere, der i det skjulte styrer og udnytter ”os” til deres egne formål, uden at ”vi” ved det, retfærdigheden af væbnet kamp mod myndighederne og en helt og frelser, der fører an.

Til sammenligning skildrer romanen ”The Turner Diaries”, som er blevet amerikanske højreradikales vigtigste ideologiske skrift, dannelsen af bevæbnede celler til kamp mod en undertrykkende stat, styret af en global zionistisk sammensværgelse og ender med et gigantisk folkedrab på alle ikke-hvide amerikanere. Akkurat som Nada ofrer bevægelsens leder sig i bogens afslutning ved at flyve et fly ind i Det Hvide Hus. Derfor er det let at se, hvordan folk, der abonnerer på en sådan ideologi, har kunnet projicere den over på They Live og har set filmen som historien om en hvid WASP-mands triumf over zionismen (Brockhoff, 145, The Guardian).

Carpenter har lige så lidt skyld i misbruget af They Live, som Bruce Springsteen var i, at republikanerne anvendte ”Born in The USA” som lydspor til Ronald Reagans valgkamp (Lykkeberg, s.14), men filmen rummer altså, på trods af hans hensigt, en ambivalens, der muliggør en sådan ondsindet forvrængning, når den ses gennem højreradikales paranoide “briller”. Det er også spørgsmålet, om fremstillingen af en ensom mand, der bevæbnet til tænderne trænger ind i en bygning og begynder at skyde tilfældige folk ned, ikke virker mere skræmmende end sympatisk den dag i dag.

Det politiske klima har også ændret sig siden 80´erne. ”Alternative facts” er nu blevet normen under Donald Trumps regering. Samme kritiserede i sin valgkamp finanseliten, og en del af hans plan for at gøre ”America Great Again” var at genrejse landet som en industrination. Således vandt han valget, bl.a. på stemmer fra USA’s hvide arbejderklasse (Lykkeberg, s.432).

Dette betyder ikke, at samfundskritikken i They Live er blevet irrelevant. Hvad der gør filmen unik er, at den, sammen med Paul Verhoevens Robocop (1987), var en af meget få mainstreamfilm, der gik mod 80’ernes politiske hovedstrøm og gav actionfilmen et satirisk indhold. Misbrug eller ej, They Live er derfor stadig et gensyn værd.

* * *

Fakta

Film

• They Live (1988), instr. John Carpenter, Alive Films/Larry Franco Productions
• The Pervert’s Guide to Ideology (2012), instr. Sophie Fiennes, Blinder Films/British Film Institute.

Litteratur

• Bordwell, David & Thompson Kristin (2013): Film Art –  An Introduction, 10th edition, McGraw Hill.
• Brockhoff, Maria et al. (2018): Den skjulte sandhed – Konspirationsteorier, magt og konflikt, Klim.
• Cousins, Mark (2005): Filmens Historie, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck.
• Enzensberger, Hans Magnus (2006): Skrækkens mænd – Et essay om den radikale taber, Gyldendal.
• Leblanc, Michelle & Odell Colin (2001): John Carpenter, Pocket Essentials.
• Leblanc, Michelle & Odell Colin (2011): John Carpenter. Kamera Books.
• Lethem, Jonathan (2010): They Live. Soft Skull Press,.
• Lillemose, Jacob & Meyhoff, Karsten Wind (2017): Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse. Antipyrine Distribution.
• Lykkeberg, Rune (2019): Vesten mod Vesten, Informations Forlag.
• Patterson, John (2017) They Live: John Carpenter´s action flick needs to be saved from neo-Nazis i The Guardian d.  9. januar.
• Press, Joy (2018): Peak TV Is Still Drowning Us in Content, Says TV Prophet John Landgraf i Variety d. 3. august.
• Purse, Lisa (2011): Contemporary Action Cinema, Edinburgh University Press.
• Slotkin, Richard (1998): Gunfighter Nation – The Myth of The Frontier in Twentieth-Century America, University of Oklahoma Press.
• Schmidt Kaare (1995): Film – historie, kunst, industri, Gyldendal.
• Schubart, Rikke 2002): Med vold og magt – Actionfilm fra Dirty Harry til The Matrix, Gyldendals Bogklubber.
• Stolworthy, Jacob (2017) John Carpenter is fighting neo-Nazis over over his cult classic film They Live i The Independent d. 5 januar.

I antologien Streaming for viderekomne undersøger tidsskriftet 16:9 og VIA Film & Transmedia streaminglandskabet anno 2020. Bogen indeholder bidrag fra en lang række film- og tv-eksperter som eksempelvis Vilde Schanke Sundet, Amanda D. Lotz, Andreas Halskov, Christian Monggaard og Jakob Isak Nielsen og behandler en række af tidens mest interessante tendenser og værker.

Siden indgangen til 00’erne har tv-landskabet ændret sig markant. Nye store kabelkanaler satte sig på en del af tv-markedet, og siden er streamingaktører på stribe kommet til for at få deres bid af kagen.

Streaming for viderekomne er en opfølger til bogen Fjernsyn for viderekomne fra 2011, som så nærmere på kabelkanalernes præg på datidens amerikanske landskab.

Serielandskabet har forandret sig kolossalt siden da med streamingaktører som Netflix, Amazon, Apple, Facebook og Disney og produkter til diverse platforme. Streaming for viderekomne behandler en række af tidens mest interessante tendenser og værker med et bredere udsyn end i forgængeren. Her ses nærmere på såvel populære antologiserier som Black Mirror og skandinaviske ungdomsserier som SKAM og Doggystyle, men også på true crime, superhelte og tyske Netflix-fænomener.

Streaming for viderekomne er den fjerde bog i serien 16:9 bøger.

* * *

Redigeret af Andreas Halskov, Henrik Højer, Mathias Bonde Korsgaard, Thomas Schwartz Larsen og Jakob Isak Nielsen

• Udgivet 12.03.2020
• VIA Film & Transmedia
• 255 sider
• Paperback, farver
• ISBN: 978-87-93709-68-3

Du bliver hvad du spiser, siger man jo, men bliver du også hvad du drikker? Det synes i hvert fald at være tilfældet på film, hvor det kan spille en karakterdefinerende rolle hvilken øl eller vin man måtte foretrække. Selvom det modsatte sikkert også ofte vil være tilfældet – altså at karaktererne blot drikker et eller andet tilfældigt eller måske drikker noget de er blevet betalt for at drikke som product placement – er filmhistorien rig på eksempler hvor lige præcis dette aspekt af filmenes mise-en-scène benyttes som et bevidst kommunikativt middel. I denne billedanatomi ser vi nærmere på hvordan bestemte typer af øl og fransk hvidvin tillægges en symbolsk værdi i nogle af hovedværkerne fra en lang række toneangivende instruktører.

Alkoholiske drikke bærer på forhånd en række associationer med sig, især når det kommer til hvorvidt man er fint på den eller ej. Med andre ord benyttes alkohol på film ofte som et middel til at signalere til tilskueren hvilken social klasse en given karakter måtte tilhøre. Om en karakter drikker øl, vin eller spiritus kan således indikere om vedkommende bevæger sig i de højere luftlag eller ej. For nogle karakterer er alkohol et statussymbol, for andre blot et middel til at komme en tur i hegnet. Fransk hvidvin, fx, konnoterer utvivlsomt forfinelse og elegance. I Hitchcocks Rear Window (1954) viser netop fransk hvidvin sig at blive brugt til at definere de to hovedkarakter. Hele den første akt af filmen benyttes til at optegne et af filmens bærende spor, nemlig den romantiske konflikt mellem hovedpersonen Jeff (James Stewart) og hans kæreste Lisa (Grace Kelly). Det understreges på forskellig vis at deres forhold er udfordrende fordi de på alle tænkelige måder er hinandens modsætninger.

Det gælder således fx deres profession og livssyn: han er en eventyrlysten fotograf der elsker at være fanget i orkanens øje, hun er en glamourøs fotomodel der elsker at være i spotlyset. Han har benet i gips grundet en arbejdsulykke hvorfor han sidder i sin pyjamas dagen lang, hun går kun i de allermest eksklusive designerkjoler som koster det hvide ud af øjnene. Og deres diametrale forskellighed indkapsles i en kort dialogudveksling som centrerer sig om fransk hvidvin. Nu hvor han ikke kan forlade sit hjem, har hun sørget for at få mad bragt ud fra en af byens mest eksklusive restauranter, og naturligvis skal de have fransk hvidvin til. Men hvor hun går op i at det er en Montrachet (som selvfølgelig er en af de absolut mest distingverede og dyre hvidvine overhovedet), virker han til at være komplet ligeglad. Det er som at kaste perler for svin: han ænser slet ikke at vinen er fin og vil bare gerne have “a great big glassful” (fig. 1).

I Michael Hanekes franske Code Inconnu (2000) bliver fransk hvidvin ligeledes benyttet som et middel til at skabe en skærende ubehagelig kontrast. I filmens løb fatter en af filmens centrale karakterer, skuespillerinden Anne (Juliette Binoche), mistanke om at et barn i en af de tilstødende lejligheder udsættes for voldelige overgreb af sine forældre. Det kulminerer idet hun modtager et anonymt brev der beder hende gribe ind. Efterfølgende diskuterer hun med sin mand, fotografen Georges (Thierry Neuvic), hvad de skal stille op under en indkøbstur i supermarkedet. Men han gider ikke rigtigt engagere sig i det, og ser det som Annes eget personlige dilemma idet brevet jo er stilet direkte til hende. Og nok engang indkapsles konflikten i en kort replik om hvidvin. Midt i deres diskussion – som ligefrem udvikler sig til et offentligt skænderi – spørger han henkastet om de skal købe Chablis eller Sancerre, hvortil hun selvfølgelig vredt svarer at hun ikke kunne være mere ligeglad (fig. 2). Igen benyttes den franske hvidvin til at påpege kløften mellem de to karakterer, men også til at understrege de klasseskel som filmen i det hele taget i høj grad tematiserer. Man kunne således sagtens have forestillet sig at han havde spurgt om noget helt andet: fx rød eller hvid, fransk eller udenlandsk, chardonnay eller sauvignon blanc. Chablis eller Sancerre er langt mere specifikt, og selvom disse vine ikke er helt så eksklusive som en Montrachet, er der ikke desto mindre tale om typer af hvidvin der ikke nødvendigvis er hverdagsvin for den almene franskmand. Således signaleres det subtilt hvordan Georges og Anne hører til den øvre middelklasse og at deres normale hverdagsdilemmaer ikke ligefrem er af eksistentiel karakter. Kontrasten mellem at vælge mellem den ene eller den anden fine vin på den ene side og så om de bør gribe ind overfor en situation der involverer vold i hjemmet er skærende – og bare tanken om at det skulle gøre nogen forskel om man skyller det ned med Chablis eller Sancerre, har allerede givet vinen en dårlig eftersmag i seerens mund.

På hjemlig grund kan vi også finde et filmisk eksempel på at lige præcis Chablis spiller en central rolle. I Jørgen Leths Det perfekte menneske (1967) informerer Leths speak os om at karaktererne drikker netop Chablis. Leth beskriver måltidet og siger derefter “Dertil en flaske vin. Chablis” og lidt senere “Vinen står fornemt i det svære glas” og “Den gode vin matcher laksen”. Således bruges vinen til at understrege netop den “perfektion” som også indgår i filmens titel. Chablis karakteriseres helt konkret som en “fornem” og “god” vin. Men i den kunstneriske tvekamp mellem Leth og Lars von Trier i De 5 benspænd (2003), hvor Leth skal genindspille Det perfekte menneske fem gange ud fra spilleregler fastsat af von Trier, ændres vinens betydning ganske radikalt. Som led i det andet af de fem benspænd udfordrer von Trier nemlig Leth til at genindspille Det perfekte menneske med sig selv i hovedrollen på et bagtæppe af nød og elendighed i Bombay. Efterfølgende bliver von Trier dog sur på Leth fordi han var blevet instrueret i netop ikke at måtte vise omgivelserne, hvilket Leth har trodset ved at opstille en semitransparent skærm mellem de fattige indiske tiggere og sig selv og det luksuriøse måltid. Men kontrasten ville givetvis alligevel have været skærende, selv hvis benspændet ikke havde vist modsætningen eksplicit: øjeblikke forinden ser vi således en fattig lokal kvinde der med sit lille barn på armen tigger Leth om penge gennem et taxavindue. I den følgende scene giver Leth i forbindelse med forberedelserne til indspilningerne udtryk for at han sagtens kan gennemføre projektet til trods for at kontrasten mellem den rige europæiske instruktør og de fattige indere ellers kan opleves som ubehagelig: “Jeg er jo så cool. Jeg kan godt gennemføre det – det rører mig ikke at spille det perfekte menneske på en baggrund af næsten hvad som helst”. Men for seeren glider det måske ikke helt så let ned. Situationen og speaken minder meget om den oprindelige film: Leths speak fortæller igen at det er en Chablis og at den “står fornemt i glasset”. Men på grund af den ændrede kontekst er vinens udsøgte smag og eksklusive kvalitet gået fra at være et tegn på forfinelse, feinschmeckeri og perfektion til nu at blive et billede på dekadent og usmageligt frådseri (fig. 3-4).

Men hvidvin er selvfølgelig ikke den eneste alkoholholdige drikkevare som kan tjene denne slags betydningsmæssige funktioner. Også fx øl er ofte blevet benyttet som andet end blot øl. Man kunne hente et eksempel fra første sæson af serien True Detective (2014) hvor karakteren Rust Cohle (Matthew McConaughey) insisterer på at drikke Lone Star (fig. 5). Navnet på øllen kan selvfølgelig tænkes at have en betydning: Cohle portrætteres nemlig igennem serien som en sær outsider der tænker meget anderledes end de andre detektiver. Som øl betragtet er der tale om en meget ordinær lager. Hans tunge filosofiske sindelag og kyniske nihilisme harmonerer således fint med at han helst vil drikke en fuldstændigt gennemsnitligt kedelig øl der ikke rigtigt smager af det store. For ham handler det ikke om at signalere stil, forfinelse eller klasse. Det er en ‘no-nonsense øl’ til en ‘no-nonsense guy’. Dertil kommer at det er en specifikt texansk øl. Så med andre ord tjener lige præcis denne øl måske samtidig til at kommunikere at til trods for at Cohle virker som en alien i sæsonens sumpede sydstatsmiljø, er han ikke desto mindre formet af (og måske fanget i) netop dette miljø.

Også i David Lynchs Blue Velvet (1986) indgår der en scene som tillægger øl en central betydning. Men som det så ofte gør sig gældende for den dunkle Lynch, er det heller ikke her helt tydeligt præcis hvad karakterernes ølpræferencer egentlig skal betyde. I en situation der allerede er faretruende spændingsmættet, spørger den psykotiske og ubehagelige karakter Frank (Dennis Hopper) hovedkarakteren Jeffrey (Kyle MacLachlan) hvilken slags øl han bedst kan lide som led i et psykologisk magtspil. Filmen har allerede beredt os på hvad Jeffrey kommer til at svare ved lidt tidligere at have udpeget en tom flaske Heineken i forruden på Jeffreys bil i et nærbillede (fig. 6). Men det viser sig med al ønskelig tydelighed at “Heineken” er det forkerte svar på spørgsmålet, i hvert fald ifølge Frank som udbryder: “Heineken?! Fuck that shit! Pabst. Blue. Ribbon!” (fig. 7). Situationen er for så vidt fuldstændig absurd: man kunne i hvert fald sagtens forestille sig at Frank ville have hidset sig op uanset hvad Jeffrey så end havde svaret – netop for på dominerende vis at demonstrere overfor Jeffrey hvordan Frank har ham i sin magt. Det understreges for så vidt af at det er lige præcis disse to øl der nævnes. Selvfølgelig er der den forskel at Pabst Blue Ribbon er “all American” mens Heineken er en hollandsk øl. Men der hører forskellene så også op: begge øl er af samme type og de er begge meget udbredte – og man fornærmer vel heller ingen ved at sige at de smager meget gennemsnitligt, måske endda stort set ens. Således er begge øl da også med på denne top 10 over øl der “forurener den internationale ølscene”. Men netop absurditeten i at nogen i ramme alvor kan mene at det gør en forskel om man drikker Heineken eller Pabst, indikerer givetvis at Frank leger psykologisk kispus med Jeffrey. Michael Zunenshine er gået endnu længere i sin læsning af øllens symbolske betydning i Blue Velvet, og inddrager også det faktum at Detective Williams hælder til Budweiser (der faktisk også er med på den ovennævnte top 10). Således hævder Zunenshine ligefrem at øllene i denne film rummer freudianske undertoner (men det er nok alligevel at stramme den…).

Endelig spiller øl også en betydelig rolle i Bong Joon-hos sensationelle Oscar-vinder Parasite – som jeg har for øvrigt allerede har påpeget det i forbifarten i min anmeldelse af filmen. Som det fremgår af topillustrationen ovenfor, ser vi i en scene tidligt i filmen at filmens fattige familie drikker FiLite. Denne øl benyttes ganske simpelt til at understrege præcis hvor fattige familien er. FiLite er nemlig hele 40% billigere end samtlige andre sydkoreanske øl. Og når man er presset på pengepungen, plejer det gerne at være forholdet mellem pris og procenter der er afgørende for hvilken alkohol man vælger. Rent faktisk er FiLite teknisk set ikke engang en øl – den brygges bevidst med et maltindhold på omkring 10% fordi den derved falder udenfor den koreanske definition af øl og således kan tillades at blive solgt langt billigere end konkurrenterne. Hvis man dertil lægger at sydkoreansk øl generelt har ry for ikke at være værd at skrive hjem om, så bliver det tydeligt at der altså her er tale om en “øl” som man fortrinsvist drikker på samfundets bund.

Imidlertid er der en scene lidt senere i filmen hvor den fattige familie igen drikker øl. Forskellen er at de nu er kommet til penge idet flere af dem i mellemtiden er kommet i tjeneste hos filmens rige familie. Den eneste karakter der nu drikker FiLite er moderen, der som den eneste endnu ikke er kommet i huset hos den rige familie. De andre er i mellemtiden gået over til at drikke den japansk-importerede øl Sapporo, som må formodes som minimum at koste fire gange så meget dåsen, hvis ikke mere (fig. 8). Deres gradvise sociale og økonomiske opstigen vises således ved at de har bevæget sig fra at drikke den billigste lokale (ikke-)øl til nu at drikke en importeret øl – inden de til sidst går linen ud og drikker den rige families dyrt importerede spiritus mens den rige familie er væk på telttur. Men der ligger måske også et forvarsel om at deres solidaritet faktisk kan ligge på et meget lille sted, netop i og med at moderen som den eneste ikke får lov at drikke den dyrere Sapporo. Så snart de fattige får smagt på de riges privilegier, vil mere have mere, og empatien for dem man før delte båd med fordufter helt af sig selv – end ikke indenfor familien fordeler man goderne ligeligt. Denne lille detalje peger således frem imod den konfrontation som filmens fattige familie senere har med nogle andre karakter som egentlig ellers minder meget om dem selv.

Men at det er lige præcis en Sapporo-øl de skifter til, er næppe heller et tilfælde. Filmen italesætter nemlig generelt Sydkoreas problemfyldte forhold til både Japan og USA som dominerende besættelsesmagter. Overklassefamiliens privilegier understreges således igen og igen ved at de køber ting af enten japansk eller især amerikansk oprindelse eller på anden vis ser op til alt med en amerikansk forbindelse. De slår ofte, til humoristisk effekt, over i engelsk (fx “Jessica nice”) og giver desuden åbenlyst udtryk for at det er en fordel at medlemmerne af den fattige familie har læst på amerikanske universiteter (selvom det så selvfølgelig er en løgnehistorie). Ligeledes er drengens indianertipi og hans bue med tilhørende pile bestilt fra USA (kulturel appropriation i tredje potens?), mens to af familiens tre hunde spiser det amerikansk klingende “Natural Balance Original Ultra” mens den sidste kun må forkæles med japanske krabbepinde (fig. 9-10).

Således kan det faktisk tilføje ekstra nuancer til vores forståelse af karakterernes sociale baggrund hvis vi holder godt øje med hvad de drikker (og hvad deres hunde spiser…). Og faktisk rækker forbindelsen mellem øl og film også udover filmene selv. Bryggeriet Cinema Brewers har i længere tid brygget øl inspireret af diverse filmklassikere – fra King Kong til The Big Lebowski og en 5 Dollar Shake fra Pulp Fiction (fig. 11). Og hvis du skulle have fået lyst til at (gen)se Parasite, kan du jo passende skylle den ned med den øl som Boomtown Brewery har brygget som en hyldest til netop Parasite. Øllen bærer det humoristiske navn Bong Joon Hops (fig. 12), og har man set filmen, vil man på forhånd kunne gætte hvordan øllen smager: det er en IPA – selvfølgelig med noter af fersken…

* * *

Fakta

Film

• Rear Window (1954), instr. Alfred Hitchcock.
• Code Inconnu (2000), instr. Michael Haneke.
• Det perfekte menneske (1967), instr. Jørgen Leth.
• De 5 benspænd (2003), instr. Lars von Trier & Jørgen Leth.
• True Detective, første sæson (2014), skabt af Nic Pizzolato, instr. Cary Joji Fukunaga.
• Blue Velvet (1986), instr. David Lynch.
• Parasite (2019), instr. Bong Joon-ho.

Litteratur

• Bumbar, Micky (2015), “10 Terrible Beers that Pollute the International Beer Scene”, lordsofthedrinks.com.
• Korsgaard, Mathias Bonde (2020), “Parasite er som mange film på én gang”, 16:9.
• Zunenshine, Michael (2019), “Through a Bottle Darkly: Blue Velvet‘s Freudian Beers”, Sight & Sound, BFI.
• Uden forfatter, “FiLite – The New Cheap ‘Beer’ from Hite” (2017), Modern Seoul.

I sommeren 1974 sluses Stasi-agenten Lars Weber fra Østberlin ind i Vestberlin. Som Romeo-agent skal han – ved snuhed og snarrådighed – skaffe vigtige oplysninger fra kvindelige ”målpersoner”. Han er god til sit job. Lars Weber selv og en række bipersoner i både øst og vest drømmer om et bedre liv. Under den samme himmel. Imens afholdes der for første gang VM i fodbold på tysk jord. Midt i en corona-tid er Brændpunkt Berlin solid, eskapistisk underholdning.

Hvor blev fortsættelsen af?

Berlin 1974. Den 13-årige østberlinske svømmepige Klara Weber ser ud til at have gode chancer for at kvalificere sig til OL i Montreal i 1976. Men vi ved ikke, om det sker. Den homoseksuelle fysiklærer Axel Lang har fundet en ny mulig flugtvej: paragliding. Men vi ved ikke, om det vil lykkes ham at svæve over til det forjættede Vesten. Og hvad med hovedhistorien? Romeo-agenten Lars Weber og dataanalytikeren hos NSA Sabine Cutter har forelsket sig hovedkuls i hinanden uden at vide, at de i virkeligheden er søskende (fig. 2). Hvornår går sandheden op for dem? Vi ved kun, at Forbundsrepublikken Tyskland vinder VM i fodbold på hjemmebane. Men det vidste vi i forvejen.

Sidste afsnit af Brændpunkt Berlin lægger i den grad op til en fortsættelse. Man kan undre sig over, at den ikke kom. Seertallene var ellers gode, da den tredelte serie blev vist på ZDF i foråret 2017: Alle tre afsnit – hvert af halvanden times længde – blev set af mellem fire og fem millioner tyskere. Det er ikke så ringe endda. Serien, som er instrueret af Oliver Hirschbiegel (Der Untergang), ligner også en international satsning: Hovedplottet er konstrueret sådan, at en stor del af dialogen foregår på engelsk. Også selve titlen, der på tysk (Der gleiche Himmel) ligner en hilsen til Christa Wolfs roman Der geteilte Himmel (1963) eller Wim Wenders film Himlen over Berlin (1987), præsenteres i tv-serien på engelsk: The same sky.

De bærende roller garanterer kompetent skuespil. Især Tom Schilling i hovedrollen som forførende Stasi-agent. Seriens mange temaer er også æggende: Spionage & agentvirksomhed, præstationssport & doping, republikflugt & RAF. Og – som sagt – fodbold. VM anno1974 har omtrent samme betydning for Brændpunkt Berlin, som VM i 1990 har for Wolfgang Beckers filmklassiker Good bye, Lenin! (2003). 70’er stemningen udfoldes for fuld udblæsning. Fra heltens lange skjorteflipper og beige gabardinebukser med svaj til køkkenernes brødmaskiner med indbygget rundsav. Samt på seriens soundtrack. Fra Ton Steine Scherben til det canadiske rockband Bachman-Turner Overdrives legendariske hit You Ain’t Seen Nothing Yet. På trods af alt dette kom der ingen fortsættelse.

Hovedhistorien: Romeo-agenten

I begyndelsen af Brændpunkt Berlin krydsklippes der mellem to 25-års fødselsdage. I det rige Zehlendorf i Berlins sydvestlige udkant hedder dagens fødselar Sabine (Friederike Becht). Hendes stedfar, den amerikanske officer Howard Cutter (Steven Brand), har en chefstilling på lyttestationen Teufelsberg, hvor Sabine også arbejder som analytiker. Der tales engelsk i hjemmet. Samtidig – under samme himmel – fejres Lars Webers fødselsdag i Østberlin. Det foregår i den Plattenbau boligblok, hvorfra de fleste af de løst forbundne handlingstråde i Brændpunkt Berlin har deres udgangspunkt.

Lars Weber har lige gennemgået et træningsprogram for kommende Romeo-agenter på Stasi-skolen i Bad Belzig ca. 70 km. sydvest for Berlin (fig. 3). Lars har tilsyneladende det, der skal til. Med underviserens ord: ”Det kræver ikke blot seksuelt samvær at manipulere det kvindelige mål, men også snuhed. Målet er at skaffe oplysninger efter postcoitalt samvær.” Lars er klar til at forføre relevante kvinder på den anden side af Muren. Den typiske målperson er en ældre, enlig kvinde, der har adgang til fortrolige oplysninger i f.eks. ministerier eller NATO-myndigheder. Sabine Cutter, som er jævnaldrende med Lars, er ikke den oplagte målperson, men hun er heller ikke den første.

Lars skal i første omgang forføre Sabines veninde og kollega på lyttestationen Teufelsberg, den 40-årige Lauren Faber (Sofia Helin). Lauren, som er af britisk-svensk oprindelse, er dataanalytiker for den hemmelige tjeneste i Storbritannien. Lars’ føringsofficer, Ralf Müller (Ben Becker), sætter på sin afmålte og bryske facon Lars ind i opgaven. Hvorfor har Müller, som egentlig er vestberliner, ladet sig indrullere i Stasis rækker? Fordi den altid spisende føringsofficer er modstander af det kapitalistiske ”konsumhelvede”? Nok snarere fordi – som han også selv antyder – det passer til hans ”undergravende karakter”.

Imens Tyskland får en lidt famlende start ved VM i fodbold, gør Lars Weber gode fremskridt i forhold til sin målperson. Laurens rebelske og RAF-dyrkende 17-årige søn Emil udgør kun et mindre bump på vejen. Emils funktion i serien synes især at være at vise samtidens optagethed af terrorgruppen RAF. Da Lars Weber næsten er i mål, og da den tyske verdensklasseback (og på dette tidspunkt erklærede maoist) Paul Breitner har scoret sit pragtfulde langskudsmål til 1:0 mod Australien, får Lauren et slagtilfælde og må forlade serien. Lars’ næste målperson: Sabine Cutter!

Første sidehistorie: Brødrene Weber og lille henrivende Klara

Lars’ far, Gregor Weber (Jörg Schüttlauf), har livet igennem troet på, at DDR siden republikkens grundlæggelse har arbejdet målrettet på at virkeliggøre socialismen. Selv er han kommet til tops i den første arbejder- og bonderepublik på tysk jord via FDGB, den østtyske fagforeningsbevægelses paraplyorganisation. Han er medlem af partiet og holder til stadighed udkig efter egnede uofficielle meddelere, som han videreformidler til Stasi. Gregor er dog begyndt at tvivle på, om de repressive metoder, der tages i brug i kampen for det rette, nu også er de rigtige. En tvivl, han dog holder for sig selv.

Gregors bror, læreren Conrad (Godehard Giese), har i modsætning til Gregor nok aldrig troet på systemet. Han har – som de fleste østtyskere – arrangeret sig med regimet, uden at man dermed bør karakterisere ham som medløber. Hans ægteskab med Gita (Anja Kling) er for længst gået i stå. Han lever for sine to døtre, især den ældste Juliane, som har været dygtig i skolen. Hun skal efter sommerferien studere medicin i Leipzig. Lillesøsteren Klara synes Conrad at være lidt mindre optaget af.

Klara (Stephanie Amarell) har et vist svømmetalent. Ingen tvivl om det. Men det, der især driver hende frem i ambitionen om at kvalificere sig til det østtyske svømmehold til OL i Monreal, er et par andre faktorer: Kampen om at opnå faderens opmærksomhed og anerkendelse samt bestræbelsen på at indfri moderens ambitioner om social anerkendelse og de dermed forbundne goder af materiel og immateriel karakter (f.eks. rejsefrihed).

Alt i alt er den første sidehistorie en almenmenneskelig familiehistorie på en DDR-specifik baggrund: Det østtyske dopingprograms præstationsfremmende midler. Overskriften på afsnittet rummer grum ironi: Klara ligner på ingen måde den danske svømmelegende Inge Sørensen – ’lille henrivende Inge’ – der som 12-årig vandt en bronzemedalje ved OL i Berlin i 1936. Hendes 13-årige krop plages af grotesk uønsket hårvækst. En bivirkning af den statsordinerede doping (fig. 4).

Anden sidehistorie: Drømmen om republikflugt

Axel Lang (Hannes Wegener) er en af Conrad Webers lærerkolleger. Axel med det karakteristiske sværmeriske blik valgte at studere fysik, fordi han ikke forestillede sig, at der kunne være så mange politiske dimensioner i netop dette fag. Det er der så alligevel. Han får læst og påskrevet af sin skoleleder, da han har undervist i varmens betydning for opadstigende luftmasser: Viden om luftstrømme kan animere til republikflugt!

Republikflugt er netop den forbrydelse, Axel Lang gerne vil begå. Han drømmer om en bedre tilværelse i vesten, hvor han også forestiller sig, at han bedre kan udfolde sin seksuelle orientering. Gennem en ven erfarer han, at der bygges en flugttunnel. Vennen er netop blevet smidt ud af projektet pga. upålidelighed og overvægt. Axel overtager pladsen, men vennen, som arresteres og anbringes i Stasis varetægtsfængsel i Hohenschönhausen på ubestemt tid, røber flugtplanen til Stasi.

Der viser sig måske en ny mulighed: Duncan, en bøsse fra Storbritannien, med hvem Axel har nogle flygtige elskovsmøder på en ubevogtet rasteplads uden for Berlin, leder Axels tanker hen på muligheden for at svæve ind i vesten! Vi er tilbage ved de opadstigende luftmassers betydning (fig. 5).

Som sidehistorie nr. et giver flugthistorien anledning til at belyse et par DDR-specifikke forhold: Flugtveje og fængselsbetingelserne i Stasis berygtede varetægtsfængsel: Små celler uden vinduer, total isolation, lyset, der aldrig slukkes etc. Flugt pr. tunnel er i øvrigt lidt af en anakronisme i 1974. Der blev bygget en del tunneler i de første år efter opførelsen af Muren i august 1961. Den sidste tunnel, som udgik fra Waldmüllerstrasse i Potsdam-Klein Glienicke, blev bygget i sommeren 1973.

Underholdende og seværdig, ikke fremragende og fejlfri

Undervejs er der flere indstillinger, hvor kameraet hæves op mod himlen over Berlin og dermed viser hen til seriens titel: ”Samme himmel”. Et nøgleeksempel er, da Gregor Weber slipper en fugl løs, som han har passet og plejet sammen med niecen Klara. Et symbolsk udtryk for, at partiets og Stasis tidligere så betroede medarbejder har gennemgået en indre udvikling a la Stasi-fundamentalisten Gerd Wiesler i De andres liv. Det vigtigste fællesberlinske anliggende, som selvfølgelig får en fyldig plads, er den VM-kamp, de to tyske stater ved skæbnens lunefulde (u)gunst spiller mod hinanden den 22.06.1974. Alle nøglefigurerne – foran hvilket fjernsyn de end befinder sig i Øst- eller Vestberlin – ser således DDR’s sensationelle 1:0 sejr på Volkspark Stadion i Hamburg (fig. 6).

Ellers er der ikke overvældende mange locations i Brændpunkt Berlin. Ud over familien Cutters imposante villa i Zehlendorf udspiller de fleste scener i Vestberlin sig i omegnen af Gedächtniskirche, en café på Kudamm og en bænk i Tiergarten tæt ved Muren. De østberlinske scener foregår – ud over den nævnte boligblok – fortrinsvis i en svømmehal og institutioner, der har tilknytning til Stasi: Det allerede omtalte varetægtsfængsel og det tidligere Stasi-ministerium i Lichtenberg. På propagandaplakater ses Willy Stoph og endnu ikke Erich Honecker. Honecker afløste ganske vist Walter Ulbricht som SED’s førstesekretær allerede i 1971, men han blev først statsrådschef i 1976. I Vestberlin skaber plakater af de ledende terrorister fra RAF (Rote Armee Fraktion) lidt kolorit.

Hvorfor kom der ingen fortsættelse? Den mest nærliggende forklaring er nok, at det ikke viste sig muligt at sikre den nødvendige finansiering, selvom der altså ikke manglede tv-seere. Dermed ikke sagt, at serien er fremragende og fejlfri. Ikke alle replikker er lige troværdige. Axel lægges et sted disse ord i munden: ”Alt er ikke slemt her. Der er social sikkerhed, sikre arbejdspladser, sundhedsvæsen. Man tilgodeser befolkningens ve og vel.” Her lyder den sværmeriske fysiklærer pludselig, som om han læser op af partiavisen Neues Deutschland. Den håndfaste Stasi-psykologi tangerer undertiden det karikerede: ”Via det venstre øje er der en direkte vej til kvinders følelsesliv”, siger en underviser for de kommende Romeo-agenter. Jamen så er det jo bare med at komme i gang!

Ubetinget seværdig er Brændpunkt Berlin altså ikke, men serien leverer alligevel god og effektiv – jeg havde nær sagt – eskapistisk underholdning. I corona-tiden, som ingen i skrivende stund kender længden på og som ifølge landets statsminister måske betyder afslutningen på det, som vi troede var selvfølgelig normalitet, kan det være velgørende – ikke kun for koldkrigsnørder – at dykke ned i en serie fra ”de gode gamle dage”, hvor verden var sort og hvid, hvor der var øst og vest. Hvor der var godt og ondt – under den samme udelte himmel.

* * *

Fakta

Brændpunkt Berlin blev vist på ZDF i slutningen af marts 2017.
Serien kan ses på DR’s hjemmeside.