Sion Sonos Noriko’s Dinner Table (2005) er en kompleks film, der udfordrer seeren til at betragte den fra flere forskellige synspunkter. Den viser tydeligt en arv fra flere stilistiske tendenser i filmhistorien, men er ikke bare en avantgardistisk øvelse, den har noget vigtigt at sige om moderne identitet. I denne artikel undersøges filmen igennem Mary Alemany-Galways postmoderne teori, hvilket vil fremhæve både værkets særegne skønhed og styrken ved at acceptere postmoderne film, som de modsætningsfyldte størrelser, de er.

I Sion Sonos Noriko’s Dinner Table kan man finde de træk Alemany-Galways postmoderne teori peger på, men allerede fra hendes doktorafhandling, som bogen er baseret på og som blev afleveret i 1996, til filmens udgivelse i 2005 er der sket meget. Desuden er filmen fra en markant anderledes kulturel kontekst end Canada, hvorfra hun skrev. En kort gennemgang af teorien er nødvendig, men den vil også løbende blive udfoldet i forbindelse med analysen af filmen. Målet med denne tilgang er at at forsøge at nærme os den komplekse film på en måde, der både respekterer filmens interne modsætninger, men samtidig kan hjælpe os til tydeligere at se og forstå de forskellige indgange til film, der ikke forenes i Noriko’s Dinner Table, men får lov at stritte i hver sin retning.

Mary Alemany-Galways teori

Alemany-Galways teori går i sin hyperkompleksitet kort sagt ud på, at postmoderne film kan undersøges ved at se på dem igennem strukturalisme, fænomenologi og formalisme. De sidste to repræsenteres af henholdsvis Bazins ønske om at vise virkelighedens tvetydighed og Eisensteins tro på at kunstneren kunne tvinge kunsten til at have en bestemt effekt på publikum. Alemany-Galway ser postmoderne film, som indeholdende elementer fra alle tre, og mener at netop den gensidige modstrid, der altid vil opstå imellem dem, er grundlæggende for postmoderne film og en nøgle til en bedre forståelse af dem. Alemany-Galway skriver: “…a postmodern film theory would be directly related to poststructuralist thinking, and would serve as justification and an explanation of a postmodern film style” (Alemany-Galway:20). Dette placerer postmoderne film efter poststrukturalismens fremkomst sent i 1960erne, og tydeliggør de kriterier, der afgør, hvornår en film er postmoderne: retfærdiggørelsen og forklaringen på en postmoderne films stil skal være en selvbevidst iscenesættelse af interaktioner mellem de tre tilgange. Retfærdiggørelse betyder i denne kontekst, at de spørgsmål der stilles, den indre modsætning, der udforskes eller den binaritet, der udfordres skal motivere den filmiske stil. Forklaring betyder, at man som nysgerrig seer, kan benytte teorien til at forstå, hvorfor filmen ser ud, som den gør.

Alemany-Galway uddyber her, hvordan en sådan behandling ville se ud i praksis.

“…in formalist film theory, the mind of the artist imposes meaning on reality through form; in phenomenological film theory, the object/reality has a meaning of its own which interacts with that projected by the artist’s mind; in structuralist theory, the structures of society impose meaning on the mind. A postmodern theory would include all three interactions and accept the contradictions.” (132)

Før man ser på de modsætninger, der altid vil opstå imellem resultaterne, analyserer man filmen med øje på hver af de tre tilgange.

Sonos Noriko’s Dinner Table

Handlingen i filmen går kort sagt ud på følgende: Noriko, filmens hovedperson og den ældste søster af to i en japansk familie, fascineres af og længes mod et mere spændende liv i Tokyo. Hun møder nogle unge piger fra Tokyo på nettet og løber hjemmefra. Hun efterfølges af sin søster Yuka og de bliver begge medlemmer med dæknavne (Norikos er Mitsuko og Yukas er Yôko) af en kult ledet af Kumiko. Kultens medlemmer udlejer sig selv som familiemedlemmer til mennesker, som har et sådant behov af forskellige årsager, nogle går endda så vidt, at de lader sig slå ihjel som surrogater for hævngerrige mænds utro kvinder. Tetsuzo mister sin kone, da hun begår selvmord på grund af døtrenes forsvinden, og derefter tager han jagten op på dem. Han finder dem og arrangerer, at de skal spille sig selv for en aften i deres barndomshjem, som han har fået rekonstrueret i Tokyo. Noriko ender med at blive Noriko igen, men Yuka ved i slutningen ikke, hvem hun er.

At forstå verden med montage

Eisenstein sætter i sin montage elementer op imod hinanden og tvinger publikum til selv at tage det sidste fortolkende skridt, som han til dels mente at kunne kontrollere, men også tillagde en åndelig kvalitet, som lå uden for rationel forståelse. Når man benytter Eisensteins teori og ser på filmens anvendelse af montage, er der flere scener, der springer i øjnene. I kapitlet kaldet “Tetsuzo”, hvor vi følger Tetsuzos desperate tilværelse efter døtrene har forladt ham og det detektivarbejde, der udgør hans forsøg på at genfinde dem, er der i et af de utallige flashbacks en vigtig montagesekvens. Tetsuzo fungerer som førstepersonsfortæller i et flashback, hvor hans kone er ved at male et billede af familien baseret på et fotografi, som faderen har tvunget døtrene til at stå model for på en udflugt. I de fire billeder er der først en rå skitse, efterfulgt af fotografiet på et staffeli, en tættere beskæring af fotografiet og til sidst det færdige maleri (fig. 1-4).

De fire statiske billeder, der udgør kernen i montagesekvensen, kommer efter et flashback af selve udflugten, hvor billedet blev taget. Udflugten er optaget med håndholdt kamera og fungerer derfor som kontrast til montagesekvensen, der er optaget med statisk kamera. I kraft af denne forskel i kameraføring opnås et intenst stemningsskift. Den samme udflugt er desuden filmet i starten af filmen med Norikos voice over.

Som man kan se, benytter forældrene forskellige medier til at se og fortolke deres tilværelse. Ved at stile efter hierarkisk opstillede og velkomponerede billeder af familien foran lokale seværdigheder bruger Tetsuzo kameraet til kunstigt at skabe et traditionelt familiemønster. Moderen gør det samme igennem hendes malerier, da hun maler hendes døtres surmulende munde om til store smil. Seeren får altså metaforisk et indblik i, hvordan forældrene begge har set deres døtre, men ikke set, at de har det skidt.

Billederne i montagen skifter mellem en illustrerende dækbilledfunktion, fordi billederne tydeligt hænger sammen med voiceoveren, og så en mere kompleks funktion, hvor forældrenes fejlagtige opfattelse tydeliggøres fra billede til billede. Eisensteins teori kan redegøre for den mere komplekse betydning. Først kontrasteres skitsen med fotografiet, der præsenteres skævt, på staffeli og på afstand. Så klippes der til en beskæring af fotografiet, der minder seeren om de to forudgående udflugtsscener i filmen, fordi næsten nøjagtigt samme halvnære beskæring optrådte gentagne gange i dem begge. Til sidst rives vi voldsomt ud af den oplevelse ved at se det næsten karikerede skønmalede familieportræt. Seeren chokeres af den visuelle kontrast mellem indstillingerne, men billederne knytter sig samtidig til tidligere øjeblikke i filmen. Dette spil af kontrast og tråde igennem en film er typisk for Eisenstein. Montagen visualiserer faderens tankeproces, der leder til realisationen af sine døtres grunde til at løbe hjemmefra.

Det er ikke bare ting

Fænomenologi benyttes af Alemany-Galway specielt med henblik på André Bazin. Han mente, at neorealismens stil gjorde op med, at alle indstillinger skulle have en tydelig plotmæssig funktion, og at den kunne give seeren mulighed for at se virkelighedens kompleksitet. En vigtig pointe er også, at virkelighedens kraft kun kan ske i samspil med et menneske oftest instruktørens bevidsthed udtrykt i filmens form.

En fænomenologisk tilgang til film, som den Bazin hyldede, er til stede flere steder i filmen. I hvad der ligner dokumentariske optagelser af Noriko, der vandrer rundt i Tokyo, tilstræbes det første gang. Man kan se enkelte forbipasserende stoppe op, prøve at undgå at komme med på billedet, og man undrer sig over, om en kvinde, Noriko spørger om vej, er en statist eller bare en tilfældig person, hun har stoppet. Dette giver til tider filmen en næsten dokumentarisk energi.  Disse sekvenser er så omhyggeligt klippede, at det kræver en vis indsats at genkende de tegn på tilfældighed, der kendetegner den kaotiske virkeligheds indvirkning. Derfor kan man samtidig konkludere, at nok titter virkeligheden frem, men den styres og formes af instruktøren, som Alemany-Galways postmoderne teori beskriver det. Energien videreføres til filmens klimaks, hvor Tetsuzo ser døtrene igen, og samspillet mellem virkeligheden og instruktørens bevidsthed bliver tydeligst.

I denne scene oplever vi i lange indstillinger Noriko og Yukas overraskelse over at træde ind i en perfekt replikation af deres barndomshjem. Dette møde fremprovokerer den forundren over tingene, som de er, der ifølge Alemany-Galway er et fænomenologisk element. Tingene er blevet mere end bare ting, men udgør hele det liv, Noriko og Yuka har sagt farvel til. Vi betragter tingene i stuen, sammen med karaktererne, og kameraet undersøger rummet i tværgående panoreringer. Der er ingen dialog eller underlægningsmusik. Visse objekter har speciel betydning, for eksempel et askebæger, der står på middagsbordet, hvorover Noriko havde en skæbnesvanger diskussion med faren, om hvorvidt hun måtte flytte til Tokyo.

Den virkelighed, som Noriko og Yuka tvinges til at spille deres tidligere jeg i, er både fænomenologisk interessant, fordi den genskaber en virkelighed igennem respekt for omgivelserne, og fordi den hele tiden netop både er virkelighed og konstruktion (fig. 5-6).

Strukturer i filmen

Dette leder os til den sidste brik i puslespillet: den strukturalistiske, og hvordan de tre problematiseres af filmen. I denne tilgang er det vigtigt, at lokalisere det grundlæggende binære par, der strukturerer filmen. For at undersøge dette aspekt, er det nødvendigt at inddrage den bevægelse eller kult, som Noriko og Yuka bliver en del af. Bevægelsen handler i sin essens om at få folk til at være i “forbindelse med sig selv,” hvad, dette så betyder, er omgærdet af mystik. Tetsuzo bruger en stor del af filmen på at undersøge denne kult, og da han endelig finder en talsperson for dem, han kalder Suicide Club, får han denne opsang:

It´s time for you to wake up to your role.
You said you were connected to yourself, but are you really?
You´re not believable as a reporter or a father.
The world is full of lies that people can´t play their roles convincingly.
They fall as husbands, wives, fathers, mothers, children, etc.
So, the only way to figure out what we can be. . .
. . . is to lie openly and pursue emptiness.
Feel the desert.
Experience loneliness. Feel it.
Survive the desert.
That is your role.

Tetsuzo mener ikke, at han spiller en rolle, når han siger han elsker sine døtre. Han indrømmer, at han har taget dem for givet, og at han ikke har været en god far. Men på intet tidspunkt går han med på præmissen om, at det bare er en rolle. Set gennem en strukturalistisk linse kan man altså sige, at filmen handler om Tetsuzos sandhed modsat døtrenes desillusionerede opfattelse af verden som relativistisk skuespil. Altså er det grundlæggende binære par sandhed over for skuespil (fig. 7). Tetsuzo oplever at hans manglende omsorg og indsigt i døtrenes følelsesmæssige situation har tvunget dem ud i noget, der grundlæggende set er amoralsk og uden fremtidsudsigter. Det er i filmens klimaks, at Tetsuzo skal forsøge at vinde døtrene tilbage til den virkelige verden. Han trygler dem om at give ham en chance til, og vi får lov til at høre døtrenes tanker omkring situationen da voice overen skifter tilbage til både Noriko og Yuka efterfølgende.

Yuka siger følgende om Noriko: “I couldn´t tell if this woman was Mitsuko [Norikos online-alias] or Noriko, but she was laughing with joy” og senere, da de er gået i seng, og Yuka gør klar til at forlade familien for altid, har hun følgende bemærkning: “I wanted to tell her, “Never stop acting, even in your sleep.” Yuka er med andre ord stadig ikke overbevist, og det lykkes derfor kun Tetsuzo at overtale Noriko til at blive. Til gengæld siger Noriko i en voice over som filmen slutter: “I Am Noriko.” Hvilket tilsyneladende er en tilbagevending til Tetsuzos sandhed. Yukas flugt, må betragtes som et nederlag for Tetsuzo, men Noriko bliver og sammen kan de måske genetablere dele af den sandhed, de levede i.

Indre modsætninger i filmen

Det er nu, at det sidste skridt tages i forbindelse med Alemany-Galways teori. Vi skal nu dekonstruere, og se hvordan montagen og de fænomenologiske øjeblikke undergraves.

Det strukturalistiske fundament i filmen er, som sagt, skuespil over for sandhed. Det, Tetsuzo klandrer sig selv for, er ikke, at han ikke er en god nok skuespiller, men at han ikke i virkeligheden har interesseret sig nok for sine døtre. Som ordene rå og kogt eller hård og blød kan de to termer ikke adskilles, de er indbyrdes afhængige. Ordet sandhed, i den kontekst jeg benytter det her, giver kun mening, hvis det står i modsætning til noget, der er falskt, og mere specifikt altså skuespil.

I filmen finder den samme undergravelse af de tilsyneladende fastlagte betydninger sted flere steder i filmen. Da talspersonen for Suicide Club fortæller Tetsuzo, at han ikke er troværdig som fader, er det ikke klart, om Tetsuzo tror på ham eller ej. Han virker ikke forandret i sin iver, men han ændrer sin taktik. Han begynder at bruge Kumikos kults ydelser, selvom han foragter, hvad de gør. Godt nok kun for at få sine døtre i tale, men set i samspil med de tidligere omtalte fænomenologiske og formalistiske tilgange tegner der sig et modsætningsfyldt billede.

Tetsuzos løsning på sin manglende empati med døtrene, der gav sig til udtryk i hans trang til mekanisk at reproducere familien i opstillede familiefotos, er tragisk nok at kopiere hele barndomshjemmet og betale døtrene for at spille sig selv. Han har altså kunnet kopiere rammen, for det, han mente, var sandt og emulerer på den måde døtrenes relativisering af, hvad menneskelig identitet er. Med andre ord er Tetsuzos eneste måde at få virkeligheden med døtrene tilbage at orkestrere et skuespil. Filmen iscenesætter altså det binære pars indbyrdes afhængighed på plotniveau. Men de formalistiske og fænomenologiske elementer er også i modstrid, som man kan se i filmens klimaks.

Klimakset består af en 5 minutter og 20 sekunder lang indstilling, hvor de forfærdede døtre, Kumiko og Tetsuzo, der har måttet nedkæmpe Kumikos livvagter og nu er smurt ind i blod på Yukas foranledning bliver enige om en forlængelse af det kontraktlige forhold for én nat (fig. 8-12).

Det er, da der klippes tilbage til den reetablerede familiemiddag, at montagen undergraver den fænomenologiske tilgang. Den respekt, der var omkring virkeligheden, og som den lange indstilling forholder sig til, bliver vendt helt om, da de fuldstændigt blodindsmurte vægge fremstår fuldstændig rene efter et ganske kort fade to black. Her er det altså montagen, der meget tydeligt viser os, at vi ikke kan stole på filmens fremstilling af virkeligheden.

Filmen efterlader en med flere mulige budskaber, familie er uundværlig, vi er alle skuespillere, eller måske kærlighed overvinder alt, men alle bliver de problematiseret af de tre elementers indbyrdes uforenelighed. De eksisterer i et modsætningsfyldt rum, hvor de undergraver hinanden, tilføjer yderligere mening eller problematiserer, hvad, man troede, var fastlagt. Og det er ikke fordi, filmen ingen mening har, den har nærmere for meget mening, og det er måske en meget passende fornemmelse at efterlade publikum med i stedet for et entydigt budskab om identitet, i den postmoderne virkelighed vi lever i.

***

Fakta

• I Alemany-Galways postmoderne teori leder man, med forbehold for interne modsætninger, efter den samtidige tilstedeværelse af følgende tre ting:
• strukturalistiske binariteter, der bruges til at forståeliggøre verden.
• en fænomenologisk tilgang til virkeligheden, der problematiserer en entydig forståelse
• formalistiske teknikker, specifikt i form af montage benyttet til at fremprovokere tilskuerens fortolken.

Film

• Sono, Sion. Noriko’s Dinner Table. Japan: Mother Ark Co. Ltd., 2005.

Litteratur

• Alemany-Galway, Mary. A postmodern Cinema The voice of the Other in Canadian Film. Lanham, Maryland and London: The Scarecrow Press, Inc, 2002.
• Derrida, Jacques. Writing and Difference. Trans. Alan Bass. London: Routledge. 1978.
• Introduction to Theory of Literature (Open Yale Courses). Fry, Paul H. New Haven: Open Yale Courses, 2009.

Da Jørgen Leth i starten af 1980’erne fik overtalt selveste Andy Warhol til at medvirke i en scene i 66 scener fra Amerika (1982), kunne han næppe have forudset at scenen ville få nyt liv næsten fyrre år senere. Ikke desto mindre var det netop hvad der skete for nylig, idet et uddrag af scenen hvor Warhol spiser en burger blev brugt af Burger King som deres reklame i halftime-showet under årets Super Bowl. Scenen er da også filmens mest ikoniske scene – selvfølgelig først og fremmest fordi Warhol medvirker, men måske også fordi den med sine godt fire minutter er filmens længste scene. At scenen er længere end de andre, skyldes bl.a. at det tager Warhol en del tid at spise burgeren, men det skyldes i lige så høj grad at Warhol efter endt spisning sidder længe og stirrer udtryksløst ind i kameraet mens han venter på at Leth skal give ham et cue så han kan sige sin replik. Til sidst indser Warhol at der nok ikke kommer noget cue fra Leth og siger så sin replik alligevel, og scenen er dermed forbi. Men selvom Warhol-scenen måske nok er den mest ikoniske fra 66 scener fra Amerika, er flere andre af filmens scener mindst lige så interessante – og denne billedanatomi vil således panorere hen over nogle af de scener der for en umiddelbart betragtning virker mindre centrale end Warhol-scenen, men som alligevel viser sig at være nok så væsentlige forudsat at man zoomer langt nok ind.

Warhol-scenens reaktualisering i verdens dyreste reklameblok har selvsagt også medført at Leth er blevet interviewet af danske medier om reklamen og om den film som billederne oprindeligt stammer fra. I flere medier har Leths således udtalt at hans mål var at lave en for den tid politisk ukorrekt film idet den erstattede det normalt fjendtlige billede af USA med scener der ikke afholdt sig fra at glamourisere amerikansk kultur. Det er imidlertid ikke kun i sit indhold at filmen er atypisk for sin tid, for på formsiden bærer den også i den grad præg af at være stilistisk særegen og en typisk Jørgen Leth-film. Som titlen angiver, består filmen af 66 scener, og disse scener viser alle sammen postkort-agtige udsnit af den amerikanske virkelighed. Hver eneste scene følger stort set den samme struktur. De varer i udgangspunktet mellem cirka tyve sekunder og et minut og de afsluttes altid med at Leths stemme benævner hvad vi ser og hvor scenen er optaget (fx ”Burger, New York” i Warhol-scenen). Derudover bevæger kameraet sig så godt som aldrig og der klippes næsten heller aldrig internt i den enkelte scene. Resultatet er at vi tilbydes en lang række enkeltscener, men ikke som sådan nogen fortløbende handling. Og undtagen det stjernedrys som Warhol (og – for os danskere – Kim Larsen) kaster over filmen, er det mestendels fuldkommen banale hverdagslige ting og lokationer der vises – og ikke fx Frihedsgudinden, Golden Gate-broen eller andre velkendte amerikanske vartegn.

Stilistisk set er filmen dermed meget stramt komponeret og selvom Leths filmiske stil er relativt atypisk, lærer man hurtigt dette asketiske princip at kende: uklippede scener af en nogenlunde identisk varighed der viser en bestemt type motiver filmet af et statisk ubevægeligt kamera. Læser man nogle af Leths filmpoetologiske tekster hvori han reflekterer over sin filmiske metode, står det da også klart at der er tale om nogle meget bevidste stilvalg. Fx har Leth på humoristisk vis fremlagt sin foragt for både zoom og panoreringer i den meget selektive og meget lidt objektive Brøndums encyklopædi – en parodisk og stærkt idiosynkratisk encyklopædi hvor mere end 200 mennesker har bidraget med opslag om en række mere eller mindre tilfældige ting, heriblandt altså Leth om en række filmtermer. I opslaget om zoom skriver han bl.a. at det er ”en sygdom”:

”Man har et billede, men man vil ikke have det. Man vil ændre det, man vil hele tiden lave det om. Det skal være større og så skal det være mindre. Rammen er flydende. Vægelsindet er blevet en teknik. Valget er evigt udsat.” (Bentzen et al 1999, 331).

Panoreringen får ikke en helt lige så hård medfart, men alligevel er det tydeligt at det ifølge Leth er et greb som skal bruges varsomt og kun i særligt udvalgte tilfælde:

”Desværre lider mange af den tvangstanke at kameraet skal bevæge sig. Det er der ingen grundlov der foreskriver. Det bedste er et statisk billede. Panorering er en udskridning af den valgte ramme. Kun sjældent er en panorering så genialt tænkt og godt gennemført, at man må kalde den velmotiveret. Oftest er panoreringen udtryk for en turistagtig begejstring over omgivelserne, eller er blot udslag af en slags nervøsitet over at billedet er roligt.” (Bentzen et al 1999, 222)

I forlængelse af overvejelser som disse har Leth også om netop 66 scener fra Amerika flere gange noteret sig – og måske endda med en vis stolthed – at der således kun er én kamerabevægelse i hele filmen. Det har han fx gjort i samtale med Anders Leifer: ”Som du måske erindrer, er der et stort drama i filmen. Det er den ene kameratur, som findes” (Leifer 1999, 10) – og således også igen i sin anden erindringsbog, Guldet på havets bund: ”Kameraet var fastlåst. Det bevægede sig kun en eneste gang i hele materialet” (Leth 2007, 288). Med udtalelser som disse søger Leth tydeligvis at cementere et billede af sin kunstneriske praksis som værende stramt styret af en række bevidste valg og fravalg. Her er netop ingen plads til det vægelsind som zoom repræsenterer i Leths optik. Leth er en bevidst og principfast instruktør der ved hvad han vil og ikke vil. Og en film som 66 scener fra Amerika synes da også ved første øjekast at bekræfte dette indtryk: den er som antydet stramt struktureret og de stilistiske valg er nøje doseret.

Men kigger man nøjere efter kommer sprækkerne til syne. Det viser sig nemlig at være en sandhed med modifikationer at der kun er en kameratur i hele filmen. Den panorering Leth henviser til gælder utvivlsomt en scene tidligt i filmen hvor kameraet helt tydeligt panorerer henover landskabet i Californien hvor det ender sin panorering på et skilt (fig. 1-3).

Imidlertid bevæger kameraet sig også på andre tidspunkter i filmen. Det gælder helt åbenlyst en scene hvor kameraet befinder sig i en bil der kører på en vej i New Mexico efter mørkets frembrud. Kameraet filmer her ud gennem forruden mens bilen kører. Leth ville sikkert indvende at det jo er bilen og ikke kameraet der bevæger sig, og det har han for så vidt ret i.

Men selv hvis man accepterer det argument, er der minsandten endnu en scene hvor der også panoreres, nemlig scenen hvor nogle mænd befinder sig i et udendørs badeområde. Ser man virkeligt nøje efter, er Leths fotograf Dan Holmberg nemlig undervejs i scenen nødt til at lave nogle minimale, næsten umærkelige panoreringer for at opnå den ønskede framing (fig.5-8).

Under det stilistiske skelets perfekt afmålte struktur skjuler der sig altså små imperfektioner som instruktøren selv er blind for.

Selvom Leth påstår at disse kamerapanoreringer ikke eksisterer, er det vel dybest set flintrende ligegyldigt om kameraet bevæger sig i denne scene eller ej, også fordi justeringerne jo er så minimale. Med andre ord: who cares? Leth har da også dækket sig ind når han om sin ellers stringente metode i 66 scener fra Amerika har udtalt følgende: ”Hvis man har et system, er det også bedst at bryde det en gang imellem og hermed skabe en frihed” (Leifer 1999, 23). Warhol-scenen er jo således også et sådant brud på systemet hvilket får den til at skille sig ud fra mængden af enkeltscener. Jeg tilstår også gerne at det er på grænsen til petitesserytteri overhovedet at udpege det, men min pointe er nu for så vidt heller ikke at 66 scener fra Amerika bliver en dårligere film på grund af denne underordnede detalje – snarere tværtimod. For det er jo således netop en af forcerne ved Leths stilistiske stringens at den inviterer seeren til at bide mærke i selv de mindste detaljer og derved til at blive mere opmærksom på netop de stilistiske valgs betydning. Havde Leth ikke struktureret filmen så stramt – og havde han undladt at blære sig med at kameraet kun bevæger sig én gang – havde jeg nok aldrig skænket det en tanke og måske endda slet ikke bemærket den utilsigtede panorering. Leths film skærper med andre ord ens filmstilistiske opmærksomhed og analytiske nærsyn. Scenen med den utilsigtede panorering bliver dermed til den undtagelse der bekræfter den regel der lyder at Leth normalt har fuld kontrol over hvad han laver – undtagen selvfølgelig når han indvilliger i at arbejde sammen med Lars von Trier. Leths karakteristiske filmstil og konstante refleksion over egen metode gør ham til en ener i dansk film, fuldt ud på linje med fx netop von Trier. Og med placeringen af Warhol-scenen midt i en af verdens største tv-begivenheder har han måske omsider nået et publikum af den størrelse han fortjener.

* * *

Fakta

Film

• 66 scener fra Amerika, instr. Jørgen Leth, 1982. Kan ses via Filmcentralen.

Litteratur

• Bentzen, Peer, Niels Lyngsø, Iselin C. Hermann, Astrid Pejtersen og Morten Søndergaard, red. (1999), Brøndums encyklopædi, redigeret af Peer Bentzen et al, København: Aschehoug, 1999.
• Leifer, Anders (1999): Også i dag oplevede jeg noget… Samtaler med Jørgen Leth, København: Informations Forlag.
• Leth, Jørgen (2007): Guldet på havets bund, København: Gyldendal.

Hvad gør man som serieskaber, hvis man har overskredet sit budget, men stadig mangler et enkelt afsnit til at fylde sæsonen ud? Man laver selvfølgelig en bottle episode, for de er nemlig billige og hurtigt lavede. Det er den gængse diskurs omkring bottle episodes, men den ser helt bort fra episodernes stærke publikumsappel, narrative styrker og unikke underholdningsværdi. Her ser vi nærmere på, hvordan de mærkværdige episoder holder os så godt underholdt med så få ressourcer.  

Bottle episodes er en betegnelse for episoder i tv-serier, som for et enkelt afsnit bremser seriens overordnede narrativ til fordel for en afgrænset, episodisk fortælling, a ship in a bottle, som finder sted i en enkelt eller få settings med ganske få skuespillere, og som begrænser sig til en enkelt plotlinje. Det er episoder, som påtager sig store praktiske og narrative benspænd, men alligevel rangerer de ofte højt, hvad angår brugerbedømmelser, og de modtages gerne positivt af kritikere. På filmdatabasen IMDb, som rangerer film og serier baseret på brugerbedømmelser, har Penny Dreadful (A Blade of Grass – III: 4) en rating på 9,2, som er det højeste for noget afsnit i serien. Det samme gælder for Mad Men (The Suitcase – IV: 7) med en rating på 9,7. Masters of Sex (Fight – II: 4) er seriens anden højest rangerende episode med 8,8. Fire Fly (Out of Gas – I: 5) med 9,2 og The Sopranos (Pine Barrens – III: 11) med 9,7 er yderligere to eksempler på bottle episodes, som ligger øverst på rating-listerne. Episodernes popularitet giver anledning til at se nærmere på, hvordan de på trods af deres store begrænsninger formår at underholde.

Det er et område af tv-forskningen, som har modtaget meget lidt opmærksomhed. Det eneste faglitteratur, som specifikt beskæftiger sig med fænomenet, er en tidsskriftsartikel af Ted Nannicelli med titlen The Naturalist Theatrical Aesthetic of Bottle Episodes fra 2014. Her vil jeg afprøve dens pointer og forsøge at udvide dens karakteristik. Rammen er en løbende analyse af bottle episoden A Blade of Grass (fig. 1) fra tv-serien Penny Dreadful.

Økonomiske snydekoder?

Den herskende diskurs om bottle episodes er, at de primært produceres for at spare penge, og at deres eneste fælles konvention er at være så billige som muligt (Nannicelli 2014: 55, TvTropes: Bottle episodes og Amorim 2014). Mens det nok er sandt i mange tilfælde, medfører den diskurs en tendens til kun at betragte episoderne som økonomiske smutveje snarere end kreative valg. Det medfører, at deres unikke form og stil bagatelliseres til fordel for et produktionsanalytisk blik, som ikke indfanger den unikke underholdningsværdi, der utvivlsomt findes i dem. Her vil jeg derfor se bort fra episodernes bagvedliggende økonomiske motivation og behandle deres form som kreative valg.

The Naturalist Theatrical Aesthetic of Bottle Episodes

Bottle episodes er unikke grundet den form, de har adopteret, eller nærmere bestemt de benspænd, de har givet sig selv. Det er dog langt fra alle episoder af denne type, som til fulde passer på formlen beskrevet tidligere. Nogle afsnit har eksempelvis adskillige karakterer eller flere locations, som det er tilfældet med henholdsvis The Suitcase eller Pine Barrens. Ifølge Ted Nannicelli deler de fleste bottle episodes dog et løst sæt konventioner:

• naturalistisk teatralsk æstetik
• en dyb udforskning af karakterernes psykologi og relationer
• fokus på et enkelt handlingsforløb
• et begrænset rum, som altid være realistisk motiveret, og det samme vil den åbning af karakterernes indre, som det begrænsede rum fordrer (realistisk motivation forstået som motiveret af noget i narrativet, der gør elementet logisk plausibelt)
• anvendelse af den samme stil og narrative struktur som den øvrige serie
• nogenlunde samme placering i det episodisk-serielle spektrum som seriens øvrige afsnit
• økonomisk motivation bag formen.

(Nannicelli 2014)

Han mener, at bottle episodes hovedsageligt overkommer deres praktiske begrænsninger, ved at anvende det han kalder “a naturalist theatrical aesthetic” (s. 54). En æstetisk form hentet fra den modernistiske strømning inden for teatret i det 19. århundrede med blandt andre Strindberg og Ibsen som vigtige figurer (fig. 2). Det er en form for intimteater med naturalistisk skuespil og fokus på karakter frem for plot. Den primære attraktion ved bottle episodes er ifølge Nannicelli at være vidne til en eksternalisering af karakterernes indre. Vi fascineres af at se de skjulte sider af sindet blive stillet frem til skue, og bottle episodes gør netop det til UG (s. 62).

Kammerspil i en gummicelle

A Blade of Grass foregår næsten udelukkende i en gummicelle på et psykiatrisk hospital og benytter kun tre karakterer: Vanessa Ives (Eva Green), John Clare (Rory Kinnear) og Dr. Seward (Patti LuPone). Afsnittets begrænsede udfoldelsesrum er realistisk motiveret af en hypnosesession i det forrige afsnit, og hele afsnittet er et langt flashback ind i Vanessas fortrængte minde. Det er et afsnit, som udforsker Vanessa Ives’ psykiske kvaler og hendes relation til sygepasseren John Clare, mens plottets omdrejningspunkt er, at Vanessa skal komme i tanke om identiteten på “The Master”, som er Vanessas betegnelse for mørkets fyrste og seriens ultimative superskurk.

Skuespillerne i A Blade of Grass anvender i høj grad en naturalistisk skuespilstil. Intimitet er et nøgleord, og det forstærkes af konstante close-ups (fig. 3).

Kigger man på The Suitcase eller The Nightcommers, ser man samme tendens. Der anvendes usædvanligt mange close-ups, og skuespilstilen er mere naturalistisk og intim, end det er normen for deres respektive serier. Det begrænsede rum i episoderne er ligeledes realistisk motiveret af handlingen; en ufærdig opgave og Drapers ensomhed i The Suitcase og indespærring i en hytte grundet trusler udefra i The Nightcommers.

For mig at se holder Nannicellis karakteristik stik, hvad angår episodernes overfladiske æstetik og dramaturgi. A Blade of Grass og de andre nævnte afsnit beror på en dybdegående udforskning af karaktererne og deres relationer formidlet gennem en naturalistisk teatralsk æstetik. De begrænsede rum og karakterernes eksternalisering af deres indre er realistisk motiverede, og episoderne har fokus på et enkelt handlingsforløb. Noget Nannicelli ikke påpeger er, at eksternaliseringen i næsten alle tilfælde sker hos de mest følelsesmæssigt aflukkede karakterer i serierne: Captain Reynolds i Out of Gas, Walt i Fly (Breaking Bad – III: 10), Draper i The Suitcase og Masters i Fight (fig. 4), hvilket gør eksternaliseringerne så meget desto mere kraftfulde. Et mere substantielt ankepunkt i forhold til Nannicellis karakteristik er imidlertid – som vi skal se – at bottle episodes anvender den samme stil og narrative struktur som de øvrige afsnit, eller at de har lignende placeringer i det episodisk-serielle spektrum.

Bottle episodes som brikker i en helhed

Nannicellis artikel forsøger at afdække, hvilke teknikker bottle episodes anvender for at overkomme deres praktiske begrænsninger, og i den anledning tager han episoderne på deres egne præmisser og undersøger deres særegne karakteristika isoleret set. For at afdække deres underholdningsværdi er det ikke tilstrækkeligt, siden intet afsnit af en tv-serie findes i et vakuum; de er alle en del af en større narrativ helhed. Jeg vil derfor argumentere for, at den primære kilde til underholdning i bottle episodes ikke er at finde i episoderne selv, men i relationen mellem dem og deres respektive serier.

Narrative special effects

En måde bottle episodes formår at underholde deres publikum er gennem det, Jason Mittell i bogen Complex Television kalder operational aesthetics. Operationel æstetik opstår, når det narrative maskineri gør opmærksom på sig selv og bliver en kilde til fascination (Mittell 2015: 42). I komplekse tv-serier som Penny Dreadful er underholdningsværdien i lige så høj grad bestemt af, hvordan de får narrativet til at fungere, til at “gå op”, som af hvad der egentlig sker i plottet. “We watch these shows not just to get swept away in a realistic narrative world… but also to watch the gears at work, marveling at the craft required to pull of such narrative pyrotechnics” (s. 43).

Ofte vil den operationelle æstetik bunde i et brud med seriens etablerede narrative normer, hvilket i høj grad gør sig gældende i bottle episodes (s. 45). En fast seer af Penny Dreadful vil gradvist blive tilvænnet seriens tempo, fortælleteknik og multiprotagoniststruktur. Når de normer brydes i A Blade of Grass, som kun har en enkelt plotlinje og et meget langsommere tempo, engageres seeren og bliver klar over, at der er noget særligt på spil. Vi engageres af mysteriet om, hvordan i alverden folkene bag har tænkt sig at holde os underholdt i en gummicelle, og vi fascineres af den kløgt, det kræver at udfolde en kompleks historie iført en spændetrøje.

I et typisk afsnit af Mad Men eller The Sopranos, er der også mange forskellige plotlinjer i spil på samme tid, og seeren kastes rundt mellem forskellige sideplots, hvor fordybelse i hver enkelt historie ofte besværliggøres. Så når vi i The Suitcase får lov at fordybe os intensivt i Peggy og Drapers forhold eller Christopher og Paulies i Pine Barrens, føles det eksklusivt, nærmest beærende.

Det serielle-episodiske spektrum

Komplekse tv-serier er for Mittell ensbetydende med narrativ kompleksitet: ”At its most basic level, narrative complexity redefines episodic forms under the influence of serial narration – not necessarily a complete merger of episodic and serial form, but a shifting balance.” (Mittell 2014: 18).

Komplekse tv-serier er altså kendetegnede ved et brud med tidligere seriers tendens til at have afsluttede handlingsforløb på en perlekæde, hvor hvert afsnit i princippet kunne udelades (Nordstrøm 2004: 29). Komplekse tv-serier udgøres i stedet af en række semi-afgrænsede episodiske fortællinger i det enkelte afsnit og føljetonfortællinger, som strækker sig på kryds og tværs af hinanden igennem flere episoder. Der kan være adskillige plotlinjer eller føljetoner af varierende længde, som startes og afsluttes inden for en enkelt sæson (s. 39).

Bottle episodes skiller sig ud fra denne struktur, idet deres handling som udgangspunkt ikke intervenerer med nogle føljeton-buer eller den overordnede serie-bue. De er groft sagt kun relevante som episode-buer. Ved at skille sig ud fra den gængse, komplekse tv-serie, bidrager bottle episodes forvirrende nok til den narrative kompleksitet i deres seriers, i kraft af den diversitet de bringer til bordet.

Kernels og Sattelites

I en kompleks tv-serie som Penny Dreadful får man undervejs i fortællingen et væld af informationer, som er relevante for episode-buernes, føljeton-buernes og serie-buens fremdrift, men man får endnu flere, som ikke er det. Informationerne kan ifølge Seymor Chatman opdeles hierarkisk (Chatman 1978: 53). De narrative elementer i en fortælling kan groft deles op i to kategorier: kernels og sattelites. Kernels er de elementer i en fortælling, som enten stiller eller besvarer spørgsmål, som bærer handlingen videre og tvinger narrativet til at skifte retning (fig. 6). De udgør handlingens skelet og kan ikke udelades uden at forkludre narrativets kausallogik (s. 53).

Satellites derimod er narrative elementer, som ikke er essentielle for, at handlingen giver mening. De kan i princippet udelades fra fortællingen, uden at den går fra hinanden (s. 54). Ofte vil informationer, som bidrager til at karakterisere personer og relationer i en tv-serie være satellites. Andre gange kan hele karakterer eller sideplots være redundante i forhold til den gennemgående fortælling (fig. 7). Satellites giver historien fylde og vækker det fiktive univers til live, men er ikke som sådan livsnødvendige for plottet: ”Their function is that of filling in, elaborating, completing the kernel: they form the flesh of the skeleton.” (s. 54).

Satellitter på dåse

Penny Dreadful er en stærkt serialiseret serie med mange sammenvævede plotlinjer, hvor hver episode driver det gennemgående narrativ fremad mod sæsonens eller seriens slutpunkt. I seriens tredje sæson er det centrale slutpunkt at forebygge pagten mellem Vanessa Ives og Mørkets fyrste. Foruden at slå knude på hver enkelt sideplot tjener mange af de informationer, som gives i løbet af sæsonen, det formål at lede narrativet frem mod slutpunktet, og hvert enkelt afsnit indeholder som regel adskillige kernels. I A Blade of Grass er der til gengæld kun en enkelt: afsløringen af ”The Masters” identitet. Resten af episoden kunne i princippet udelades, uden at seriens resterende narrativ ville tage mærkbar skade. I Fly, The Suitcase eller Fight gives der derimod ingen informationer, som er strengt nødvendige for at forstå resten af sæsonernes handling.

Bottle episodes er episoder, som sætter det narrative tempo helt ned og fokuserer på de ikke-essentielle elementer i seriernes universer. Navnlig udforskningen af karakterernes psyke og relationer. De er koncentrater af satellites. Dermed ikke sagt at det ikke er informationer, som er lige så vigtige som kernels for at skabe en velpolstret og indlevelsesfordrende storyworld, hvilket i komplekse tv-serier i høj grad opnås netop gennem karakteriseringer af personer og relationer.

Seeren som detektiv

En anden måde bottle episodes engagerer deres publikum, er ved at invitere til en anderledes måde at være publikum. Mittell beskriver en ny seerpraksis, som han kalder forensic fandom. I komplekse tv-serier med en høj grad af indlevelse og en kryptisk struktur, som leder vores forventninger hen mod en narrativ forløsning, inviteres seeren til at lede efter narrative ledetråde i detaljerne (Mittell 2015: 267).

Det er en seerpraksis, som skærpes, når vi gøres opmærksom på, at episoden bryder med seriens normer, og det er et fænomen, som David Bordwells kognitive filmteori kan hjælpe til at anskueliggøre. Ifølge Bordwell trækker vi altid på en række schemata, når vi ser et audiovisuelt værk (Bordwell 1985). Vi har en række perceptuelle skabeloner indlejret i vores hjerner, som hjælper os til at finde hoved og hale i verden omkring os. De fleste af os er ganske vant til at se komplekse serier. Deres prototypiske form og normer er indlejret i os som et schemata. Når formen i bottle episodes er så uvant, igangsætter det en række hypotesedannelser hos tilskueren i form af en søgen efter værkets motivationer (Bordwell 1985: 154). Når formen eller stilen i et værk bevirker, at vi ikke kan trække på vores forudindtagede schemata, giver vi os til at se på, hvilken handlingsmæssig, kompositionel motivation som ligger bag. Vi giver os til at spejde efter cues til senere handlingsforløb og ledes til at anskue værkets narrative og stilistiske elementer som set-ups, som senere vil belønne os med pay-offs eller hjælpe os til at forstå tidligere handlinger (s. 312).

Det oplever man tydeligt i A blade of Grass, hvor formen og stilens kontrast til den øvrige serie giver anledning til at granske hver replik og hver gestus, som udveksles mellem Vanessa og John. Hvert eneste lille element opleves pludselig som en ledetråd, der kan belyse de to karakterers forhold tidligere i seriens handlingsforløb, kaste lys over den person John er blevet i diegesens nutid (fig. 8) eller afsløre, hvem ”The Master” kunne være.

Grundet afsnittets særegne form vækkes vores opmærksomhed, og vi inviteres til at dissekere fortællingen for at finde narrative ledetråde til den bredere, serielle handling.

Kosttilskud til tilskuerens fabulering

En anden vigtig narrativ funktion, som denne type episoder tjener, er en meget intensiv karakterisering af karaktererne. Som tidligere nævnt giver det begrænsede rum realistisk motivation til en dyb udforskning af karakterernes indre og deres relationer. Bottle episodes tilbyder kort sagt seriernes skabere en smutvej til at skabe mere interessante karakterer og relationer på meget kort tid.

Her kan Bordwell igen være en hjælp. Han forklarer tilskuerens hypotesearbejde med tre begreber: Stil, syuzhet og fabula (Bordwell 1985: 49). Stil henviser til værkets audiovisuelle udtryksmuligheder. Syuzhet er den måde, værket strukturerer dets informationer. Det er de informationer, som eksplicit overleveres til tilskueren. Syuzhettet kan udelade informationer og overlade det til tilskueren at udfylde fortællingens tomme pladser. Det gør næsten alle værker konstant; fx i A Blade of Grass ved at klippe mellem to forskellige dage i gummicellen, hvormed seeren overlades til at udlede, at intet er sket i løbet af dagen, mens alverdens ting i princippet kunne være hændt. Syuzhettet kan modsat også benytte redundans til at udpensle information og kan i forskellige værker have forskellig vidensdybde (s. 57).

Fabula derimod er den mentale konstruktion tilskueren efterlades med på baggrund af værkets stil og syuzhet. ”The fabula is thus a pattern which perceivers of narratives create through assumptions and inferences. It is the developing result of picking up narrative cues, applying schemata, framing and testing hypothesis” (s. 49). Det er så at sige den forståelse, vi tillægger værket ved at udfylde tomrummene efterladt af stil og syuzhet. Det er den kausallogiske fortælling, den menneskelige hjerne sammenstykker ud fra de informationer, den bliver fodret med.

Karakter og publikum på speeddate

Hvis man betragter komplekse tv-serier som samlede helheder, hvilket giver mere mening end at anskue fx The Sopranos som 86 forskellige værker, bliver de enkelte episoders indflydelse på den endelige fabula-konstruktion meget væsentlig. For bottle episodes, som jo ikke bidrager nævneværdigt til den narrative fremdrift, er det primære bidrag til den endelige fabula at overlevere information om karakterernes psyker og deres relationer. Det er, som nævnt, to enormt væsentlige aspekter af den komplekse tv-series underholdningsværdi. Så når bottle episodes intensivt karakteriserer nøglepersoner og deres relationer, er der tale om et vigtigt bidrag til den overordnede, serielle fabula, vi som tilskuere får mulighed for at konstruere. Syuzhettet i bottle episodes har en høj grad af vidensdybde i kraft af eksternaliseringen af karakterernes indre og en høj grad af redundans vedrørende karakterernes psyker (fig. 9). Derfor giver bottle episodes os bedre muligheder for at konstruere kohærente fabulaer vedrørende karakterernes emotionelle udfoldelser senere i seriens forløb. Den frie adgang til Vanessas indre landskab i A Blade of Grass giver os langt bedre forudsætninger for at forstå den emotionelle kamp, hun skal komme til at udkæmpe i seriens finale. Udviklingen i relationen mellem hende og sygepasseren John igennem afsnittet giver os desuden bedre grundlag for at forstå deres relation i de tidligere afsnit, og den person John senere i diegesen skal blive.

Underholdningen i det anderledes

Hvorfor er bottle episodes så underholdende? Lad os igen tage udgangspunkt i A Blade of Grass, som på mange måder er en arketypisk bottle episode. Den er underholdende som selvstændig episode, fordi den formår at vende sine begrænsninger til styrker. Dens begrænsede rum bliver grundet det veltilpassede manuskript ikke til en hæmsko, men gør afsnittet til en narrativ blærerøvsepisode. Gummicellens aflukke bliver en realistisk motivation til et psykologisk kammerspil og sandsynliggør det imponerende naturalistiske skuespil fra Eva Green og Rory Kinnear.

Mest af alt er det en underholdende episode, fordi den bryder med seriens egne normer. Den bliver spændende grundet den operationelle æstetik, som opstår ved dens brud med den narrative status quo i Penny Dreadful og komplekse tv-serier generelt. Den anderledes fortælleteknik gør, at den faste seer engageres og giver sig til at lege detektiv, og fordi bottle episodes er satellites i koncentreret form, tilføjer de, i højere grad end konventionelle episoder, redundant information til seriens syuzhet, som tillader os at konstruere mere fuldendte fabulaer for serierne og dermed en mere underholdende oplevelse.

Nannicellis pointer holder således et stykke hen ad vejen stik, men hans karakteristik er ikke dækkende, fordi han ikke har seriernes helhed for øje. Desuden er den reduktionistiske antagelse om bottle episodes som økonomiske kneb diskutabel. Selvom der er penge at spare i episoderne, synes det ikke usandsynligt, at seriernes skabere ville producere dem selv med plus på kontoen, eftersom de har så bred en publikumsappel, tilbyder så betragtelige narrative fordele og så unik en underholdningsværdi.

* * *

Fakta

Serier

• Apted, Michael (2014). Fight, Masters of Sex. Showtime, USA. (tilgængelig på HBO Nordic)
• Buscemi, Steve (2001). Pine Barrens, The Sopranos. HBO, USA. (tilgængelig på HBO Nordic)
• Fraser, Toa (2016). A Blade of Grass, Penny Dreadful. Showtime, USA. (tilgængelig på HBO Nordic)
• Getzinger, Jennifer (2010). The Suitcase, Mad Men. AMC, USA. (tilgængelig på HBO Nordic og Netflix)
• Johnson, Ria (2010). Fly, Breaking Bad. AMC, USA. (tilgængelig på Netflix)
• Solomon, David (2002). Out of gas, Firefly. 20^th Century Fox Television, USA. (tilgængelig på Netflix)

Litteratur

• Bordwell, David (1985). Narration in the Fiction Film. Kap. 3-11. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press.
• Chatman, Seymour (1993 [1978]). Story and Discourse – Narrative Structure in Fiction and Film. Kap. 2. New York: Cornell University Press.
• Maurilio, Amorim (2014). Lessons I’ve Learned From T.V.: Longing for bottle episodes. University Wire, 14. feb. (tilgået d. 12. juni 2018)
• Mittell, Jason (2015). Complex Television – The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, New York: New York University Press.
• Nannicelli, Ted (2014). The Naturalist Theatrical Aesthetic of Bottle Episodes. Critical Studies in Television, vol. 9, no. 3, pp. 54-64
• Nordstrøm, Pernille (2004). Udviklingstendenser i Golden Age, Fra Riget til Bella. DR Medie. pp. 28-40.
• TvTropes.com (2016). Bottle Episode. (tilgået d. 12 juni 2018).

I 16:9-redaktionen barsler vi med en opfølger til bogen Fjernsyn for viderekomne fra 2011. Den er blevet døbt Streaming for viderekomne og forventes på gaden i slutningen af 2019. Én af de genrer, der har slået igennem siden 2011 – og som derfor dækkes i den nye bog – er true crime. I denne anatomi skal vi se på titelsekvensen til én af true crime-nyklassikerne: The Jinx.  

Television feels like it’s the future. The whole investigation for making this into a TV series is we were watching all these great series on television like House of Cards and Homeland and we were like, what if we tried that with this story.

Birnbaum 2015.

Ordene er Marc Smerlings. Han og Andrew Jarecki står bag den første i rækken af nyere kvalitets-true crime-serier, The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (HBO, 2015). Smerling & Jarecki har flere gange peget på, at det var friheden til at arbejde med en længere og mere nuanceret historiefortælling jf. ovenfor, der gjorde serieformatet og samarbejdet med HBO attraktivt. HBO var (og er) i høj grad et kvalitetsbrand, og bl.a. medieforskeren Amanda Lotz har peget på, at netop HBOs tilbud til instruktører m.fl. om kunstnerisk frihed, mulighed for arbejde med enkeltprojekter (uden binding til flere produktioner over længere tid) og fleksible episodelængder og -antal har været banebrydende og med til at smitte af på streamingportalernes arbejdsmodus. (Lotz 2017: 54)

Titelsekvensernes modi

I denne lille anatomi skal vi dog ikke se på de store dramaturgiske buer, men på den meget lille – The Jinx’ titelsekvens. I dens stilsikre look kan man ane skabernes inspiration fra tv-fiktionens tredje guldalder. Stella Bruzzi kalder ligefrem dens lighed med True Detectives (HBO, 2014-) titelsekvens for “conspicuously similar”. (Bruzzi 2016: 279)

Andreas Halskov har før i 16:9-regi behandlet de moderne seriers titelsekvenser (Halskov 2011 og 2014). Her har fokus primært været på, hvordan sekvenserne metaforisk anslår stemning, stil og temaer, frem for som i serier af ældre dato at introducere cast og locations. Både Halskov og titelsekvens-entusiaster på sites som Watch the Titles og Art of the Title har også haft fokus på, hvordan titelsekvenser har status af små, selvstændige filmiske og/eller grafiske værker: “The very best title sequences not only succeed in putting the audience in the right mood for the movie, they transcend their proper function and venture off into the realm of something far deeper and far greater. They can be signifiers of contemporary pop culture and an art form in their own right”, hedder det hos bl.a. Watch the Titles, der har mottoet: “Forget the Film, Watch the Titles”. Med dette i baghovedet er det lige dele dumt og ironisk, at fx Netflix tilbyder sine seere muligheden: ‘spring intro over’.

Det, vi skal fokusere på her, er noget andet – nemlig titelsekvensens dramaturgiske funktion ift. den serie, den brander og repræsenterer. Mere præcist hvordan den både aktiverer seerens hukommelse og forventninger, når den – som tilfældet The Jinx – udgør et puslespil sammensat af indstillinger fra seriens seks episoder. Brikker eller spor, som seeren gradvis får puslet på plads i løbet af de seks dele og dermed seks gensyn. Titelsekvensen både repeterer det allerede sete og varsler det kommende. Og jo længere man kommer frem i serien, jo mere mening og tilfredsstillelse giver den således. Som lænestolsdetektiv hjemme i stuen bliver titelsekvensen beviset på, hvor meget klogere man er blevet hen ad vejen. Dette er ikke et unikt modus for The Jinx’ titelsekvens, men det synes ekstra relevant og velvalgt, qua der er tale om en true crime-serie med et stærkt detektivisk drive.

The Jinx

Men inden vi fordyber os nærmere, kræver det dog en kort introduktion til serien (SPOILER ALERT).

The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (bemærk flertalsendelsen) handler om New Yorker-rigmanden, Robert Durst (Bob), hvis familie ifølge Forbes er god for 5,2 billioner dollars. I 2001 lejer han en lille undseelig lejlighed i Galveston, Texas, men camoufleret som en døvstum kvinde (!), dræber og parterer sin nabo (Morris Black) og dumper kropsdelene i havet. Han bliver anholdt, men udebliver fra sin retssag og anholdes først igen, da han måske pga. “compulsion to confess” (O’Connel 2015) stjæler en sandwich i et supermarked. Sekunderet af hele to stjerneadvokater slipper han dog af sted med en dom for selvforsvar. Det er i sig selv stof nok til en spektakulær true crime-fortælling. Men Black-sagen får skeletterne til at vælte ud af skabet. Bobs første hustru (Kathie) forsvandt i 1982 på mystisk vis, og hans tætte veninde (Susan) blev dræbt i sit hjem i 2000, lige inden hun skulle afhøres af politiet om sit kendskab til sagen. I 2010 kontakter Bob selv Andrew Jarecki for at få hjælp til at fortælle sin version af historien. Sådan bliver dokumentarserien til. Og den kulminerer i en sensationel (tilsyneladende) tilståelse af alle tre mord, som Jarecki fanger på bånd. Bob er nu (red. februar 2019) på anklagebænken for mordet på Susan, og anklagemyndighederne har if. flere nyhedsmedier intentioner om at linke det mord til Kathies forsvinden og formodede død.

Alle seks episoder af The Jinx starter med et anslag, der introducerer det enkelte afsnits emne/bue. I 1. episode (A Body in the Bay) får vi historien om, hvordan politiet fiskede Blacks legemsdele op af havet. I 2. episode (Poor Little Rich Boy) opridses Bobs ulykkelige barndom, og hvordan han i en alder af 7 år bevidnede sin mors voldelige død. I 3. episode (The Gangster’s Daughter) genoplives Kathies sag, som vi senere lærer, at Susan var tæt på. I 4. episode (The State of Texas vs. Robert Durst) lægges op til Black-retssagen. I 5. episode (Family Values) anslås uretfærdighedstemaet og den vantro, der dominerede reaktionerne på Bobs frifindelse (inkl. fra Kathies bror), mens 6. episode (What the Hell Did I Do?) præsenterer det fældende bevis (lighederne mellem to breve fra Bob, fig. 1, 2, 3 og 4), der (tilsyneladende) får ham til at tilstå i seriens finale.

Arkivmateriale og rekonstruktion

Episodernes anslag varer mellem 2:46 og 4:57 minutter og efterfølges af den iøjnefaldende titelsekvens på 1:19 minutter, der er lavet af Brent Bonacorso. Titelsekvensens 44 indstillinger består overordnet af to segmenter. For det første autentisk arkivmateriale: smalfilm og fotografier af Bob som barn og voksen, i civil og i fangedragt, par- og bryllupsbilleder af ham og Kathie, Kathies efterlysningsbillede samt fragmenter af avisoverskrifter, der med ord som: “Cops say they… foul play”, “Secret agony”, “Vanishes – Search for beautiful wife of…” og “Mystery of missing beauty deepens”, antyder forbrydelsen. Arkivmaterialet understreger det dokumentariske modus. Det andet store segment er brudstykker af seriens mange rekonstruktioner: faldende kvinder, lig, pistoler, slagsmål, bevismateriale, en mand der kronrager sig, et tog mv. Disse efterlader et klart indtryk af seriens høje production value. Titelsekvensen rummer også low key establishing-shots fra N.Y. og Texas, der er med at sætte scenen, men ellers spiller en mindre fremtrædende rolle.

Montagen er kendetegnet ved non stop-brug af ikke kun dobbelt-, men multieksponeringer, overblændinger, slow motion og høj grad af bevægelighed. Sidstnævnte udgøres af både kamerabevægelser, digitale zooms og panoreringer samt bevægelser i indstillingerne. Ydermere skabes et unisont udtryk via colourgradingens brune, grå og sorte farveholdning samt en næsten konstant omend diskret baggrund af hvirvlende snefnug og glødende gnister, som antyder en symbolsk kulde versus varme-tematik. Lydsiden udgøres af de første to vers og omkvædet af Eels’ sang Fresh Blood fra 2009. Et nummer, hvis fortællerjeg er en varulv- eller vampyrlignende figur. Omkvædets “Sweet baby, I need fresh blood” og ulvehyl er en klar stemningssætter. Vi har i The Jinx at gøre med et rovdyr, der jager mennesker og overlever på deres blod.  

Ned i introen

Titelsekvensen åbner netop med de indledende stortrommeslag fra Fresh Blood. I takt med de dybe slag følger nu en hurtig montage med sepiatonede barndomsbilleder af en familie og en lille dreng, samt et par billeder af et ungt par (fig. 5).

I det sidste stillbillede ser den unge mand direkte ud på os, nu siddende alene i en sofa. Vi går således fra two-shots til et symbolsk single-shot, og nu bliver den bagvedliggende dobbelteksponering med slow motion af en kvinde, der stiger ind i et tog også tydeligere. En lowkey halvnær fra lårene og ned – vi kan således ikke se, hvem det er – og de hvirvlende snefnug introduceres. Senere skal vi finde ud af, at det selvfølgelig forestiller Kathie og stammer fra én af rekonstruktionerne af Bobs forklaringer. Samtidig sætter en guitar i gang, indstillingerne bliver længere, og New Yorks skyline by night overtager den unge mands plads i dobbelteksponeringen sammen med det første tekstskilt “A HIT THE GROUND RUNNING PRODUCTION”. Da kvindens ben forsvinder ind i toget, fortrænges også den indstilling af en ny, mens snefnuggene fortsætter.

Et uskarpt nærbillede af en kvinde i en hvid natkjole blænder over i et overshouldershot af en mand og en dreng, der gennem et vindue betragter kvinden. Vi ser nu, at hun står på taget af et hus (fig. 6).

Blyindfatninger i ruden skaber visuel obstruction og understreger afstanden mellem kvinden og hendes betragtere. Vi er tydeligvis vidne til en dramatisk begivenhed, der ikke egner sig for barneøjne. Det tragiske understreges af, at manden træder til højre, så der opstår en adskillelse af ham og drengen. Det kunne antyde, at drengen nu lades alene. Samtidig blændes over i en halvnær af et hvid- og sort-mønstret køkkengulv, hvor en gråhåret mand ligger i sit eget blod. Et flag, der eksponeres i baggrunden skaber en bølgende bevægelse, der står i kontrast til og understreger det ubevægelige ved den døde skikkelse. Så overblændes endnu en gang til et billede af en mand, som vi genkender som en ældre version af manden fra tidligere. Han sidder (igen) alene i en mørk biografsal og kigger igen direkte og alvorligt ud på os (fig. 7) .

At serien handler om denne mand synes nu ret evident. I et hårdt klip kommer vi ind i en halvnær, men inden vi når at se ham nærmere an, blænder en ny indstilling ind. Kvinden i den hvide natkjole falder nu vertikalt og i slow motion ned igennem billedet, samtidigt med at molen fra Galveston også toner ind (fig. 8).

Samtidig starter første vers: “Sun down on the sorry day”. Den faldende kvinde, “sun down” og “sorry day” understreger det tragiske, det melankolske og mørket. De to produceres navne fader nu ind.   

Når man ser titelsekvensen første gang, vil man ikke genkende andet end den ene indstilling af molen. Men sekvensen er løfterig og varslende. Indstillingerne af den faldende kvinde viser sig at stamme fra rekonstruktioner af Mrs. Dursts – dvs. Bobs mor – selvmord. Drengen er den 7-årige Bob og manden den svigtende far. Disse rekonstruktioner og Bobs fortælling om sin ulykkelige barndom optræder i anden episode. Manden på gulvet er den dræbte Morris Black, og den indstilling stammer fra fjerde episode (IV: 27:52). Og Bob i biografen stammer fra femte episode og er optaget i forbindelse med Jareckis interview med ham.

Men tilbage til sekvensen. Multieksponeringerne og sangen fortsætter nu, mens vi i closeup ser nakken af en mand, der klipper sit hår af. Der klippes ud til en halvnær, så vi ser hans hvide t-shirt, der visuelt matcher den hvide ambulance, der nu også er tonet ind. Kvinden fra før ligger nu på jorden. Død. Vi ser hende fra fugleperspektiv. En sortklædt ambulancefører lægger – igen i slow motion – et hvidt lagen over hende, hvorefter der blændes op for en autentisk indstilling af en kronraget mand i orange fangedragt, der kommer gående flankeret af politibetjente. Endnu en overblænding. Denne gang til en ny dobbelteksponering af dels en kvinde siddende ved et skrivebord (i total og derefter halvnær) og en imposant bygning fra fugleperspektiv. På lydsiden understreges den feminine udsathed – ulven kommer: “I know you’re prob’ly gettin’ ready for bed/ Beautiful woman, get out of my head”. Der klippes til en ny dobbelteksponering i slow motion. Dels en total, hvor vi ser kvinden blive slået i gulvet af en mand, framet gennem en døråbning, der giver os en voyeuristisk fornemmelse. Dels kanten af en båd, hvorfra sorte plasticsække skubbes i koldt grødiset vand. Det minder os om Morris Black-mordet, som er omtalt i første episode, men der antydes måske også en forbindelse til kvinden? Er det hende, der er blevet slået ned og nu skaffes af vejen i det iskolde vand?

Indstillingerne af kvinden ved skrivebordet – dvs. Kathie – optræder i en rekonstruktion i tredje episode (III: 12:25), mens de autentiske billeder af Bob i fangedragt stammer fra retssagen, som vi følger i fjerde episode, hvor vi også genkender den imposante bygning som retsbygningen i Galveston. (IV: 38:46). Desuden understreges det flere gange, at det var koldt den nat, Kathie forsvandt fra det fælles sommerhus, der i parentes bemærket var beliggende ved en sø. Måske ligger hun på bunden af søen i en sort plasticsæk?  

Hvis vi igen vender tilbage til titelsekvensen, så følger nu et overshouldershot af en mand, der kører bil samt en mand, der ser ud over N.Y. gennem kæmpe panoramavinduer. Denne mand finder vi senere ud af er Bobs succesrige bror, der detroniserer Bob fra familiedynastiet og er helt kold i fht. sin svigerindes mystiske forsvinden. Tilbage i sekvensen blændes nu over i indstillingen til en Mercedes-model fra 1980’erne, der kommer kørende over en bro (jf. rekonstruktion i tredje episode). Så fader en mand, der ser bekendt ud, ind. I halvnær og pegende en pistol direkte mod os, som en parafrasering af Edwins Porters ikoniske slutframe fra The Great Train Robbery (1903) (fig. 9).

Via Eels-sangens første omkvæd “Sweet baby, I need fresh blood”, det efterfølgende ulvehyl, lysglimtet fra pistolmundingen og et klip til det, vi senere lærer at kende som Kathies efterlysningsbillede (fig. 10) , mere end antydes det, at hun bliver skudt. Også den første avisforside fader ind og antyder “foul play”.

Så fortsætter montagen af dobbelteksponeringer med to mænd, der slås (jf. IV: 22:09), bryllupsbilledet, endnu to forsider, en pistol mere og det karakteristiske ulvehyl fra sangens omkvæd. Denne gang ses pistolen i profil pegende mod venstre – mod den mørkhårede kvinde, der nu falder til gulvet i slow motion, mens endnu en avisforside udgør billedets forgrund. Den mørkhårede kvinde, lærer vi i tredje episode, er Susan Berman. Denne del af titelsekvensen eksemplificerer også det virtuose arbejde med bevægelse versus stilstand. Fra en række travellings mod højre, fades nu over i modsat travelling mod venstre hen over en række nummererede bevismaterialer. Og i de næste indstillinger – en række parykhoveder og en gentagelse af N.Y.s skyline inviteres seerens blik ind i billedets dybde qua kompositionen og mørket. Parykkerne henviser selvfølgelig til Bobs texanske alias, den døvstumme Dorothy Ciner.

Fra N.Y. blændes nu tilbage til nakkeskuddet af manden, der klippede sit hår af. Han er nu nået til at barbere sin bare isse – og vi erindres om den skaldede mand i fangedragten. DIRECTED BY ANDREW JARECKI toner ind (fig. 11), og via en ny dobbelteksponering entrerer fra venstre et tog, der synes at fortsætte og fortsætte, mens der matchcuttes til nakken af en lille dreng. I baggrunden anes ambulancen fra før (fig. 12).

En pull in bringer os helt ind i en nær, mens snefnuggene bliver til gnister, der synes at udspringe af drengen. Det er nærliggende at antage, at de afspejler drengens temperament – noget i ham, der bliver til i det øjeblik. Den indre vrede udspringer af moderens død, som han har været vidne til og – lærer vi også senere – har stået alene med. Og så kommer titelskiltet THE JINX, mens den sidste matchende overblænding til nakken af en kronraget mand i fangedragt, der taler i telefon, manifesterer sig. Dermed cementeres det, at drengen og manden er en og samme person. To højtsiddende vinduer og antydningen af gitre fortæller os, at han er lukket inde. Men gnisterne fortsætter med at springe op fra en kilde offscreen, så fades der til sort, og gnisterne blænder igen over i hvirvlende snefnug fra billedets venstre side. Så forsvinder bogstaverne i titlen ét for ét, og episodens nummer og navn klippes ind.  

Fnuggene og gløderne er det eneste konstante element i den omskiftelige sekvens. Og her bliver det symbolske lag tydeligt. Bob pendulerer mellem kulde og raseri. Kontrol og kontroltab. Jareckis relation til Bob – erfarer vi – svinger mellem kølig udspekuleret distance og empati. Og måske er seeren i samme position?

Pusleri i dybden

Denne måske minutiøse, men stadig ikke udtømmende dissektion af titelsekvensen sætter ikke ord på alle de ‘genkendelser’, man som seer oplever gennem de seks gensyn. Men de giver forhåbentlig et indtryk af den tilfredsstillende pusleopgave, som sekvensen er for lænestolsdetektiven hjemme i stuen. Der er en ikke ubetydelig glæde ved de øjeblikke, hvor man genkender indstillingerne og erfarer den større kontekst, de indgår i. Der er også god grund til at antage, at det betyder, at man ser såvel titelsekvensen som de enkelte afsnit med større årvågenhed – og investerer energi i at forudse, hvad de varsler. Udover det repeterer den selvfølgelig også sagen – og hjælper derved seeren med at bibeholde overblikket.    

De multieksponeringer, der gør det vanskeligt at parafrasere sekvensen, er selvfølgelig – udover et ret typisk karakteristika ved titelsekvens-genren – den visuelle indikator af, at The Jinx er en historie om sløring vs. afdækning. Det er en historie med flere lag. Faktisk udgjorde muligheden for at skabe et mere flerfacetteret portræt af Bob ifølge Smerling og Jarecki en af tilskyndelserne til at transformere det, der i første omgang var tænkt som en dokumentarfilm, til en HBO-serie.  

Generiske slægtskaber

Stella Bruzzi bruger lighederne mellem titelsekvenserne til fiktionsserien True Detective og true crime-serierne The Jinx og Making a Murderer til at illustrere, hvordan der skabes et generisk slægtskab. (fig. 13 og 14).

[…]their uses of double exposure and exaggeratedly slow cross-fades between enigmatic and poignant images that will later feature in the series, a graceful moving camera and an intrusive musical score (…) The two documentary series also integrate factual images into their respective titles – the iconic black-and-white photograph of Steven Avery as a cheerful boy, Robert Durst staring into Jarecki’s camera flanked by police officers – and both close on the series title against a black screen.

Bruzzi 2016: 279.

I Bruzzis sammenligning af The Jinx og Making a Murderer antydes det også, at titelsekvensen i tilfældet The Jinx giver et mere ærligt indtryk af, hvad der venter den seer, der sætter sig ned og ser hele serien. Der er med andre ord bedre overensstemmelse mellem den høje production value i titelsekvensen og den gennemgående æstetik i The Jinx.

Der er således ingen gode grunde til at ‘springe introen over’.

* * *

Fakta

• Jarecki, Andrew (2015): The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst, HBO – kan ses på HBO Nordic

Litteratur

• Birnbaum, Debra (2015): Stranger than fiction. In Variety d. 9/6 2015.
• Bruzzi, Stella (2016): Making a genre: the case of the contemporary true crime documentary. In Law and Humanities, 10:2, 249-280, Routledge.
• Halskov, Andreas (2011): Indledningens kunst – den moderne titelsekvens. In Fjernsyn for viderekomne, Turbine.
• Halskov, Andreas (2014): Indledningens kunst – den moderne titelsekvens. Videoessay in 16:9 d. 21/4.
• Lotz, Amanda D. (2017): Portals. A Treatise on Internet-Distributed Television, Michigan Publishing.
• O’Connell, Michael (2015): Emmys: ‘The Jinx’ Creators Break Silence (..). In Hollywood Reporter d. 10/6 2015.

På de to websites Watch the Titles og Art of the Title finder man både eksempler på og analyser af titelsekvenser til såvel serier som film samt interview med de førende skabere af disse. Watch the Titles har også relocated (uden at lukke det gamle site) på det nye Submarine Channel, der rummer meget mere end titelsekvenser.

Denne artikel er en udløber af arbejdet med en artikel om true crime-genren og The Jinx til den kommende bog Streamning for viderekomne (16:9-books, 2019).

I Julian Schnabels biografaktuelle film om Vincent Van Gogh, At Eternity’s Gate, gennemlever man de sidste etaper i den plagede kunstners liv, men instruktørens intention er først og fremmest at lade seeren opleve naturen og omgivelserne i Arles og Auvers-sur-Oise gennem Van Goghs ekspressive farveindtryk og forvrængede virkelighedsoptik. Med Pablo Larraíns Neruda som prisme belyser denne artikel en række film om historiske personer, hvor man som i At Eternity’s Gate har forsøgt at indfange personens essens gennem formen snarere end livet som en kausal autenticitetsefterstræbende helhedsfortælling. Spørgsmålet er, om det overhovedet giver mening at rubricere dem som biografiske film, såkaldte biopics, og om man ikke i stedet burde anskue dem som filmiske forsøg på at ”protrahere”, altså trække personens karakter frem – og dermed som ”portrætfilm”.

“This film does not attempt to tell the life story of a poet. Rather, the filmmaker has tried to recreate the poet’s inner world through the trepidations of his soul, his passion and torments, widely utilizing the symbolism and allegories specific to the tradition of Medieval Armenian poet troubadours”. Åbningsteksten i Sergej Paradzjanovs The Color of Pomegranates fra 1968 vidner om en uhørt ambitiøs tilgang i formidlingen af den armenske 1700-talssanger og poet, Sayat-Nova (fig. 1).

The Color of Pomegranetes var med, da Antology Film Archives i New York dedikerede et helt program til såkaldte ”anti-biopics” i 2010. Selektionen talte så forskellige titler som Peter Watkins Edward Munch (1974), Ken Russells Lisztomania (1975) og Paul Schraders Mishima: A Life in Four Chapters (1986). Márta Minier og Maddalena Penacchia skriver i deres antologi om den biografiske filmgenre, at termen ”anti-biopic” tilhører en amerikansk kritikerdiskurs (Minier 2014, s. 5). Særligt chilenske Pablo Larraín har taget betegnelsen i brug i forbindelse med sine film om historiske personer, Neruda og Jackie (begge 2017). Som David Scott Diffrient definerer i sin analyse af Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993) er der grundlæggende tale om ”a discursive reversal and undermining of the traditional eulogizing, hagiographic, and totalizing impulses in biography forms” (Diffrient 2008). Med andre ord ønsker man at lægge afstand til den ofte udskældte helgendyrkelse, formeltænkning og forudsigelighed forbundet med biopic’en.

”Impressionistisk mesterværk” står der på plakaten til kunstneren og instruktøren Julian Schnabels seneste biografiske film om Vincent Van Gogh, At Eternity’s Gate (2018). Som med The Color of Pomenegrates og flere af de andre utraditionelle film om virkelige personer stræber Schnabel tydeligvis efter noget andet end det klassiske kausalbårne biopic-narrativ. Men hvad?

Anti-biopic’en og opgøret med genreformalisme

Når det kan være relevant at pege på portrætfilmen som et alternativ til anti-biopic-forståelsen, skyldes det især de negative konnotationer, som biopic’en er behæftet med. Inden for de seneste år har flere forskere inden for feltet, deriblandt Dennis Bingham, ganske vist plæderet for en stor genreelasticitet præget af auteurindflydelse og postmoderne eksperimenter, med udsyn til bl.a. flere af titlerne fra den førnævnte festival. Inden for den skrevne historiske biografi taler biografihistorikeren Birgitte Possing tilsvarende om ”den biografiske vending”, der skulle gøre op med kausaltænkningen og tillade en højere grad af fortolkning.

Den biografiske person fremlægges i dag mangesidet efter forskellige elastiske principper som et opgør med en lineær og logisk forståelse af sammenhæng i personens liv og identitet. De mangfoldige svar og fortælleformer i biografiforståelsen er ifølge Possing resultatet af en langvarig diskursiv proces i akademiske kredse (Possing 2015, s. 38-43).

Det kan imidlertid være problematisk at operere med ’biopic’ som paraplybegreb for både den traditionelle biografiske fortælling og de mere alternative og eksperimenterende personafbildninger typisk associeret med kunstfilmen. I mangel på tydelige visuelle eller strukturelle kendetegn fastholder kritikere og instruktører genren i et lettere konservativt og nedsættende klichelag associeret med dens udformning under Hollywoods guldalder fra slutningen af 20’erne til sidst i 50’erne.

Samlebåndsliv

George F. Custen har i sin analyse af godt 300 af Studiesystemets biografiske film optegnet, hvordan især studiechefen og 20th Century Fox-medstifteren Darryll F. Zanuck var medvirkende til en formalistisk udtænkning af de produktionelle, narrative og tematiske konventioner, som kom til at danne skole (Custen 1992). Custen såvel som genreteoretikeren Rick Altman understreger her et centralt forhold mht. genrens ophav: Biopic’en er ligeså meget udsprunget af en industriel fortælleskabelon med lån fra populære dramatiske, romantiske og musikalske filmtroper (fig. 2) som af den historiske biografi med tilbagedatering til myteformen fra Plutarchs helteskildringer i antikken.

I praksis vil det sige, at den historiske persons liv blev tilpasset studiesystemets klassiske fortælleprincipper om motivation og kausalitet. Livsafsnit udgjorde akter, flashbacks indrammede en sandhed og et psykoanalytisk motiv ud fra de vigtigste begivenheder i personens liv, mens montagen opererede som en fast forward-knap til at komprimere mindre væsentlig fakta af op- og nedture i en sekvenskæde, der spolede frem til næste vendepunkt i personens liv.

De ofte hagiografiske fortællinger om ”Den Store Mand”, som måtte tilkæmpe sig samfundets eller forældrenes respekt, eller den melodramatisk udpenslende ”warts and all”-tilgang var en idealiseret sammenhængstænkning af et liv i turning points og klimaks. Graden af realisme i biopic’en kan ifølge Custen sammenlignes med det romersk ornamenterede Las Vegas-kasino Caesar’s Palaces tilhørsforhold til arkitekturhistorien: ”an enormous, engaging distortion, which after a time convinces us of its own kind of authenticity” (s.7).

Biopic’en er et biografisk forankret fiktionsprodukt, der fortolker historien. I denne fortolkning tilslibes der som regel med kausalitetsfiktionaliseringer (fig. 3). Tænk Winston Churchill, som i Darkest Hour tager med the Tube for at søge svar hos Londons borgere om Storbritanniens fortsatte deltagelse under 2. Verdenskrig.

I kontrast hertil fremstår de erklærede anti-biopic som pointeringer af deres egen fovrængning af virkeligheden. Biopic’en opererer således illusionistisk, mens mange af genrens afvigere med en refleksiv udsigelsesform prøver at afsøge personens ånd eller essens. Der eksisterer altså en diskrepans i tilgangen til personen og den historiske kontekst.

Døren ind til det nerudianske univers

Pablo Larraíns Neruda er et af de seneste års mest interessante cinematiske forsøg på at skildre en historisk person. Det historiske afsæt kredser om poeten og venstrefløjspolitikerens flugt fra González Videlas diktatorstyre i 1949. Erkendelsen af det umulige i at samle Nerudas mangefacetterede personlighed og odysseiske liv i én fortælling giver Larraín en frihed. En frihed til gennem fiktionens forstørrende døre at indfange, hvad han forstår som ”det nerudianske univers” (DP/30 2016). Larraín imiterer sin nations store stemme for igennem ham at vise, hvilke guddommelige kræfter hans store landsmand besad i sproget og fantasiens ubegrænsede råderum (fig. 4).

Universtænkningen gør Neruda beslægtet med I’m Not There (2007) og Thirty Two Short Films About Glenn Gould. I de to fragmenterede værker har Todd Haynes og Francois Girard forsøgt at formidle henholdsvis Bob Dylan og pianisten Glen Gould. Ikke som forklarende livsfortællinger, men som mimetiske stemningsgengivelser af deres tekst- og lydunivers. Haynes sammenfletter en ikonografisk hybrid af Dylans sangunivers, hans idoler og selvfremstilling i medierne og viser syv delvist separate historier om syv forskellige inkarnationer – fiktive versioner – af kamæleonen Dylan. Tilsvarende gengives Glenn Gould i stil med sit eget tag på Bachs ”Goldbergvariationerne”: en fri formstruktur rundt om en arie og en dacapo med non-lineære vignetter af tilsyneladende tilfældige eller opdigtede brudstykker (en samtale mellem to Glenn Gould, virkelige interviews og synteser mellem lyd og animation af Norman McLaren) i den egensindige canadiske pianists liv.

Hvad der er på spil i disse film er ”filmisk poetik”, hvorved mediekonsulenten Henrik Poulsen forstår dokumentariske filmportrætter, f.eks. Jørgen Leths filmportrætter, der ”formidler en forfatter, et forfatterskab, en poetik” ved at skabe et formudtryk i overensstemmelse med den portrætteredes eget (Poulsen 2005). Filmisk poetik bør dog ikke udelukkende reserveres til karakteristik af dokumentariske portrætfilm om litterære kunstnere, da lignende bestræbelser i den grad også lever i fiktionsfilmens portrætform.

Som når Don Cheadle siger om sin indgangsvinkel til Miles Ahead: ”I was more interested in making a movie in the way that I think Miles Davis would approach that medium” (Bakare 2016). Cheadle gengiver Miles Davis’ liv i modalform: en fræsende gangsterramme med biljagter fremmaner vildskaben fra trompetistens anløbne fusionseksperimenter i 70’erne og finder ømme hvilepunkter i det andet handlingslag med den yngre Davis i et kuldsejlende kærlighedsforhold til tonerne af hans mere melankolske 60’ere.

Virkeligheden i ekstatisk tilstand

Virkelighedsflugten i Neruda tager ikke så meget form af en gengivelse af poetens hånd som af Nerudas personlige forkærlighed for datidens pulpede kriminalromaner og Larraíns inspiration fra de latinamerikanske forfattere fra 60’ernes modernistiske bølge. Nøglen til det nerudianske univers er opfindelsen af kriminalbetjenten Óscar Peluchonneau. Der eksisterede godt nok en vis Óscar Peluchonneau på den tid, men ikke som han tager sig ud i filmen i Gael García Bernals gestaltning. Som hard-boiled VO strør han spydigheder ud om Nerudas dekadence og politiske hykleri, indtil han midtvejs konfronteres med sit eget eksistensgrundlag – som en fiktiv skikkelse og stemme materialiseret af forfattergudens rastløshed (fig. 6-7).

Absurditeten beror imidlertid også på, at Larraín som en afspejling af Nerudas krimi-fetisch pakker Peluchonneau ind i stiliserede slagskygger og kitschet bagprojektion. Den hyperstiliserede noir-ikonografi er et eksempel på portrætfilmens ofte overdrevne (genre)konturer, der også er at finde i Paolo Sorrentinos Il Divo (2008) om Italiens mangeårige, mafiøse ministerpræsident Giulio Andreotti. Med overgangen til forfølgelse på hest i Araucanias sneklædte bjerglandskab berører Neruda western-territorie og en vis genrehybriditet sporer man også på lydsiden i blandingen af skævt, dragende strygerarrangementer med reminiscenser af Bernard Herrmann og to melankolske ledemotiver af Grieg.

Nerudas skaberånd og genrelegen placerer filmen langt inde i fiktionens univers, men overdrivelsen er samtidig med til at fremme forståelsen for poetens væsen. Ifølge historikeren Steffen Heiberg, er portrætter imidlertid ”ikke kun lighed og psykologi, de er også iscenesættelse”, hvor ”overdrivelse og forenkling kan forstærke fornemmelsen af virkelighed” (Heiberg 2003, s. 16).

Tanken om en biopic og en portrætfilm er på sin vis distinktionen mellem, hvad Werner Herzog definerer som en ”bogholdersandhed” kontra en ”ekstatisk sandhed”. For Herzog er bogholdersandheden en additiv fremgangsmåde: ”journalisten eller dokumentarfilmskaberen, der blot ordner de foreliggende fakta i et logisk hændelsesforløb, der så præsenteres som en forklaring på, hvordan det hele var” (Hegnsvad 2017, s. 47). Det er et ekko af at gengive et biografisk liv ind i en mediespecifik fortælleramme, der foreskriver drama og kausalitet som forståelsesredskaber i biopic’en. Udvejen af denne spændetrøje er den ekstatiske sandhed, som tvinger publikum ud af vante forståelsesrammer (fig. 7).

Den ekstatiske sandhed ”sprænger en bestemt epoke eller et individ eller en tanke ud af historien” og er ”mystisk og uhåndgribelig og kan kun nås ved hjælp af iscenesættelse, fantasi og stilisering” (s. 48, 54). Portrætfilmen søger denne anden, mere poetiske sandhed.

De levendegjorte drømmebilleder

Skeler vi til den historiske biografi, har teoretikeren Leon Edel udtænkt nogle højtragende, men ikke uinteressante principper. Biografikeren ”må lære at forstå sin hovedpersons måde at drømme, tænke og fantasere på” samt finde ”nøglerne til personlighedens private mytologi” og ”den unikke biografiske form, der passede til hovedpersonen” (Possing 2015, s. 202).

Den aldrende Neruda filosoferede ved modtagelsen af  Nobels Litteraturpris i 1971, om hans personlige beretninger af hændelserne 22 år tidligere var sande eller poetiske drømmerier. Larraín ønsker at gengive denne drømmende verdensgengivelse i filmens stil. Diskontinuitet mellem rum og lyd, ekstreme farvefiltre, hyppigt lense flare, det cirkulerende steadicam og legen med formater og anamorfe linser (fig. 8) er fast repertoire i Larraíns tidligere film såsom No (2012) og El Club (2015). I Neruda får de stilistiske greb dog ekstra betydning, der understøtter ideen om den portrætterede selvopfattelse som poet af naturen.

Den poetiske natur strømmer igennem næsten hvert eneste frame af fiktiv stoflighed. Sjælen er forsøgt gengivet i de omfavnende trætoppe og de purpurrøde bjerge. Billederne tager impressionistisk form og farve af Nerudas lyriske og drømmende univers (fig. 9-10).

Lyset som pensel på kameraets lærred

Psykens farvning af naturen og forvridning af virkelighedsmotiver er ligeledes omdrejningspunktet i At Eternity’s Gate. Som i tidligere Van Gogh-film tematiseres kunstnerens splittede sindstilstand mellem underkendt geni ved døren til evig ikonstatus og selvdestruktivitet. Men den reelle udforskning ligger i Van Goghs vision (fig. 11-14) – som Van Gogh i sin romantiske og messianske selvforståelse forklarer i filmen:

I’d like to share my vision with people who can’t see the way I see… because my vision is closer to the reality of the world. I can make people feel what’s it like to be alive.

At Eternity’s Gate (Schnabel, 2018)

Schnabel udvikler i At Eternity’s Gate på metodikken fra The Diving Bell and the Butterfly (2007), hvor han tilbød seeren en simuleret indlevelse i det slørede, farveopløsende og skævt hældende udsyn hos fotografen Jean-Dominique Baubys, som blev lam i hele kroppen bortset fra det venstre øje.

I et kunsthistorisk perspektiv er der tale om en gengivelse af symbolisternes krav om en åndelig dimension i kunstværket. Som et opgør mod naturalismens illusionistiske omverdensgengivelse skulle det symbolistiske kunstsprog indfange den indre virkelighed, essensen, som bedre kunne omsættes i en stemning end i en beskrivelse. Sjælelivets rørelser er således også omdrejningspunktet for undersøgelsen i fx Peter Watkins’ Edward Munch (1974) og især Mishima: A Life in Four Chapters (fig. 15-18). Paul Schrader spejler de centrale temaer i forfatterens liv (skønhed, selviscenesættelse, sex og død) i en teatralsk gengivelse af Mishimas romaner, der bl.a. ved brug af match-cut tager form som forlængede lystcentre og motiver for forfatterens gerninger i sin sort/hvide virkelighed.

Formens gengivelse af affiniteten mellem virkelighed og fiktion bliver et metaforisk middel til at indfange og trække Mishimas tvetydige væsen og måske tilmed sjæl frem i lyset.

Portrætfilmens forskellige former

Hvad er så forskellen på en biografi og et portræt? Ifølge litteraturforskeren Jon Helt Haarder har: ”biografien […] tiden som medium, mens portrættets skabelse af karakter sker i rummet, eller rettere med rummet som forbillede” (Haarder 2003, s.11-12). Dette forhold kompliceres selvfølgelig af filmkunstens intermediale sammenblanding af sproget, tiden og dens audiovisuelle muligheder. Alligevel er forskellen genkendelig i biopic’ens sammenhængsfortælling vha. tiden og fokusset på personens historiske signifikans versus portrætfilmens gradbøjning af tid og forvrængede virkelighedsrum. Den klart opdelte aktstruktur i Mishima og Steve Jobs (2015) og fragmenteringen i I’m Not There enten komprimerer eller opløser kronologien. Gradbøjningen kan også forekomme i fraværet af realistisk rum som i de overstiliserede Wittgenstein (1993), Bronson (2009) og Experimenter (2015) (fig. 19). Filmene skaber fiktive lommer til at udforske mere åndelige temaer i. Man trækker personens essens frem i formen og i historisk insignifikante eller uspecifikke tidsrum benyttes fiktionalisering til at overdrive konturerne i den historiske baggrund.

Denne ”undvigende” eksperimenterende tilgang til det bogstavelige og til den realistiske form giver mening i en portræthistorisk kontekst, hvor modernismens dehumanisering førte til ugenkendelige og individualitetsløse portrætter. The Color of Pomegranates er i den henseende foregangsland for, hvor langt man i formsproget kan bevæge sig, før det biografiske modelperspektiv forsvinder. For ikke at nævne Ken Russels Lisztomania med den ungarnske 1800-talskomponist som en moderne rockstjerne. En psykoseksuel feberdrømsfortælling, der i filmens klimaks bekæmper nazi-zombien (!) Richard Wagner. Jovist, befinder den biografiske afstemning sig på et abstrakt nonsensplan. Men hvad nu, hvis man så den gennem manierismens bizarre kunstbriller? Lig malerkunsten kan man begynde at definere filmene ud fra bestemte stilarter (fig. 20-22).

The Diving Bell and the Butterfly beskrives bedst som en blanding af impressionisme og surrealisme. Sofia Coppolas Marie Antoinette (2006) er et postmoderne portræt med klar samtidsvinkel. Andrej Tarkovskijs Andrei Rublev (1966) er i sit totalperspektiv heller ikke så meget en biografi om den russiske ikonmaler i starten af det 15. århundrede, som det i sig selv er et triptych eller symbolfyldt kalkmaleri.

Og så er der Larraíns nerudianske univers. Det større sjæleliv trækkes frem i fablen om poeten, der skrev og skabte et smukkere og mere meningsfyldt liv til sin politiske modstander. Fablen bliver en refleksion. En refleksion af poeten, der i sproget hævede sig over virkelighedens mistrøstige situation og gav det chilenske folk evig tro gennem en fælles stemme. Man kan kalde det en absurd karikatur, en surreel fantasi eller et symbolsk billede af Neruda i en særlig periode i sit liv. For i sidste ende er det jo et portræt.

* * *

Fakta

Komedien Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007) er blevet et skrækeksempel, når instruktører og manuskriptforfatter ønsker at distancere sig fra biopic-stemplet. Filmen om rocklegenden, der konkurrerede med Elvis Presley, tog LSD med The Beatles og døde tre minutter efter sin hyldestkoncert ved Rock and Roll Hall of Fame er en parodi på musikalske biopics som Ray (2004) og Walk The Line (2005). Med sine montagestrømme, overforklarende udbasuneringer, 180-graders drejningerne og temaer som fadermodstand og  ægteskabskriser, den kaster lys over mange af de greb, man forbinder med genren.
“It’s just terrifying because you’re like, ‘That’s every trope, that’s everything that’s ever used in a biopic”, har Don Cheadle sagt om Walk Hard, mens Aaron Sorkin refererede til filmen i sin argumentation for, hvorfor Steve Jobs absolut IKKE er udtænkt som en traditionel biopic.

Film

• Andrei Rublev (1966, Andrej Tarkovskij)
• At Eternity’s Gate (2018, Julian Schnabel)
• Bohemian Rhapsody (2018, Bryan Singer)
• Bronson (2009, Nicolas Winding Refn)
• DP/30: Pablo Larrain, Jackie (and Neruda) (2016, DP/30: The Oral History of Hollywood)
• Edward Munch (1974, Peter Watkins)
• Gainsbourg, vie héroïque (2009, Joann Sfar)
• Il Divo (2008, Paolo Sorrentino)
• I’m Not There (2007, Todd Haynes)
• Lisztomania (1975, Ken Russell)
• Marie Antoinette (2006, Sofia Coppola)
• Miles Ahead (2015, Don Cheadle)
• Mishima: A Life in Four Chapters (1986, Paul Schrader)
• Neruda (2016, Pablo Larraín)
• Steve Jobs (2015, Danny Boyle)
• Story of Alexander Graham Bell (1939, Irving Cummings)
• Superstar: The Karen Carpenter Story (1988, Todd Haynes)
• The Color of Pomegranates (1968, Sergej Paradzjanov)
• The Diving Bell and the Butterfly (2007, Julian Schnabel)
• Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993, François Girard)
• Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
• Wittgenstein (1993, Derek Jarman)

Litteratur

• Bakare, Lanre (2016): “Don Cheadle: ‘I wanted to create a film that Miles Davis would want to star in’”. The Guardian.
• Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway?: The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey og London: Rutgers University Press.
• Custen, George F. (1992): Bio/Pics: how Hollywood constructed public history. New Brunswick og New Jersey: Rutgers University Press.
• Diffrient, David Scott (2008): “Filming a Life in Fragments: Thirty Two Short Films about Glenn Gould as “Biorhythmic-Pic”, i Journal of Popular Film and Television. Udg. 36, nr. 2. Taylor & Francis Online. s. 91-101.
• Haarder, Jon Helt (2003): Portrættets moment – forfatterportrættet hos Sainte-Beuve, P.L. Møller, Georg Brandes og Herman Bang. Odense: Syddansk Universitetsforlag.
• Hegnsvad, Kristoffer (2017): Werner Herzog: Ekstatisk sandhed og andre ubrugelige erobringer. København: Jensen & Dalgaard.
• Heiberg, Steffen (2003): Danske portrætter. København: Aschehoug Dansk Forlag.
• Minier, Márta og Pennacchia, Maddalena (2014): “Interdisciplinary Perspectives on the Biopic: An Introduction”, i Márta Minier og Maddalena Pennacchia (red.) Adaptations, Intermediality and the British Celebrity Biopic. Farnham: Ashgate. S. 1-32.
• Possing, Birgitte (2015): Ind i biografien. København: Gyldendal.
• Poulsen, Henrik (2005): “Filmisk Poetik”. Ekko.
• Sims, David (2018): “Bohemian Rhapsody Is a Personality-Free Queen Biopic”. The Atlantic.

Jordan Peeles Get Out, som udforskede aktuelle raceudfordringer i USA, blev en overraskende stor succes, ikke mindst på grund af sin originale blanding af gys og humor. Opfølgeren, Us, er en mørk og urovækkende fabel om en familie, der bliver konfronteret med deres egne onde dobbeltgængere i en kamp på liv og død. Anmeldelsen dykker ned i det symbolladede univers og stiller det uundgåelige spørgsmål: Lykkes det Peele at leve op til de høje forventninger?

Efter den uventet store succes med debut-spillefilmen Get Out er amerikanske Jordan Peele tilbage med sin anden spillefilm, Us, som han har skrevet manuskript til, instrueret og produceret.

Get Out var en stilsikker og genrebevidst thriller, der kombinerede Peeles inspiration i thriller- og gyserklassikere, specielt fra 70’erne og 80’erne, med gotisk-inspirerede, (pseudo-)videnskabelige og symbolladede elementer, samt comic relief inspireret ikke mindst af ikonet Eddie Murphy, som Peele selv nævner som inspirationskilde. Denne cocktail blev en overraskende velfungerende og medrivende motor for filmens konstante kredsen om de racemæssige udfordringer, der præger USA i dag. Meget symbolsk blev Peele den første afroamerikaner til at vinde en Oscar for bedste originalmanuskript ved prisuddelingen i 2018 (fig. 1).

Peele udtalte efter Get Out, at han havde flere film i tankerne, der skulle behandle sociale emner i en genrefilmisk fremstilling. Udforskningen af sociale (politiske, filosofiske, etc.) problemstillinger inden for en genkendelig genreramme kan være en smart måde at få publikum til at tage stof til sig, som ellers ville forekomme tungt eller uspiseligt, og det er en tilgang, der er blevet benyttet utallige gange op gennem fiktionens historie – for eksempel i den såkaldt ’encyklopædiske krimi’, hvor Umberto Eco var blandt foregangspersonerne. Tænk på, hvis romanen og filmatiseringen af Rosens navn skulle have været lanceret som ”en undersøgelse af de religionsfilsofiske implikationer af den eventuelle eksistens af Aristoteles’ traktat om komedien”. Der ville næppe have været samme salgspotentiale i den beskrivelse som i beskrivelsen ”detektivhistorie om en række bestialske mord i et middelalderligt munkekloster.”

Hvad Jordan Peele gjorde så godt med Get Out var, ikke at lade den sociopolitiske dagsorden få overtaget over genrerammens drivere som plot og spænding. Spørgsmålet er, om Us formår at leve op til både de enorme forventninger, der følger i kølvandet på Get Out, og til denne anmelders håb om en balance mellem agenda og de krav, der knytter sig til gysergenren – ikke mindst, at filmen rent faktisk helst skal være uhyggelig.  

Onde tvillinger

Anslaget til Us finder sted i 1986, hvor filmens hovedperson, Adelaide (spillet som barn af Madison Curry) ser en tv-reklame for fremstødet ’hands across America’ – et tiltag, hvor amerikanere i milliontal holdt hinanden i hænderne for at bekæmpe fattigdom og sult. Adelaides forældre (spillet af Anna Diop og Yahya Abdul-Mateen II) tager hende derefter med til en forlystelsespark ved stranden, hvor Adelaide forsvinder fra sin uopmærksomme far og forvilder sig ind i en forlystelse, der indeholder en slags spejlkabinet. I sit forsøg på at finde udgangen, bliver hun konfronteret med en version af sig selv, der ikke er et spejlbillede men en lille pige, der ligner hende selv til forveksling (fig. 2). Da forældrene finder hende, er hun i chok, og der går lang tid før hun taler igen.

Efter anslaget springer filmen til nutiden, hvor den nu voksne Adelaide (spillet af en anden Oscar-vinder, Lupita Nyong’o) er blevet gift med den godmodige Gabe Wilson (Winston Duke) og har fået to børn – den præpubertære Zora (Shahadi Wright Joseph) og den yngre søn, Jason (Evan Alex).

Familien Wilson skal på ferie i Santa Cruz, men helt i genrens ånd bliver det, der skulle være et hyggeligt og afslappende afbræk i hverdagen, hurtigt til et mareridt (fig. 3). Ved familiens ankomst til byen står en mystisk fyr med et skilt, hvor der står en henvisning til Joshua 11:11 – en passage i Biblen, hvor de undertrykt.e israelitter gør oprør (”Alle, der var i byen, huggede de ned med sværd og lagde band på dem, så ikke en levende sjæl blev tilbage…”). Et behørigt forvarsel om filmens plot og udvikling.

På trods af sit traumatiske forhold til strande og forlystelsesparker, lader Adelaide sig overtale til at tilbringe en dag ved stranden med en anden familie, familien Tyler, der består af teenage-tvillingerne Becca og Lindsey (Cali og Noelle Sheldon) og det dysfunktionelle og drikfældige forældrepar, Kitty og Josh (Elisabeth Moss og Tim Heidecker). På et tidspunkt går Jason på toilettet, og da han ikke umiddelbart vender tilbage (han bliver distraheret af synet af en mystisk, blødende mand), vækker det noget i Adelaides traumatiske fortid, og hun reagerer voldsomt, da Jason bliver fundet igen, selvom han er uskadt.

Om aftenen er stemningen anspændt, og bliver selvsagt ikke bedre, da Jason kommer ind til forældrene og erklærer: ”There’s a family in our driveway” (fig. 4).

Far Gabe forsøger at få den uindbudte familie til at forsvinde – først med venlig overtalelse og siden med et baseballbat i hænderne – men de uventede gæster trænger snart ind i huset og tager familien Wilson som gidsler, klædt i rødt og bevæbnet med sakse. De indtrængende ligner på foruroligende vis familien selv (og bliver da også spillet af samme skuespillere) og konfrontationen bliver en kamp på liv og død, der snart viser sig at involvere langt mere end familien Wilson og deres degenererede dobbeltgængere (fig. 5).

Us og dem

Med den rødklædte families indtrængen på familien Wilsons enemærker indskriver Us sig i den genre inden for gyserfilmen, der har fået betegnelsen home invasion movies. Det er næppe overraskende, at netop det tema har haft voksende succes i takt med antallet af sager, der prikker til de flestes paranoia: Skandaler om overvågning, videresalg af personlige oplysninger, aflytning af mobiltelefoner og så videre. Us er kraftigt inspireret af én af genrens   klassikere, Michael Hanekes Funny Games (1997, amerikansk remake 2007), men også utallige film, der siden har gennemspillet nogenlunde samme scenarie, som den fransk-rumænske Ils og de amerikanske The Strangers (2008) og Hush (2016). Fælles for genren er, at uhyggen i høj grad ligger i indtrængernes anonyme fremtræden (de er som regel maskerede eller hætteklædte) og det faktum, at deres terroriserende og morderiske fremfærd synes at være fuldkommen umotiveret, da de ikke har nogen relation til ofrene. Som i Funny Games slår morderne simpelthen ihjel for sjov (fig. 6).

Denne konvention bliver vendt på hovedet i Us, hvor de (jævnfør det franske Ils) bliver til os. Det er ikke længere et spørgsmål om en anonym magt, der vender sig mod et tilfældigt offer, men snarere om en indre svinehund, der finder vej op til overfladen og nægter at lade sig fortrænge. Dette billede bliver plantet allerede fra filmens begyndelse, hvor en grafik hævder, at USA er spækket med underjordiske tunnelsystemer, nedlagte metrosystemer etc. og på den måde antyder alt det, der ligger skjult under overfladen.

Det bliver altså hurtigt klart, at vi har at gøre med en uønsket vrangside – ikke kun af karaktererne, men også af det amerikanske samfund, hvilket bliver udtrykt med al tydelighed, da Gabe spørger ”What are you people?” og Adelaides onde tvilling, Red, svarer: ”We are Americans” (fig. 7). Filmen er spækket med symboler, som startsekvensens bure med kaniner, der i filmens slutning er blevet befriet og vrimler omkring i et af ovennævnte tunnelsystemer. Kaninerne kan indikere mennesket (og menneskeheden) som evigt testobjekt, men også ’chasing the white rabbit’ – et tilbagevendende tema i populærkultur, der oprindeligt stammer fra Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland. Den hvide kanin symboliserer en umulig drøm eller fantasi  – i dette tilfælde måske den amerikanske drøm, der er blevet til et mareridt.

På samme måde bliver ’hands across America’ til et håndfast (!) symbol på, hvordan mennesker kan forenes i kampen for både godt og ondt. Kæden af mennesker forenet i en fælles sag har også en ond tvilling i form af en rødklædt, saksebevæbnet kæde, der ikke sigter mod at inkludere men mod at ekskludere, drage grænser og bygge mure (fig. 8). Hentydningen til det aktuelle politiske klima i USA og appellen til den indre svinehund ligger lige for; som Manohla Dargis skriver i sin anmeldelse i The New York Times, med henvisning til filmens penduleren mellem 1986 og nutiden: ”Peele piles on (and tears off) the masks and the metaphors, tethers the past to the present and draws a line between the Reagan and Trump presidencies, suggesting that we were, and remain, one nation profoundly divisible.”

Man kan spekulere over, om titlen Us ligger så snublende tæt op ad US med stort S (og mange steder fejlagtigt bliver skrevet sådan) fordi filmen i bund og grund er en diagnose af den amerikanske tilstand – fanget i en os-og-dem-retorik: ”We are Americans”.

Den svære toer

Hermed er spørgsmålet om, hvorvidt Us lever op til forventningerne i kølvandet af Get Out også delvist besvaret. Der er ikke skyggen af tvivl om, at Jordan Peele kan sin genrehistorie og er en dygtig filmmager: Manuskriptet og dialogen fungerer og holder dampen oppe, personinstruktionen er solid, stemningen er intens og lyd-og billedsiden er gedigent håndværk. Ligesom i Get Out er musikken et eklektisk mix, hvor hiphop og klassisk optræder side om side (og endda i en fusioneret udgave i én af filmens centrale scener, hvor Luniz’ Got 5 on it er transformeret til balletmusik). Peele har en forkærlighed for at bruge kran, dolly og helikopter, hvilket giver mange af filmens scener en glidende, snigende fornemmelse, der vækker mindelser om nogle af gysergenrens klassikere (for eksempel et andet af Peeles genreforbilleder, Stanley Kubricks The Shining, og Alien-serien).

Us er med andre ord en nydelse for øjne og ører, og skuespillerne bidrager med masser af nerve og nærvær. Børnene – som ellers ofte har et begrænset standardrepertoire af ansigtsudtryk – er troværdige, og de voksne balancerer fint mellem sårbarhed og fandenivoldsk beslutsomhed. Deres dobbeltidentiteter kommer fint til udtryk, og ikke mindst Elisabeth Moss udnytter til fulde sin forholdsvis begrænsede dobbeltrolle som frustreret rosé-dranker og psykotisk saksemorder (fig.9).

Generelt set er Us blevet godt modtaget i medierne. Fra de danske anmeldere er der rosende ord og pæne bedømmelser over hele linjen (på nær et stort, rundt 0 fra en meget vred Suzanne Tram i Nordjyske). De amerikanske anmeldere har også taget forholdsvis godt imod filmen, om end flere fremhæver, at den er noget tynget ned af sin symbolspækkede samfundskritik. I en anmeldelse i Variety argumenterer Peter Debruge således for, at filmen taber pusten hen mod slutningen, og Ann Hornaday i The Washington Post giver filmen tre en halv stjerne af fem og skriver: “The symbolism is far from the most interesting thing about the film … and it ultimately collapses under the metaphorical weight.”

Denne anmelder er enig med Hornaday. Sammenlignet med Get Out virker Us en mere programmatisk og selvhøjtidelig, hvilket egentlig er paradoksalt, da Get Out i højere grad ekspliciterede sin agenda. Der blev flittigt sat ord på racekonflikten, men filmens humor – ikke mindst repræsenteret gennem hovedpersonens ven, Rod, der spiller på alle tangenter fra den Eddie Murphy-inspirerede skole – og det gotiske twist gav Get Out en lethed, som Us mangler.

Det er som om, Us lider under en lidt skævvreden balance mellem genrekarakteristika som plot, spænding og uhygge og den under- og overliggende sociopolitiske agenda. Us er simpelthen så symbolladet og metafortung, at den aldrig rigtig letter som det, den bliver promoveret som: horror. Den er en på mange måder imponerende, smuk og sympatisk film, men specielt uhyggelig er den ikke. Er man efter en intens, fabulerende og flot udført civilisationsallegori, kan Us klart anbefales. Er man inkarneret horrorfan, kan man næsten kun blive skuffet.

* * *

Fakta

Film

• Us, instruktør: Jordan Peele (Monkeypaw Productions, distribution: Universal Pictures). Dansk premiere: 21. marts 2019)

Litteratur

• Jordan Peele om Get Out og Eddie Murphy.
• De ti horrorfilm, Jordan Peele fik sit cast til at se før filmningen af Us.
• Anmeldelse i The New York Times.
• Anmeldelse i Variety.
• Anmeldelse i Empire.
• Anmeldelse i The Washington Post.

Blandt Orson Welles utallige uafsluttede projekter har The Other Side of the Wind opnået en legendarisk status. Welles’ sidste store filmprojekt er blevet omtalt som hans mest personlige, og de der fik lejlighed til at se en version af filmen i 1970erne kaldte den ’a knock-out’. Rygterne omkring filmen har svirret i fire årtier, og nu er den endelig blevet tilgængelig. Isak Thorsen fortæller om baggrunden for filmen og vurderer, om den har været værd at vente på?

Efter knapt 20 år i frivilligt eksil i Europa vendte Orson Welles (1915-1985) permanent tilbage til sit fødeland USA i 1970. Han havde håbet på, at hans status i den amerikanske filmindustri havde ændret sig, og han igen kunne få støtte til sine filmprojekter. Men Welles fandt ingen økonomisk opbakning, og for egne midler begyndte han optagelserne til The Other Side of the Wind. Oprindeligt skulle filmen optages på otte uger, men kom – med mange afbrydelser og nye investorer – til at strække sig frem til 1976. Welles arbejdede videre med klipningen af filmen indtil begyndelsen af 1980erne, hvor et juridisk tovtrækkeri mellem filmens investorer satte en stopper for færdiggørelsen. Da Welles døde i 1985, efterlod han omkring 100 timers optagelser, en arbejdskopi af filmen, hvoraf ca. 40 minutter var færdigklippede, og mængder af noter og instruktioner. Først i 2017 blev de juridiske stridigheder løst, og udarbejdelsen af den version af The Other Side of the Wind, der nu er tilgængelig på Netflix, blev sat i gang.

Vidunderbarnet i eksil

The Other Side of the Winds tumultariske tilblivelseshistorie var ikke unormal for Welles’ karriere. Han var en mand med mange jern i ilden, og arbejdede ofte med flere sideløbende projekter, samtidig med at han enten optrådte som skuespiller i andres film eller stillede sin karakteristiske fortællerstemme til rådighed for at skaffe finansiering til sine egne projekter.

Welles var vidunderbarnet, der efter at have excelleret på teatret og radioen tog til Hollywood, og i en alder af 25 år skabte Citizen Kane (1941), der stadig af mange regnes for en af verdens bedste film. Men med Welles’ anden film The Magnificent Ambersons (1942) begyndte det at gå galt. Welles måtte forlade produktionen, da det officielle USA sendte ham til Brasilien for at lave en film om de to landes gode naboskab. I Welles’ fravær blev The Magnificent Ambersons skamklippet efter produktionsselskabets anvisninger, og da filmens budget var overskredet, opstod Welles’ ry for at være en besværlig instruktør, der hverken kunne overholde budget eller tidsplan. I Hollywood fik Welles aldrig siden stillet det store apparat til sin rådighed, men instruerede med mindre budgetter filmene The Stranger (1946), Macbeth (1947) og The Lady from Shanghai (1948).

Da heksejagten mod formodede kommunister og kommunistsympatisører i den amerikanske filmindustri fik vind i sejlene i årene efter Anden Verdenskrig, kom Welles i søgelyset. Welles, der havde instrueret venstreorienterede teaterstykker i 1930erne og været en varm fortaler for Roosevelt og ’New Deal’, valgte derfor at forlade Hollywood. Indtil 1970 blev det kun til et enkelt længere ophold i USA, hvor Welles instruerede Touch of Evil (1958), og endnu engang kom han i konflikt med filmens produktionsselskab om filmens endelige udformning.

Europa blev Welles nye hjem, og her skabte han de ambitiøse Shakespearefilm Othello (1952) og Chimes at Midnight (1965), krimimysteriet Mr. Arkadin (1955), The Trial (1962) efter Kafkas klassiske roman og en tv-udgave af Karen Blixens The Immortal Story (1968). På trods af at flere af filmene tog årevis at lave, blev de færdige, for Welles efterlod også en lang række mere eller mindre uafsluttede projekter. Blandt de kendteste er en version af Don Quixote, som Welles løbende lavede optagelser til mellem 1955 og 1972, og fra 1966 til 1969 arbejdede han med thrilleren The Deep, som var tænkt som den kommercielle film, der kunne reetablere hans navn i filmindustrien. Indtil for nylig har The Other Side of the Wind også tilhørt bunken af ufærdige Wellesfilm og fået ryet som ”The Greatest Movie the World Has Never Seen” (Love, 2009).

The Other Side of the Wind

Ligesom i to af Welles’ tidligere film, Citizen Kane og Mr. Arkadin, begynder The Other Side of the Wind med filmens slutning – et dødsfald. Et stillbillede viser den havarerede bil, som instruktøren Jake Hannaford kørte galt i, eller som der bliver spurgt i filmen, ”var det i virkeligheden selvmord?” Filmen udspiller sig over et lille døgns tid, og skildrer begivenhederne omkring Hannafords 70års fødselsdag engang i 1970erne. At vi skuer tilbage, bliver markeret i filmens indledning, hvor karakteren Brooks Otterlakes voice-over fortæller, at filmen er sammenstykket af de bevarede filmoptagelser, optaget af de mange filmentusiaster og filmjournalister, der deltog i begivenhederne. Den fiktive gimmick er altså, at vi ser en dokumentar. The Other Side of the Wind lægger sig dermed op ad det, man kunne kalde en mock-documentary (Roscoe & Hight, 2001). Med denne legen med fiktion og virkelighed vender Welles tilbage til et fortællermæssigt greb, der ligner et, han allerede havde benyttet i hans berømte radioversion af H.G. Wells’ War of The Worlds fra 1938. Det livetransmitterede radiodrama blev afbrudt af fiktive nyhedsbulletiner, der løbende rapporterede om en invasion af marsboere i New Jersey. Historien går, at lyttere, der tilfældigt skruede over på transmissionen, troede på bulletinerne, blev grebet af panik, og begyndte at flygte ud af New York. En yderligere pointe ved at inddrage Welles radiobaggrund i denne sammenhæng er, at en af de ting som Welles førte med sig fra sin tid i radioen til filmen, var hans brug af lyd. Citizen Kane er blandt meget andet berømmet for sin komplekse lydside, som i scener kombinerer forskellige overlappende stemmer, der til tider også afbryder hinanden, hvilket skaber en fragmenteret lydside. Fordi The Other Side of the Wind er sammensat af de fundne håndholdte ’dokumentariske’ optagelser fra forskellige kameraer, er det nu ikke kun lydsiden, men også det visuelle udtryk, som er fragmenteret og hektisk. Klippetempoet er ganske højt og det fragmentariske forstærkes af, at der i de enkelte scener også veksles mellem sort-hvid og farveoptagelser og mellem forskellige filmformater (8mm, 16mm og 35mm).

Filmen i filmen

Fødselsdagsfesten er The Other Side of the Winds ene lag, det andet er den film som Hannaford er ved at afslutte, og som han mangler kapital til at fuldføre. Titlen på filmen er The Other Side of the Wind, og denne ’filmen i filmen’ vises i brudstykker gennem filmen. ’Filmen i filmen’ er stort set ordløs, og gennemgående følger vi en ung mand, som forfølger en mere eller mindre nøgen kvinde. Welles har selv fortalt om Hannafords film: ”It’s the old man’s attempt to do a kind of counter-culture film, in a surrealistic, dreamlike style” (Drössler 2004:105). I sit visuelle udtryk minder ’filmen i filmen’ om den italienske instruktør Michelangelo Antonionis Zabriski Point (1970), og Antonioni var ikke en instruktør Welles satte højt. I et interview fra 1967 havde Welles fældet sin dom over italienerens film:

According to a young American critic, one of the great discoveries of our age is the value of boredom as an artistic subject. If that is so, Antonioni deserves to be counted as a pioneer and founding father.

Tynan, 1967.

Det er svært ikke at opfatte ’filmen i filmen’ som en pastiche eller parodi på en kunstfilm fra slut 1960erne blandet med pseudofreudiansk symbolik. I en scene holder kvinden en dukke og hendes finger stikker ud mellem benene på dukken, så det ligner en penis. Samtidig svinger kvinden faretruende med en saks, inden hun vælger at klippe i dukkens hår. Kastrationstemaet går igen i en senere kærlighedsscene mellem manden og kvinden, der udspiller sig i et forladt filmstudie, og ’filmen i filmen’ ender med, at kvinden punkterer en gigantisk fallos, der langsomt synker sammen, som luften siver ud af den.

I modsætning til Welles’ øvrige værker indtager det seksuelle en ganske eksplicit rolle, særligt i ’filmen i filmen’, hvor den aldrende instruktør Hannaford forsøger at tilpasse sin film til det nye Hollywood.

Fragmenter og brudstykker

I både fortællingen om den sidste dag i Hannafords liv og i ’filmen i filmen’ bryder Welles med den klassiske fortælleform. ’Filmen i filmen’ trækker ganske naturligt på kunstfilmens konventioner: karakterernes manglende målorienterethed og fraværet af årsagssammenhænge. Helt så drastisk er fortællingen om Hannafords sidste dag ikke. Den har en kronologisk fremadskridende struktur, og et gennemgående mål for Hannaford er at få sin film gjort færdig. Men ligesom den visuelle stil, bliver fortællingen om Hannaford også fragmenteret. Gennem mock-documentaryformen bliver vi ’fluen på væggen’, og skal ud fra løsrevne sætninger og scener sammenstykke fortællingen – og det er ikke helt ligetil!

Filmens figurgalleri er ganske omfattende, og det er gennem deres dialog, der tegner sig et portræt af Hannaford. Hans tidligere karriere, liv og problemerne vedrørende hans produktioner bliver eksempelvis afdækket i samtalerne mellem Hannafords faste klan af gamle bekendtskaber, men samtidig får vi også ansatserne til deres individuelle historier. Her møder vi blandt andet Hannafords personlige assistent, ’fixeren’ Matt Costello, der ved alt om alle og stadig har forbindelser, som kan sortliste personer i Hollywood som kommunister. Den godhjertede eksalkoholiker Billy, og sminkøren Zimmie, som har været med siden Hannafords første film, og åbenbart er blevet fyret og genansat på alle Hannafords film. De mange filmentusiaster, som løbende forfølger og overdænger Hannaford og hans venner med spørgsmål bliver en anden kilde til information, og deres nysgerrighed blandes med absurd parodiske spørgsmål som: “Is the camera eye a reflection of reality or is reality a reflection of the camera eye? Or is the camera merely a phallus?” Det absurde spørgsmål er et eksempel på, at filmen er fuld af indfald, som kommer hulter til bulter og stritter i forskellige retninger. Dværge, der pludselig dukker op til festen og begynder at fyre fyrværkeri af, eller Zimmie som gennem det meste af filmen bakser med at opstille en hel række af livagtige dukker af ’filmen i filmens’ hovedrolleindehaver. The Other Side of the Wind tager os ikke i hånden og udpeger, hvilke af disse mange brudstykker og indfald vi særligt skal bide mærke i, og bryder dermed den klassiske fortælleforms grad af redundans, der tydeligt udpeger og gentager de vigtige elementer. Som samlet fortælling bliver filmen derfor fuld af ufærdige eller blot antydede historier, og bryder den klassiske fortælleforms stræben efter en historiemæssig enhed, hvor der ikke er nogle løse ender, når vi slipper fortællingen. Filmens indledende spørgsmål, om Hannaford kørte galt eller begik selvmord, forbliver også ubesvaret, og de mange brudstykker og løse ender åbner dermed op for tolkninger af filmen.

Maskulinitet i opløsning

Joseph McBride, som oplevede optagelserne på første hånd i rollen som Mr. Pister, og siden blev professor i filmvidenskab og forfatter til flere værker om Welles, har fremhævet, at Welles selv skulle have fortalt, at filmen er ”…an attack on machoism” (McBride 2014: 179-180). Den oprindelige ide til filmen opstod efter, at forfatteren Ernest Hemingway havde skudt sig selv den 2. juli 1961, og det er værd at bemærke, at Hannafords fødselsdagsfest i filmen udspiller sig på netop den 2. juli. Hannafordkarakteren skal minde om en blanding af Hemmingway og de klassiske ’He-Men’-instruktører fra Hollywoods gyldne tid: John Ford, Howard Hawks, Raul Walsh og John Huston, der spiller rollen som Hannaford. I løbet af filmen skulle Hannafords ”latente homoseksualitet eller liv som skabsbøsse afsløres” (McBride 2014: 179-180), og ’filmen i filmen’ fortolker McBride som et sindbillede på Hannafords ”twisted psyche and sexual obsessions” (McBride 2018). Hvis det er intentionen, fremstår det nok ikke helt klart. Der kredses om forholdet mellem Hannaford og ’filmen i filmens’ hovedrolleindehaver, John Dale, som Hannaford måske har reddet fra at begå selvmord. Dale er fraværende ved festen, men hans tidligere skolelærer dukker derimod op, og i en noget akavet scene, der nok har været tænkt som humoristisk, antydes det homoseksuelle tema noget kryptisk og uforløst. En af filmens karakterer, filmkritikeren Julie Rich, byder på en længere forklaring på at grunden til, at Hannaford gentagende gange har forført sine mandelige skuespilleres kvindelige partnere for derefter at droppe dem, er som et led i at destruere den mandelige skuespiller. Richs forklaring rammer et ømt punkt hos Hannaford, der giver hende en smældende lussing. McBride byder på en fortolkningsramme, hvor mange af filmens brudstykker kan passe ind i, men helt entydigt står den ikke for andre dele af filmen peger på, at den også kan ses som en satire over Hollywood i 1970erne; en parodi på en kunstfilm eller et portræt af en aldrende Hollywoodinstruktørs sidste krampetrækninger – der måske kan tolkes som et selvportræt?

Et nøgleværk

”You mustn’t look for keys”, advarede Welles (Karp 2015: 230). Filmen er altså ifølge Welles ikke et nøgleværk til en autobiografisk læsning. Det er nu svært ikke at tænke det fortolkningslag ind i filmen. Lighedspunkterne mellem Welles og karakteren Hannaford er flere. Begge er de ældre instruktører, der har en lang karriere bag sig, og nu kæmper for at skaffe kapital til færdiggørelsen af deres film. Optagelserne med John Huston begyndte først, da optagelserne af filmen havde været i gang i tre år. Indtil da havde Welles kun optaget de dele af scenerne, hvor Hannaford ikke ses i billedet, og selv spillet Hannafords replikker. Welles spøgte endda med, at hvis man ikke kunne finde den rette skuespiller til rollen som Hannaford, ville han selv påtage sig den. Blandt flere andre autobiografiske elementer er, at Hannaford var venner med Hemingway, ligesom Welles havde kendt den amerikanske forfatter siden 1930erne.

Instruktøren Peter Bogdanovich spiller den yngre filminstruktør Brooks Otterlake, Hannafords nære ven og fortrolige. Bogdanovich indledte sit venskab med Welles, da han ville lave en interviewbog med Welles, som han siden opgav. I The Other Side of the Wind har Otterlake opgivet sin interviewbog med Hannaford og delt optagelserne ud til de filmentusiaster, der deltager i fødselsdagsfesten. I 1970erne instruerede Bogdanovich en række økonomisk succesfulde film, og var en stjerne på vej op, mens Welles’ var dalende. Forholdet mellem filmens Hannaford og Otterlake minder derfor om forholdet mellem Welles og Bogdanovich. I en scene må Hannaford æde al sin forfængelighed i sig og spørge Otterlake om hjælp til finansieringen af sin film, hvilket bliver katalysatoren for et endeligt brud mellem dem. Om Welles faktisk spurgte Bogdanovich om kapital er uvist, men Welles og Bogdanovichs venskab led et uopretteligt knæk under arbejdet med The Other Side of the Wind.

Det autobiografiske forstærkes af, at mange af filmens karakterer kan udlægges som referencer til virkelige personer. Karakteren Baronen kan ses som Welles samarbejdspartner i 1930erne John Houseman, producenten Max, der ikke vil støtte Hannafords film finansielt, er et slet skjult portræt af producenten Robert Evans, der som chef for Paramount stod bag nogle af New Hollywoods mest markante film. Filmkritikeren Julie Rich er baseret på Pauline Kael, der i 1971 skrev en kontroversiel artikel i The New Yorker, som hævdede at Welles ikke stod bag det Oscarbelønnede manuskript til Citizen Kane. Festens værtinde Mrs. Valeska, har ligheder med Marlene Dietrich, som Welles oprindeligt ville have haft til at spille rollen. Udover de mange autobiografiske træk i filmen blandes fiktionen og virkeligheden yderligere ved, at en række personer optræder som dem selv i filmen, eksempelvis instruktørerne Claude Chabrol, Dennis Hopper, Paul Mazursky og Henry Jaglom.

Hvilken version

Ifølge John Huston eksisterede der ikke et egentligt manuskript, Welles havde en overordnet skitse og improviserede under optagelserne (Huston 1994: 341-342). En version af manuskriptet fra 1971 blev publiceret i 2005, og der har tilsyneladende eksisteret flere versioner gennem årene. Yderligere arbejdede Welles med de såkaldte ’LA Pages’, håndskrevne scener, der løbende blev tilføjet under optagelserne. Kræfterne bag færdiggørelsen af The Other Side of the Wind har derfor stået overfor en stor opgave, der ikke er blevet nemmere af, at man ikke med sikkerhed ved, om Welles egentlig nåede at afslutte optagelserne af filmen (O’Falt 2018). Man kan dog pege på en række valg, hvor den foreliggende version af filmen afviger fra Welles’ oprindelige intentioner. Da Welles i 1975 modtog American Film Institute’s Lifetime Achievement Award, viste han en færdigklippet sekvens fra The Other Side of the Wind i håb om at rejse penge til færdiggørelsen af filmen. Sekvensen, hvor Hannaford ankommer til festen, er stort set identisk i den nuværende version af filmen, bortset fra at musikken er anderledes. Men sådan forholder det sig ikke med alle scener. En visuelt spektakulær scene, som Welles nåede at gøre færdig, er en erotisk scene, der udspiller sig i ’filmen i filmen’. Manden og kvinden har sex i en bil, der kører gennem en regnfuld nat, hvor billygter og neonskilte reflekteres i bilens ruder. Welles’ version af scenen er omkring syv minutter lang, mens scenen i den foreliggende version varer ca. fire et halvt minut, og man kan undre sig over, hvorfor scenen er blevet forkortet (McBride 2018). I slutningen af 1990erne forsøgte McBride forgæves sammen med filmens fotograf Gary Graver at få The Other Side of the Wind færdiggjort med opbakning fra tv-netværket Showtime, og McBride har stillet spørgsmål ved, hvor meget ’filmen i filmen’ egentlig skulle fylde i den endelige film, da det ikke er tydeliggjort i filmens manuskript (McBride 2018).

Filmens indledende voice-over, der oprindeligt skulle have været indtalt af Welles selv, adskiller sig også fra det publicerede manuskript (Gosetti 2005: 118). Blandt andet beretter karakteren Brooks Otterlake i en tilføjet sætning: ”I årevis ville jeg ikke have, at denne film kom frem, fordi jeg ikke kunne lide, hvordan jeg fremstod”. Som nævnt spilles Otterlake af Bogdanovich, og han har opnået status som en form for kurator for Welles eftermæle, og været involveret i færdiggørelsen af filmen. Forfølger man den autobiografiske læsning kan ændringen i voice-overen ses som en kommentar til Bogdanovichs ikke uproblematiske venskab med Welles, som han først nu kan forlige sig med.

Showmanden savnes

Som overordnet konstruktion er The Other Side of the Wind en legen med filmmediets konventioner og muligheder. Ideen om at lave filmen som en mock-documentary ville nok have fremstået mere innovativt, hvis filmen havde haft premiere i 1970erne, siden har film som Cannibal Holocaust (1980), Blair Witch Project (1999) og Paranormal Activity (2007) benyttet sig af denne form i forskellige variationer. Legen med den mere fragmenterede form afprøvede Welles i den essayistiske F for Fake (1973), men hvor den er sprælsk, fuld af legesyge indfald og bærer præg af overskud og humør, savner The Other Side of the Wind Welles’ sans for showmanship. Welles har altid haft en fornemmelse for, at publikum skal underholdes, og ikke kede sig som i en film af Antonioni. Her spænder det fragmenterede, de mange indfald og de lange sekvenser af ’filmen i filmen’ ben for den umiddelbare underholdningsværdi.

Selvom Welles selv betragtede 90 minutter som den ideelle længde på en film, er The Other Side of the Wind endt med at blive to timer lang (Drössler 2004 :37), og mon ikke Welles selv ville have luget ud i de indfald, der under optagelserne virkede, men ikke gør det i den endelig sammenhæng. ”I keep changing my approach, the subject takes hold of me and I grow dissatisfied with the old footage”, har Welles fortalt om arbejdet med den aldrig færdiggjorte Don Quixote (McBride 2014: 238). I et interview om The Other Side of the Wind fra 1982 får man indtryk af, at Welles på det tidspunkt nærmest har opgivet at færdiggøre filmen ud fra hans oprindelige intentioner. Welles overvejer at skabe ”a movie within a movie within a movie”, hvor han selv skal optræde som fortæller, mens filmen vises. Welles synes ikke at tro, at filmen længere meningsfyldt kunne færdiggøres, blandt andet fordi så mange af skuespillerne var døde (Krohn 1982: 55). Jeg er dog overbevist om, at havde Welles haft muligheden for at arbejde videre med filmen ville han med sin store erfaring være gået drastisk til værks i klipningen af The Other Side of the Wind, og den ville være endt som en ’knock-out’ (Huston, 344).

I en karakteristik af Welles’ film har Schepelern fremhævet, at Welles ”er en generøs og nysgerrig dommer over sine personer; deres råddenskab og fallit fascinerer ham” og filmene besidder ”en altid-tilstedeværende humor.” (Schepelern 1970:138). Humoren er bestemt tilstede i The Other Side of the Wind, men humoren og generøsiteten overfor karaktererne er iblandet en tristesse og kynisme. I en anmeldelse af filmen skriver Glen Kenny, at The Other Side of the Wind handler om at svigte sig selv, og er en film “in which everyone is selling everyone out, or at least is susceptible to doing so” (Kenny 2018). På den måde lægger Welles’ sidste film sig i forlængelse af en gennemgående tematik i hans oeuvre: venskaber, hvor den ene ender med at svigte den anden – fra Leland og Kane i Citizen Kane over prins Hal og Falstaff i Chimes of Midnight til Hannaford og Otterlake i The Other Side of the Wind.

På den ene side er det godt, at filmen endelig er blevet tilgængelig i en seværdig form, men på den anden sidder jeg tilbage med en film fyldt af tristesse og kynisme, der stritter i mange uforløste retninger. Fragmenter af løsrevne intentioner, hvor det er vanskeligt at gribe de mange løse indfald og henvisninger. The Other Side of the Wind vidner om en filmskaber, der blev ved med at udforske mediets muligheder, men spørgsmålet er om den version, der nu foreligger ikke ville have været en anden, hvis den generøse showman Welles selv havde haft kontrollen.

* * *

Fakta

Netflix’ udgivelse er ledsaget af to dokumentarfilm om The Other Side of the Wind’s tilblivelse: They’ll Love Me When I’m Dead og A Final Cut for Orson: 40 Years in the Making. Begge er seværdige, og giver et detaljeret indblik i filmens tilblivelseshistorie.

Nævnte film

• Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999
• Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980
• Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965
• Citizen Kane, Orson Welles, 1941
• F for Fake, Orson Welles, 1973
• The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948
• Macbeth, Orson Welles, 1947
• Mr. Arkardin, Orson Welles, 1955
• Orson Welles: The One-Man Band, Vasili Silovic, 1996
• Othello, Orson Welles, 1952
• The Other Side of the Wind, Orson Welles, 2018
• Paranormal Activity, Oren Peli, 2007
• The Stranger, Orson Welles, 1946
• Touch of Evil, Orson Welles, 1958
• The Trial, Orson Welles, 1962
• Zabriski Point, Michelangelo Antonioni, 1970

Litteratur

• Berg, Chuck (2003): The Encyclopedia of Orson Welles. New York: Checkmark Books.
• Drössler, Stephan (2004): The Unknown Orson Welles. München: Belleville.
• Gosetti, Giorgio (2005): The Other Side of the Wind: Scénario – Screenplay. Locarno: Cahiers du cinema.
• Huston, John (1994): An Open Book. New York: Da Capo Press.
• Karp, Josh (2015) Orson Welles’s Last Movie. The Making of The Other Side of the Wind. New York: St. Martin’s Press.
• Kelley, Ray (2018): “Peter Bogdanovich on ‘The Other Side of the Wind,’ rocky relationship with Orson Welles” (tilgået 21. februar 2019).
• Kenny, Glenn (2018): ”The Other Side of the Wind”. 2. november 2018 (tilgået d. 21. februar 2019).
• Krohn, Bill (1982). “My Favourite Mask is Myself” in Drössler, Stephan (2004): The Unknown Orson Welles. München: Belleville.
• Love, Damian (2009): ”’The Greatest Movie the World Has Never Seen’: Peter Bogdanovich and Joseph McBride on Orson Welles’ The Other Side of the Wind” in Morris, Gary (ed.) Action! Interviews with Directors from Classical Hollywood to Contemporary Iran. London: Anthem Press.
• McBride, Joseph (2014): What Ever Happened to Orson Welles?, a Portrait of an Independent Career. Lexington: The University Press of Kentucky.
• McBride, Joseph (2018): “Pauline Kael Rides Again!: The Authorship of ‘The Other Side of the Wind’”. Wellesnet 31. Oktober (tilgået d. 19. december 2018).
• O’Falt, Chris (2018): “The Other Side of the Wind’: How to Salvage an Unfinished Orson Welles Movie Without Orson Welles.” Indiewire, 28.september 2018 (tilgået d. 19. december 2018).
• Roscoe, Jane & Hight, Craig (2001): Faking it. Mock-documentary and the subvertion of factuality. Glasgow: Manchester University Press.
• Schepelern, Peter (1970): “Orson Welles – en introduktion”, Kosmorama nr. 96, april 1970.
• Tynan, Kenneth (1967): “Playboy interview: Orson Welles”, Playboy Magazine, March 1967.

I David Robert Mitchells gyser It Follows (2014) spiller vand en afgørende rolle som en symbolsk indikator på hovedpersonen Jays udvikling. Men vand har også en vigtig symbolsk eller metaforisk rolle i en lang række andre horrorfilm og thrillers. Peter Raagaard dykker derfor ned under overfladen og undersøger tre eksempler på, hvad det er, der rører sig, når vand får en rolle i skabelsen af gyset.

Vandet har altid haft en stærk symbolsk betydning i de fleste kulturers mytologi og religion. Det er en transformerende kraft, der forandrer og genskaber, ødelægger og bygger op på ny. Religionshistorikeren Mircea Eliade skriver:

Vandet symboliserer summen af mulighederne; det er kilde og ophav, reservoiret, der indeholder alle eksistensens muligheder, det går forud for enhver form og bærer enhver skabelse (…) Derfor omfatter vandets symbolisme både død og genfødsel. Berøringen med vandet betyder altid regeneration, for det første fordi en opløsning følges af ”genfødsel”, og dernæst fordi en neddykning gør frugtbar og øger livspotentialet.

Eliade: 1993, s. 91

At dykke ned under overfladen og komme op igen markerer altså en forandring. I dåben udslettes det ”gamle” menneske, og et nyt stiger op af vandet. Med bl.a. Eliades definition som baggrund vil jeg derfor i det følgende behandle tre eksempler på, hvilken rolle vandet får i konteksten af tre moderne klassikere inden for gysergenren og trække tråde til en række andre film med lignende kendetegn.

Vandet som symbolsk subtekst i It Follows

Denne første narrative rolle, som metafor for en forandrende kraft, bliver tydelig i analysen af David Robert Mitchells gyser It Follows fra 2014, som blev en stor kommerciel succes samtidig med, at den også blev vel modtaget af kritikerne. Filmen er del af den nye bølge af gysere som The Witch, The Babadook og Get Out, der har genoplivet den klassiske gysergenre ved at satse på handlingsplot og snigende suspense frem for jumpscares og blodsudgydelser. Samtidig lægger disse films handling og tematik stærkt op til at kunne fortolkes som allegorier over psykologiske problemstillinger (fig. 1).

Det gælder i allerhøjeste grad også for It Follows. Filmen er af flere blevet fortolket som en meditation over det i gysergenren meget klassiske tema at miste sin seksuelle uskyld og blive voksen. En sådan fortolkning understøttes af den måde vandet optræder på i filmens sammenhæng. I dens indledende sekvens flygter et af de forrige ofre, en pige, ud til kysten for at vente på sin død, hvorefter hendes mishandlede lig vises på stranden. Derefter introduceres hovedpersonen Jay flydende rundt i et badebassin. To yngre drenge iagttager hende skjult bag en hæk. ”I see you,” siger hun stille. Senere, da Jay er inficeret med forbandelsen efter et engangsknald, vises badebassinet igen, nu fyldt med beskidt vand.  Hun forsøger derefter at flygte til et sommerhus ved havet, og det antydes, at hun i sin desperation har prøvet at give forbandelsen videre ved at svømme ud til en båd og have sex med en gruppe fyre. I filmens afslutning lægger vennegruppen en plan for at aflive dæmonen: De tager tilbage til deres gamle skole og prøver med Jay som lokkemad at narre den ned i et svømmebassin, som de vil lede strøm igennem. Det går ikke helt som planlagt, men tilsyneladende dør dæmonen, og dens sande form vises til sidst; som en masse af rødt (fig. 2).

Vandet bliver dermed til et gennemgående motiv gennem hele filmens forløb. Drengenes beluring gør ikke Jay utilpas, og der er intet lummert ved badescenen, snarere en stemning af barnlig nysgerrighed. Badebassinet danner en beskyttende cirkel omkring hende. Vi er stadig i tiden før syndefaldet og tabet af seksuel uskyld. Det plumrede vand og ødelagte badebassin får dermed den funktion at markere tabet af sikkerhed og frygten ved at træde ind i noget nyt, ukendt (fig. 3).

Da Jay forsøger at flygte, markerer vandet derimod, i form af havfladen en grænse, som hun, akkurat som det første offer, ikke kan krydse; hun må vende om og forholde sig til sit problem. Filmens klimaks, hvor Jay igen flyder rundt i vandet, kan derfor forstås som et forsøg på at finde tilbage til den ro, som herskede i startscenen; Med vennernes hjælp prøver hun at genskabe den samme beskyttende cirkel omkring sig som hun havde i badebassinet, altså at finde tilbage til barndommen. At temaet er seksualitet, understreges af dæmonens urform, en amorf rød masse, rød som menstruationsblod eller blodet fra det første samleje. Således kan dens forfølgelse forstås som den aldrig hvilende seksualdrift, der hele tiden kræver et nyt ”offer”.

Set i lyset af Eliades ord fungerer hver af Jays kontakter med vandet derfor som en undertekst der angiver forandring. Det medvirker til at understrege, hvordan hun udvikler sig fra stort barn til voksen: Fra ubekymrethed over desperation og flugt til beslutsomhed og handlekraft. Til dette skal lægges en vigtig detalje; det meste af filmen er set fra Jays perspektiv, da hun er den eneste, som kan se dæmonen. Altså er det hendes egen indre kamp, det handler om her (fig. 4).

I en række andre film får swimmingpoolen den samme symbolske dimension som centrum for plottets klimaks og karakterernes personlige forandring. I Lad den rette komme ind (2008) sker den endelige konfrontation mellem Oscar og hans plageånder således i den lokale svømmehal. Da Eli har massakreret dem og reddet ham fra at drukne, kan han ikke vende tilbage til sit forrige liv og flygter sammen med hende.

Leviathan: Urmonstret og monsterfilmen

I Bibelen er Leviathan et enormt havuhyre, der i urtiden blev besejret af israelitternes gud. Den anden traditionelle rolle, vandet har haft, er netop som et ukendt dyb, der er bolig for et monster, som af og til kommer op for at hærge. Landet kan kun blive frugtbart og menneskene trives igen, når en helt har påtaget sig rollen at opsøge og dræbe uhyret. Litteraturkritikeren Northrop Frye identificerer enhver form for mytologisk drage- eller monsterkamp som variationer af denne myte (Frye, 1957, s. 189-92).

Dette narrative skema bliver især frugtbart, når vi taler om den rendyrkede monsterfilm, hvor havet eller en anden form for vandområde tjener som bolig for et sultent eller aggressivt monster.

To af de grundlæggende film er her Ishiro Hondas Godzilla (opr. Gojira) fra 1954 og Steven Spielbergs Jaws fra 1975. Havet er i begge film et ukendt dyb, hvor mennesket er en fremmed. Menneskelig indgriben er en forstyrrelse, der fører til, at man vækker nogle ødelæggende kræfter. I Godzilla er det fx en atomprøvesprængning, der vækker Gojira. I begge tilfælde må menneskene arbejde sammen for at tilintetgøre uhyret: i Godzilla rent konkret for at redde Tokyo, og i Jaws må sherif Martin Brody sejle ud og dræbe hajen, der truer badesæsonen i Amity Island.

De to film har i årenes løb fået et utal af mere eller mindre kompetente efterfølgere, men i næsten alle tilfælde er grundfortællingen den samme: Menneskelig aktivitet vækker truende kræfter, som en eller flere helte må udfordre og bekæmpe. Desuden bemærker man, at perspektivet i disse film overvejende er ydre – kameraet følger en gruppe af mennesker, ikke en enkelt hovedpersons synsvinkel (fig. 5).

Vandet i filmteorien

I de to foregående afsnit har jeg opridset vandets to grundlæggende funktioner i horrorfilmen; som transformerende kraft eller som et urdyb og hjem for monstre. Nu er det tid til at give en nuancering af dette skema.

Ifølge den schweiziske filmforsker Franziska Heller er vandets primære filmiske funktion at udviske grænser. I hendes fænomenologiske udgangspunkt er filmoplevelsen et samspil mellem subjekt og objekt, altså tilskuer og medie. Vandet optræder som en forbinder mellem filmens forskellige narrative, visuelle, auditive og tematiske niveauer. Grænserne mellem tid og rum, ydre og indre, betragter og det betragtede bliver dermed ”flydende”, og betydningsdannelsen sættes fri hos tilskueren. (Se Heller; 2010, s. 78-80).

Et godt eksempel herpå kan findes i Francois Ozons thriller Swimming Pool (2003). Filmen ender med at lade en lang række spørgsmål stå ubesvarede hen hos tilskueren, og selve den swimmingpool, som er centrum for dens handling, bidrager til dette ved sin uudgrundelighed: Hvem er fx den mystiske, sexede Julie, skete der virkelig et mord i poolen, eller er det i virkeligheden plottet i Sarah Mortons kriminalroman (Charlotte Rampling), vi har set? Foruden at være del af det konkret sceniske rum, får den dermed også en symbolsk funktion som et ubeskrevet blad, tilskueren kan projicere sine egne forestillinger op på, altså at forbinde de spor, filmen lægger ud, og de tanker, publikum gør sig (fig. 6).

Når det indre og det ydre flyder sammen

Føres denne synsmåde over på It Follows, virker vandet som en måde, hvorpå tilskueren føres ind i Jays sindstilstand og personlige udvikling, samtidig med, at det markerer filmens vigtigste plotpunkter. Dette skal ses i sammenhæng med, hvordan de forskellige perspektivplaner i filmen flyder sammen: Det er kun Jay, der kan se dæmonen. Derfor står hendes venner i starten uforstående over for hendes frygt, og hun er isoleret. Det er først, da hun bliver angrebet ved stranden af et for dem usynligt væsen, at de forstår hendes situation. I filmens klimaks flyder perspektiverne sammen, da vi både ser den angribende dæmon fra Jays synsvinkel og oplever vennegruppen, som febrilsk prøver at redde hende fra noget, de ikke kan se. Filmens afsluttende scene, hvor Jay går hånd i hånd med sin splejsede tilbeder Paul, mens en utydelig skikkelse på afstand følger dem, opnår netop sin foruroligende og tvetydige karakter ved et skift til en totalindstilling og ydre perspektiv.

Endnu tydeligere bliver sammenblandingen af psykisk indre og ydre i Nicholas Roegs klassiker Don´t Look Now. Filmen igennem er tilskuerne bundet til hovedpersonen John Baxters (Donald Sutherland) synsvinkel og tager del i hans tiltagende mentale opløsning, mens han jagter en mystisk rødklædt skikkelse gennem Venedigs kanaler.

I sig selv tjener kanalerne, med deres sorte vand og øde gader, som en klaustrofobisk labyrint, Baxter forvilder sig dybere og dybere ind i for til sidst at møde sit endeligt. Her danner det sorte, stillestående vand en spejlflade, der reflekterer den lille, rødklædte skikkelse, ligesom det i filmens prolog reflekterede hans nu afdøde datter. Da tilskuerens synsvinkel er bundet til Baxters, flettes ydre sanseindtryk sammen med hans indre mentale billeder, og vi mister overblikket, ligesom han selv.

Grænsen mellem, hvad der er reelt og forestillet sløres for os i takt med, at han bevæger sig længere og længere væk fra virkeligheden, hvilket bliver tydeligt i den afsluttende montage omkring hans død. Det reelle, oplevede rum glider altså gradvist over i et indre, mentalt rum, en labyrint han ikke kan slippe ud af, hvilket giver belæg for en psykoanalytiske tolkning af filmen, ifølge hvilken Baxter tilintetgøres af kræfter i sit eget sind (se Izod, 1992, s. 67-87).

Baxters endeligt forårsages af hans modvilje mod at se, nemlig fornægtelsen af, at han har de samme clairvoyante evner, som den blinde Heather (Hilary Mason), der ironisk ser tingene langt klarere, end han vil. Hvor Baxters kone Laura (Julie Christie) finder fred i mediets udsagn, om at deres afdøde datters velbefindende i efterlivet, fører Baxters skepsis ham ind på det vildspor, der ender med hans død. I denne forbindelse tjener det sorte, stillestående vand derfor som en uigennemtrængelig flade, vores tidligere nævnte mørke urdyb. Her skal det blot forstås som et mentalt dyb (fig. 7 og 8).

Den samme funktion som en udvisken af grænserne mellem det reelle objektive rum og det indre, psykiske rum får vandet i Hideo Nakatas Dark Water (2002). Filmen etablerer fra starten to sceniske rum, hvor vandet får hver sin rolle. Udenfor, hvor det konstant synes at regne, markerer regnen ensomhed. Filmens prolog viser Yoshimi(Hitomi Kuroki), der som lille forgæves venter i regnen på at blive hentet af sin mor. Den samme scene gentager sig senere, da hun selv kommer for sent til at hente sin egen datter, Ikuko, fra børnehaven. Yoshimis livssituation er domineret af en bitter strid om forældreret med eksmanden og en kamp for at etablere et nyt liv, og ensomheden understreges af, at hun i totalindstillinger vises alene i tomme, kliniske rum eller gående ad regnvåde gader.

Boligbyggeriet, Yoshimi flytter ind i, er klaustrofobisk og fængselslignende med sine betonkorridorer, jerndøre og overvågningskameraer. Lejligheden bliver derfor både et tilflugtssted og en fængselscelle. Det vand, som trænger ind i lejligheden fra en plet i loftet, skaber derfor en stigende suspense frem mod handlingens klimaks. Det sorte vand er en mørk, uformelig fare, der lidt efter lidt opløser den tryghed, Yoshimi tror at have skabt for sig selv og sin datter. Efterhånden, som hendes sindstilstand bliver mere anspændt, tiltager drømmene om den lille pige, der druknede i vandtanken på taget, samtidig med, at kameraet kredser omkring hende, som om hun bliver overvåget.

Vandets to manifestationsformer, regnen og pletten, forenes, da Yoshimi bevæger sig ind i lejligheden ovenpå, hvorfra vandet drypper ned fra loftet for at lede efter Ikuko, der er blevet væk. Her sejler alting i vand. Alle skarpe konturer er udviskede i det halvmørke lokale, og man ser i det blege lys regnen på ruderne danne små floder på væggen bagved Yoshimi, hvor skyggen af en lille pige toner frem. Værelset fungerer derfor både som et konkret rum, men også metaforisk som et mentalt rum, der viser, hvordan alting er i opløsning og ”sejler” for Yoshimi, da hendes nuværende udsatte livssituation flyder sammen med fortiden samtidig med, at den unavngivne fare, som har luret på hendes datter og hende selv, begynder at tage konkret form af det mørke vands dyb (Heller, s. 109-17) (fig. 9 og 10).

De fleste ulykker i hjemmet sker i køkkenet eller på badeværelset…

Dark Water har sit klimaks på badeværelset, hvor genfærdet endelig tager form og angriber. I det hele taget har badeværelser siden Hitchcocks Psycho fået en nærmest ikonisk status som skueplads for dramatiske højdepunkter i gyserfilmen, gerne i form af uventede angreb på hovedpersonerne.

Badeværelset er i sig selv et privat, intimt rum, hvor den enkelte er fuldstændig ubeskyttet: De er uden mulighed for at slippe væk og har ikke mulighed for at opdage den truende fare, før det er for sent. Hjælpeløsheden understreges af, at ofrene er nøgne, hvilket også giver angrebene en seksuel dimension, ikke mindst fordi de i næsten alle tilfælde er kvinder. Det er fx tydeligt i The Entity, hvor Carla (Barbara Hershey) voldtages af et usynligt væsen, da hun er på vej i bad, eller A Nightmare on Elm Street, hvor Freddy Kruegers klohånd dukker op af vandet mellem benene på Nancy (Heather Langenkamp), der ligger i badekarret (fig. 11).  

En variant af badeværelsescenen, som ligger tæt op ad både It Follows og Dark Water får vi i filmatiseringen af Stephen Kings It (2017), hvor Beverly (Sophia Lillis) overfaldes af Pennywise. En fontæne af blod sprøjter op ad afløbet i håndvasken, men akkurat som Jay, er det kun hende selv, der kan se det.

It er interessant, idet opgøret med Pennywise fører børnene ned i byens kloak. Både kloakker, undergrundsbaner, huler eller slet og ret kældre (gerne oversvømmede) udgør i horrorfilmens topografi en variant af det sorte dyb. Det er en underverden, der fungerer som en desorienterende labyrint, som højner suspensen, idet tilskueren udmærket ved, at de samtidig er hjemsted for den lurende fare, der truer hovedkaraktererne.

Såvel i romanforlægget som i begge filmatiseringerne af It tydeliggøres det, at der er tale om en både fysisk såvel som indre kamp: Pennywise er personificeringen af hjembyens ondskab, som de alle har lidt under. Kampen mod ham er en kamp mod deres egen indre dæmoner. Kloakken og de andre nævnte lokaliteter anvendes som en metafor for underbevidstheden, det sorte dyb, hvor den enkelte må dykke ned ”for at se dæmonerne i øjnene” (fig. 12).

Afslutning: Feminin rædsel og psykoterapeutisk grundfortælling

Efter at have gennemgået disse eksempler på våd rædsel står det klart, at vandet tjener som et element, der er afgørende for skabelsen af suspense og dramatik. Uhyggen opstår, når vandet forvrænger den normale verden, og der opstår en desorientering og usikkerhed, som via hovedpersonernes perspektiv formidles videre til tilskueren.

Desuden træder to grundfortællinger eller temaklynger frem: for det første er der ofte tale om en form for rædsel med en tydelig feminin vinkling, da hovedpersonen  i langt de fleste tilfælde er kvindelig. Ligeledes synes kvinderne at være langt mere handlekraftige end mændene, når det våde element spiller ind. Baxter raver desorienteret rundt i Venedigs labyrint og går til grunde, mens Jay udvikler sig fra skrækslagen teenager til handlekraftig kvinde.

Dette kan ses som en del af den generelle tendens inden for horror: Fra  slasherfilmens ”Final Girl” til de film, jeg nævnte i starten, har der været en udvikling hen mod stigende kvindelig selvbevidsthed i stort set alle horrorfilmens undergenrer. Dagene med passive ofre som Psycho´s Marion er for længst forbi, og det er spørgsmålet, om ikke horrorfilmen i det hele taget er ved at blive en feminint domineret genre.

En interessant variant af denne tendens kan ses i de nyere udgaver af hajfilmen. Denne variant af monsterfilmen synes nok for de fleste at være blevet til total farce og selvparodi som Sharknado-filmene, men har også resulteret i nogle kompetente nyfortolkninger som Open Water (2003), 47 Meters Down (2017) og The Shallows (2016). Hvor den umage trio, der jagede hajen i Jaws var mænd, er hovedpersonerne her fyrre år senere kvinder. The Shallows er således historien om surferen Nancy, der ligger såret på et klippeskær, mens en sulten hvidhaj kredser om hende. Havet tjener her som det sorte dyb: Det er en fremmed verden, hvor mennesket er nærmest hjælpeløst og har meget få chancer mod naturens højtudviklede dræbermaskine.

Samtidig bliver filmen også et godt eksempel på den anden  grundfortælling, som er fælles for de film, som jeg har behandlet. Igennem denne artikel vil man have bemærket den påfaldende lighed med den psykoterapeutiske proces, som findes i de narrative forløb, der er blevet analyseret. Uanset, hvilken konkret manifestation vandet har haft i filmene, er der tale om den samme proces for hovedpersonerne: De rives væk fra den normale hverdag og trækkes ned i det mørke dyb for at konfrontere monstrene og vender – hvis de magter opgøret – tilbage som stærkere mennesker. The Shallows lægger tydeligt op til, at der også er tale om en mental overlevelseskamp for Nancy: Hendes surfertur til Mexico er en flugt væk fra sorg og skyldfølelse efter søsterens død, og sejren i duellen med forfølgeren bringer hende både fysisk og psykisk tilbage til livet. Vandets anden rolle som forandrende kraft kommer derfor også i spil (fig. 13).

Man vil med nogen ret kunne hævde, at et sådant skema er alt for bredtfavnende – det kan lige så vel bruges på mange andre film, der ikke tilhører gysergenren. Omvendt viser det derimod, hvor universel en model, der er tale om. Ifølge Mircea Eliade er den psykoanalytiske proces således blevet vor tids ikke-religiøse indvielsesproces:

Patienten opfordres til at stige dybt ned i sig selv, lade sin fortid leve op på ny, igen træde op imod sine traumer. Formelt ligner denne farlige fremgangsmåde den nedstigning til ”helvedet”, til spøgelserne og kampene mod ”uhyrer”, som spiller en rolle ved initiationen (…) således skal det analyserede moderne menneske bryde sit ”ubevidste” staven dér, hvor spøgelser og uhyrer færdes, for dér at finde psykisk sundhed og integritet.

Eliade:144-45

Gyseren – og i særdeleshed dem, hvor vandet spiller en vigtig rolle, viser tydeligere end mange andre film, hvilken enorm rolle, psykoanalysen har fået som en af den moderne verdens grundlæggende myter. Beretningen om at ” stige ned i mørket”, ”kæmpe mod uhyrerne” og ”vende tilbage som et nyt menneske” tjener både som en skabelon, der konstant skaber nye fortællinger såvel som en fortolkningsmodel, de kan analyseres efter.

Set i denne sammenhæng er det måske ikke så mærkeligt, hvorfor hovedpersonerne i James Camerons The Abyss (1989) slipper deres frygt for det ukendte og ovenikøbet redder verden, da de først har mødt væsnerne, som bor i dybet, og hvorfor Elisa i The Shape of Water (2017) ligefrem forelsker sig i det, alle andre ser som et uhyre – når man først har konfronteret sin frygt, er der ikke noget at være bange for (fig. 14).

* * *

Fakta

Film, som analyseres i artiklen

• It Follows. Northern Light Company, 2014. Instr. Robert Robert Mitchell.
• Don’t Look Now (da. Rødt Chok). Casey Productions, 1973. Instr. Nicolas Roeg.
• Dark Water. Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.

Andre film, som nævnes i artiklen

• It. New Line Cinema, 2017. Instr. Andy Muschietty.
• Get Out. Universal Pictures, 2017. Instr. Jordan Peele.
• The Shape of Water. Bull Productions/Fox, 2017. Instr. Guillermo del Toro.
• 47 Meters Down 2017 instr. Johannes Roberts
• The Shallows. Columbia Pictures Production, 2016. Instr. Jaume Collet-Serra.
• The Witch. Parts and Labor, 2015. Instr. Robert Eggers.
• The Babadook. Screen Australia, 2014. Instr. Jennifer Kent.
• Låt den rätte komma in (da. Lad den rette komme ind). EFTI, 2008. Instr. Tomas Alfredson.
• Swimming Pool. Fidelité Productions, 2003. Instr. Francois Ozon.
• Open Water. Plunge Pictures LLC, 2003. instr. Chris Kentis.
• The Abyss (da. Dybet). Twentieth Century Fox, 1989. Instr. James Cameron.
• A Nightmare on Elm Street (da. Morderisk Mareridt). New Line Cinema, 1984. Insri. Wes Craven.
• The Entity. (da. Den usynlige forfølger). American Cinema Productions, 1982.  Instr. Sidney J. Furie.
• Jaws. (da. Dødens gab). Universal Pictures, 1975. Instr. Steven Spielberg.
• Psycho. Shamley Productions, 1960. Instr. Alfred Hitchcock.
• Gorjira (da. Godzilla – uhyrernes konge), Toho Film, 1956. Instr. Ishiro Honda.

Litteratur

• Eliade, Mircea: Helligt og profant. Det Lille Forlag, Redaktion Filosofi, 1993.
• Frye, Northrop: Anatomy of Criticism; Four Essays. Princeton University Press, 1957.
• Heller, Franziska: Filmästhetik des Fluiden. Vilhelm Fink Verlag, 2010.
• Izod, John: The Films of Nicholas Roeg, Myth and Mind, Macmillan Press Ltd, 1992.
• Mauer, Roman (red.): Das Meer im Film – Grenze, Spiegel, Übergang, edition text+kritik, Richard Boorberg Vorlag, München, 2010.

En fremragende analyse og fortolkning af It Follows kan ses som videoforedrag på Youtube-kanalen Deadly Analysis:

Martin Skovhus (nu Magnus Corvus) har tidligere analyseret Dark Water i 16:9, 2007, nr. 24. Artiklen kan læses her.

Gennem de seneste to årtier er tv-serien blevet et af de vigtigste redskaber, som både små og store tv-kanaler bruger til at cementere en national position såvel som til at gøre internationale fremstød. Netflix’ og HBO’s verdensomspændende succes er veldokumenteret og i væsentlig grad bygget på markante tv-serier som spydspidsen i deres porteføljer (Lotz 2016, Nielsen, Halskov & Højer 2011:7). I mere lokalt regi har Danmarks Radio brugt tv-serien til på den ene side at cementere deres rolle som formidler af drama nationalt, på den anden side til at tiltrække udenlandsk kapital for at højne seriernes produktionsværdi (Frøslev 2007). At tv-serien er blevet så vigtigt et redskab i konkurrencen om seerne har skabt en voldsom efterspørgsel efter gode manuskripter og koncepter. Det har bidraget til, at vi har set en stigning i genindspilninger af eksisterende tv-serier (Chalaby 2015). Men hvad er det afgørende, når en tv-serie genindspilles? Hvordan kan vi bedst forstå den proces? De spørgsmål er omdrejningspunktet for denne artikel. Jeg vil argumentere for, at den genindspillende showrunners rolle er central og overset i litteraturen om genindspilninger af tv-serier. Jeg vil gå så langt som til at sige, at nogle genindspilningsprocesser er decideret uforståelige uden kendskab til deres produktionsomstændigheder og især til den showrunner, der har omskrevet originalen.

I sluthalvfemserne og i 00’erne slog DR og HBO sig op på originale, nyskrevne serier, men begge kanaler er efterfølgende begyndt at adaptere bøger eller genindspille tidligere audiovisuelle produktioner, som tv-serierne Liberty (DR 2018), Game of Thrones (2011-2019) og Westworld (2016-) er eksempler på. Netflix genindspillede fra starten af deres tid som selvstændig producent af audiovisuelt indhold. Deres store gennembrud i det regi var House of Cards (2013–2018), baseret på den britiske BBC-miniserie af samme navn fra 1990. House of Cards er ét blandt mange eksempler på succesrige, transnationale genindspilninger af tv-serier: Ugly Betty (2006-2010), Homeland (2011-), The Office (2005-2013), baseret på Yo soy Betty, la fea (1999-2001, Colombia), Prisoners of War (2010-, Israel) og The Office (2001-2003, UK). Alsidigheden i både lande og genrer viser, at selv meget forskellige formater kan genindspilles under de rigtige omstændigheder. Tanken om at kopiere succes kan være tillokkende. For hver succesrig genindspilning er der dog et antal fejlslagne forsøg. Amerikanske genindspilninger af danske tv-serier har fx haft en noget blandet succesrate (Gemzøe 2018, EKKO 2015).

Nationalkultur eller mediesystem?

Forskning i genindspilninger af tv-serier har ofte fremhævet forskelle i nationalkultur (fig. 1) som det primære redskab til at redegøre for forandringsprocesserne (Moran 1998, Chalaby 2015:5, Beeden & de Bruin 2010:5, Griffin 2008, Turnbull 2015). Kritikere af national-teoretiske tilgange har dog i stedet foreslået, at mediesystemiske årsager, som fx forskelle i kanalers profiler eller konkurrencepositioner indenfor det lokale marked, bedre forklarer forskelle original og genindspilning imellem (Jensen 2007, Esser 2016, Esser et al 2017, Wayne 2016). Man kan argumentere for, at begge tilgange er rimelige, afhængigt af den konkrete case (se Gemzøe 2018). I denne sammenhæng er mit primære argument dog, at de nævnte tilgange overser en vigtig faktor, nemlig den forskel, et magtfuldt individ kan have på en audiovisuel produktion.

En tv-serie produceres af mange forskellige mennesker, som hver især sætter deres aftryk på serien. Nogle sætter dog større aftryk end andre. Når det drejer sig om både danske og amerikanske tv-serier, er det mest magtfulde individ i produktionen som udgangspunkt hovedmanuskriptforfatteren, eller showrunneren, som man ville sige i en amerikansk kontekst (Kallas 2014, Mittell 2015, Lavik 2015). Den amerikanske showrunner-model har fungeret som inspiration for det, DR kalder for one-vision, og lighederne mellem magtstrukturerne og ansvarsområderne er derfor omfattende (Redvall 2013, Lavik 2015). Når en tv-serie genindspilles, er den genindspillende showrunners personlighed, nære virkelighed og personlige historie en forklarende faktor på linje med nationalkultur og det mediesystem, serien laves til og i. Det vil jeg i det følgende illustrere med eksempler fra tre danske originale tv-serier og deres amerikanske genindspilninger, suppleret af interviews med den genindspillende showrunner på de amerikanske produktioner. Mine cases er tre danske originale tv-serier og deres amerikanske genindspilninger:

• Forbrydelsen (DR 2007-12) → The Killing (AMC 2011-14)
• Broen (DR/SVT 2011–2018) → The Bridge (FX 2013-14)
• Nikolaj & Julie (DR 2002-2003) → Love is a Four-Letter Word (NBC pilot 2015)

The Killing: Sorg tæt inde på livet

Forbrydelsen har været en populær case i medieforskningen, fordi den var startskuddet til den bølge af nordic noir-serier, som klarede sig overraskende godt i Storbritannien og i det hele taget havde stor international gennemslagskraft (Agger 2012, Creeber 2015, Waade & Jensen 2013, Dunleavy 2014, Bondebjerg & Redvall 2015, Esser 2017). Dens forskellige genindspilninger er også blevet analyseret, men ikke med klart fokus på produktionsmæssige forhold (Hellekson 2014, Akass 2015, Kaptan 2018).

Karen Helleksons sammenlignende analyse af originalen og den amerikanske genindspilning fokuserer på nationalkulturelle problemstillinger. Hun stiller skarpt på forskellene mellem hovedpersonerne i de to versioner, danske Sarah Lund og amerikanske Sarah Linden (fig. 2).

Lund har ingen baggrundshistorie og er på mange måder uudgrundelig, hvor Linden har fået tilføjet en detaljeret baggrund og en psykisk diagnose. Hellekson mener, at danske Sarah Lunds uforklarlige insisteren på at fange forbryderne og få sandheden frem i lyset kan læses som et billede på kantiansk god moral og det danske velfærdssamfund, hvor man gør det rigtige, fordi det er ens pligt. I modsætning til det læser hun amerikanske Sarah Lindens tilføjede personlige historie og detaljerede baggrund som et billede på amerikansk individualisme, hvor man gør det rigtige, fordi det giver personlig forløsning (2014). Mit interview med Veena Sud, showrunneren på The Killing (fig. 3), nuancerer Helleksons analyse. Sud havde gennem sin karriere som manuskriptforfatter brugt lang tid på at researche især kvindelige politibetjente. Igennem det arbejde hørte hun en række dramatiske og personlige historier, som hun oplevede, at hun kunne bruge i arbejdet med serien og Sarah Lund-karakteren (Sud 2014). Set i det lys kan man stille spørgsmålstegn ved, om det i dette tilfælde er særligt amerikansk med den personlige historie, eller om det nærmere knytter sig til personen Veena Sud og hendes erfaringer og smag. Havde en anden showrunner også fremhævet den personlige historie? Ikke nødvendigvis, selv om det i sagens natur er svært at svare på. Sud brugte i øvrigt også sin erfaring med virkelighedens politibetjente i sin fortolkning af Sarah Lunds partner, Meyer, som i The Killing er modelleret over en amerikansk narkobetjent (Sud 2015).

En anden iøjnefaldende forskel mellem original og genindspilning er afslutningen på mordgåden om teenagepigen i Larsen-familien. Begge versioner skildrer en familie i sorg, men originalen er langt mørkere end genindspilningen. I Forbrydelsen bliver morderen nok fundet, men Nannas far slår ham ihjel, inden han kan arresteres. Faderen bliver dermed selvtægtsmand og efterlader således sin kone med en død datter, en mand i fængsel og det enlige ansvar for de to resterende børn. Familien er i praksis opløst. I genindspilningen holder faderen sig for god til selvtægt. I stedet finder den amerikanske familie i sidste afsnit en velsignet gave i form af et videobånd fra deres afdøde datter, hvor hun udtrykker sin kærlighed til dem og sin rejselyst. De ser videoen smilende og grædende, mens de bearbejder deres sorg. På den ene side kan ændringen af slutningen læses som en amerikansk kulturbaseret forsmag for lykkelige eller i det mindste opbyggelige slutninger, som jeg også har behandlet i en anden kontekst (Gemzøe 2014). På den anden side er ændringen uløseligt forbundet med hovedkvinden bag genindspilningen, Veena Sud. Sud havde brugt en del tid med familier i sorg efter tabet af et barn. Blandt andet havde en af hendes gode venner været igennem et sådant smerteligt tab. Set i det lys kunne det virke oplagt at dreje slutningen i en retning, hvor en familie faktisk bearbejder dens sorg og kommer ud på den anden side (fig. 4) – og ikke, som i den danske version, går til på grund af tabet.

I forvandlingen fra Forbrydelsen til The Killing er den genindspillende showrunners aftryk altså tydeligt. Jeg har kaldt det for The Showrunner Effect. Når det er sagt, er det andre aspekter, der var afgørende i The Killings skæbne. Det udslagsgivende i forhold til seertal var snarere, at genindspilningen ikke formåede at afstemme publikums forventninger til, hvornår morderen skulle afsløres. Det danske publikum var i en eller anden grad forberedt på, at der måtte gå 20 afsnit før afsløringen, hvor AMC’s publikum tydeligt forventede forløsning efter 13 afsnit og blev skuffede, da de ikke fik det (Akass (2015), Gemzøe (2018)).

Broen til Canada eller Mexico?

I forvandlingen fra Broen til The Bridge er den genindspillende showrunners aftryk både tydeligt og på mange måder udslagsgivende i forhold til genindspilningens skæbne. Originalen, Broen, foregår i Øresundsregionen, primært i København og Malmø. Broen er en krimi med jagten på en seriemorder som den bærende dramaturgi. Det overordnet harmoniske forhold mellem Danmark og Sverige og den nogenlunde lige magtrelation landene imellem sættes lidt på spidsen i serien, der leger med landenes fordomme om hinanden (Åberg 2015:93, Martin 2016). Martin Rohde, den danske hovedperson i seriens første to sæsoner, personificerer med sin afslappede, sjuskede charme og hyggelige folkelighed svenske fordomme om danskere, og Saga Norén er med sin politisk korrekte tro på systemet en dansk fordom om svenskere (fig. 5).

Da serien skulle genindspilles, var planen fra netværket FX’s side egentlig at lade den udspille sig på grænsen mellem USA og Canada (Rochlin 2013). De to lande har måske nok et andet magtforhold end Danmark og Sverige, men ellers har de på flere måder en lignende relation. På trods af en lang række fællestræk udforsker man kærligt fordommene om hinanden i populærkulturen, som vi fx ser det i How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014), hvor Robins canadiske herkomst humoristisk stilles overfor the American way. De samme forskelle behandles i South Park (Comedy Central, 1997–) og ikke mindst i filmen baseret på serien, South Park: Bigger, Longer & Uncut (1999). Placeringen på grænsen mellem USA og Canada havde givetvis skabt grobund for en version, som havde lænet sig meget op ad originalen (fig. 6).

Showrunneren på The Bridge (US), Elwood Reid (fig. 7), så dog mest lighederne mellem USA og Canada som et benspænd. Han mente, at Canada-USA-forslaget var for tandløst, og at det i øvrigt var meningsløst at lave en tro kopi af originalen i en medievirkelighed, hvor seere i hans øjne hurtigt kunne finde originalen online. Set fra et personligt perspektiv ville han heller ikke få noget ud af at lave en tro kopi, vurderede han. I stedet fik han ifølge eget udsagn gennemtrumfet at placere showet på grænsen mellem USA og Mexico. Det var en region, han så stort dramatisk potentiale i. Han følte sig også godt klædt på til at skildre den, fordi han levede og arbejdede i Californien og havde daglig omgang med statens store antal mexicanske immigranter (Reid 2016).

Beslutningen om at placere The Bridge på grænsen til Mexico i stedet for til Canada forseglede på flere måder genindspilningens form og skæbne, fordi magtrelationen og dynamikken mellem USA og Mexico er så forskellig fra originalens arbejde med Danmark og Sverige. Det er svært at udforske nationale stereotyper på en humoristisk måde i regionen omkring El Paso, Texas og Ciudad Juárez, Chihuahua. Den er præget af vold, kvindemord og narkokriminalitet (fig. 8), og de politiske spændinger mellem USA og Mexico er sat på spidsen i området (Amnesty International 2005, Vulliamy 2015). Man kan også diskutere, hvor slagkraftigt et seriemorder-format er i en region, hvor narkokarteller i forvejen slår systematisk og serielt ihjel. Hvor seriemorder-dramaturgien har været bærende gennem alle fire sæsoner af originalformatet, så gik The Bridge da også væk fra seriemorder-fiktion som genre i anden sæson, der i stedet fokuserer på og tematiserer regionens udfordringer med narkokriminalitet. The Bridge havde kvaliteter, som den blev belønnet for med blandt andet en Peabody award for første sæson. Samtidigt er det svært at forestille sig andet, end at seere må have været forvirrede over genreskiftet. The Bridge blev taget af sendefladen efter anden sæson.

I min læsning er tabet af det humoristiske lag i arbejdet med de nationale stereotyper og genreskiftet en naturlig konsekvens af valget af ny location, og det valg kan føres direkte tilbage til Elwood Reid. The Bridge er altså et hofeksempel på, hvordan et enkelt magtfuldt individ kan præge en genindspilningsproces’ form og skæbne. Det er på sin vis The Showrunner Effect, idet Reid er showrunner, men i tilfældet The Bridge er det mere nuanceret, fordi der var to showrunners på første sæson. Elwood Reid lavede den sammen med Meridith Steihm. Både mit og andre interviews peger på, at Steihm ønskede en tro genindspilning, men at Reid fik overtalt hende og netværket til at vove at sætte den på grænsen til Mexico (Gemzøe 2016, Bernstein 2013, Rochlin 2013). Så i dette tilfælde handler det om at se mod den toneangivende showrunner.

Nikolaj, Julie & autobiografi

Mit afsluttende eksempel er genindspilningsprocessen fra DR’s Nikolaj og Julie (2003) til NBC-piloten Love is a Four-Letter Word (2015). Genindspilningen kom aldrig forbi pilotstadiet, og der er således kun ét færdigt afsnit at analysere på. Det er dog rigeligt til at demonstrere de processer, jeg tematiserer i denne artikel. Den originale Nikolaj og Julie er en fusion af romantisk komedie og skilsmissedrama. Nikolaj og Julie er sammen fra titelsekvensen i første afsnit, men over de første fem afsnit behandles opløsningen af deres forhold og den skilsmisse, de ender med at få. Resten af seriens 22 afsnit omhandler på den ene side livet efter det første ægteskab. På den anden side kører det Nikolaj og Julie i stilling til den afsluttende romantiske, heteroseksuelle forening, man kan forvente af en romantisk komedie (Gehring 2008:67). Netop det konforme er i en eller anden grad en del af originalens DNA, for nok er der løbende knas i forholdene, men Nikolaj og Julie er i sidste ende en fortælling om hvide, heteroseksuelle mennesker, der lever helt almindelige liv (fig. 9).

Genindspilningen Love is a Four-Letter Word foregår i New York City. Nikolaj og Julie er sorte, og deres flok af venner repræsenterer folk af alle racer. Piloten tematiserer race meget eksplicit med dynamikker i multietniske forhold, men leger også med fordomme om den veludrustede sorte mand, asiater, der forveksles med hinanden, den sorte barnepige for det hvide par, etc. Ydermere er Julie biseksuel og i et fast forhold med en lesbisk kvinde, og Nikolaj er i et åbent forhold (fig. 10). Slutteligt er store dele af skilsmissen skåret væk, og vi får kun indblik i den i korte flashbacks.

Ændringerne er med andre ord på et niveau, hvor det kan undre, at originalformatet overhovedet blev købt. De er også svære at få til at passe entydigt ind i nationalkulturelle eller mediesystemiske forklaringsmodeller. Mangfoldighed er måske nok amerikansk, i hvert fald i New York City, men var det tvingende nødvendigt som tema i serien? Og hvorfor overhovedet placere den der – havde Seattle ikke været et bedre bud på København, ligesom man vurderede i produktionen af The Killing? Er seksuel mangfoldighed særligt amerikansk? Passer det særligt godt ind i NBC’s kanalprofil? Med lidt god vilje kan man presse den slags forklaringsmodeller ned over genindspilningsprocessen (se Gemzøe 2018), men det er langt mere frugtbart at se på omstændighederne omkring produktionen og de mennesker, som solgte og især omskrev originalen.

Den genindspillende showrunner på Love is a Four-Letter Word er Diana Son (fig. 11). Hun er asiatisk født amerikaner gift med en hvid amerikaner. De er bosat i New York City, og genindspilningen er kraftigt inspireret af Sons liv der (Son 2016). Netværket prøvede at overtale hende til at flytte serien til Chicago, fordi det var billigere at filme der, men hun stod fast på New York City som location. Alle karakterernes baggrundshistorier er formet over hendes egen baggrundshistorie om at komme til New York for at genopfinde sig selv, og flere sidehistorier er inspireret af hendes venners eller kollegaers liv. Det er umuligt at forstå genindspilningsprocessen uden Diana Son. Hendes personlige baggrund, liv og smag er sammenvævet med genindspilningen, og processen eksemplificerer The Showrunner Effect til fulde.

Biografisk adaption

Idéen om, at (manuskript)forfattere tager udgangspunkt i deres egne liv, når de skriver, er ikke ny. Warren Leight, showrunner på In Treatment, Lights Out (2011) og Law & Order: Special Victims Unit (1999 –), siger: “Most of the time people write organically, they’re writing about themselves and their lives one way or another, in everything they do.” (Kallas 2014:41). Biografisk kritik har længe været brugt indenfor litteraturstudier, kunsthistorie og politisk historie m.fl. I filmens verden trækker Nils Malmros omfattende på eget liv og barndom (Agger 2016:79). Bill Douglas og Woody Allen gør det samme, hvilket My Childhood (1972) og Annie Hall (1977) eksemplificerer. Auteurstudier har også været brugte ifm. tv-serier, hvor britiske Dennis Potter kan fremhæves (Cooke 2015). Forskellen på alt dette og the showrunner effect er, at Malmros, Allen og Potter skrev originale værker, mens de showrunners, jeg har beskæftiget mig med, snarere sad i en slags oversættelsesposition. I sådan en kontekst virker det mindre oplagt at skele til det biografiske. Ikke desto mindre har det stor forklaringskraft.

Individer som de nye showrunnere sætter deres aftryk på medieproduktioner som genindspilninger. Derfor udgør produktionsstudier en vigtig del af medievidenskaben, og den bedste måde at erhverve sig viden om individerne i en medieproduktion er at tale med dem. Medietekstanalyser med afsæt i store nationalkulturelle eller mediesystemiske teorirammer er brugbare til et vist punkt, men de vil altid stå stærkere sammen med faktiske informationer fra produktionen.

* * *

Fakta

Serier

• Nikolaj og Julie (Danmarks Radio 2002-2003). Hovedforfatter: Søren Sveistrup.
• Forbrydelsen (Danmarks Radio 2007-2012). Hovedforfatter: Søren Sveistrup
• Bron/Broen (Danmarks Radio & SVT 2011-2018). Hovedforfatter: Hans Rosendal
• The Killing (AMC 2011-2013, Netflix 2014). Showrunner: Veena Sud
• The Bridge (FX 2013-2014). Showrunners på første sæson: Elwood Reid & Meredith Stiehm; Showrunner på anden sæson: Elwood Reid.
• Love Is A Four-Letter Word (NBC pilot 2015). Showrunner: Diana Son.

Litteratur

• Agger, Gunhild (2016): “Auteurteori og Sorg og glæde”. In Filmanalyse. Mærkk – Æstetik og kommunikation nr. 05. Systime, Aarhus.
• Agger, Gunhild (2012): “Dansk TV-dramas internationale success: Inside Danish TV’s thriller factory”. Kommunikationsforum. August 15^th, 2012.
• Akass, Kim (2015): “The show that refused to die: the rise and fall of AMC’s The Killing”. In Continuum 29(5), p. 743-754.
• Akass, Kim (2013): “Motherhood and the media under the Microscope: The backlash against feminism and the Mommy Wars”. In Imaginations 4:2 (2013): 47-69.
• Amnesty International (2005): “Mexico: Justice fails in Ciudad Juarez and the city of Chihuahua”.
• Beeden, Alexander, & de Bruin, Joost, (2010): “The Office – Articulations of National Identity in Television Format Adaptation”. In Television and New Media, 11(1), p. 3-19.
• Bernstein, Abbie (2013): “Exclusive Interview: THE BRIDGE executive producer Elwood Reid talks about the future of the series”. I Assignment X, 4. september 2013.
• Bondebjerg, Ib, & Redvall, Eva (2015): “Breaking Borders: The International Success of Danish Television Drama”. In Bondebjerg, Ib; Redvall, Eva & Higson, Andrew: European Cinema and Television (2015), Palgrave Macmillan, Houndmills, Basingstoke.
• Bondesen, Mikkel (2016): Interview with Mikkel Bondesen by Lynge Stegger Gemzøe, Fuse Entertainment, Hollywood, January 29.
• Chalaby, Jean K. (2015): “Drama without Drama: The Late Rise of Scripted TV Formats”. In Television and New Media, 17(1), January 2016. Also found in Chalaby, Jean K. (2016): The Format Age. Policy Press, Cambridge.
• Creeber, Glen (2015): “Killing us softly: Investigating the aesthetics, philosophy and influence of Nordic Noir television”. In Journal of Popular Television, vol. 3, #1.
• EKKO (2015): “Hvorfor flopper serie-remakes i USA?”. ekko.dk, June 20, 2015.
• Esser, Andrea (2016): “Defining the ‘Local’ in Localization or ‘Adapting for Whom?’”. In Media Across Borders: Localizing TV, Film and Video Games. ed. Andrea Esser; Miguel Bernal-Merino; Iain Robert Smith. New York: Routledge: Taylor & Francis Group. p. 19-35.
• Esser, Andrea (2017): “Form, platform and the formation of transnational audiences: A case study of how Danish TV drama series captured television viewers in the UK”. In: Critical Studies in Television, 12(4), Danish TV Drama: Production, Audiences and Texts: Special Issue, 2017.
• Esser, Andrea; Jensen, Pia Majbritt; Keinonen, Heidi and Lemor, Anna Maria (2016): “The Duality of Banal Transnationalism and Banal Nationalism: Television Audiences and the Musical Talent Competition Genre”. In New Patterns in Global Television Formats, edited by Karina Aveyard, Pia Majbritt Jensen & Albert Moran, 2016, Intellect, Bristol.
• Frøslev, Lene (2007): “Æggehovedet”. I Berlingske Tidende, 24.03.2007.
• Gabold, Ingolf (2014): Unpublished interview with Ingolf Gabold performed by Jakob Isak Nielsen, Anne Marit Waade & Pia Majbritt Nielsen. June 3, 2014.
• Gehring, Wes D. (2008): Romantic vs. Screwball Comedy. The Scarecrow Press, Lanham.
• Gemzøe, Lynge Stegger (2014): “Se det fra den lyse side: Den ulykkelige slutning i nyere amerikansk film”. In Terminus i litteratur, medier og kultur. vol. 6. Aalborg Universitetsforlag, p. 187-217.
• Gemzøe, Lynge Stegger (2016): “Genreanalyse og Interstellar”. In Filmanalyse. Mærkk – Æstetik og kommunikation no. 05. Systime, Aarhus.
• Griffin, Jeffrey (2008): “The Americanization of The Office: A Comparison of the Offbeat NBC Sitcom and Its British Predecessor”. In Journal of Popular Film and Television, 35(4), p. 154-163.
• Havens, Timothy (2006): Global Television Marketplace. British Film Institute, London.
• Hellekson, Karen (2014): “Forbrydelsen, The Killing, Duty, and Ethics”. In Lavigne, Carlen (ed.): Remake Television: Reboot, Re-use, Recycle, Lexington Books, Plymouth.
• Højer, Henrik (2011): “Det er da tv? Den amerikanske TV series udvikling fra antologi-tv til ikke-tv”. In Nielsen, Jakob Isak, Halskov, Henrik & Højer, Henrik (ed., 2011): Fjernsyn for viderekomne. Turbine, Aarhus.
• Jensen, Pia Majbritt (2007): Television Format Adaptations in a Transnational Perspective, Ph.D. dissertation, Aarhus University.
• Kallas, Christina (2014): Inside the Writers’ Room. Palgrave Macmillan, Croydon.
• Lavik, Erlend (2015): Forfatterskap i TV-drama. Universitetsforlaget, Bergen.
• Lotz, Amanda (2014): The Television Will Be Revolutionized. Second edition. New York University Press, New York.
• Lotz, Amanda (2016): “The Paradigmatic Evolution of U.S. Television and the Emergence of Internet-Distributed Television”, Icono, 14(2), p. 122-142.
• Martin, Andy (2016): “Nordic noir: Exclusive interview with the star and creator of ‘The Bridge’”, The Independent.
• Mittell, Jason (2015): Complex TV. New York University Press, New York.
• Moran, Albert (1998): Copycat TV, University of Luton Press, Luton.
• Moran, Albert & Aveyard, Karina (2014): “The place of television programme formats”. Continuum Volume 28, 2014 – Issue 1.
• Nielsen, Jakob Isak, Halskov, Henrik & Højer, Henrik (red., 2011): Fjernsyn for viderekomne. Turbine, Aarhus.
• Redvall, Eva Novrup (2011): ”Dogmer for tv-drama : Om brugen af one vision, den dobbelte historie og crossover i DR’s søndagsdramatik.” In: Kosmorama, No. 248 winter, 2011, p. 180-198.
• Redvall, Eva Novrup (2013): Writing and Producing Television Drama in Denmark, Palgrave Macmillan, Hampshire.
• Reid, Elwood (2016): Interview with Elwood Reid by Lynge Stegger Gemzøe, Pasadena, Los Angeles, March 23.
• Rochlyn, Margy (2013): ”Border Mystery, Moved to a New Border”, The New York Times, July 5th 2013.
• Son, Diana (2016): Interview with Diana Son by Lynge Stegger Gemzøe, Hollywood, February 23.
• Sud, Veena (2015): Skype interview with Veena Sud by Lynge Stegger Gemzøe, Aarhus and Los Angeles, January 26.
• Turnbull, Sue (2015): “Trafficking in TV crime: remaking Broadchurch”. In Continuum 29(5), p. 743-754.
• Vulliamy, Ed (2015): ”Has ‘El Chapo’ turned the world’s former most dangerous place into a calm city?” I The Guardian, søndag den 19. juli, 2015.
• Waade, Anne Marit & Jensen, Pia Majbritt (2013): “Nordic Noir Production Values”. In Academic Quarter vol. 07, Aalborg Universitetsforlag, Aalborg.
• Åberg, Anders Wilhelm (2015): “Bridges and Tunnels: Negotiating the National in Transnational Television Drama”. In Gustafsson & Kääpä (ed.): Nordic Genre Film, Edinburgh University Press, Edinburgh.

As difficult as it undoubtedly is to recover the interpretations of a native audience of the mid-twentieth century, it is crucial to attempt to excavate the cultural tasks which popular cinema performs at the time in which it was made. Avoiding such endeavours has the possibility to limit us to a remote and only partial understanding of a film’s cultural significance. The interpretation of more obscure traditional topoi rooted deep within the culture is challenging but vital to our task. With such ideas in mind, this article will explore the relationship between traditional Japanese theatre and the cinema. Focusing on two films by director Kenji Mizoguchi, Ugetsu Monogatari (1953), and Uwasa no Onna (1954), the article will highlight the methods that the director uses to inform his audience, both emotionally and spiritually.

Initially, the two films seem remarkably different. Ugetsu is set during the war-torn Sengoku period (1467-1600) and is essentially two stories; one a period drama, and the other an erotic supernatural tale. In contrast, Uwasa no Onna is a contemporary family melodrama where, unlike Ugetsu, sexual desire is expressed through the confined strictures and claustrophobic setting of post-war Japanese society. However, despite these unmistakeable differences, there still exists a strong bond between the films through their substantial reliance on traditional Japanese motifs. This is seen most notably through the director’s use of noh theatre as both a stylistic and narrative device, employed to prompt a specific reaction from his audience.

Mizoguchi utilised the many different forms of Japanese theatre throughout his career and with this in mind, this work will first explore Mizoguchi’s mixture of these theatrical influences during his early career. The article will then proceed to discuss how, in these two films specifically, the director uses both the style and emotional feeling of noh, to promote deep cultural resonance.

Theatrical Background

Japanese film director Kenji Mizoguchi began his career in the 1920s. As cinema began to gain in popularity with the people, it was shadowed by rather heated discourse about its role in society. The cinema had opened debate about theatrical tradition and modernity, Japanese essentialism and western influence, dramatic artifice, and screen realism. Mizoguchi’s output in the 1920s reflected these ideas, with his films being eclectic in both style and narrative as he, like many other directors, plundered both Western and Japanese artistic heritage. Among the eleven films Mizoguchi completed in his debut year, were film adaptations of western literature such as Maurice le Blanc’s 813 (813: The Adventures of Arsène Lupin, 1923), Jack Boyle’s The Night (Yoru, 1923) and Hoffman’s Fraulein von Scuderi (Chi to Rei, 1923). In terms of traditional Japanese adaptation, he reworked the noh play Dojoji as Joen no Chimata (City of Desire, 1923), a story based on Anchin, Kiyohime Densetsu (The Legend of the Monk and Princess Kiyo), which had appeared in several stories dating back to the eighth century. Not only did he recourse to adapting well known theatrical stories, he also created works set in or around theatres which included protagonists who were actors or performers. Although many of these early works are non-extant, contemporary articles and previous scholarship, particularly that by Dudley and Paul Andrew (1981), and Keiko McDonald (1984), reveal that these themes are prevalent in a number of these films: For example, Kyokubadan no Joo (Queen of the Circus, 1924) which is set in a cosmopolitan circus, or Kyoren no Onna Shisho (The Passion of a Woman Teacher, 1926) with Sakai Yoneko playing the role of a drama teacher. He also adapted a number of shimpa melodramas including arguably his finest silent film, Taki no Shiraito (1933) (fig. 1). Despite the various Japanese and International sources which Mizoguchi used during this early period, the influence of the theatre was a constant that often informed his work. Such influences can manifest stylistically as in Ugetsu Monogatari (1953); for comic relief, Naniwa Eregi (1936); as social milieu, Zangiku Monogatari (1939) (see Spicer, 2016); or, as we shall examine later, as a moment of heartbreak or revelation.

So, with this in mind, let us explore further, two of Mizoguchi’s later works, Ugetsu Monogatari, and Uwasa no Onna. It is with these two pictures that the director harnesses the emotion, spirituality, and aesthetic that noh theatre carries. Both analyses will proceed by first contextualising, then exploring in more detail the methods that Mizoguchi employs. These methods serve to narrow the artistic distance between theatre and cinema by using both cinematic and theatrical forms to stunning, devastating, effect.

Ugetsu Monogatari

Mizoguchi’s 1953 masterpiece Ugetsu Monogatari owes as much to the theatrical traditions of noh as it does to the Sengoku period in which it is set. This period is historically important as it marks a time when Japan fell into a state of civil war. Although a time of conflict, Sengoku is also known for its great artistic achievements and is recognised by its own name, the Higashiyama Age. It is during this period where noh theatre found its cultural position; it performed a ceremonial function for the military classes and was strongly encouraged by the aristocracy and the Shogun himself. There are strong reminders of this in Ugetsu: the craft of potter, Genjuro (Mori Masayuki), and the dance of Lady Wakasa (Kyo Machiko), which are portrayed against a backdrop of desolate, war-ravaged landscapes. Catherine Russell highlights the polemic between setting and character, suggesting that:

The peasants’ pot making … is represented as a more “sincere” craft than the classical arts associated with the aristocratic Lady Wakasa. In 1952 Japan, kokugaku [nativism] is for Mizoguchi a non-imperialist, pacifist mode of traditionalism through which “Japaneseness” might be resurrected after its censorship during the Occupation period (in Dissanayake, 1993, p.148).

Ugetsu Monogatari is divided into two distinct parts. The first concentrates on two principal couples, Ohama (Mito Mitsuko) and her husband Tobei (Ozawa Sakae), and Genjuro and his wife Miyagi (Tanaka Kinuyo) (fig. 2). Genjuro is primarily a farmer, but runs a side business creating pottery, in an attempt to support his wife and small child. Tobei is an aspiring samurai whose dreams are scoffed at by Ohama. Although the men are similar characters – both being dreamers – it is the contrast between the women that fascinates as the strong Ohama and the dutiful but stoic Miyagi, both wish the same from their men. This segment of the film is a dark period tale depicting a country ravaged by civil war and the couple’s village overrun by soldiers. Because of the lack of opportunities within his village, to attempt to raise money Genjuro and Tobei travel to a market in Nagahama to sell Genjuro’s pottery. However, upon their arrival, the film takes a distinct and unexpected turn. With a cinematic sleight of hand, Mizoguchi transforms the whole essence of the film in one scene.

The camera frames the market from a high angle before panning left and slowly moving forward, into the crowds where the villagers are buying and trading (fig. 3). As we make our way through the bustle, Genjuro is busy selling his wares when from a distance, we see a woman approaching who, when compared to the villagers, is markedly different. Lady Wakasa is purposeful, graceful and noble in both movement and manner. Even before she speaks a Japanese audience would recognise her as an otherworldly, mystical figure. Her demeanour and deportment indicate something more than social status, and her measured, purposeful movement is reminiscent of the noh actor, moving into the scene. She approaches Genjuro’s stall with her nurse Ukon (Mori Kikue), at her side, matching her step for step. Here, noh is again acknowledged as it is almost as if the shite-kata (the masked principal in a noh performance) has entered the stage, shadowed by their stage attendant (fig. 4).

Although prior to this revelatory scene there is a distinct absence of a visual noh aesthetic, in the first part of the film the introductory music is evocative of its style. To a Japanese audience the opening title sequence would have conjured the spirit of noh. This would, however, be misleading as any notions that the story would be theatrical, are quickly diminished during the opening sequences. Now, with the arrival of Wakasa, this aural reference makes sense. With her introduction, Mizoguchi strikingly re-invokes noh on a visual level. As the second part of the film unfolds there is a cumulative increase in signifiers associated with traditional theatre. This is not accidental and is a crucial element of Mizoguchi’s composition. As Eric Rhode notes, “Mizoguchi depends on the Noh theatre, both for his type of plot and for the style in which he composes his images” (1962, p.99).

The Celestial Goddess

Wakasa represents the intervention of the mysterious. Her kimono, kasa (veiled headwear), beautifully arranged hair, shaved eyebrows and dutiful attendant are all indicative of someone who is not simply out of place socially, but is also otherworldly. Immediately, her presence sparks curiosity. Why is she there? Why is she, a woman of such high status, buying pots in this market? The mystery is heightened as Wakasa’s face remains shrouded by her kasa only glimpsed fleetingly as Ukon orders Genjuro to deliver the pottery she has purchased. After his day’s trading is done, Genjuro looks at a kimono at another stall, thinking of his wife and child whom he has left in war-torn Omi. However, his thoughts of home are abruptly broken as he is confronted again by Wakasa and Ukon, who offer to accompany him back to Kutsuki Manor. The noh rhetoric here is recognised in the way in which Genjuro is summoned to follow them. Mizoguchi uses typical tropes to garner an emotional response to this spiritual calling. The unveiling of Wakasa’s face, for example, is performed ceremonially as it would be in noh theatre. Wakasa’s facial appearance is strikingly similar to deigan, a noh mask, that has been described by noted actor Udaka Michishige, as, “an attractive woman stifling resentment, a complex mixture of insane jealousy and the struggle to contain this all-consuming emotion … of noble character, imbued with a spectral aura” (2015, p.152) (fig. 5). The connotations are all important here. Washburn notes that, “We discover the true identity or purpose of the shite during his/her exposition … Once the true identity of the shite has been learned, the true form of the shite is also revealed” (1990, p.44). Thus as Wakasa reveals her face her identity is confirmed and, with it, the implicit danger that Genjuro now finds himself in (fig. 6). Lamarque explains:

The concentration of focus in a performance on the abstracted inner spirit of a character, centered on one poignant incident, encourages not a cognitive but an effective response. The shite’s use of mask and stylized gesture keeps the audience from being distracted by a realistic surface and guides the imagination away from mere factual reconstruction. The personality of actor and character must be invisible. In this way, human interest and attention are channelled directly into the emotional core (1989, p.165).

There are also familiar noh signifiers seen within the mise en scène upon Genjuro’s arrival at Kutsuki Manor. He is led into the manor by Ukon through what is reminiscent of a hashigakari, a walkway which leads onto the stage. Although it appears that Genjuro is simply led through a corridor into the manor, the actual meaning is much more sinister and reveals itself as a most poignant event. Mizoguchi’s use of this hashigakari is inspired directly by its form and meaning within both noh theatre and Japanese culture generally. The hashigakari has two purposes and characters that enter the stage through it can do so in two ways. The first is by using the walkway to portray a long journey, to indicate that time has passed whilst on this journey, usually represented by walking slowly. The second, and most important in the context of the film is the portrayal of the hashigakari as a bridge between the mortal world and that of the dead, and of spirits, ghosts, or demons. The theme of spirituality relates heavily to noh drama. Sato notes that, “ghosts are one of the most important topics in Japanese traditional drama. Especially in noh, the majority of the better works have a ghost meeting a traveller of this world and recounting his life and death with regret” (in McDonald, 1993, p.163). In this way, Mizoguchi purposefully and methodically includes noh elements in Ugetsu to evoke these spiritual associations.

A Cultural Mise en Scène

There are other emblematic signifiers in this scene also. In noh theatre three matsu trees are spaced evenly along the hashigakari. At these positions the performer will stop to deliver lines or to perform actions. Although in Ugetsu these matsu trees are not physically present, the director has the manor’s servants, like stage attendants, light three candles at the positions where the matsu would stand. Also, in the noh theatre the performers, musicians and attendants are arranged so that every stage is the same, and there will always be a painting of a matsu tree on the kagami ita, a wooden board at the back of the main stage. The roots of this tradition relate back to a performance at Nara’s Kasuga Shrine during the Nara period (710-794 AD). Noh was always performed outdoors and during this particular piece Kasuga Myojin, a deity who was said to be the protector of the Fujiwara and Nakatomi clans, descended into a matsu tree during the performance. Therefore, the painting exists to welcome his spirit. This is also why noh actors rehearse separately, so as not to invoke the spirit during rehearsals. Noted nohgaku artist Kinue Oshima explains further:

In noh, the matsu tree symbolises the spirit of traditional arts that came before. The matsu is a tree which attracts sprits, so that gods can descend to a physical space. It is not the only object of this kind, but it is the most well-known. You perform facing the tree. Of course, as you know, at the back of the stage we have a painting of a matsu, but this is supposed to be a reflection. Originally the matsu tree was in front of the Noh stage, where the audience sit today. The performers would always keep in mind that they sing or dance for the matsu tree, for the god, spirits or demon, that descends into the tree … That is how we always think when performing. And also, the spoken sound of the word ‘matsu’ has a double meaning in Japanese; one is of course matsu as in tree and the other is ‘wait’. So, we are waiting for something that belongs to another world to materialise (personal communication, September 19, 2010).

Significantly, both Genjuro and Ukon pause at the entrance of the manor to remove their shoes. Although not present on the rear wall, a matsu tree is placed prominently by Mizoguchi at the front right of the shot.  As Genjuro enters this potent mise en scène the ominous nature of his situation is confirmed (fig. 7). Genjuro is now leaving behind his material past and entering another world, the world of spirits. The tree which is conventionally represented only in a painting, here, takes on a malevolent, living form. Of this inclusion, Oshima has no doubt that Mizoguchi was reliant upon distinctly cultural and spiritual motifs:

There is definitely an intention here. I don’t know if it is the reflection of the matsu tree on a noh stage, but considering what the matsu represents, and the spirituality which exists on a noh stage, I would say that the matsu is acting as a conduit to allow a connection with the spiritual world (personal communication, September 19, 2010).

Wakasa is presented unlike any other character in the film. Apart from her stylised costume and otherworldly demeanour, she is also overtly sexual; siren-like, she entices Genjuro into her inner-sanctum. Praising the craftsmanship of his pottery-ware, she begins an elaborate seduction, displaying a submissive tendency whilst at the same time remaining in control; she is playing a game and Genjuro, blinded by her beauty, is oblivious to this. Wakasa then dances for Genjuro, slowly and sensuously (fig. 8). The song that she chants tells of the transience of mortal things and how the living body fades. This performance is heightened dramatically as darkness descends and we are confronted with a close-up of a samurai helmet. A deeper male voice joins in the chant in a tone of doom-laden foreboding.  The descent of the spirit is confirmed in the form of Wakasa’s father, who announces his presence not through the beauty of the matsu tree but through an image of violence, a samurai helmet. Such subversion is also witnessed in the following scene. After Wakasa bathes Genjuro, the couple are laying together by Biwa Lake. Central in this extraordinarily deep shot are the inclusion of three bare and imposing trees (fig. 9). Serper notes the importance of the mise en scène here in its relationship to noh:

The bare trees featured in the background in Ugetsu Monogatari give the impression of a desolate and barren landscape. This is in contrast to the matsu tree with its shaped branches signifying long life and celebration, and which is featured on the Kagami ita in the noh theatre (2016, p.233).

Mizoguchi’s intention here is to create a distinct contrast between reality and fantasy, life and the after-life. The scene highlights the perilous situation in which Genjuro has found himself. Although unaware that he has been tricked by Wakasa, an audience versed in the visual clues offered would be aware of Genjuro’s fate.

Although we fear for Genjuro, in characteristic fashion, Mizoguchi resists any alignment with character viewpoint; we witness Genjuro’s entrapment through Mizoguchi’s detached perspective and the subdued lighting. The scenes are as bewildering to us as they are to Genjuro. As a viewer it is difficult to become a part of the world, even during these sequences, such is the distance of Mizoguchi’s camera. However, again the uncomfortable feeling of helplessness felt through Genjuro and the fact that he is indeed alone in the spirit world only serves to heighten the anxiety felt by the spectator. During these transformatory sequences, Mizoguchi deploys a range of specific theatrical signifiers in richly suggestive ways, conveying to a Japanese audience familiar with such traditions the full resonance of the mythical associations and their spiritual potency. At the film’s climax the malevolence of the spirit world is laid to rest by the priest who warns Genjuro of Wakasa’s intention to take his life. He marks his body with sutras as a protection against her (fig. 10). As Jones relates, in noh theatre, “A difficulty is resolved, a sin is atoned for, a harmony is restored usually by the sympathetic intervention of a Buddhist priest” (1966, p.57). With her hold over him broken, Genjuro returns home only to discover his that his wife has been murdered by soldiers passing in search of food. His now empty house is haunted by her ghostly presence.

As we have discussed, Ugetsu Monogatari is reliant upon the aural, visual and spiritual elements of theatre to invoke an emotional response from an audience. These deeply cultural tropes ensure that a contemporary audience are able to understand the implications of such potent cultural messages. However, it is not just these elements of noh that Mizoguchi subscribes to, he also uses the form to assist with advancing narrative, and revealing the inner thoughts and feelings of his characters. Nowhere is this seen to such devastating effect as during the theatre scene in Uwasa no Onna.

Uwasa no Onna

Mizoguchi’s follow up film Uwasa no Onna is remarkably different in terms of setting and style. The drama takes place in a Japan where modernity and tradition, represented not only through the mise en scène but also through the characters, sit uncomfortably side-by-side. This friction is exacerbated through the film’s lead character Hatsuko (Tanaka Kinuyo), a lonely woman in search of love and companionship with the family doctor Matoba (Otani Tomoemon). The film, which is often ignored in favour of the more well-known Mizoguchi works of the period, is a complex melodrama, which reaches its apotheosis during one excruciating scene. Set in a noh theatre, we witness a moment of peripeteia as Hatsuko finally realises the dire situation that she finds herself in. Mizoguchi relies on an audience’s knowledge of noh’s cultural sensibilities, which help to provide an emotional counterpoint to the human drama. We will go on to analyse a key scene set in a theatre, but first, let us contextualise the scene.

Hatsuko is the okami (mistress) of Izutsuya, a brothel in the Shimabara district of Kyoto which had been run by her family for generations (the status of the Izutsuya is both complex and unusual as it is not strictly an okiya (geisha house), or an ochaya (tea-house) – for an excellent and detailed explanation, see Le Fanu (2005, p.93)). Her daughter Yukiko (Kuga Yoshiko) was in Tokyo, but is brought home after a failed relationship and apparent suicide attempt.  Hatsuko requests that her daughter is examined by the novice but trusted Dr. Matoba, who, despite questions, gets very little information from Yukiko. In a later conversation between Matoba and Yukiko we learn that the reason behind her relationship breakdown was due to her connection with Izutsuya and the activities therein. When Matoba informs Hatsuko about this, she is both shocked and saddened that her business and the profession of her recent ancestors have caused these problems for Yukiko. Hoping to finance a local practice for Dr. Matoba, it is revealed that Hatsuko has been saving money to buy the surgery and become his wife. Problems begin to occur however as Hatsuko already has a suitor, Harada (Shindo Eitaro). However, for Hatsuko a marriage to Harada is not a possibility as we witness devotion and at times blind obsession with Matoba. The following scene adds to this uncomfortable element of the picture.

Theatrical Transcendence

Upon receiving tickets to a noh performance from one of her patrons, Hatsuko, Matoba and Yukiko attend the theatre along with many of the customers from Izutsuya. Throughout the film, Matoba and Yukiko have become emotionally closer. Mizoguchi represents this in an understated manner. Although at this point Hatsuko is still oblivious to the feelings between the two, in a familiar example of dramatic irony, the audience is privileged in already knowing, hoping she will not discover their growing relationship. Mizoguchi here utilises the location for a moment of revelation and heartbreak to compose one of the most powerfully intense moments in any of his pictures.

At the noh theatre the first words sung by the performers on stage are: “My tears flow when I think of the sadness in this world. In the dark waters near the edge of the marsh I can see reflected the lights of the fireflies. I cannot pledge myself to you as a life together is not possible for us”. At the last of these words, the camera pans from the stage across the audience to Hatsuko who is sitting alone in the wings of the theatre (fig. 11). As we watch her, the performer’s words become a narrative commentary on her life. She casts a concerned glance over her shoulder to where Yukiko and Matoba’s zabuton (floor cushions) are vacant, with a theatre programme discarded on each. Hatsuko herself leaves and as she enters the foyer, she hears the pair discussing a move to Tokyo, realising that her proposed plans for a clinic for Matoba have been rejected in this abrupt volte face (fig. 12).  He reveals, “I’ve changed my mind, I want to finish my research thesis. There would be more possibilities for me if I had a doctorate”. Yukiko replies: “I’d definitely go to Tokyo if you were going to be there”.

This scene is uncomfortable for three reasons. First, Tanaka does not speak; her desperation is transmitted through her facial expression and body movements; we almost see her soul drain from her body. It is an exquisite piece of acting captured by the camera which remains withdrawn at a discreet distance from both the couple and Hatsuko. As she sits on a chair behind a wall to continue her eavesdropping, the realisation strikes her that not only is this a rejection from her lover, but that she is also losing him to her daughter (fig. 13). Second, the scene is accompanied by the diegetic sound of the noh music from the play taking place in the main theatre. As Yukiko and Matoba’s conversation continues the music speeds up to match perfectly the movement of Tanaka, who shifts uncomfortably, pondering a way to resolve this desperate situation. Without realising, she has become a part of the play she has come to see – a helpless victim of the deceit which is being played out before her.

Third, because of where the camera is positioned no moral judgement is made of Hatsuko’s eavesdropping, since by implication the audience is equally guilty. Indeed, maybe the audience feels culpable because we are witnesses to Hatsuko’s heartbreak as well as Matoba’s plan (fig. 14). As the conversation ends so does the noh play, and the applause acts as an ironic commentary which brings Hatsuko back to reality. Mizoguchi pursues the emotion of this scene to an almost unbearable pitch. There is a pathos in Hatsuko’s self-realisation. As the intermission finishes, the protagonists re-enter the theatre where the kyōgen (comic relief which is played out in the interval of the main noh performance) is playing. In this scene we witness the performance of Makura Monogurui (Pillow Mania). Interestingly, the most recognised performance of this play involves an old man who has fallen in love with a younger woman. He is the object of ridicule by his grandsons for his emotions towards her. Mizoguchi subverts the play cruelly as the old man is replaced by an old woman played by famous kyōgen actor Shigeyama Sengoro. The comic dialogue on stage acts as a bitter commentary for Hatsuko’s situation. Two young men are discussing a conversation that had been conducted with an old woman:

“Listen to me, did the old woman ask you what it was like to be in love?”

“Yes she did indeed ask me that but I didn’t know if she was being serious.”

“It would certainly provide her with comfort in her old age if she were to fall in love.”

“How did you respond to her?”

“I told her that I was too young to know.”

“It must be love!”

Already the relationship between the old woman of the play and Hatsuko is established. Hatsuko’s situation is being played out comically, her personal thoughts revealed. Is her love for Matoba genuine or is it the fear of being lonely which encourages such feelings?

The image of a decrepit old woman then appears on the hashigakari and is greeted by laughter from the audience (fig. 15). This image is steeped in noh’s cultural sensibilities. Carolyn Haynes notes that in traditional performances of Makura Monogurui “the old man resembles the kyōjo, women deranged by longing for lost children or lovers” (1984, pp.261-262). Mizoguchi realises the deep significance of the original meaning. Here, the old woman in the kyōgen has one kimono sleeve displaced and is carrying a bamboo branch. These elements act as a crucial signifier within the film’s context. Discussing parody within the original kyōgen performance, Haynes goes on to explain:

One sleeve of his outer robe is slipped off his shoulder and he carries a branch of bamboo. The branch is reminiscent of ancient shamanic traditions, where it served as the vehicle through which spirits descended to possess a medium. It remains in noh to indicate the possessed or obsessed nature of a woman crazed by grief (1984, p.262).

As the old woman slowly enters the stage, the young men burst into song, not just teasing the old woman of the play, but by implication, also Hatsuko. The old woman then speaks words that Hatsuko does not want to hear: “I’m so ashamed, I’m so ashamed. Such feelings of love are fine when you are nineteen or twenty years of age, but when you’re an old woman of sixty like I am then it’s just shameful.” The camera cruelly cuts back to Hatsuko, Yukiko and Matoba, with the former looking horrified. What is being expressed on the stage is a lampooning of her reality.  She shifts uncomfortably, solemnly looking on whilst the couple are laughing at the old woman (fig. 16). However the old woman then begins to sing and Hatsuko begins to realise the uncomfortable truth of her situation: “One tried to sleep but all one can do is toss and turn at night. One cannot deny love, there is nothing one can do. It is the fault of love. One can find no rest, no rest at all. All there is, is madness“. The song ends and the two male actors run from the woman exclaiming: “Look over there, it’s the old woman in the throes of madness!” The audience cry out with laughter as Mizoguchi cuts back to Hatsuko. Looking drained and desperate (fig. 17), she stands up and walks out of the theatre and into the foyer. Ueno remarks on how Mizoguchi uses the recognisable elements of human frailty and theatrical discourse to represent the plight of Hatsuko. In a contemporary review of the film, Ueno notes:

The portrayal of the ugliness of love in old age reveals a true part of human nature. The scene at the Noh theatre, where the mother’s heart was harshly hit by the kyōgen played in front of her is quite outstanding (1954, p.52).

The scene is both desperate and chilling; the viewer is witness to Hatsuko’s realisation of what is playing out around her; she has indeed become the old woman of the play, desperate for attention, companionship and love. This emotional charge is exacerbated because it takes place in the theatre, and the way that Mizoguchi shoots the scene and tells the story highlights a dramatic irony, encouraging pity from the audience. There is however, no such sentiment from the director, and all that this scene serves to do is to hurry Hatsuko into obtaining the money for Matoba’s clinic. A warning has been served however, and the method in which it was delivered is dramatic and desperate. Mizoguchi again, as in Ugetsu, is manipulating both feeling and the familiar to convey to a Japanese audience a stark message through one of the most recognised theatrical forms.

Conclusion

Mizoguchi manipulated theatrical elements not just for stylistic but also for narrative purposes. As noh is representative of Japanese culture, so its people are aware of the spirituality that surrounds it and a feeling exists for noh which cannot be recreated by an audience that does not recognise its value. As we have discussed, there are other Mizoguchi pictures which also use a theatrical aesthetic, and although the deployment of such devices can differ from kabuki to western melodrama, their use allows the director a strong cultural foundation on which to build his work.

Such devices allow a distortion of both character expectations and narrative, and this is clearly witnessed in Ugetsu Monogatari. Once Lady Wakasa is introduced, an historical melodrama becomes an erotic ghost story, replacing war torn Japan with the world of spirits and demons. To achieve this effectively, Mizoguchi relies on noh theatre, not merely to promote a level of fantasy and otherworldliness, but also to convey a feeling which could only be recognised by those versed in its sensibilities. Likewise, Uwasa no Onna also relies on an audience’s recognition of traditional theatre, but on this occasion not through style but through the recognition of a well-known kyōgen, Makura Monogurui. As the action takes place on the stage, the narrative transcends the boundaries of theatre and serves as a commentary on the life of Hatsuko.

Mizoguchi removes the spiritual distance between the fantasy of the theatre and the reality of his characters. By using noh theatre, he is able to provoke a deep cultural response which can only be recognised by those versed in its sensibilities.

* * *

Facts

Acknowledgements

This work is supported by JSPS KAKENHI Grant Number 17K02399.

Films

• 813: The Adventures of Arsène Lupin (1923), dir. Kenji Mizoguchi
• Chi to Rei (1923), dir. Kenji Mizoguchi
• Joen no Chimata (1923), dir. Kenji Mizoguchi
• Kyokubadan no Joo (1924), dir. Kenji Mizoguchi
• Kyoren no Onna Shisho (1926), dir. Kenji Mizoguchi
• Naniwa Eregi (1936), dir. Kenji Mizoguchi
• Taki no Shiraito (1933), dir. Kenji Mizoguchi
• Ugetsu monogatari (1953), dir. Kenji Mizoguchi
• Uwasa na Onna (1954), dir. Kenji Mizoguchi
• Yoru (1923), dir. Kenji Mizoguchi
• Zangiku Monogatari (1939), dir. Kenji Mizoguchi

Literature

• Andrew, D. and Andrew, P. (1981). Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources. Boston: G.K. Hall and Co.
• Haynes, C. (1984). Parody in Kyο̄gen. Makura Monogurui and Tako. Monumenta Nipponica, 39 (3): 261-279.
• Jones, F. (1966). The Yes and Noh of Sacrifice.  Pacific Coast Philology, 1: 56-58.
• Lamarque, P. (1989).  Expression and the Mask: The Dissolution of Personality in Noh: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47 (2): 157-168.
• Le Fanu, M. (2005). Mizoguchi and Japan. London: BFI Publishing.
• McDonald, K. (1984). Mizoguchi – Twayne’s Filmmakers Series. New York: Twayne Publishing,
• Oshima, K (2010). Personal Interview. Fukuyama City, Japan. 09/09/2010.
• Rhode, E. (1962). Ugetsu Monogatari. Sight and Sound, 31 (2): 97-99.
• Russell, C. (1993). Insides and Outsides: Cross-Cultural Criticism and Japanese Film Melodrama. In W. Dissanayake (ed.), Melodrama and Asian Cinema (pp.143-154). Cambridge: Cambridge University Press.
• Sato, T in McDonald, K. (1993). Ugetsu: Rutgers Films in Print.  New Brunswick: Rutgers University Press.
• Serper, Z. (2016). Spirituality and Life: Conflict Aesthetics in Japanese Film. Sensho: Tokyo.
• Spicer, P. (2016). Theatrical Tradition and Japanese Cinema: Dramatic Artifice and Screen Realism in Kenji Mizoguchi’s Theatre Trilogy. Bulletin of Hiroshima Jogakuin University (63) 59-74.
• Udaka, M. (2016). The Secrets of Noh Masks. IBC: Tokyo.
• Washburn, D. (1990). Ghostwriters and Literary Haunts. Subordinating Ethics to Art in Ugetsu Monogatari. Monumenta Nipponica, 45 (1): 39-74.
• Ueno, I. (1954). Uwasa no Onna. Kinema Junpo, 96: 52.

Afslutningen af Tricia Brocks afsnit “Who Needs a Guy” fra Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017) rummer en af de smukkeste og mest rørende scener i det moderne tv-landskab. Kritikerne elskede serien, men næsten ingen så den, og Brocks afsnit har da også reminiscenser af artfilmen, ikke mindst Ingmar Bergmans Persona (1966). Halt and Catch Fire var ellers ikke flashy eller spektakulær i sin stil, og den kunne hverken bebrejdes for at dyrke de hurtige virkemidler eller den manierede æstetik. Måske var det derfor, at mange seere overså den, og måske var det også en af grundene til, at netop denne scene fra netop dette afsnit var så chokerende. Den stod ud, og den slog hårdt, på sin egen finurlige og subtile facon. I denne artikel kigger jeg nærmere på det, der af mange regnes som den bedste scene i serien Halt and Catch Fire, der blev skabt af ”the Chrisses” i 2014, og som fortjener at komme ud af de tunge skygger fra andre AMC-serier som Mad Men (2007-2015), Breaking Bad (2008-2013), The Walking Dead (2010-) og Better Call Saul (2015-).

[SPOILER ALERT: Denne artikel spoiler slutningen af Halt and Catch Fire]

Der står han og kigger på mig. Midt i billedet står computernørden Gordon (Scoot McNairy) med en skeptisk mine, et tomt blik i øjnene og det, der næsten kunne ligne et resignerende skuldertræk. Det kan godt være, at han kigger sig selv i spejlet, mens han justerer sit udtryk, men blikket er også rettet mod mig som seer. Som om han ville berede mig på det uundgåelige. Det der skal ske, men som bare ikke må ske. Det føles forkert og præmaturt, men indstillingen skaber en klar forventning ─ den sense of an ending, som ifølge Frank Kermode (1967) former al god litteratur og som også på mange måder formgiver vores liv.

Den ovennævnte indstilling er fra den anmelderroste, men lidet kendte tv-serie Halt and Catch Fire (AMC, 2014-2017), som handler om nogle ambitiøse technørder i 1980’ernes USA. Serien havde dårlige seertal, allerede fra første færd, men blev forlænget med hele tre sæsoner, og er blevet lidt af en kritiker-darling. Den kunne i udgangspunktet beskrives som et periodedrama, der skildrer det foranderlige medielandskab i 1980’ernes USA, men den er også en rejse fra Dallas, Texas til San Francisco og Uptown New York og et serielt melodrama om venskab, konkurrence og følelsen af næsten at lykkes. Til trods for ægteskabelige problemer, karrieremæssige udfordringer og et svigtende helbred.

Der er intet nyt i de ting, heller ikke da døden så faktisk indtræffer i Tricia Brocks forrygende afsnit ”Who Needs a Guy” (4:7, 2017). Men i modsætning til Breaking Bad (AMC, 2008-2013), hvor Walter Whites kræftdiagnose fungerer som et konstant truende damoklessværd, så glemmer man undertiden, at Gordon har helbredsproblemer. Det er ikke markeret og der er ingen klare set-ups, som forbereder os på det, der skal ske. Selv afsnitstitlen, som snedigt udelader et spørgsmålstegn, sender nogle tvetydige signaler. Er det ment som et vrængende spørgsmål (”Who needs a guy?”) eller en halvgjort konstatering (”… who needs a guy”), og hvem henviser det relative pronomen i så fald til?

Denne tvetydighed er sigende for serien, og afspejler sig også i den poetiske dødsscene, som optræder efter godt 30 minutter af Brocks afsnit. Døden er blevet skildret på mange måder i tv-historien: fra de morbide prologer og den lyriske afslutningsmontage i Six Feet Under (HBO, 2001-2005) til det Taxi Driver-agtige zenitskud i slutningen af Breaking Bad og den rørende sprinklerscene i Twin Peaks ([ABC, 1990-1991), hvor en skyldpræget Leland guides ind mod lyset af den næsten shamanistiske FBI-agent. Men få, om nogen, har skabt en så fin og kunstnerisk dødsscene som den i Halt and Catch Fire. I løbet af de fire sæsoner er man kommet til at elske Gordon ─ den stilfærdige computernørd, der havde sin storhedstid i 1970’erne og har haft sine problemer med illoyale forretningspartnere, skilsmisse og mangel på anerkendelse ─ og da han så forlader serien, på næsten Bergmansk manér, er det nærmest ubærligt.

Scenen begynder med et sidegående trackingskud, hvor kameraet langsomt og nysgerrigt bevæger sig ind på Gordon, der står og retter på sine busker, mens han ser sig i spejlet (fig. 1). Den intime over the shoulder giver en fornemmelse af at være tæt på Gordon, og det markante fravær af non-diegetisk lyd giver en subtil fornemmelse af alvor og et forvarsel om den tomhed, som efterfølgende skal komme til at præge serien og dens seere. Efter modskuddet af Gordon, som kigger ind i linsen (spejlet), hører man off-screen-lyden af en dør, som går. Den markante dislokering af lyden giver os en fornemmelse af et kommende lydoverlap, som om der blot var tale om en ellipse, men kunne også på et dybere plan give os et hint om, at Gordon er ved at stemple ud. Der klippes tilbage på over the shoulder-skuddet af Gordon (fig. 2), som nu vender sig for at se, hvorfra lyden kom, og nu ser vi Donna (Kerry Bishé), der kommer ind ad døren (fig. 3).

Måske studser man ikke over det, men allerede her oplever vi altså en begyndende sammenblanding af drømme- og realplan, og dette tydeliggøres i det efterfølgende modskud, hvor Donna bevæger sig forbi linsen bag Gordon, som står i billedets forgrund (fig. 4). Gordon vender sig og spejder efter sin ex-hustru, og en lens flare-effekt giver scenen et påfaldende og uvirkeligt udtryk. Som om der var tale om en kamera- eller projektorfejl.

Effekten bliver mere markant, idet Donna forlader billedet, og nu ligner det næsten, at Gordon står ved siden af en projektor, som skyder billeder af Gordons liv op mod et lærred, der befinder sig uden for billedrammen (fig. 5). Hans liv passerer i ordets bogstaveligste forstand revy, og hele scenen kunne måske bedst beskrives som en Bergmansk visualisering af metaforen life flashing before his eyes.

”Donna, what are you doing here?”, spørger Gordon, hvorefter kameraet følger ham i et bevægeligt over the shoulder–shot, mens han forsøger at indhente hende (fig. 6). Der klippes mellem nakkeskuddet og nærbilleder af Gordon, og lense flare-effekterne bliver gradvist mere markante og uvirkelige som for at illustrere den eksistentielle mellemposition, som Gordon befinder sig i (fig. 7). Han følger Donna ind i stuen og gentager sit spørgsmål, stadig uden svar, og nu hører vi ordene ”Mommy, mommy,” tilsyneladende fra et tilstødende lokale, og da lens flare-effekten nu tilføjes et non-diegetisk akkompagnement, virket det klart, at Gordon er ved at dø og at dette er glimt fra Gordons erindring. Fra det liv, som han elskede, men ikke kunne holde fast i (fig. 8).

Donna forlader nok engang rummet, som for at tilse det barn, der kaldte fra det tilstødende lokale, og en forundret Gordon følger efter hende (fig. 9). Den non-diegetiske musik intensiveres, og de lyse, sfæriske toner giver scenen et himmelsk anstrøg (fig. 10). Børnenes alder passer tydeligvis ikke med deres virkelige alder på dette tidspunkt i serien, og tilskueren ved nu med sikkerhed, at Gordon enten drømmer eller befinder sig imellem to planer. Vi deler ikke længere Gordons forundring, men har kun et spørgsmål tilbage: Vil han vågne eller dø? Den smukke non-diegetiske musik og Donnas vuggevise (Donna er en dygtig klassisk musiker) tilføjes nu nogle subtile støjelementer som var der tale om et uskarpt eller svagt signal, og da vi følger Gordon ind i soveværelset til Donna, ser vi nu hans eks-hustru med et spædbarn i armene (fig. 11).

Dette, må vi forstå, har været en mental rejse tilbage til begyndelsen af Gordons ægte- og faderskab ─ til de relationer og det liv, som han skabte ─ i takt med, at livet forlader Gordons og de sidste billeder flimrer forbi hans indre film. Helt symbolsk slutter vi da også på Gordon, stående i billedets mellemgrund, med det samme betuttede og opgivende udtryk som han havde i scenens begyndelse, badet i lys fra en ukendt kilde i billedets baggrund (fig. 12), idet vi klipper til et point of view-skud af den unge Donna, der med triste øjne kigger på Gordon (fig. 13). Og ud på os.

Det hele minder om åbningen fra Ingmar Bergmans Persona (1966; fig. 14), og synes at antyde, at Gordon overværer sit eget liv og død på det store lærred.

Herefter slutter alting, men ikke Halt and Catch Fire, som faktisk fortsatte i yderligere tre afsnit. Dette kunne synes næsten ubærligt, men tilføjer faktisk et ekstra lag af poesi til serien. Det handler i den forstand ikke om Gordons død, og det er jo også en ensembleserie, ikke Gordons historie. Det handler om relationen mellem forskellige venner, kolleger, kærester og konkurrenter, og om de venskaber og partnerskaber, som lever, dør og genopstår ─ og hvordan de hver især tackler deres tab. Den efterfølgende sorgmontage i afsnittet ”Goodwill” (4:8, 2017), instrueret af en af hovedskaberne Christopher Cantwell, er da også sammensat af en serie af singles, hvor man ser de enkelte karakterer der på forskellige måder bearbejder tabet af Gordon (fig. 15).

På lydsiden hører vi de diegetiske toner fra Dire Straits-klassikeren ”So Far Away,” der lyrisk set indrammer Gordons død, men som også peger tilbage på Gordons storhedstid i 1970’erne (sangen er fra 1985-albummet Brothers in Arms, men bandet slog igennem i slutningen af 70’erne).

Selve serien slutter opløftende med Joe MacMillan (Lee Pace), Gordons tidligere kollega og ven, der bevæger sig mod nye horisonter, akkompagneret af Peter Gabriels populære folkklassiker ”Solsbury Hill” (fig. 16), men tabet af Gordon blev ved med at farve og forme serien til den allersidste indstilling.

* * *

Fakta

Litteratur

• Kermode, Frank: The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, New York: Oxford University Press, 1967.

”Rock Around the Clock” markerede et slags skifte i filmhistorien ─ en tendens til at anvende populærmusik, der nok havde rødder i ”sing along”-happenings fra den tidlige stumfilm, men som blev et mere fremtrædende og gennemført fænomen ifm. de forskellige nybruds- og nybølgefilm i 1960’erne og 1970’erne. I en kort podcastrække sætter Mathias Bonde Korsgaard og Andreas Halskov fokus på populærmusikkens rolle i film og tv-serier. Første del handler om populærmusikkens (film)historie, fra tidlige rockfilm til moderne eksempler på cross-promotion, og den runder alt fra Blackboard Jungle til Beatles og Batman.

Hør podcast:

* * *

Fakta

• Værter: Andreas Halskov og Mathias Bonde Korsgaard.
• Produktion og klipning: Jan Oxholm.

Populærmusik er blevet et stadigt mere gennemgribende element af moderne film og tv-serier, og i dette afsnit sætter Mathias Bonde Korsgaard og Andreas Halskov fokus på nyere film og tv-serier og nogle specifikke tendenser inden for anvendelsen af populærmusik. Afsnittet behandler to centrale auteurs mélomanes, hhv. Quentin Tarantino og David Lynch, og runder den nostalgiske og smarte anvendelse af populærmusik i nyere tv-serier såsom Halt and Catch Fire, Stranger Things og Rick and Morty.

Hør podcast:

* * *

Fakta

• Værter: Andreas Halskov og Mathias Bonde Korsgaard.
• Produktion og klipning: Jan Oxholm.

Jørgen Leth har lært os at se cykelløb. Han har givet sporten stemme i Danmark, især Tour de France. Men i år har løbet mistet sin stemme, og derfor fortjener den en afskedshyldest. Jens Haaning kaster med det formål et blik på Leths Giro d’Italia-film Stjernerne og vandbærerne (1974).

For at karakterisere den stemme, Jørgen Leth har givet cykelsporten, præcist – og det gælder netop, som Lars Bukdahl engang har sagt, om at rose ham præcist – skal blikket ikke rettes mod Tour de France, men Giro d’Italia. I filmen Stjernerne og vandbærerne fra 1974, som følger Giroen, sætter Leth første gang ord på sin fascination af cykelsporten. En perle af en sportsfilm, som foregriber Leths rolle som hele Danmarks Tour de France-stemme.

Leth har altid dyrket kunsten at kommentere det, han ser. Ikke bare i sine film, men også i sin digtning. Om det så gælder livet i Danmark, det erotiske menneske eller den sædvanlige udsigt. Metoden er den samme, også som cykelkommentator. Sætte en ramme op for virkeligheden og beskrive det, der sker i den ramme. Han startede med at kommentere Tour de France på TV2 i 1991, men har dækket løbet som journalist siden 1970. Stjernerne og vandbærerne er optaget under Giroen i 1973 og har lidt ufortjent stået i skyggen af den meget større produktion En forårsdag i helvede fra 1976.

Cykelnostalgi og filmisk coolness

Stjernerne og vandbærerne var dengang en kontroversiel film. Professionel sport var underlødigt i 70er-tidsånden og helt uegnet som kunstnerisk motiv. I dag står filmen som en perlerække af enkeltscener, stemninger, ansigter, trøjer, cykler, tilskuere, byer og bjerge. Det er rendyrket cykelnostalgi fortalt med en filmisk coolness, som ville være Godard værdig. En af den slags film, hvor nye detaljer dukker op for hvert gennemsyn (fig. 1 og 2).

I en af filmens smukkeste scener følger kameraet cykelholdet Bianchi Campagnolo med bl.a. Ole Ritter og Felice Gimondi filmet bagfra i slowmotion med et 16 mm kamera på vej op gennem en lille italiensk by til startområdet for dagens etape. Nogle enkle lyse klavertoner er strøet ud over scenen som underlæg til morgenstemningen.

Leths speak lyder:

Holdet drysser i samlet flok op gennem byen. En langsom cykeltur. Strække sig. Opvarme musklerne, som er blevet blødgjort af en let gang morgenmassage. En flok professionelle idrætsmænd på vej til arbejde. Det er deres job at køre på cykel.
[…]
10 professionelle cykelryttere, som har et stykke arbejde sammen. Det er deres job at medvirke i et rituelt skuespil af stor skønhed og dybde. De er aktører på en klassisk skueplads, cykelløbet Giro d’Italia, Italien Rundt. Det er et spil om de gammeldags dyder. Tapperhed, udholdenhed, opofrelse, mod, ære, stolthed og så videre.

For Leth er rytterne på den ene side en flok mænd på vej til dagens arbejde for at tjene penge, men på samme tid spiller de rollerne i et storslået drama. Beskrivelsen og de filmiske virkemidler udvider normalperspektivet på løbet.

Leths fascination

Cyklingens kommercielle karakter er fuldstændig ligestillet med dens æstetiske lag i Leths fascination. Det har virket som en rød klud for nogle af datidens ideologikritiske modstandere af den professionelle konkurrencesport, som blev anset for kapitalismefremmende folkeforførelse og det, der var værre. Men Leth er ligeglad, måske endda bevidst polemisk mod dette sportssyn. For ham er løbet det hele på én gang: En stor rullende arbejdsplads, reklamesøjle, konkurrence, skueplads, historiemotor og ritual. Det smukke står sammen med det grimme. Hvert aspekt af løbet får sit kapitel: Vandbærerne. Pengene. Mekanikerne. De gammeldags dyder. Og så videre.

Kapitlet fortsætter med en montage af feltet, tilskuerne, byerne og landskabet smukt indrammet af fotografen Dan Holmberg:

Skriver man kommentarsporet ud i denne sekvens, har man nærmest et ready-made Jørgen Leth-digt:

En anden by, en anden dag.
Før starten på en ny etape. Cykelløbet mønstrer sine deltagere. De samme navne. Hænderne i en anden rækkefølge. Indskrivning. Ritualerne gentager sig.
En anden dag, en anden by.
Kulisserne skifter. Aktørerne er de samme, og rekvisitterne er de samme. Detaljer som skal rettes. Kritik som skal fordøjes.
En anden by, en anden dag.
Et nyt udgangspunkt. Holdet hygger sig, mens det venter på afgang. De sædvanlige minutter før start. De sædvanlige forberedelser. Hele feltet har gjort sig klar. Feltet samler sig. Optoget sætter sig i bevægelse.
Farvel til det torv, den by.
Og ledsagevognene indtager deres pladser i kortegen. Feltet sætter sig i gang og forlader langsomt scenen.
Farvel til den scene, den by.

Cykelløbet som en sammenklappelig fiktion

Leth ser et cykelløb som en historie, der pakkes ud og pakkes sammen for hver dag og flyttes til et nyt sted, hvor et nyt kapitel skrives. En slags sammenklappelig fiktion, som han selv har beskrevet sin film Udenrigskorrespondenten. Du kan ikke følge historien uden at følge løbet. Scenen forklarer meget præcist, hvorfor Leth ikke kunne tage TV2s tilbud om at sidde i Odense og kommentere et cykelløb, der foregår i Frankrig, alvorligt.

Bevægelsen gennem geografien og live-elementet i det er uundværlige for Leth. Speaken i filmen er naturligvis ikke live-kommenteret, men i de dramatiske kapitler mimer den en live-kommentator. Andre steder er den mere poetisk eller didaktisk afhængig af handlingen og billederne. Men pointen er, at Leth bliver inspireret af det, der udvikler sig for øjnene af ham. Han vil fortælle, mens han oplever, ellers keder han sig. Af samme grund hader Leth manuskripter, som han selv har givet udtryk for i et dobbeltinterview jeg lavede med ham og Nils Malmros til 16:9 i 2013:

Ja, jeg hader at se drejebøger, jeg hader at læse dem. Jeg hader tanken om, at man tager det stykke papir ud, og så skal man gentage det i optagelsen. Det har jeg aldrig villet gøre. Det er en afsky for mig.

Et cykelløb udfolder sig uden et manuskript, uden et forudbestemt plot, men inden for nogle simple rammer og regler. Det er den formel, der tænder Leths stemme, det der sætter ham i gang som kommentator, men egentlig også som digter og filminstruktør. Her er det blot selvetablerede spilleregler eller benspænd, der skal til for, at filmmaskinen starter. Det er der ikke brug for i et cykelløb; det er allerede den perfekte fortællemaskine for Leth: Kulissen, castet, forhindringerne og fortiden er der. Historien er klar til at åbenbare sig, og Leth er klar til at give det stemme.

‘Galmandsværk’

Et godt eksempel på det ses i kapitlet ’Galmandsværk’, hvor filmholdet følger den spanske rytter José Manuel Fuentes soloudbrud på løbets næstsidste dag.

Fuente har indtil da lidt flere nederlag til løbets førende rytter Eddy Merckx, og de to er gennem filmens kapitler blevet etableret af Leth som henholdsvis tragisk helt og overmenneskelig skurk. Rent filmisk er det meget enkelt på grund af det lille filmhold (der udover Dan Holmberg bestod af Ebbe Traberg og Ole Henning Hansen på lyd) og det minimale udstyr – et enkelt 16 mm kamera og en motorcykel. Beskæringerne veksler mellem totaler fra motorcyklen filmet af Holmberg siddende bagpå og faste totalskud, der panorerer med feltet, der kører forbi. Efter Fuente er stukket af fra feltet krydsklippes der mellem udbryderen og feltet, som efterhånden bliver reduceret til en lille gruppe med Merckx i spidsen. Der er sandsynligvis ikke optaget reallyd fra motorcyklen, i hvert fald er det erstattet af Gunnar Møller Pedersens Bolero-agtige score, som mimer det lange optimistiske soloudbrud. Til et sjældent nærbillede af Fuente filmet fra motorcyklen kommenterer Leth:

Men Fuente viser ingen tegn på træthed. Skal dette vanvittige og storslåede projekt virkelig lykkes for ham? Eller skal han igen gå frygteligt ned på sin dristighed? Fuente er skør, siger de andre. Han er i al fald anarkisten blandt dem. Igen har han fået en etape til at eksplodere. Og feltet er også sprængt.

Og da Fuente kører først over målstregen lyder speaken:

Så lykkedes det endelig for José Manuel Fuente. Endelig levede han op til sit ry som sin landsmand Bahamontes’ arvtager. El rei de las montagnas – bjergenes konge. Og han fik sin revanche mod Merckx.

Her sætter Leth ord på sin nu velkendte forkærlighed for de ryttere, der har modet til at prøve lykken med lange, soloudbrud i bjergene, som splitter feltet og gør løbet uforudsigeligt. Selvom Fuente ikke er i nærheden af at true Merckx’ samlede sejr, er dette for Leth løbets største bedrift. Karakteristisk for Leth fremhæver han Fuentes egenskab til at trodse fornuften og køre sig ud over grænsen af det forventede og helt ind i Leths og løbets egen mytologi. Fuente slår ikke bare Merckx, men også skyggerne fra tidligere store ryttere som Bahamontes. Det er den historie, Leth fremmaner, og som vi har lært at kende fra Tour de France-transmissionerne, f.eks. med Chiappucci, Pantani og Sarstre som ekkoer af tidligere helte som Ocana og Coppi.

Enkeltstart

Ligesom Fuente får Ole Ritter en større rolle i filmen, end han gør i løbet. Kapitlet ”Sandhedens time” er dedikeret til Ritter og hans enkeltstart, som han dengang var en af de bedste i verden til.

Nogle hurtige nære indstillinger placerer os på startrampen, hvor der er uro og larm rundt om Ritter, men idet han sætter cyklen i gang, forsvinder reallyden af de støjende omgivelser, og Leth kommenterer:

Så er han startet. Og uret er begyndt at tælle hans tid. 37 kilometer. Hver mand alene. Starter med 2 minutter mellem hver. Hver mand alene mod uret og mod sig selv. Her er kun manden og hans maskine. Her er kraft, cykel og stil i det enklest mulige udtryk. Sandhedens prøve.

Enkeltstartens betydning som etape i løbet er mindre interessant for Leth. Han ser Ritters løb som et udtryk. Af kraft, cykel og stil. Den oplevelse hviler på en indlevelse i rytteren, for hvem det ikke handler om andet end at finde sit tråd og smelte sammen med sin cykel.  

Filmisk har Dan Holmberg haft bedre betingelser her. Vi kommer tættere på Ritter og præsenteres for et mere varieret billedudsnit og roligere kameraføring på den lange lige vej.

Da Ritter nærmer sig målstregen, ser vi ham bagfra i meget høj fart med krumbøjet ryg og ubevægelig overkrop, mens benene arbejder dynamisk. På lydsiden mimes dækkenes syngen hen over vejen og indimellem høres åndedræt – sandsynligvis foley – for at underbygge Leths indlevelse i hans bedrift. Leth kommenterer:

Det er ligesom noget i en drøm. Dette flydende, runde tråd, som udligner tid og afstand, Anstrengelse befriet for tyngde. Kraften som et klassisk tegn. Smerten som en ikon.

Poetisk fortætning

Igen udvisker Leth grænsen mellem sig selv som kommentator og digter. Ordene er en fortætning af den udtrykskraft, han oplever i billederne. Leth ser rene, kondenserede billeder af kraft og smerte, hvor en anden kommentator ville se mellemtider og afstanden til mål. Det er den optik, Leth tilbyder os, som hviler på en evne til indlevelse og distancering i samme bevægelse. Indlevelse i løbet samtidig med en sproglig-æstetisk distancering. Leths idé om cykelrytteren som en kunstner i gang med sit værk er blevet en del af vores Tour de France-forståelse idag, når vi ser stilfulde enkeltstarter og lange soloudbrud i bjergene.

Mange andre scener fra Stjernerne og vandbærerne fortjener opmærksomhed, men kogt ind ligger fascinationskraften for Leth i cykelløbets udspænding mellem konstanter og variabler. Mellem det konstante landskab og løbets variable bevægelse gennem det. Mellem rytternes faste roller og deres evne til at bære dem. Mellem forventningerne til løbet og sandhedens time på bjerget, på enkeltstarten eller i spurten. Hele tiden en spænding mellem forudsigelige rammer og uforudsigelige begivenheder. Et cykelløb som en serie af gentagelser og åbenbaringer.

Det er det, Leth har lært os at se, når vi ser cykelløb. Det er den stemme, han har givet sporten. Og selvom Tour de France nu mister sin stemme, forsvinder den ikke helt. De vil stadig hænge sammen, den stemme og det løb.

En ny dag, en ny by. Ritualerne gentager sig. Løbet sætter sig i bevægelse. Hver etape har sin egen uforudsigelige historie.

Vi vil stadig kunne høre stemmen for os de næste tre uger i juli. Løbet vil klinge af Leth, når en colombianer kører væk i bjergene. Når en belgier finder sit tråd på enkeltstarten. Når en kedelig etape ender i massespurt. Når en rytter kører sig ind i løbets egen mytologi. Det vil stadig klinge af Leth – løbets stemme. 

* * *

Fakta

Baggrund

• Jørgen Leth har kommenteret Tour de France på TV2 siden 1991 kun afbrudt af udelukkelsen i 2004-2007 som følge af hans selvbiografi Det uperfekte menneske
• I år er Leth blevet sat fra bestillingen som Tour-kommentator i følge TV2 på grund af uenighed om hans rolle i dækningen. 

Han dækker i stedet Tour de France 2019 “med en ny vinkel” i en podcast, som laves i samarbejde med Citroën og optages i Frankrig under løbet. Læs mere her.

Læs videre

Føles savnet af Leth på TV2 ubærligt, kan man måske mindske savnet med nedenstående artikler:

• Mathias Bonde Korsgaard: Leths stilistiske (im)perfektion: 66 scener fra Amerika (26. februar 2019)
• Jens Haaning: Er du en Leth eller en Malmros? (november 2013)
• Mathias Bonde Korsgaard: Leth og selvrepetitionen (november 2009)
• Lisbeth Overgaard Nielsen: Jørgen Leth: “En filmsproglig æstetiker og eklektiker” (februar 2004)

Ari Asters nye film, Midsommar, er en blændende smukt fotograferet folk horror-film sat i de dybe svenske skove. Filmen vil helt sikkert dele vandene efter instruktørens forrygende debutfilm Hereditary, men tager man dens præmis til sig, bliver man suget ind i et to en halv times hypnotisk syretrip og visuel rutchebanetur, der bedst kan betegnes som en blanding af Alice in Wonderland, The Wicker Man (1973) og The Texas Chainsaw Massacre (1974) tilsat majstang og folkedans.

Sidste år bragede Ari Aster igennem med sin meget roste debutfilm Hereditary. Filmen videreførte klassiske traditioner fra 70’ernes okkulte gysere og tilførte genren en kompleksitet med sine mangetydige billedkompositioner og intense karakterskuespil fra bl.a. Toni Collette og Gabriel Byrne. Det er lidt overraskende, at hans næste værk Midsommar kommer så relativt kort tid efter, endda med en film, der også hører hjemme i horrorgenren. Denne gang er der dog tale om en anden undergenre, nemlig såkaldt folk horror. 

Denne term bruges som fællesbetegnelse for en række primært britisk producerede film og tv-produktioner fra 1970’erne, med trilogien The Witchfinder General (1968), The Blood on Satan´s Claw (1971) og Robin Hardys The Wicker Man (1973) som hovedværkerne (Scovell, 2017, s. 7). Med baggrund i folkloristisk materiale foregår folk horror i øde, landlige områder og omhandler hedenske kulte og okkulte ritualer som udefrakommende fremmede trækkes ind i. I modsætning til megen konventionel horror beror genren ikke på pludselige chok eller det overnaturlige. Dens kendetegn er atmosfære og et langsomt, krybende plot, som leder op til en voldsom konklusion. Folk horror kan derfor nærmest virke poetisk, domineret af panoreringer og supertotalindstillinger ud over marker og skove. Beskrivelser af The Wicker Man påpeger da også, at den, indtil afslutningen, minder mere om en blanding af krimi og musical end en egentlig gyser (Se fx Smith, 2010, s. 87-120) .

I 10´erne er der sket en genoplivning af folk horror med bl.a. Ben Wheatleys Kill List og A Field in England samt Netflix-filmene The Ritual og Apostle. Disse fire film har hver deres eget, mere brutale tag på genren. Det bedste eksempel på rendyrket folk horror-revival, som følger den ovennævnte formel, er nok amerikanske Robert Eggers´ stemningsfulde The Witch fra 2015.

Til kräftkalas i et solbeskinnet helvede

Akkurat som Hereditary tager Midsommar udgangspunkt i en familietragedie. Hovedpersonen Dani (Florence Pugh) mister på tragisk vis sin familie og går i sort. Hendes fraværende kæreste Christian (Jack Reynor) har længe ønsket at slå op, men bliver i forholdet af ren medlidenhed. Da Christian og hans antropologistuderende kammerater af deres ven Pelle (Vilhelm Blomgren) inviteres med til en solhvervsfestival i Sverige for at studere folkeskikke, følger hun til deres ikke udelte begejstring med.

Filmens prolog, som omhandler Danis tragedie, er holdt i den samme mørke, klaustrofobiske stil, der dominerede Hereditary. Den knugende følelsesmæssige afstand, som hersker mellem hende og Christian tydeliggøres, når de afbildes sammen i dunkle, vagt oplyste rum.

Da gruppen ankommer til Sverige, ændres stilen fuldstændig til strålende solbeskinnede total- og supertotalindstillinger ud over omgivelser, der nærmest virker som en levende turistbrochure for en slags Pippi Langstrømpe-øko-kollektiv, hvis beboere alle går klædt i hvide folkedragter. Der er dermed tale om et radikalt stilistisk brud i forhold til Hereditary. Dette får dog ikke filmen til at tabe sin subtilitet. Hvor mørke skaber en forventning om noget skræmmende, tjener solskin derimod til at øge overraskelsen ved voldelige begivenheder og gøre dem ekstra chokerende. Det har man for nylig set i Isabella Eklöfs Holiday (2018) og ikke mindst i en klassiker som Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (fig. 1).

Landskabet bliver derfor et aktivt element, der lægger grunden til mistanke og spænding om, hvad der skal ske. Hårga i Hälsingland er simpelthen for Carl Larsson-idyllisk, og dets beboere alt for tuttenuttede og søde til at have reelle hensigter. Samtidig er settingen med til at skabe en stemning af noget fantastisk. Hvor Hereditary handlede om overnaturlige kræfters ødelæggende indgriben i en families dagligliv, skabes der i Midsommar en ramme, hvor eventyret hersker, og helt andre regler styrer (fig. 2).

Neurotikeren, vatpikken, narren og kynikeren – hvem dør først?

Det, der gjorde Hereditary så medrivende, var at den både var en familietragedie og en gyser. Hovedkaraktererne var sympatiske, og filmens langsomme tempo gav rig lejlighed til at leve ind sig i deres sorg og lide med familien, mens de hver især gled mod deres uafvendelige skæbne, som derfor også kun blev endnu mere ond.

 I Midsommar er det derimod alene engelske Florence Pughs skuespillerpræstation som Dani, der er centrum for  vores indlevelse. Hun har endnu en relativt kort karriere bag sig, men har formået at markere sig i fx The Falling og TV-serien The Little drummer girl. I rollen som Dani klarer hun måske ikke en amerikansk accent så godt. Det opvejes til gengæld af det store register af følelser, hun formår at udtrykke da figuren udvikler sig fra depressiv magtesløshed og kæresteafhængighed over rædsel og chok til overvindelse af sit traume og – på bizar vis – at have fundet et hjem og en ny familie.  

Irske Jack Reynor, også et relativt nyt navn, viser Christians ambivalens i helst at ville ud af forholdet, men samtidig føle sig bundet af en pligt til at vise en omsorg, han ikke er i stand til at give. Da tingene udvikler sig, forvandles hans karakter til en komisk udstilling af forceret maskulinitet og total forvirring, hvad der gør, at man sagtens under ham hans grufulde skæbne (fig. 3).

Christians studiekammerater er næsten endimensionelle. Josh (William Jackson Harper) er kynikeren, der kun er interesseret i materiale til sin afhandling, og Mark (Will Poulter) er klicheen om en brovtende amerikansk turist; elefanten i en glasbutik, som fornærmer alle, da han urinerer op ad landsbyens hellige træ og ellers kun tænker på at knalde svenske piger. Sådanne stereotyper giver kun lejlighed til overfladisk indlevelse. De er fast del af de fleste gysere med det ene formål at blive slået ihjel. Samtidig tilfører de filmen en humoristisk vinkel, som skaber en kontrast til rædslerne.

Pelle er den eneste, som viser ægte omsorg for Dani. Med undtagelse af ham er de svenske biroller næsten alle anonyme. Et af de grundlæggende træk ved folk horror er, at det er menneske mod mennnesker: Kernen i genren er moderne, urbane menneskers konfrontation med et ruralt kollektiv eller kult, hvor der hersker anderledes, arkaiske normer for det normale (Scovell, s. 17-18). Svenskerne er derfor ikke andet ud over deres roller: et ældre par, landbyældsten, ypperstepræstinden og fristende unge piger. Denne anonymitet giver dem en uudgrundelighed og gådefuldhed, som er central for filmen (fig. 4).

”Velkommen hjem”: Til syretrip, folkedansermarathon og menneskeofring 

Midsommar er næsten to en halv time lang. Plottet udfoldes langsomt, i et såkaldt slow burn. En essentiel ting, er hvordan karakterernes – og dermed tilskuerens – perspektiver langsomt forandres, efterhånden som de føres ind i Hårgas forvrængede, rustikke eventyrland.

For det hele er skævt: Det vises allerede i starten på vej mod målet, da kameraet tilter 180 grader og viser bilen med de intetanende ”gæster”, Pelle har lokket med sig, på hovedet. Mere konkret er husene i Hårga bygget vinde og skæve, og de fire amerikanere er snart lige så ”skæve” af de psykedeliske urteafkog, der serveres.

Filmens første halvdel myldrer desuden med foregreb og små varsler om, hvad der senere vil ske. Hvorfor siger landsbyældsten ”velkommen hjem” til Dani, hvad gemmer der sig inde i den mystiske gule pyramide længst borte mod skoven, som omslutter landsbyen, og hvad skal bjørnen, der står i et bur, bruges til? Hver af de solbeskinnede supertotalindstillinger ud over landsbyen myldrer af liv og tvinger blikket til at følge godt med i jagt på spor, ligesom den seksuelt eksplicitte almuekunst, der pryder husenes vægge (fig. 5 og fig. 6).

Ligesom Hereditary indeholder Midsommar voldsomme blodsudgydelser og lemlæstelser, men serveret i korte, afmålte portioner, hvorfor virkningen bliver så meget mere chokerende. Vendepunktet for gæsterne er mødet med Hårgas temmelig kontante ældrepleje. Livet er inddelt i fire cykler á 18 år. Man bliver 72 – ikke ældre. Roy Anderssons Sange fra anden sal, som Aster har nævnt som inspiration, dukker op in mente.

Herefter udvikler tingene sig hen mod det uundgåelige. En chokeret Dani vil hjem, men Christian og Josh lokkes til at blive med løfte om materiale til deres afhandling og lader hende i stikken. Med dem etableret som dumme svin, bliver det så meget lettere at følge sympati for Dani, der til gengæld overøses med omsorg af Hårgas medlemmer.

Forvrængningen fortsætter gennem resten af filmen. Set gennem Danis øjne kommer Hårga til at virke mere og mere sympatisk og tillidsvækkende. Her hersker et fællesskab fuldt af kærlighed: Man deler alt, og ingen får lov at være alene med sin smerte. Græder én, græder alle med. Følelser og intuition vurderes over logik, og landsbyens orakel er et vanskabt barn, ”upåvirket af kognition”, som landsbyældsten forklarer.

En efter en, ”forsvinder” de andre gæster, og kun Dani og Christian er tilbage. Deres baner kontrasteres sideløbende, da de hver især ender som centrum for kultens ritualer. Men hvor hendes bane i Hårga er opadgående, som genstand for det samlede fællesskabs fejring, ender han som en karikatur på påtaget amerikansk macho-maskulinitet.

Som tilskuer gnider man sig derfor i hænderne, da Dani i filmens afslutning tager en grusom afsked med Christian. Hun har overvundet sit traume og kan smile et ægte smil for første gang i lang tid (fig. 7).

Midsommar: Carl Larsson møder Leni Riefenstahl, med Leatherface som forlover

Som skandinav, med et kendskab til svenske midsommertraditioner og nordisk mytologi virker Sverige nok ikke lige så fremmed, som det gør på et amerikansk publikum. Det hjælper også, at man forstår de svenske replikker beboerne imellem. Med Mark som eksponent kan Midsommar ses som en parodi på amerikaneres tågede forestillinger om Skandinavien som en art socialistisk frilandsmuseum med uafbrudt folkedans og fri sex.

Det stedlige sammensurium af nordisk folklore og mytologi, taget fra vidt forskellige sammenhænge, tilføjer desuden en dyster historisk kontekst til filmen. Kernen i Hårgas kult er grusomme ritualer og den enkeltes totale underkastelse under fællesskabet. Søger man en historisk parallel til landsbyen, minder den i påfaldende grad om de bosættelser, Heinrich Himmler planlagde at virkeliggøre i Østeuropa som led i et nazistisk Utopia  – og som nynazister i dag forsøger at etablere i det gamle Østtyskland (se fx Andersen, 2007, s. 163-183). Filmen giver selv nogle enkelte vink herom.

Det skræmmende ved folk horror-genren er, at dens værker konfronterer moderne, individualiserede mennesker med grupper, der bindes sammen af et arkaisk menneskesyn: individet må underkaste sig fuldstændig, enhver afvigelse fra normen straffes brutalt, og det fælles vel sikres ved menneskeofringer. Dette gjordes klart i The Wicker Man. Midsommar viderefører denne genrekonvention, men tilføjer et ekstra lag med Dani.

Fortalt gennem hende bliver filmen nemlig historien om at overvinde et traume, lægge et dårligt forhold bag sig og finde styrke, men samtidig er det også fortællingen om at finde sig hjemme i et fællesskab, der fuldstændig forkaster respekten for den enkelte. Perspektivforvrængningen, som er filmens grundpræmis, gør sammen med den sorte humor, at man har sympati for Dani og godter sig over de usympatiske mænds skæbne. Hårga, et arisk Shang Ri La fyldt med harmoni, kommer til at fremstå positivt i forhold til en omverden domineret af ensomhed og egoisme. Filmen tager os dermed på sengen. At se den er som at få vist en pinlig selfie, man helst vil glemme alt om (fig. 8).

Der er også klare paralleller mellem Midsommar og Hereditary. Konkret ender begge film med close-ups af hovedpersonerne. Hvor Hereditary grundlæggende handler om, hvordan ubearbejdede følelser af sorg og tab ødelægger nutidsmennesket, er Midsommars udgangspunkt fristelsen ved at bortkaste sin identitet og lade sig opsluge af det totalitære. Visuelt supplerer de to film også hinanden glimrende: Hereditarys mørke, klaustrofobiske indstillinger er en glimrende modvægt til Midsommars solbeskinnede supertotaler og totalbilleder. Skulle man pege på, hvilken film, som er mest subtil, er det imidlertid nok Midsommar, qua den tvetydige identifikation, som tager prisen.

Selskabet A24 har gennem de sidste seks år formået at gøre sig bemærket ved at producere nyskabende genrefortolkninger af høj kvalitet skabt af nogle af de bedste yngre instruktørtalenter som fx David Robert Mitchell, Alex Garland og Robert Eggers – og altså også Ari Aster. Vi håber, at det fortsætter sådan.

* * *

Fakta

Film

Midsommar, A24, 2019. Instr. Ari Aster.
Premiere 3. juli. Filmen vises i biografer landet over.

Filmens trailer:

Øvrige relevante film:

• Hereditary, A24, 2018. Instr. Ari Aster
• The Wicker Man, British Lion, 1973. Instr. Robin Hardy.

Litteratur

• Andersen, Dan H.: Nazimyter: Blodreligion og dødskult i Det Tredje Rige, Aschehoug, 2007.
• Girard, René: Violence and the Sacred, Bloomsbury, 2013.
• Lillemose, Jacob & Meyhoff, Karsten Wind: Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse, Antipyrine, 2019.
• Scovell, Adam: Folk Horror – Hours Dreadful and Things Strange, Auteur, 2017.
• Smith, Justin: Withnail and Us – Cult Films and Film Cults in British Cinema, I.B. Tauris, 2010

Relevante hjemmesider og links

Der findes en lang række hjemmesider dedikeret til genren folk horror. De bedste er:

• folkhorror.com
• folkhorrorrevival.com (også en Youtube-kanal) 

En reklamefilm for bjørnen kan ses her:

Mindhunters titelsekvens er på mange måder typisk for vor tids tv-serier – der er tale om en meget æstetiseret, tematisk kondensering, en tydelig genremæssig etablering og et stilfuldt visitkort for serien. Imidlertid har denne titelsekvens samtidig en anden og relativt usædvanlig funktion – nemlig at henlede opmærksomheden på det individ, der fremstår som seriens kunstneriske hovedkraft: David Fincher. Henvisningen til Fincher sker i høj grad via et specifikt greb, semi-subliminal klipning. Brugen af semi-subliminale indstillinger i sekvensen synes samtidig at have til formål at imødegå den udfordring, der gælder for serier på Netflix, nemlig at få brugerne til ikke at benytte muligheden for at springe titelsekvensen helt over.

Siden HBO indvarslede den tredje guldalder i sidste halvdel af 90erne, har titelsekvensen været en markant signatur for ambitiøse tv-serier i det stadig mere tætpakkede serielandskab, og de er blevet attraktioner i sig selv. På et helt overordnet plan fungerer titelsekvensen med Angelina I. Karpovich’ ord som ”a liminal moment” (Karpovich 2010 s. 29) – som tærsklen ind i serien, hvor seriens genre og stemning typisk etableres.

Desuden varetager titelsekvensen, som bl.a. Andreas Halskov har formuleret det i dette videoessay, en række æstetiske og pragmatiske funktioner, herunder præsentation af karaktergalleri og setting, og tjener ydermere ofte som en æstetiseret kondensering af den pågældendes series tematikker og centrale motiver. Man kan pege på andre pragmatiske funktioner som f.eks. en genremæssig etablering af serien og, som Dorte Granild har påpeget i en nylig 16:9-artikel, en dramaturgisk funktion. I sin analyse af titelsekvensen til The Jinx – the Life and Deaths of Robert Durst (HBO, 2015) demonstrerer Granild, hvordan denne titelsekvens både aktiverer seerens hukommelse og forventninger i sin repetition af ting, seeren allerede har set, og ”varsler det kommende”. En del af disse funktioner er også til stede i Mindhunters titelsekvens.

Den genremæssige etablering i Mindhunters titelsekvens

Mindhunter (Netflix 2017) er blandt Netflix’ flagskibe på seriefronten. Da Netflix kun i meget begrænset omfang offentliggør seertal, er det svært sige noget præcist om, hvor stor en seersucces der er tale om. I virkeligheden skal serien dog nok i lige så høj grad måles på andre parametre som prestige og brandingværdi. Prestigen genereres både af den positive omtale og A-liste-instruktøren David Finchers involvering i serien. Mindhunter handler kort fortalt om to FBI-agenters arbejde med at kortlægge seriemorderes psykologi. De to agenter, Holden Ford (spillet af Jonathan Groff) og Bill Tench (spillet af Holt McCallany), reagerer meget forskelligt på dette møde med ondskaben. Sideløbende med dette arbejde, hvor de interviewer forskellige fængslede seriemordere, underviser Ford og Tench lokale politifolk og assisterer disse i opklaringen af forskellige drabssager (fig. 1). 

Retter vi blikket mod titelsekvensen, er det indlysende, at den tjener til at etablere  Mindhunters genre og stemning og desuden også indkapsler centrale elementer i plottet: lydoptagelserne af de interviews, Ford og Tench foretager med seriemorderne og selv samme seriemorderes brutale forbrydelser. Sekvensen består grundlæggende af en scene, hvor en anonym mand (man ser kun hans hænder) gør en gammeldags spolebåndoptager klar til optagelse og kobler en mikrofon til denne. Denne scene, som er kendetegnet af rolige bevægelser og stor omhyggelighed, brydes af såkaldte semi-subliminale indstillinger af skamferede og bagbundne lig. Sammenstødet mellem disse to verdener er selvsagt markant og indvarsler orden vs. kaos som en væsentlig tematik for serien.

En rent subliminal indstilling består af en enkelt frame (altså typisk 1/24 sekund), og det er for kort tid til, at man som seer kan registrere indstillingen på et bevidst niveau. Semisubliminale indstillinger er en smule længere og dermed så lange, at man som tilskuer kan se dem, men stadig så korte, at tilskueren har svært ved at afkode dem præcist. I tilfældet Mindhunter er de semi-subliminale indstillinger på 4 frames.

Den genremæssige etablering kommer til udtryk på flere måder i titelsekvensen. Centralt i forhold til at signalere krimi/thriller er selvsagt de semi-subliminale indstillinger af lig i begyndende forrådnelse, for der skal jo lig på bordet i krimigenren, og de skamferede bagbundne (etc.) lig signalerer, at det er en eller flere seriemorderes værk (fig. 2).

Båndoptageren og lydoptagelserne er i sig selv en krimitrope, og den er særligt prominent i true crime-genren – fint illustreret af undertitlen på en af de seneste true crime serier: Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes (Netflix 2019) (fig. 3). Serien Mindhunter er et fiktionsværk, men den er baseret på true crime-bogen Mindhunter: Inside the FBI’s Elite Serial Crime Unit (1995) af John E Douglas og Mark Olshaker, og seriemorderne, som Ford og Tench interviewer, er autentiske personer som eksempelvis Edmund Kemper (spillet af Cameron Britton). Båndoptageren kobler altså ikke bare til krimigenren generelt, men afspejler samtidig seriens forbindelse til virkeligheden. 

Ydermere præciserer de korte, men eksplicitte billeders kredsen om ondskab og om ligene, at vi befinder os i den mest dystre del af genren, hvor der er klare overlap med thrilleren. Dertil kommer den rolige, men dystre underlægningsmusik, der dominerer lydbilledet, og endeligt er der farvebrugen: Klargøringsscenen benytter en metallisk, let blåtonet, monokromatisk farvepalet. De semisubliminale indstillinger adskiller sig herfra ved at bruge mere violette farver, men fælles for begge er det generelle fravær af varme farver, de blålige filtre og den begrænsede farvemætning. Med andre ord en klassisk farvebrug i thrillers (fig. 4).  

Seriens auteur

Ud over de ovenfor nævnte funktioner synes det imidlertid oplagt, at titelsekvensen også tjener et andet formål: nemlig at henlede seerens opmærksomhed på seriens auteur – David Fincher. Inden vi fokuserer på, hvordan dette sker, er det nok på sin plads at stille sig spørgsmålet, hvorvidt Fincher overhovedet bør opfattes som Mindhunters auteur. 

Man kunne indvende, at det nærmere var Joe Penhall, seriens hovedforfatter og skaber, der burde opfattes som seriens kreative hovedkraft. Fincher har trods alt kun instrueret sæson 1’s to første og to sidste afsnit. Ud over at være executive producer på linje med Fincher er Penhall til sammenligning forfatter på sæsonens første to afsnit og krediteret for teleplay (i samarbejde med forskellige medforfattere – blandt andet Tobias Lindholm på afsnit 1.6) til yderligere fem af sæson 1’s afsnit. På disse fem er Penhall endvidere selv krediteret for ”story”. Endelig er det også Penhall, og ikke Fincher, der er krediteret som “creator” (fig. 5).

Imidlertid er det også flere faktorer, der taler imod at opfatte Penhall som seriens auteur. I en artikel i Collider argumenterer Adam Chitwood for, at Fincher var det nærmeste, man kom en showrunner på første sæson. Penhall udpegede de forfattere, han ønskede at få som medforfattere, men ifølge ham selv var han ikke leder af sæson 1’s writers’ room. I det omfang, man kunne tale om et writers’ room, var det nærmere Fincher, der ledte rummet. Faktisk var Penhall heller ikke til stede i L.A. under optagelserne. På denne baggrund konkluderer Chitwood, at Fincher fungerede som showrunner (Chitwood 2017).

Desuden har Mindhunter været et Fincher-projekt siden 2009. Finchers rolle rækker med andre ord ud over “konceptuerende instruktør” (en konceptuerende instruktør hyres til at instruere det første eller de første par afsnit og udstikke en stilistisk retning for den pågældende serie). Helt anderledes forholder det sig med Penhall, der først blev tilknyttet omkring 2014-15, da han afløste Scott Buck (Friedlander 2015).

I et interview med Entertainment Weekly har Holt McCallany (der spiller Bill Tench i serien) endvidere fortalt, at Penhall ikke længere er involveret i projektet. I den forbindelse nedtoner han også betydningen af den bibel, Penhall udarbejdede for de første fem sæsoner. Om biblen siger han i interviewet:  

It’s completely irrelevant now. I think once David took control over the arc of the story, everything has changed considerably from the original scripts that were turned by a talented British writer named Joe Penhall but who is no longer with the project. From the point of Joe’s departure David sort of really began to rework the scripts and the bible and everything changed a lot.

Tim Stack, 2017.

Dertil kommer, at David Fincher i en markedsføringsmæssig sammenhæng indiskutabelt har status af seriens auteur. Alt andet lige er Finchers signatur lettere at identificere end et personligt præg fra Penhall, som jo stadig er et noget ubeskrevet blad for de fleste. Stort set alle artikler om Mindhunter identificerer da også serien som en “Fincher-serie”, for eksempel: “David Fincher, Charlize Theron’s ‘Mind Hunter’ Series Set at Netflix” (Variety 22. December 2015), “‘Mindhunter:’ Inside David Fincher’s Creepy, Groundbreaking Serial-Killer TV Procedural” (Rolling Stone 13. oktober 2017) og “What David Fincher’s Fascination With Serial Killers Tells Us About His Filmmaking” (Vulture 9. november, 2019). Selv det britiske Sight & Sound valgte i deres dækning at bringe et interview med David Fincher (Hans Simran 2017) frem for at fokusere på den engelske Penhalls bidrag til serien. 

Titelsekvensens henvisninger til Fincher

Ud over, at Fincher i høj grad forbindes med thrillers og seriemorderfilm, rummer titelsekvensen også en række andre specifikke koblinger til hans oeuvre – den kolde mise-en-scene, brugen af low key og den metallisk blåtonede farvepalet formeligt emmer af Fincher.

Via handlingsforløbet – den omhyggelige forberedelse af båndoptageren – skabes der også en forbindelse til titelsekvensen i Se7en (1995), i hvilken man i en abrupt montage af ultra-nærbilleder af hænder, barberblade og skrevne ord præsenteres for John Does forberedelser til de mord, som detektiverne Somerset og Mills i filmen forsøger at opklare. Både forskellene og lighederne mellem de to titelsekvenser er interessante. I begge tilfælde knytter forberedelserne sig til morderiske forbrydelser, men altså fra hver sin side, for mens der i det ene tilfælde er tale om forberedelserne til mordet, er der i det andet tilfælde tale om forberedelserne til afdækningen af drabsmandens motiver.

Ydermere tematiserer begge titelsekvenser ’ordet’. Med billeder af aviser, udklip og bøger dyrker Se7ens titelsekvens det skrevne ord, mens Mindhunter med opstillingen af båndoptageren tematiserer det talte ord. Denne tematisering er helt på sin plads: I serien udpensles volden, men de eksplicitte detaljer formidles gennem hele 1. sæson udelukkende via dialogen og i retrospekt. Udpenslingen er med andre ord ikke visuel, men verbal.

Med den rolige og omhyggelige opstilling af båndoptageren og den ensartede farvebrug gennem hele sekvensen er Mindhunters titelsekvens som allerede nævnt i høj grad karakteriseret af ro kun brudt (om end effektfuldt) af de makabre semi-subliminale indstillinger. Dette afspejler, hvad der i hvert fald i udgangspunktet er de to hovedkarakterers projekt: at kortlægge og dermed skabe en form for orden i det psykopatiske sind som billede på den forstyrrelse af samfundets orden og civilisation, som seriemorderne repræsenterer på et mere overordnet plan. Heroverfor hersker det totale kaos i Se7ens titelsekvens med abrupte titler (med uharmonisk og skiftende font – i kontrast til Mindhunter-sekvensens harmoniske og symmetriske font), dobbelteksponeringer, skiftende farvepalet og den skærende underlægningsmusik.

Subliminal og semi-subliminal klipning i Finchers oeuvre

Netop det brud, som de semi-subliminale indstillinger skaber, er, som Granild påviser i artiklen ”Welcome to Fight Club”, også karakteristisk for Fincher. Hele hans produktion er kendetegnet ved stilistiske brud og plottwists, der afspejler en ”grundintention” om at ryste tilskueren ud af hans/hendes comfort zone. Blandt de stilistiske greb, som Fincher anvender til dette formål, nævner Granild blandt andet brud på den fjerde væg, freeze frames, ironisk brug af high key og subliminale indstillinger.

De semi-subliminale indstillinger i sig selv er da også den allermest oplagte og håndgribelige reference til Fincher som auteur i Mindhunters titelsekvens, idet Fincher også har anvendt subliminale og semi-subliminale greb tidligere, mere præcist i de to film, der etablerede hans karriere som filminstruktør: Se7en og Fight Club. I sidstnævnte er både subliminal og semi-subliminal klipning et tilbagevendende greb filmen igennem: først varsles Tylers eksistens i glimt, mens man følger den navnløse hovedkarakter og præsenteres for hans fundamentalt indholdsløse tilværelse (fig. 9).

Senere bliver subliminale indstillinger sågar en del af filmens diegese, da Tyler som operatør i en biograf morer sig med at splejse billeder fra pornofilm ind i familiefilm. I filmens univers er Tylers bidrag til filmene subliminale, så publikum er uvidende om, hvad de har set. I scenen i biografen, der illustrerer dette, strækker lyden fra pornofilmen sig for vores skyld dog over 12-13 frames, altså cirka et halvt sekund, og er strengt taget knap nok semisubliminal. Denne scene i biografen får et effektfuldt payoff, da vi til allersidst midt i filmens slutcredits præsenteres for en semi-subliminal indstilling af en pik som lige dele metabevidst joke, klassisk callback-humor og en sidste påmindelse til publikum om grebets tilstedeværelse i Fight Club.

I Se7en er den subliminale klipning mindre prominent og uden metadimension, men den anvendes effektfuldt i klimaksscenen (spoiler alert), hvor den motiverer Mills’ fatale beslutning, der fuldender John Does plan. Som Jan Oxholm har bemærket i en 16:9-artikel om subliminale indstillinger, benyttes grebet ikke til at vise tilskueren Tracys afhuggede hoved i kurven, men via et enkelt subliminalt nærbillede af Tracy, som Mills husker hende, styrkes vores identifikation med Mills. Og vi forstår, hvorfor han kun kan handle, som han gør, selv om det netop er, hvad John Doe ønsker (fig. 10).

Det er ganske usædvanligt, at tv-seriers titelsekvenser i denne udstrækning, som det er tilfældet i Mindhunter, bruges til at minde tilskueren om det skabende individ bag serien. Et enkelt fortilfælde kunne være den banebrydende titelsekvens til Twin Peaks (1990-1991), hvor flammedroslen i den afsluttende indstilling kan læses som en intratekstuel reference til David Lynch’ Blue Velvet, men her er henvisningen begrænset til netop denne ene indstilling og langt fra det styrende princip, som man må sige, de semi-subliminale indstillinger er i Mindhunters titelsekvens (fig. 11).

Titelsekvensernes paradoksale position i vor tids serier

Tv-seriernes titelsekvenser indtager en højst paradoksal position i vor tids tv- og streaminglandskab. På den ene side er de som nævnt indledningsvis vigtige visitkort for serierne og ofte små, æstetisk tilfredsstillende kunstværker i sig selv, som efterfølgende dissekeres og hyldes på sites som Art of the Title og Watch the Titles. På den anden side tilbyder brugerfladen på markante streamingtjenester som Netflix og Amazon Prime nu brugerne at springe titelsekvensen over med et enkelt klik. Der foreligger ikke megen empiri på, hvor mange der rent faktisk benytter sig af muligheden, men brugerfladernes ”skip intro”-funktion gør i hvert fald mere end blot at muliggøre fravalget – den normaliserer også dette fravalg og har således også en opdragende funktion ikke mindst i forhold til den generation, der vokser op med VOD som den primære form for tv-sening.

Mange har kritiseret funktionen og argumenteret imod at benytte sig af denne mulighed –eksempelvis New York Times’ James Poniewozik i artiklen “Why You Should Never Skip the Opening Credits” og Granild i den allerede nævnte artikel ”Spring ikke introen over: The Jinx’ titelsekvens”. Begge artikler giver overbevisende eksempler på, hvad man kan gå glip af. Og det er svært at være uenig i sådanne forsvar for tv-seriernes titelsekvenser (i hvert fald, hvis man som undertegnede for længst har rundet de 40 år), men uanset, hvor meget man så begræder undermineringen af titelsekvenser, giver det anledning til to spørgsmål. For det første: hvorfor overhovedet fortsætte med at investere i produktionen af (ambitiøse) titelsekvenser? Og for det andet: hvad gør skaberne af en tv-serie (eller mere specifikt producenterne af titelsekvenser) for at imødegå det potentielle fravalg?

Det første spørgsmål synes foreløbigt overvejende retorisk – i hvert fald når det gælder dramaserier. Foreløbigt synes der ikke at være evidens for at konkludere, at titelsekvenserne bliver nedprioriteret eller valgt fra på produktionssiden, heller ikke når det drejer sig om serier produceret specifikt til Netflix og Amazon Prime. Eksempelvis er The Haunting of Hill House (Netflix 2018) og Good Omens (Amazon/BBC Two 2019) udstyret med ambitiøse titelsekvenser (fig. 12). Tilsyneladende tillægges det liminale øjeblik og titelsekvensens potentiale i forhold til at etablere stemning og genre stadig en betydning. Det andet spørgsmål får lov til at hænge lidt endnu, for først er det værd at dvæle ved sammenhængen mellem tv-seriers titelsekvenser og seriernes serialitet.

Titelsekvensen er en væsentlig bestanddel af tv-seriernes serialitet

Umiddelbart forbinder man måske primært føljetonseriens serialitet med den fortløbende fortælling, men serialitet er, som Sean O’Sullivan har påpeget, også kendetegnet af to andre forhold: intervallet mellem det serielle værks enheder og gentagelsen (O’Sullivan 2010). For at starte med sidstnævnte, er gentagelsen central i oplevelsen af en lang række episodeserier, f.eks. klassiske sitcoms. Men både føljeton- og episodeserier er helt generelt fyldt med rituelle gentagelser. Disse rituelle gentagelser kan komme til udtryk på mange måder: via fortællemæssige greb – både som overordnede strukturerende principper (f.eks. tilbageblikket og den evige udsættelse af det centrale spørgsmål i How I Met Your Mother eller den afdøde kones videohilsen, som hovedkarakteren Tony ser en ny del af i hvert afsnit af After Life), replikker (’You know nothing Jon Snow’ og ’Winter is coming’) og tilbagevendende lokationer med dertilhørende rutiner (f.eks. måltiderne i Litchfields kantine i Orange Is the New Black). De tilbagevendende titelsekvenser er også blandt seriernes gentagelser og altså en cementering af seriernes serialitet (fig. 13).

Dette leder naturligt videre til O’Sullivans andet punkt – intervallet mellem det serielle værks enheder. I og for sig er det jo netop disse intervaller, der adskiller en serie på eksempelvis 10 afsnit fra en 10 timer lang film. Det kan lyde banalt, men det er stadig en pointe, der er værd have i baghovedet. For det er typisk serier, der binge-watches, ikke lange film. Nok flyder seriens enkelte afsnit måske en smule sammen ved binge-watching, men det er stadig serielle værkers afsnit, der konsumeres.

Intervallet mellem afsnit svækkes selvsagt af de samlede udgivelser af hele sæsoner, der blev lanceret af Netflix og efterhånden er blevet en VOD-norm. I det lys får titelsekvensen endnu mere betydning i forhold til netop at markere skellet mellem de enkelte afsnit – ikke mindst i tilfældet Mindhunter, hvis afsnit i modsætning til de fleste fortløbende serier produceret specifikt for Netflix ikke synes underlagt en traditionel aktstruktur med delvist afrundede episodeplots.

Keep watching

Lad os afslutningsvist vende os mod det andet spørgsmål: Hvad gør skaberne af en tv-serie (eller mere specifikt producenterne af titelsekvenser) for at forebygge seerens fravalg af titelsekvensen? En mulig strategi ses i den korte titelsekvens til AMC/Netflix-serien Better Call Saul, hvor der indarbejdes små variationer fra afsnit til afsnit. Elementet af gentagelse er stadig til stede, men variationerne sikrer, at i hvert fald de dedikerede fans ser med.

Det er nærliggende at se Mindhunters semi-subliminale indstillinger som et lignende strategisk valg: det kræver flere gennemsyn at indprente sig alle de makabre, men flygtige indstillinger af ligene, og som seer er man også bevidst om, at man de første gange ikke har fået det hele med. Denne brug af semi-subliminale indstillinger fordrer en meget opmærksom tilskuer, og denne belønnes yderligere for sin opmærksomhed, idet der flere gange ganske elegant match-cuttes mellem de semi-subliminale indstillinger og båndoptageren (fig. 14 og 15).

De semi-subliminale indstillinger inviterer ikke bare til gensyn, men også til aktiv fandyrkelse – som eksempelvis den recuttede version med de semisubliminale indstillinger som en lang montage af stillbilleder fra VashiVisuals kan ses som et udtryk for (fig. 16)).

Samlet set tjener de semi-subliminale indstillinger i Mindhunters titelsekvens altså både til at højne sekvensens gensynspotentiale, invitere til mere aktiv fandyrkelse og til at minde os om David Fincher som seriens auteur. Den markante profilering af Fincher hænger givetvis sammen med, at han er det væsentligste trækplaster for Mindhunter. Seriens cast (Jonathan Groff, Holt McCallany, Hannah Gross, Anna Torv og Cameron Britton, etc.) er solidt, men ikke spektakulært med etablerede A-liste-stjerner som eksempelvis True Detective (HBO 2014-), Big little Lies (HBO 2017-) og House of Cards (Netflix 2013-18) inden Kevin Spaceys deroute. Ydermere er Mindhunter i høj grad en langsom serie, der fravælger de drabsscener, der normalt fungerer som dramatiske højdepunkter i thriller/horror-genren.

* * *

Fakta

Mindhunter (David Fincher / Joe Penhall, Netflix 2017-19)

Sæson 2 får premiere den 16. august 2019. Ifølge IMDB har Fincher instrueret det første og sidste af sæsonens otte afsnit. Ud fra blandt andet denne teaser kan man godt få det indtryk, at den nye sæson øger tempoet en anelse og inkluderer flere af thrillergenrens traditionelle drabscener og suspensefyldte scener med ofre, der gradvist indser, at de befinder sig i stor fare.

Litteratur

• Chitwood, Adam: “Just How Involved Was David Fincher in Netflix’s ‘Mindhunter’?”, Collider 16. Oktober 2017 
• David Fear (2017):  “‘Mindhunter:’ Inside David Fincher’s Creepy, Groundbreaking Serial-Killer TV Procedural”, Rolling Stone, 13. oktober 2017 
• Friedlander, Whitney (2015): “David Fincher, Charlize Theron’s ‘Mind Hunter’ Series Set at Netflix” (Variety 22. December 2015)
• Granild, Dorte Schmidt (2014): ”Welcome to Fight Club”, 16:9, 4. december 2014
• Granild, Dorte Schmidt (2019): “Spring ikke introen over: The Jinx’ titelsekvens”, 16:9, 17. marts 2019 
• Halskov, Andreas (2011): “Indledningens kunst – den moderne titelsekvens” i Nielsen, Halskov og Højer (red): Fjernsyn for viderekomne – de nye amerikanske tv-serier. Turbine 2011
• Halskov, Andreas (2014): ”Indledningens kunst – den moderne titelsekvens”. Videoessay 16:9, 21. april 2014
• Karpovich, Angelina, I (2010): “Dissecting the Opening Sequence”. In Dexter – Investigating Cutting Edge Television. I.B. Tauris, London / New York 2010
• Kevin Lincoln: “What David Fincher’s Fascination With Serial Killers Tells Us About His Filmmaking” Vulture 9. November 2017
• Nedomanski, Vashi (2017): “All 25 Subliminal Shots in David Fincher’s MINDHUNTER Netflix Title Sequence”, 16. oktober 2017
• O’Sullivan, Sean (2010): “Broken on Purpose: Poetry, Serial Television, and the Season”, in Storyworlds: A Journal of Narrative Studies, Vol. 2 (January 2010). University of Nebraska Press
• Oxholm, Jan (2005): “24 sandheder i sekundet”, 16:9, nr. 10, februar 2005
• Poniewozik, James: “Why You Should Never Skip the Opening Credits”, New York Times 23. juli 2018 
• Simran, Hans: “Killer Instinct” (Sight & Sound. November 2017) 
• Tim Stack: “Mindhunter stars talk David Fincher’s new Netflix serial killer series”, Entertainment Weekly 13. Oktober 2017.

Se i øvrigt:  Watch the Titles og Art of the Title, ikke mindst denne dissekering af Se7ens titelsekvens.

Nævnte film og serier

• After Life (Ricky Gervais, Netflix 2019)
• Alien³ ( David Fincher, 1992)
• L’arroseur arrosé (Louis & Auguste Lumière, 1896)
• Big Little Lies (David E Kelley, HBO 2017-2019)
• Blue Velvet (David Lynch, 1986)
• Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes (Joe Berlinger, Netflix 2019)
• Fight Club (David Fincher 1999)
• Game of Thrones  (David Benioff & D.B. Weiss, HBO 2011-2019)
• Good Omens (Neil Gaiman, Amazon Prime Video/ BBC Two 2019)
• The Haunting of Hill House (Mike Flanagan, Netflix 2018)
• Hill Street Blues (Steven Bocho & Michael Kozoll, NBC 1981-1987) 
• How I Met Your Mother (Carter Bays & Craig Thomas, CBS 2005-2014)
• Orange Is the New Black (Jenji Kohan, Netflix 2013-2019)
• Se7en (David Fincher 1995) 
• The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988)
• True Detective (Nic Pizzolato, HBO 2014-)
• Twin Peaks (David Lynch, ABC 1990-1991)

I det psykologiske drama, Sharp Objects (HBO, 2018), spøger dukkehuset hele tiden i baggrunden. I klimaksscenen kan husets hemmeligheder ikke længere holdes tilbage. Taget løftes af, og skeletterne vælter op af det skinnende hvide gulv.

Nora forlader sin mand og smækker med døren i den berømte slutning fra skuespillet Et Dukkehjem (1879). I den sidste scene fra Sharp Objects (HBO, 2018), derimod, åbner Camille en ny dør, da hun løfter taget af søsterens elskede dukkehus. Uden at afsløre plottwistet fra afsnit 8 og chokbillederne i de efterfølgende credits kan man roligt sige, at det dystre dukkehus er et effektivt set-up, som langsomt bygger op til slutscenens overraskende pay-off.

Amy Adams spiller journalisten Camille Preaker, der vender hjem til barndomsbyen for at skrive om en række mord. Alt er under kontrol i søsterens gigantiske dukkehus, som er sirligt indrettet og en tro kopi af Preaker-familiens Southern Gothic-hjem i Wind Cap, Missouri. Dukkehuset er en symbolsk kliché, men det er også en vigtig medspiller i historien om cutteren og alkoholikeren Camille, som ikke kan gøre sig fri af fortidens bindinger. Selv da hun vender tilbage til St. Louis i slutningen af afsnit 8, flytter nissen med i form af dukkehuset, hvor det skinnende hvide gulv lige har fået en tand for meget dekoration.

Djævlen ligger som bekendt i detaljen. I slutscenen er de mystiske dukkeben, som stikker ud ad vinduet, en iøjnefaldende detalje. Man kan kun se dukkens blå ben i den lyse vindueskarm, da resten af kroppen er skjult inde i huset. Camille er nysgerrig og stirrer intenst på den mærkelige figur, som passer perfekt ind i miniseriens univers. For det første kunne de blå dukkeben sagtens repræsentere Camille, som også bærer blå jeans. Hun bor i St. Louis, men rent mentalt befinder hun sig stadigvæk i Wind Cap, Missouri. Det ser ud som om den frihedssøgende dukke er på vej til at hoppe ud ad vinduet for at slippe væk fra familiens fængsel, men det ligner også et forsøg på selvmord. For det andet er den overskåret dukkekrop et billede på Camilles selvskade som cutter og alle de løgne og halve sandheder, hun bærer med sig igennem livet. Hemmelighederne gemmer sig inde i dukkehusets mørke kroge, hvor de er fejet ind under gulvtæppet.

For det tredje er den halve dukkekrop med til at afspejle seriens avancerede montage. Sharp Objects er banebrydende tv-fiktion, bl.a. på grund af den markante klipning. Der er ikke tale om den traditionelle type storytelling på tv, hvor klipningen bare skal drive plottet fremad og give de mest nødvendige informationer til seeren. Man ser kun fortidens synder i fragmenter. Det er små glimt af tænderskærende smerte. Den skarpe klipning er brutal og skærer uden varsel kameraindstillingerne over i to, som var der tale om et overskåret lig i vindueskarmen. Klimaksscenen i afsnit 8 er yderst interessant, fordi den store afsløring og dermed også det visuelle bevis på forbrydelserne først bliver vist som små subliminale glimt under de afsluttende credits, hvor de fleste seere allerede er videre for at streame en anden tv-serie. Modigt og innovativt, selvom dette dramatiske virkemiddel også er anvendt i sci-fi-serien Westworld (HBO, 2016-).

Henrik Ibsens psykologiske drama, Et Dukkehjem (1879), rejser vigtige spørgsmål om selvrealisering og individualitet. Der er dog ikke meget kvindefrigørelse over Camille Preaker, selvom hun kæmper ihærdigt for at slippe ud af moderens jerngreb. Selv da moderen er ude af billedet, kan hun ikke forlade sin familie og smække med døren. ”Look Closer” er det vigtige budskab i forstadsfilmen American Beauty (1999), hvor instruktøren Sam Mendes også kaster et kritisk blik på røde roser, hvide stakitter og et hjem under matriarkalsk kontrol. I Sharp Objects, derimod,skaber det nye problemer, når Camille løfter taget af huset og nærstuderer søsterens djævelske detaljer. Hun åbner Pandoras æske, hvorefter alskens ufred og ondskab flyver ud i verden. Men Camille flyver ikke væk fra reden. Hun sidder stadigvæk i den lille vindueskarm med sine strittende, blå ben og kan hverken komme ind eller ud af det dystre dukkehus.

* * *

Fakta

• Noxon, Marti (2018): Sharp Objects, HBO.

Spillefilmen The Florida Project (2017), som skildrer en barndom blandt en overset gruppe hjemløse,  fremstår som en hybrid mellem et eventyr og en dokumentar. På én og samme tid både æstetisk smuk, underholdende og håbefuld, men også realistisk, grum og socialt indigneret. Denne feature har til formål at give eksempler på, hvordan instruktøren Sean Bakers valg af filmiske virkemidler opbygger et kulørt og kontrastfyldt miljø, der virker autentisk på seeren. Og at vise, hvordan filmen rummer et kritisk budskab om, at visse former for hjemløshed i det amerikanske samfund ignoreres.

Socialrealisme skildret på filmlærredet er et velkendt fænomen, og oftest forbinder vi denne kunstneriske udtryksform med en kritisk skildring af social elendighed, hvor miljøet er i forfald og farveholdningen grå og trist. Måske var det netop bruddet på en sådan forventningskontrakt, der var medvirkende til, at Sean Bakers spillefilm The Florida Project blev et hit i Cannes i 2017, da locations og colourgrading skaber et farvemættet univers. 

Persongalleriet lever dog op til forventningerne; vi følger den 6-årige Moonee (Brooklynn Prince), som bor på et motorvejsmotel i forstaden Kissimee nær Disneyland i Florida sammen med sin grænsesøgende 21-årige mor (Bria Vinaite), der, ligesom de andre beboere, ugentligt forsøger at skrabe nok penge sammen til at betale huslejen og derved undgå at ende på gaden som hjemløs.

Filmen rummer visse dokumentariske elementer, såsom at den blev optaget på et rigtigt motel med beboere, der havde boet der i lang tid, og nogle af disse optræder i filmen (Johnson, 2017). Det gør filmens alvorlige tematik desto mere nærværende. Formidlingen af denne er Baker meget bevidst om qua mediets og filmens formål, og han udtaler selv følgende:

We understand that cinema is an entertainment medium (…) so we want to make audiences laugh, have fun with these kids and spend the summer with them, but also use this platform to shed light on what I think is a very important topic. Housing is a fundamental human right, and I think the first step towards change is awareness (…) I hope this movie inspires people to get involved – donation, education, support, advocacy.

Lee, 2017.

Dokumentarisme forbindes med skildring af og intention om at ændre strukturelle samfundsmæssige uretfærdigheder, og derfor er det indbyggede skisma i at forsøge herpå med en spillefilm interessant; for hvordan kan man både underholde samt skabe sociale indignation og lyst til at ændre på tilstandene på én og samme tid?

Filmens underholdningsværdi og budskab er tæt knyttet til indlevelse i hovedkarakteren Moonees følelses- og tankeunivers, hvilket blandt andet valg af farver, locations og lydsiden styrker.

Pop verité – farver og locations

Miljøet i The Florida Project er præget af stærke pastelfarver, der bidrager til at formidle historien fra 6-årige Moonees perspektiv, da disse understreger, at man som barn netop synes at have stærkere sanseindtryk. Det skaber en filmisk stil, som ifølge Baker er ”more pop verité instead of straight forward cinema verité (…) I wanted that richness, that organic quality of film, I wanted every frame to be photographed”  (Ruimy, 2017).

Cinema verité har til formål at observere og indfange virkeligheden så objektivt som muligt, og Bakers udsagn rummer dobbeltheden af at ville indfange en sandhed om samfundet, men på populærkulturel vis, hvor overfladeæstetik, via blandt andet valg af farverige locations, gør billedsiden visuelt interessant for seeren. Farverne underbygger desuden en kontrast mellem Moonees subjektive happy-go-lucky opfattelse af sit eget liv og seerens oplevelse af hendes tilværelse som fortvivlende.

Motellerne i forstaden Kissimee nær det glamourøse Disneyland er alle kulørmæssigt disneyficerede og virker på overfladen som traditionelle overnatningssteder for middelklassen. Af den grund kan deres funktion som midlertidige opholdssteder for marginaliserede individer let overses, hvilket netop var Bakers oprindelige motivation til filmen:

Chris Bergoch, my co-screenwriter (…) brought me this world and I had no idea this existed. You know, his mother is living in Orlando now, and he would drive up and down the 192 and he would notice that there are kinds around the clock hanging around these motels and he was wondering if they were tourists or residents (…) I was intrigued and we started taking these trips to Florida and he showed me the whole environment. That route, 192, is incredible, because you have all these colorful motels, but hanging round there it’s obvious that there are people living in poverty.

Ruimy, 2017.

Både bygningernes glade farver samt deres navne – eksempelvis Futureland og Magic Castle – konnoterer eventyr og muligheder, hvilket bliver en kontrasterende facade, der dækker over beboere, der på ingen måde har råd til de kommercielle forlystelser og spisesteder, som de er omgivet af (fig. 1 og 2).

Lydsiden forankrer karakterernes virkelighed

Lydsiden styrker filmens repræsentativitet som et værk, der afspejler virkelige skæbner, da den næsten udelukkende rummer diegetisk lyd. Dette understreger, at vi oplever en slice of life i et narrativ, der viser realiteterne for mange. Eksempelvis var der i 2013 2,5 millioner hjemløse børn i USA, hvilket omregnet er 1 ud af 30 børn (Bassuk et al., 2014). Der er ligeså adskillige artikler, der beskriver, hvorledes folk fra alle lag i de amerikanske samfund er endt som hjemløse og bor på ubestemt tid på moteller, samt at social mobilitet synes nær umulig, når man er endt i den situation (Bick, 2014).

I filmen er der kun to gange brugt underlægningsmusik, og i begge tilfælde formidler denne børnenes eskapistiske, umiddelbare og legende tankeunivers, som står i skærende kontrast til den barske virkelighed, de lever i.

Første gang er efter anslaget, hvor hovedkarakteren Moonee og hendes kammerat Scooty ses siddende passivt afventende på jorden langs en husmur. Det eneste, der bryder stilheden, er en svag diegetisk lyd fra biler og insekter. Det er tydeligt, at de to børn keder sig.

Stilstanden brydes af off-screen lyd fra en kammerat, der kalder på dem begge og fortæller, at der er kommet nye beboere til Futureland. Børnenes umiddelbare glædesreaktion understøttes af underlægningsmusikken, hvor nummeret Celebration af Kool & the Gang tydeliggør deres begejstring og følelsen af muligheder. Børnene løber ud af billedrammen, mens den parafraserende underlægningsmusik fortsætter, alt imens navnene på produktionsholdet vises. Musikken stopper brat og afløses af diegetisk lyd; man ser og hører de tre børn i supertotal løbe af sted langs en tungt trafikeret hovedfærdselsåre, hvor de ender ved de nye tilflyttere på Futureland. Og her begynder de en spyttekonkurrence om, hvem der bedst kan ramme tilflytternes bil (fig. 3 og 4). Da de konfronteres med deres handlinger, svarer de grimt igen og griner. 

Fortolkningen af børnenes handlinger er i høj grad afhængig af netop musikkens funktion, da den i dette tilfælde skaber en forforståelse for børnene. I al barnlig uskyld og flabethed søger de leg og adspredelse på og omkring motellerne, uden nedrige intentioner, og sprogligt efterlignes de marginaliserede voksne, de omgås.  

Det er først i filmens udtoning, at der atter er underlægningsmusik. Denne gang er det i en scene, hvor de sociale myndigheder vil tvangsfjerne Moonee og sætte hende i pleje hos en anden familie. Moonee løber væk og hen til veninden Jancey i Futureland, hvor hun grædende fortæller, at de måske aldrig skal ses igen (fig. 5). Jancey tager Moonee ved hånden, og de løber sammen væk fra motellet i retning mod Disneyland (fig. 6 og 7). Samtidigt begynder en håbefuld eventyrlig underlægningsmusik, i form af nummeret Celebrate komponeret af Lorne Balfe, der viser børnenes eskapisme midt i den socialt barske virkelighed. 

I de sidste indstillinger ses de to piger på vej mod Askepots slot, der symbolsk kan ses som en ultimativ drøm for næsten enhver lille pige, men seeren får aldrig at vide, om de når deres destination, da filmen stopper brat her og klipper til sort skærm. Der kan være en væsentlig pointe i, at Moonee og Jancy ikke når utopien, for det syntes ikke at være selve destinationen, men derimod det løfte, som det allegorisk rummer, der skaber menneskelig drivkraft for karaktererne:

Seen in a larger context, it is the promise of hope and freedom that elevates people — that no matter how illogical and silly it may seem to cynics, hope is nonetheless a powerful motivator for the supposedly naïve people of the world who still need to believe in something. For without hope, human beings cannot be said to be fully human.

Thompson, 2018.

Således påviser slutningen, at venskabets styrke er et håbefuldt element i filmen, der kan give modet til at kæmpe, i hvert fald så længe man som barn ikke er fuldt bevidst om forhold, der forhindrer social mobilitet.

Stilstand

Stilstand er et grundelement i filmen, hvor form og indhold afspejler hinanden. Der er flere scener med minimalklipning, der understreger det, relativt set, begivenhedsløse liv karakterne lever. Ligeså underbygges stilstanden af kameraet, i form af vidvinkel- indstillinger i totaler, som levendegør, hvordan miljøet påvirker karaktererne; særligt børnene. Dette sker blandt andet, når børnene vandrer gennem landskabet på landevej 192 (fig. 8) eller vildnisset blandt forladte bygninger i søgen efter adspredelse (fig. 9, 10 og 11). Her forsøger de at skabe deres egne eventyr, da det nærliggende Disneyland ikke er en økonomisk mulighed for dem.

Den æstetiske stilstand understreger, at karaktererne ikke udvikler sig og i praksis har yderst begrænsede muligheder for at forbedre deres egen tilværelse. Eksempelvis afvises Moonees mor Halley kontinuerligt af arbejdsgivere og skæres i bistand. Som yderste konsekvens heraf vælger hun at prostituere sig selv for at kunne betale huslejen, hvilket i sidste ende fører til, at Moonee tvangsfjernes. Netop dette er et godt eksempel på filmens skildring af en grum virkelighed, for som seer har man både sympati med et system, der tager vare på Moonee, men samtidigt også sympati for Halley, som elsker sin datter. Halleys  tragiske fejl syntes at være en blanding mellem anarkisme, misbrug og mangel på muligheder, som afføder manglende vilje til at tilpasse sig.

I flere scener er normalperspektivet sænket, så vi er i øjenhøjde med Moonee, og beskæringerne er nære og halvnære, for at vise at Moonee er observant og bevidner moderens antiautoritære kampe med motelbestyreren, myndigheder og praktisk talt alle, hun møder på sin vej. Den sociale arv bliver tydelig, da Moonee har samme fandenivoldske kampgejst og reproducerer moderens sprog (fig. 12, 13 og 14).

Fiktion og virkelighed

Hvorvidt Baker kan have succes med fiktionsværkets budskab og formål afhænger blandt andet af, om det afspejler virkelighedens problematikker på troværdig vis. Artikler med personlige beretninger, både fra beboere, der har medvirket som statister i filmen, og nogle udefrakommende, validerer i høj udstrækning Bakers skildring af problemerne blandt en ignoreret amerikansk underklasse:

The story is fictional and the real-life Magic Castle, a shabby, bright pink, low-budget hotel where Baker shot the film, is nowhere near as seedy as its big-screen portrayal. But the scenes of poverty, depression and deprivation it conveys, and the juxtaposition of living in the direct shadow of Disney World, the self-proclaimed happiest place on earth, are all too real (…) “Some of the stuff in the movie, this really does happen,” [Delgado, at motel resident] said. “There’s a lot of people who live in these rooms with their kids, there’s a lot of drug addicts that need help, they don’t get that help here” (…) This area is good in certain parts but there’s still crime, there’s prostitution and that happens a lot. There’s guys that will come from Disney and rent a room for just 45 minutes, that’s a part of it, you’ll see it in the movie. People will call social services if they see something going on. (…) You do get honeymooners coming to the Magic Castle thinking they’re coming to some great, grand resort by the Magic Kingdom, and they end up disappointed when they wind up here. That happens.”

Luscombe, 2017.

Citatet viser det dialektiske forhold, der er mellem virkelighed og fiktion; at Baker har ladet sig inspirere af og skildret dele af virkeligheden via fiktion, men med det formål at skabe positive forandringer i selvsamme. Og instruktørens insisteren på pop verité, i form af en visuelt betagende billedside, muliggør, at hans film kommer ud til en bredere befolkningsgruppe. 

En af styrkerne ved spillefilmen er Bakers evne til at vise fattige hjemløses liv uden at dømme karaktererne, og som seer påtvinges man ej heller en bestemt morale. Således evner The Florida Project både at underholde og at gå under huden på sit publikum, da man får empati for Moonee og de andre beboeres livssituation.

* * *

Fakta

Cinema verité: Dokumentarisk filmstil, der opstod i 1960erne og 70erne, der gennem observation søger at indfange og præsentere en spontan og sand virkelighed (Schlepelern, 2010).

Film

• Sean Baker: The Florida Project (2017)

Litteratur

• Bassuk et al. (2014): “America’s Youngest Outcasts: A Report Card on Child Homelessness”. American Institute for Research”. 30. november 2014. 
• Bick, Carolyn (2016): “America’s hidden homeless: Life in the Starlight Motel”. Al Jazeera, 30. juni.
• Johnson, Ted (2017):“Jean Baker on What ‘The Florida Project’ Says About the ‘Hidden Homeless’”.Variety, 22. oktober. 
• Lee, Ashley (2017): “’The Florida Project’: Director Sean Baker Explains How and Why He Shot That Ending”. The Hollywood Reporter, 10. oktober.
• Schlepelern, Peter (2010): ”Gyldendal Filmleksikon” s. 150. 
• Ruimy, Jordan (2017): “Sean Baker Talks ‘The Florida Project,’ Going Pop Verité & Influences On The Film [Cannes]”.The Playlist, 30. maj. 
• Luscombe, Richard (2017): “In the shadow of Disney – life on the margins”. The Guardian, 15. oktober.
• Thompson, Don (2018): ”The Florida Project” (review). Solpix Blog – Film, media, culture, 4. marts.

Text by Deborah Martin.

I have long been fascinated by the child’s place in the films of Lucrecia Martel, and especially the ways in which the presence of the child in her work seems to shape the form of the film, making it childish and tactile, an engagement with sensory experimentation and play which also forms part of the narratives of the films. Within this rich field I have returned frequently to one image: that of a child’s hands pressing up against the far side of a screen. This occurs in strikingly similar ways in La ciénaga/The Swamp (Martel, 2001) and La mujer sin cabeza/The Headless Woman (Martel, 2008) but also in the other film from Martel’s ‘Salta Trilogy’, La niña santa/The Holy Girl (2004). Such images gesture, variously, to Persona (Bergman, 1966), or to the visceral 1970s horror of Dario Argento. They evoke the cinema screen itself, collapsing the distance between the viewing subject and the viewed object, whilst appealing to the sense of touch, creating an intersubjective spectator-film relation.¹ In the clip from La ciénaga used in Water Turtles, the skin on Luchi’s palms is moulded by the glass of the car window in a process which echoes the psychic mimesis he undergoes in narrative terms through his imaginary relationship to the film’s real and imagined animals.

A paper entitled ‘Montage, langage intérieure, mentalité primitive: Eisenstein, Vygotsky, Lévy-Bruhl’, delivered by Antonio Somaini at the Colloquium ‘Penser le cinéma au prisme de l’enfance’ at University Sorbonne Nouvelle, Paris 3 (April 2018) suggested to me a new understanding of these images of children’s hands. Somaini drew on Eisenstein’s own drawings of hands in different positions which were intended to express two different relationships to space: the pre-natal relation of the foetus and the post-natal relation to space which we come to assume as we develop as subjects (see fig. 1). Eisenstein’s drawing of a hand, palm-outwards, pressing up against the inside wall of a concave space – the pre-natal form –  reminded me of Luchi’s hands and their positioning on the inside of the car windows, an echo of which also exists at the beginning of La mujer sin cabeza. I began to see these interior car spaces as uterine, and I was reminded of La ciénaga’s emphasis on suspension, on aquatic environments, on waiting, on the sticky, swampy and viscous, on mothers. I recalled Gonzalo Aguilar’s reading of the acousmêtre in Martel’s work. One of the most striking stylistic features of these films is their emphasis on sound that emanates from an unseen, off-screen source, and the ‘highly personal intra-familial associations’ (Stam, cit. Aguilar, 90) of such sound, its recalling of the child’s experience of the mother’s voice whilst in the womb.

Catherine’s methodology, which involves repeated viewing of the sequences using split screens and slow motion, allowed for much more subtle and nuanced understandings of the relationship between the two sequences to emerge: the resonances between the images themselves and the discussion of the turtles and the swimming pool; the adults which in both cases eventually encroach on or break into this sealed, child’s world; the ways in which moments of physical closeness and affection are precipitated by the presence of children and contribute to the film’s attempts to overcome bodily solitude, about which I speak more in the voiceover. Decisions we made brought new meanings to the material, or accentuated existing ones in unexpected ways: the slowing of motion in the clip from La ciénaga suggests the idea of the children moving in a viscous medium and the sense of immersion so common across Martel’s filmmaking. Its effect on their voices augments the sense of the otherworldly which is ever-present in that film and seems to refer to another moment in which the same young girls who speak here experiment with the effect on their voices of speaking into a whirring fan. The layering of images in the third section of Water Turtles creates a series of planes of focus which is characteristic of much of Martel’s filmmaking, and a series of shadowy figures in the background which recall the aesthetics of La mujer sin cabeza in particular.² The dominant blue and green combined colour scheme of the two clips underscores the presence of the aquatic.

On watching Water Turtles for the first time, I found myself extraordinarily moved, something that I had not experienced when watching either of the sequences which appear in it. This effect seemed to be experienced by others on watching it, too; my friend, the film scholar Isabelle McNeill commented that what made the ideas in the video so moving, so ‘felt’, was ‘something about the grain of the voice’. It occurred to me that the use of voiceover itself – a disembodied and in this case, female – voice, in the context of this evocation of and meditation on intra-uterine space suggests all the more sharply the idea with which the video ends: that visual forms such as cinema can return us to this pre-history of the self.

* * *

Notes

1) My collaborator on the video Catherine Grant has made several videos about this motif across a range of films, including one which links it to the notion of haptic visuality, film criticism and metacinematic discourse: Touching the Film Object (2011), published in two versions (one with an audio commentary) online here: “Bonus Tracks: The Making of Touching the Film Object and Skipping ROPE (Through Hitchcock’s Joins)”, Frames Cinema Journal, 1(1), 2012.

2) “Planes of Focus” was the title given to a 2011 University of Sussex symposium on the work of Lucrecia Martel. This event was organised by Catherine Grant and at it she presented the first version of a video essay about La mujer sin cabeza, which builds on this aspect of Martel’s mise en scene. The completed video essay has recently been published online: ‘El embrujo de La mujer sin cabeza‘ [‘The Haunting of The Headless Woman’ – Video and text in Spanish with English Translation], Tecmerin: Revista de Ensayos Audiovisuales, 2,  Julio 2019, Español. English.

Facts

• Text and voiceover: Deborah Martin.
• Video: Catherine Grant.

Literature

• Aguilar, Gonzalo (2008). New Argentine Film: Other Worlds. New York: Palgrave Macmillan.

Som manuskriptforfatter har Charlie Kaufman tendens til at kreere nogle narrativt krøllede film, og Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) er bestemt ingen undtagelse. Filmen, der er instrueret af Michel Gondry, er fuld af narrative elementer der afviger fra klassiske fortællemæssige konventioner. Udover at den derved afspejler nogle af både instruktørens og manuskriptforfatterens generelle narrative tilbøjeligheder, kunne det også hævdes at den er et billede på sin tid og sit sted i den forstand at den skriver sig ind som én blandt en række fortrinsvist amerikansk-producerede film fra tiden omkring årtusindskiftet der har det tilfælles at de netop udfordrer gængse narrative strukturer. Nogle repræsentative eksempler på sådanne film fra årene op til Eternal Sunshine kunne fx inkludere Fight Club (1999), Memento (2000), Donnie Darko (2001), Adaptation (2002 – også med manuskript af Kaufman) og Oldboy (2003). Før denne bølge af film har det narrativt afvigende velsagtens hovedsageligt været forbeholdt snævrere fortrinsvist europæiske film med en relativt svag kommerciel appel – men trods deres narrative eksperimenter har en anseelig del af disse nyere film også haft et solidt tag i publikum.

Dette gælder også Eternal Sunshine – dens stærke publikumsappel afspejles blandt andet ved at den ligger placeret i top 100 på IMDbs opgørelse over deres 250 højest ratede film, og Kaufman modtog da også en Oscar for manuskriptet. Men det er ikke kun hos folket at filmen er afholdt – den har også affødt en del akademisk interesse, måske allertydeligst i form af at der er skrevet en hel antologi om filmen hvor de enkelte bidrag anlægger forskellige vinkler på filmen (Grau 2009). Filmen er endda blevet udpeget som indbegrebet af den post-klassiske film af ingen ringere end David Bordwell – muligvis bl.a. på baggrund af dens narrative kendetegn. Carol Vernallis beskriver i hvert fald i sin bog Unruly Media hvordan Bordwell i en privat samtale har foreslået netop dette:

“What is the most emblematic post-classical film of all time? Off the record, David Bordwell has proposed Eternal Sunshine of the Spotless Mind, and I concur”

Vernallis 2013, 22

Ikke desto mindre vil jeg her vove den vel nærmest vanhellige påstand at selv Bordwell kan tage fejl. Og her henviser jeg ikke til at han tager fejl i at Eternal Sunshine er en typisk post-klassisk film – for det er jeg ubetinget enig i. Nej, jeg mener simpelthen at Bordwell fejllæser selve filmens fortælling, hvilket jeg i denne anatomi vil forsøge at belyse gennem en nærlæsning af særligt filmens slutning.

Nu skal det retfærdigvis siges at Bordwell ikke har lavet en gennemgribende analyse af filmen, men blot har kommenteret på den i forbifarten i The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006). I denne bog giver Bordwell sit bud på de narrative og stilistiske retninger som amerikansk film har taget siden 1960’erne. Som et af sine kapitler rummer bogen således teksten “Intensified Continuity” der i sin tid blev optrykt som en indflydelsesrig, men også efterfølgende forholdsvist omdiskuteret artikel i Film Quarterly i 2002 (Bordwell 2002). Fattet i korthed argumenterer Bordwell her for at der siden 1960’erne ganske rigtigt er sket nogle intensiveringer når det kommer til fire bestemte stilistiske parametre: klippehastighed, beskæringer, linsetyper og kamerabevægelser. Men humlen af det hele er at Bordwell hævder at der blot er tale om stilistiske intensiveringer – og ikke egentlige afgørende forandringer eller overskridelser af klassiske stilnormer. Og skulle der endelig kunne findes stilistiske afvigelser – hos fx Oliver Stone som Bordwell bruger som eksempel – bliver disse således blot til undtagelsen der bekræfter reglen: “momentary deviations from a still-powerful cluster of norms” (Bordwell 2002, 24). Om man så finder Bordwells argumentation overbevisende eller ej, så står dette syn i hvert fald ikke uanfægtet hen. Førnævnte Vernallis foretrækker i sin bog Unruly Media at tale om en mere gennemgribende accellereret æstetik fremfor en intensiveret stil. Og Steven Shaviro har tilsvarende i en række tekster introduceret betegnelsen “post-continuity” (for første gang i Shaviro 2010). Shaviro slår således et slag for at der – i hvert fald indenfor visse filmgenrer som fx action – har fundet et grundlæggende opgør med kontinuitetsstilen sted: “continuity has ceased to be important – or at least has ceased to be as important as it used to be” (Shaviro 2016).

Hvor Shaviro således vurderer at den post-klassiske film er afgørende anderledes end den klassiske, så ligger vægten i betegnelsen “post-klassisk” hos Bordwell mindre på forstavelsen “post-” og mere på ordet “klassisk”. I Bordwells optik er den post-klassiske film således mere traditionsbundet end den er egentligt nybrydende. Og det gælder ikke kun for det stilistiske men også for det narrative. Skulle man sammenfatte bogens argumentation på det narrative område, vil hovedargumentet groft sagt være det samme: trods visse narrative fiksfakserier er der fundamentalt set til syvende og sidst ikke så meget nyt under solen. Bordwell sammenfatter det bl.a. på følgende vis: “most storytelling innovations since the 1990s have kept one foot in classical tradition” (Bordwell 2006, 73).

Det er netop i samme åndedrag at Bordwell nævner Eternal Sunshine som et eksempel på en film der for en umiddelbar betragtning virker narrativt afvigende, men som ved nærmere eftersyn angiveligt fortæller en særdeles klassisk historie:

“Eternal Sunshine, as Kaufman doubtless realizes, tells of boy meeting girl, boy losing girl, and boy getting girl” (Ibid.)

Som min analyse vil demonstrere, er dette en meget grov simplificering af filmens narrativ – faktisk en decideret fejllæsning (som Bordwell for øvrigt ikke er ene om at lave – se fx Brütsch 2013: 303). For trods det at filmen selvfølgelig har et romantisk forhold som sin centrale narrative motor, glatter Bordwell filmen ud i særligt to henseender: for det første er den ikke fortalt som den lineære fortælling Bordwell koger den ned til (det er med andre ord filmens fabula eller story som Bordwell udlægger, ikke dens sjuzet eller plot). Og for det andet er filmens slutning slet ikke så romantisk sentimental som Bordwells resummering “boy getting girl” antyder. Som minimum rummer slutningen en vis åbenhed eller tvetydighed i forhold til karakterernes romantiske forholds fremtidige skæbne. Og nærlæser man slutningen bliver det faktisk tydeligt at det med altovervejende sandsynlighed ikke er en romantisk happy ending, men snarere det stik modsatte – en dybt nedslående bekræftelse af at det romantiske forhold er dømt til at gå i stykker.

Alternative plotstrukturer

Ligesom Vernallis og Shaviro har udfordret Bordwells diagnose af stilens former og funktioner i moderne film, har andre også udfordret Bordwells tilsvarende påstande om den narrative dimension. At Eternal Sunshine og andre af tidens narrativt krøllede film vitterligt skulle markere et egentligt fortællemæssigt omslag, kan man finde belæg for alene i det faktum at disse film er blevet rigt teoretiseret under et væld af forskellige termer. I flere forskellige sammenhænge er variationer af termen “puzzle films” (fig. 1) blevet anvendt (Buckland 2009; Buckland 2014; Kiss & Willemsen 2016). Andre har talt om om en mere grundlæggende narrative kompleksitet (Simons 2008; Hven 2017; Elsaesser 2018). Thomas Elsaesser og Jan Simons har foruden denne forestilling om narrativ kompleksitet også introduceret hver deres begreb om hhv. “mind-game films” (Elsaesser 2009) og “game cinema” (Simons 2003 – godt nok fortrinsvist om von Trier, og dermed jo også om en lidt anden filmtradition). Allan Cameron foretrækker termen “modular narratives” (Cameron 2008), mens Charles Ramírez Berg mere simpelt taler om “alternative plots” (Berg 2006). Selvom de historiske cæsurer og det korpus af film der tales om i disse mange tekster ikke er identiske, vidner de dog om at det både er blevet mere almindeligt at eksperimentere narrativt på film – og også at det er blevet mere almindeligt for akademikere at interessere sig for dette.

Foruden at introducere en omfattende taksonomi over disse alternative plottyper, reflekterer Berg også over nogle af de mulige årsager til at disse plots overhovedet er vokset frem (Berg 2006, 6). Dels peger han på en mulig narrativ påvirkning fra bl.a. computerspil, independent-film og musikvideoer. I bredere forstand peger han mod “den postmoderne tilstand” og dens opgør med “master narratives” eller mod digitale teksters generelle tendens til at følge en hypertekststruktur. Og endelig peger titlen på hans essay også mod den indflydelse som særligt skoledannende film eller instruktører kan tænkes at have haft – her kaldet “the Tarantino effect” (fig. 2).

Men en anden væsentlig faktor er selvfølgelig den teknologiske udvikling og den indflydelse som denne udvikling har haft på gængse receptionspraksisser. Dette forhold italesætter Berg også:

“For nearly a century now, the poetics of film narration was based on the need to be completely legible to one-time viewers. Tarantino and new film narration is overturning that, aided by new technologies”

Berg 2006, 56

Altså er et af de mest velkendte fortællemæssige principper der kendetegner det klassiske Hollywoods fortælleformer – narrativ redundans – delvist begrundet af at man dengang typisk kun så en film én gang. Redundans var en simpel nødvendighed for at sikre at tilskueren kunne følge med i historien. Heroverfor kunne man således stille den moderne film som Thomas Elsaesser kalder “the DVD-enabled movie” (Elsaesser 2009, 38). Elsaessers argument er således at fordi film nutildags så let kan genses – om det så er på VHS, DVD, streaming eller hvad fremtiden måtte byde – så er mere ufremkommelige narrative strukturer blevet mere almindelige, netop fordi dette øger genspilningsværdien:

“For a feature film to be […] DVD-enabled, it would have to be a film that requires or repays multiple viewings; that rewards the attentive viewer with special or hidden clues; that is constructed as a spiral or loop; that benefits from backstories (bonuses) or para-textual information; that can sustain a-chronological perusal or even thrives on it” (Ibid.)

Stort set samtlige disse ting kendetegner således også Eternal Sunshine: den har struktur som et loop og rider i det hele taget højt på sin ikke-kronologiske plotstruktur. Dermed indbyder den også til gentagne gensyn og belønner den opmærksomme seer med skjulte spor. Sagt lidt drilsk kunne man således forestille sig at Bordwell kun har set filmen én gang og derved har glippet nogle af de væsentlige detaljer man ikke nødvendigvis fanger ved første gennemsyn. For det er netop ét særligt spor der lægges ud ved filmens afslutning som jeg nu vil basere min læsning på – og som i den grad ombryder det lys som hele filmens fortælling bør ses i.

Fra start til slut?

Inden vi kommer til denne detalje, er det dog værd for en stund at opholde sig ved selve filmens historie og hvordan den er fortalt – for har man ikke filmens fortælling i frisk erindring, kan den pga. sin kompleksitet måske nok være svær at huske i detaljer (spoiler alert, selvsagt). Kort fortalt handler filmen om at der i fremtiden er opfundet et indgreb der tillader én at slette sin relation til et andet menneske fra sin hukommelse. Det er selvindlysende at dette indgreb oftest benyttes i kølvandet på kuldsejlede parforhold – man sletter simpelthen sin ekskæreste fra sin hukommelse. Indgrebet udføres af et firma der hedder Lacuna, og proceduren består i at de indsamler alle de objekter der er knyttet til den givne person: fotografier, kærestebreve, dagbogsnotater osv. Dernæst bedøves patienten og falder i en dyb søvn, hvorefter firmaets ansatte sætter en overdimensioneret hjelm på patientens hoved (fig. 3) og bruger denne teknologi til at slette samtlige minder om den person man ikke længere ønsker at huske fra patientens hukommelse. Filmens plot forløber således at hovedpersonen Joel (spillet af Jim Carrey) på Valentine’s Day får den pludselige indskydelse at pjække fra arbejde og tage toget til stranden ved Montauk. Her møder han Clementine (spillet af Kate Winslet), de begynder at flirte, og det er tilsyneladende starten på et romantisk forhold. Pludselig efter cirka 20 minutter kommer så meget abrupt filmens titelsekvens hvor Joel ses i sin bil om natten mens han grædende lytter til et kassettebånd (fig. 4).

Efter titelsekvensen øges førstegangsseerens forvirring idet Joel fortæller sine venner om at Clementine pludselig lader som om hun ikke længere kender ham og i øvrigt har fået en ny kæreste. Det viser sig at Clementine har fået foretaget det nævnte indgreb og slettet Joel fra sin hukommelse – og som en slags hævn beslutter Joel at gøre det samme ved at slette Clementine fra sin. Derefter følger hovedparten af filmen som så er en vekselvirkning mellem to spor: for det første et kronologisk fortløbende spor hvor folkene fra Lacuna er hjemme ved den sovende Joel i færd med at slette hans minder. For det andet et bagudløbende spor hvor vi er inde i Joels sind mens vi ser hans minder om Clementine imens de er i færd med at blive slettet.

Dette spor af filmen har en bagvendt narrativ struktur idet minderne slettes fra det nyligste tilbage mod det ældste. Dermed fremstiller denne narrative tråd på meget melankolsk vis et mislykket parforhold i omvendt rækkefølge: fra bruddet tilbage til de evige skænderier helt tilbage til den lykkelige nyforelskelse. Imens Joel oplever dette, fortryder han naturligvis – idet han genoplever alle de lykkelige stunder bliver han forelsket i Clementine på ny og ønsker at standse sletningsprocessen. Men det er selvfølgelig umuligt idet han jo er under bedøvelse og ikke kan sige fra. Da han vågner op og Clementine således formodes slettet fra hans hukommelse, viser det sig at vi er tilbage ved filmens begyndelse: han tager nemlig nu toget til Montauk og møder Clementine igen, og de indleder, uvidende om at de rent faktisk er ekskærester, deres forhold på ny, nøjagtig som vi så det i filmens begyndelse. Således er filmens plot meget særpræget: ikke alene bevæger store dele af filmens handling sig kronologisk baglæns ind i hovedkarakterernes fælles fortid – filmen bider også sig selv i halen og har dermed struktur som det loop Elsaesser fremhæver som et af kendetegnene ved “the DVD-enabled movie”. Filmens begyndelse er dermed i forhold til fortællingens egentlige kronologi sammenfaldende med dens slutning.

Den allersidste del af filmen viser således det der sker efter at Joel og Clementine mødes igen. På grund af et jalousiopgør på Lacuna beslutter en af de ansatte nemlig at sende alle de lydbånd der er optaget i forbindelse med sletningsproceduren ud til patienterne – dvs. de samtaler mellem overlægen og patienten hvor patienten beskriver sine bevæggrunde for at få foretaget indgrebet. I Joel og Clementines tilfælde vil det sige at de nu i fællesskab hører båndoptagelser hvor deres tidligere selv kritiserer modparten for alle de mange irritationsmomenter forholdet har rummet. Det er naturligvis et dårligt grundlag at starte et forhold på: at man hører sin kommende partner kritisere alle de dårlige sider ved ens personlighed. De er således på randen af at kaste håndklædet i ringen, men Joel beder alligevel Clementine vente, og trods de udfordringer de ved der sandsynligvis er dem i vente, beslutter de at give forholdet en ny chance. Den allersidste indstilling viser dem lykkelige og grinende, mens de løber væk fra kameraet hen langs stranden i Montauk som filmen har etableret som “deres” sted. Man kan godt tilgive Bordwell at han tolker dette som en lykkelig “boy gets girl”-slutning. Men som allerede antydet: the devil is in the detail…

Hår i alle regnbuens farver

Den detalje som jeg henviser til er en af filmens centrale narrative struktureringsmekanismer, nemlig Clementines evigt omskiftelig hårfarve. Selvfølgelig tjener hendes skiftende og ganske farvestrålende hår til at karakterisere hende som person – hun er impulsiv og fyrig. Men nok endnu væsentligere tillader de skiftende hårfarver seeren at orientere sig i hvornår i filmens tidslige hændelsesforløb en given scene skal indplaceres. Omorganiserer man filmens plot (som Bordwell jo så gør det) for at finde ind til det egentlige lineære hændelsesforløb, vil Clementine til en start have grønt hår, for så at farve det rødt, dernæst orange og til sidst blåt. Imidlertid er filmen som nævnt struktureret stik modsat: vi starter in medias res nær hændelsesforløbets slutning hvor Clementine dermed altså har blåt hår (fig. 5). I takt med at vi bevæger os baglæns ind i Joels minder, farver hun hår i alt tre gange – hvorefter hendes hår i den følgende scene vil have en anden hårfarve fordi den kronologisk set netop vil gå forud for at hun har farvet håret.

Den umiddelbare tolkning af filmens slutning vil således lægge op til at Joel og Clementine “bryder loopet” – filmens handling og parforholdets dårligdomme løber ganske vist i ring, men de stikker afsted sammen og forfølger et fornyet håb. Men der er mange detaljer der peger i retning af en mere deprimerende tolkning. For det første er der vejrliget: slutscenen foregår ikke i titlens “evige solskin” men stik modsat i snevejr. Stilistisk markeres det også at der er noget galt fat: idet de løber hen langs stranden optræder der ikke blot ét men hele to jumpcuts. For hvert jumpcut spoler filmen en anelse tilbage – de befinder sig altså lidt tidligere i deres løb. Og det er vigtigt at der er to jumpcuts: havde der blot været ét kunne det netop tolkes som om at de bryder loopet, men når der er to antydes det i stedet at de er fanget i et evigt loop. Ligesom vi som seere har set denne strand mange gange i filmens løb, har de som karakterer med andre ord også tydeligvis været her før – måske antydes det ligefrem at det ikke er første gang de har slettet hinanden, men at de vil vedblive at gøre det igen og igen.

Filmens gentagelsestvang understøttes også af en række andre elementer i scenen – og her er især Clementines hårfarve afgørende. Ved første gennemsyn tænker seeren sikkert at denne scene skulle forestille at være det kronologisk set sidste i filmen – at de løber (ikke mod solnedgangen men gennem snefaldet) efter at have besluttet at give forholdet endnu en chance. Men ser man nøje efter er Clementines hår rødt og ikke blåt (fig.6). Dermed ligger denne scene reelt længere tilbage i handlingens kronologi – cirka midt i Joel og Clementines forhold. Og således står hendes evige skift af hårfarve også pludselig i et lidt andet lys, idet det også bliver til et billede på at hun er ude af stand til at gøre op med sine dæmoner uanset hvor ofte hun farver håret for at starte på en frisk.

Det er også værd at bide mærke i scenens lydside. Under denne sidste indstilling intoneres nemlig Becks version af “Everybody’s Got to Learn Sometime”. Sangteksten er i sig selv interessant: “Change your heart / look around you / change your heart / it will astound you”. Den umiddelbare læsning vil være at det er Joel og Clementine der skal “change their heart” og tilgive hinanden deres fejl og mangler så deres forhold endelig kan blomstre. Men en læsning der passer bedre med de detaljer jeg netop har udpeget, vil være at Beck synger direkte til seeren. I det lys er det seeren der skal gennemgå af “a change of heart” og se scenen for hvad den virkelig er: alt andet end en happy ending. Forholdet er dømt til at mislykkes igen og igen, og hvis man tror at filmen slutter lykkeligt (hosthost, Bordwell), har man ikke været tilstrækkeligt opmærksom. Sangen er også interessant i andre henseender, først og fremmest fordi den understøtter den omtalte gentagelsestvang. Ligesom vi har været på stranden før, har vi også hørt nummeret før. For det første er der det simple faktum at det er et cover af et nummer med bandet The Korgis fra 1980 og at det på den måde “spilles igen”. Men nok så væsentligt er nummeret allerede blevet spillet én gang tidligere i filmen, nemlig i den føromtalte meget overrumplende titelsekvens. Og filmens slutning kaster muligvis også et opklarende (eller måske rettere yderligere fordunklende) lys tilbage på netop titelsekvensen.

Fra slut til start?

For netop titelsekvensen viser sig at være enormt besværlig at indplacere i filmens kronologi. Vi ser kun Joel og har dermed ikke Clementines hårfarve at læne os op ad. Som nævnt kører han rundt i sin bil efter mørkets frembrud og græder mens han lytter til et kassettebånd. En ureflekteret læsning vil således blot indplacere scenen som en del af det moment hvor de netop har fået tilsendt båndene fra Lacuna og at deres fælles ulykkelige fortid afsløres. Imidlertid virker det mindre sandsynligt hvis man tænker nøjere efter: for det første modtager de båndene ved dagslys og beslutter sig efterfølgende ved dagslys at fortsætte forholdet. Hvorfor hører han så båndet om natten? Et andet nagende spørgsmål er hvis bånd det er: er det båndet hvor Clementine taler nedsættende om Joel eller omvendt? De befinder sig netop i hans bil idet de hører hendes bånd, men vi ser også her at Clementine tager sit bånd med sig idet den følelsesmæssigt forslåede Joel beder hende forlade bilen (fig. 7). Er det så hans eget bånd? Det ser vi ham tidligere i filmen høre på sit eget stereoanlæg, igen ved dagslys (fig. 8). Ergo befinder det sig ikke umiddelbart i bilen, og selv hvis det skulle være hans bånd som han har taget med fra sit hjem til sin bil, må dette jo dermed kronologisk set have fundet sted endnu senere i handlingen end den tilsyneladende lykkelige slutning – og dermed også indikere at forholdet netop ikke lykkedes. En anden mulig forklaring er som antydet at loopet gentager sig igen og igen, og at denne scene dermed ligger endnu længere ude i fremtiden efter at de har slettet hinanden nok engang (fig. 9).

Med så forvirrende en kronologi og så gennemgribende en sammenfletning af filmens start og slutning, begynder filmen hvor den slutter og slutter den hvor den begynder. Jeg håber at denne læsning har sandsynliggjort at filmens slutning ikke på nogen måde er lykkelig, men at den rettere er en af de mest deprimerende slutninger på en romantisk film nogensinde. Selv hvis der vitterligt er tale om et fornyet “boy getting girl”, hersker der ingen tvivl om at forholdet lever videre på en stakket frist. Men heri ligger dog måske alligevel en lille antydning af en bittersød optimisme: i filmens tematisering af et af livets store spørgsmål – det frie valg overfor det skæbnebestemte – synes den alligevel hårdnakket at insistere på at der er noget smukt ved at måtte acceptere at gentage sine fejltrin i kærlighedens navn. Selvom de ved at forholdet ender i ruiner, ville de gøre hele igen, så at sige. Så dét er måske titlens “evige solskin”: at Joel og Clementine ved filmens slutning går velvilligt ind i deres forhold selvom de – ligesom seeren – ved at det vil gå itu igen. Og igen, for evigt.

* * *

Fakta

• En særlig tak skal lyde til Ole Thaisen for i sin tid overhovedet at have henledt min opmærksomhed på slutindstillingen i filmen – og især på de to jumpcuts.

Film

• Adaptation (2002), instr. Spike Jonze.
• Donnie Darko (2001), instr. Richard Kelly.
• Oldboy (2003), instr. Park Chan-wook.
• Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), instr. Michel Gondry.
• Fight Club (1999), instr. David Fincher.
• Memento (2000), instr. Christopher Nolan.

Litteratur

• Berg, Charles Ramírez (2006): “A Taxonomy of Alternative Plots in Recent Films: Classifying the ‘Tarantino Effect’”, Film Criticism 32:1/2, s.5-61.
• Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It: Style and Story in Modern Movies, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.
• Brütsch, Matthias (2013): “When the Past Lies Ahead and the Future Lags Behind: Backward Narration in Film, Television, and Literature”, i (Dis)orienting Media and Narrative Mazes, red. Julia Eckel, Bernd Leiendecker, Daniela Olek & Christine Piepiorka, Bielefeld: Transcript Verlag, s.293-312.
• Buckland, Warren (2009): Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Chichester: Wiley-Blackwell.
• ——— (2014): Hollywood Puzzle Films, New York & London: Routledge.
• Cameron, Allan (2008): Modular Narratives in Contemporary Cinema, Houndsmills: Palgrave MacMillan.
• Elsaesser, Thomas (2009): “The Mind-Game Film”, i Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, red. Warren Buckland, Chichester: Wiley-Blackwell, s.13-41.
• ——— (2018): “Contingency, Causality, Complexity: Distributed Agency in the Mind-Game Film”, New Review of Film and Television Studies 16:1, s.1-39.
• Grau, Christopher, red. (2009): Eternal Sunshine of the Spotless Mind, New York & London: Routledge.
• Hven, Steffen (2017): Cinema and Narrative Complexity, Amsterdam: Amsterdam University Press.
• Kiss, Miklós & Steven Willemsen, red. (2016): Impossible Puzzle Films: A Cognitive Approach to Contemporary Complex Cinema, Edinburgh: Edinburgh University Press.
• Shaviro, Steven (2010): Post-Cinematic Affect, Winchester: Zer0 Books.
• ——— (2016): “1.2. Post-Continuity: An Introduction”, i Post-Cinema: Theorizing 21st Century Film, red. Shane Denson & Julia Leyda, via reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/1-2-shaviro.
• Simons, Jan (2003): Playing the Waves: Lars von Trier’s Game Cinema, Amsterdam: Amsterdam University Press.
• ——— (2008): “Complex Narratives”, New Review of Film and Television Studies 6:2, s.111-126.
• Vernallis, Carol (2013): Unruly Media: YouTube, Music Video, and the New Digital Cinema, Oxford: Oxford University Press.