Den 4. maj får The Rain premiere på Netflix. Serien er ikke bare noget så sjældent som en dansk postapokalyptisk spændingsserie og coming-of-age-fortælling, den er også den første danskproducerede Netflixserie. I dette interview fortæller en af seriens skabere, hovedforfatteren Jannik Tai Mosholt, om samarbejdet med Netflix, fortælle-og genremæssige overvejelser samt arbejdsprocessen i det efter danske forhold store writers’ room.

Hvordan kom aftalen med Netflix i stand?

Netflix ledte efter en serie i Skandinavien. De ville gerne starte en lokal serie op. De har jo efterhånden gjort det i rimelig mange andre lande og fundet ud af, at det kan svare sig at lave lokale serier. Og Netflix var altså i gang med denne proces, da jeg kom i dialog med dem og præsenterede dem for den her idé.

Hvor langt var I med projektet, da du præsenterede Netflix for ideen?

Jeg havde en ide men i virkeligheden ikke så meget.  Vi var klar over hvilket univers, og hvilken tematik og hvilken overordnet ramme, der skulle være, men der var meget, der blev ændret efterfølgende. Og så havde vi korte beskrivelser af en mulig sæson.  Og i modsætning til hvad man normalt er vant til, hvor man præsenterer nogen for en ide og så går man i gang med et udviklingsforløb, der kan vare i årevis, præsenterede jeg dem for idéen, og en uge efter ringede de og sagde, at det ville de gerne være med til at lave.

Den dansk-skandinaviske fortælletradition

Var det dit indtryk, at den internationale succes, som danske serier og særligt DR’s store søndagsserier har haft de seneste mange år, var en medvirkende faktor i forhold til Netflix’ forhåndsinteresse?

Vi er jo i den situation herhjemme, at der efter Borgen, Forbrydelsen og Broen er kommet enormt meget opmærksomhed på den skandinaviske måde at fortælle på. Det, vi er gode til, er de relationelle historier og karakterdramaer, og, uanset om det er en krimiserie som Forbrydelsen eller et politisk drama, er det det samme dna. Det er som om, når man arbejder med små midler, så er man nødt til at skærpe sin fortællemåde og være mere præcis.

Der har ikke været noget krav fra Netflix om, at vi skulle gøre det præcist som DR men mere en tro på, at vi ville lægge os i den fortælletradition, som kunne være interessant at sætte op imod et mere internationalt islæt. 

Du har tidligere været tilknyttet flere af DR1s store serier. Føltes det befriende ikke at skulle leve op til DR’s dogmer?

Jeg har ikke oplevet DR’s dogmer som en spændetrøje. Grundlæggende vil jeg jo til hver en tid hellere arbejde med rammer, som man jo altid har, når man arbejder med nogen, end arbejde fuldstændigt frit. Lige så snart du ved, hvad det er for en sandkasse, du har at lege i, er det bare nemmere og også mere kreativt.

Jeg tror i øvrigt dogmet om den dobbelte historie på en eller anden måde er svært at slippe uden om. Det ligger i vores dna og fortælletradition, men samtidig prøver vi jo også at bevæge os over i nogle andre genrer, og det er jo det, vi har fået mulighed for her – at arbejde i nogle genrer, som vi ellers aldrig ville få mulighed for at arbejde med herhjemme. Og det bringer måske også nogle ting, som der er mere fokus på end den dobbelte historie. Med disse genrer følger, at der måske også er mere fokus på nogle andre ting end den dobbelte historie.

Den væsentligste forskel er i virkeligheden, at både på DR og TV2 skal du lave noget, der rammer en femtedel af landets befolkning. Og det sætter selvfølgelig nogle begrænsninger, at man skal ramme så bredt. På Netflix har vi jo et potentielt langt større publikum. Og lige fra starten sagde de, at det ikke gjorde noget, at det var en nicheserie, og at det ikke handlede så meget om at ramme bredt som om at ramme præcist, for så skulle publikum nok være der. Der er ikke nok unge i Danmark til, at man kan lave en serie på et stort budget specifikt til denne gruppe. Men her har vi kunnet få det nødvendige budget, fordi vi ikke bare går efter de danske unge men et internationalt nichepublikum.

Hvordan placerer The Rain sig i forhold til andre danske tv-serier, når man ser på eksempelvis casting og budget?

Det er en dansk serie, og den er lavet på et dansk budget. Det er sjovt at opdage, hvad man kan få ud af det budget, hvis man får lov til at prøve nogle andre ting. I forhold til casting var der ret stor frihed. Der har ikke været nogen krav om navne. Vi kunne faktisk få det cast, vi ville have.

Samarbejdet med Netflix

Hvordan fungerer samarbejdet med Netflix? Er der vitterligt tale om et ”light touch”, sådan som Netflix-ledere som Cindy Holland fremstiller det?

Det har været en meget tæt dialog hele vejen igennem, og de har været gode at arbejde med. Det, der har været fedt, er, at de hele tiden har haft øje for det, der var vores udgangspunkt, og det jeg havde pitchet for dem. Så et typisk indspark fra dem kunne være: ”Nu føler vi, at I går lidt væk fra det, der var udgangspunktet. Hvordan kommer vi tilbage til det?”.

Noget andet vi har snakket meget med dem om har været, hvordan vi kunne gøre scener mere effektive, og hvordan vi kunne øge vores fortælletempo. Herhjemme har vi måske lidt en tendens til, at hvis nogle karakterer skal snakke sammen, sætter vi dem omkring et bord. Netflix var meget opmærksomme på, hvordan man også i plotformidlende dialogscener holder folks opmærksomhed – også visuelt – og skabe noget bevægelse i scenen. Hvilket jeg også tror er i forhold til den konkrete gruppe, vi prøver på at ramme.  Og det er måske også noget, jeg ikke har tænkt så meget over før. Og netop derfor har det været fedt at arbejde med.

Amerikanske netværksserier fortæller ret konsekvent i korte fortællemæssige enheder eller beats, om man vil. Er det også noget, I har arbejdet med? Er det noget, I har talt med Netflix om?

Vi har i hvert fald talt med dem om den præcision, vi fortæller med. Jeg har måske selv haft en tendens til at være lidt løs på det punkt. En scene har godt kunnet vare i en evighed, uden at føre nogen steder hen – det vigtige har mere været tilstedeværelsen. Det er jo nok en meget europæisk måde at fortælle på. Når der kommer amerikanske øjne på: ”ja ja det er fint nok, men hvad skal det egentlig?” Og hvis vi skal nå fra A til B, hvordan kan vi så komme det så effektivt som muligt. Det har faktisk været sindssygt inspirerende, for det er jo også i høj grad den slags fortællinger, jeg selv godt kan lide at se, og det er også en måde, jeg godt kan lide at fortælle på.

Coming of age-historie i velfærdssamfundets ruin

Velfærdssamfundet italesættes i høj grad i traileren. Er det vigtigt for serien, at de overlevende er vokset op i det danske velfærdssamfund?

At serien foregår i Danmark var i hvert fald udgangspunktet og det, der gav mig lyst til at fortælle en postapokalyptisk historie. De postapokalyptiske fortællinger er på en eller måde en meget amerikansk ting og kommer netop ud af deres kultur, og de foregår i en verden, hvor der i forvejen ikke er noget sikkerhedsnet. Så ideen om at klare sig selv eller være i stand til at klare sig selv er stærkere, og genren ligger så at sige i forlængelse af deres survivalist tradition. I det lys tænkte vi, at det ville være interessant at placere den postapokalyptiske fortælling i Danmark. Ville vi være i stand at klare os? Ville vi overhovedet have den nødvendige indstilling?

I bund og grund er The Rain en coming of age-historie – en relations- og karakterbunden fortælling i en verden, hvor civilisationen er brudt sammen. Og med den postapokalyptiske genre, der træder man også ind i en sandkasse, hvor alle mulige andre har leget i forvejen. Men det, som jeg synes vi bringer ind i det, er en mere kitchen sink-agtig fornemmelse, eller et mere jordbundent drama, om man vil, som vi så prøver at se, om vi kan få til at balancere indenfor denne genre.

Dybest set er det en historie, hvor man møder nogle karakterer på det tidspunkt i deres liv, hvor man normalt går fra at være ung til at skulle definere sig selv som menneske og finde ud af, hvem man er. Og normalt gør man det i en verden, man kender. The Rain er på sin vis et forsøg på at undersøge, hvor man så gør det, når man slet ikke kender rammerne, og alt omkring en er nyt. Men målet er stadig det samme: at finde ud af, hvem man er.

I andre postapokalyptiske serier som The Walking Dead og Romeros zombiefilm, udgør zombierne en konkret ekstern trussel, samtidig med at de interne grupperinger også skaber problemer. Er der på samme måde sådanne konkrete eksterne trusler i The Rain, eller kommer truslen primært fra grupperingerne blandt de overlevende?

Det er primært de forskellige grupperinger. Så er der selvfølgelig også den virus, der kommer med regnen, men det er helt overordnet grupperingerne og de forskellige strategier i kampen for overlevelse. Inspirationsmæssigt har vi snakket meget om Lord of the Flies og The Road. I begge har vi jo den fornemmelse, at det er det civiliserede menneske, der nedbrydes og ender som et dyr. De har været meget centrale inspirationskilder, men vi har også snakket om Hunger Games, for vi vil jo også gerne lave en historie, der rummer noget håb, og som har noget lethed over sig.

I Nordeuropa har vi – mig selv inklusiv – en tendens til at gå mørkt, gå melankolsk og gå sort, og her havde vi i virkeligheden lyst til at holde fast i også at have noget håb, noget energi, så fortællingen ikke bare bliver trist og tung. På trods af at de lever i en verden, som er brudt sammen, så kan livet undertiden være sjovt og lystfyldt.

Serie til streaming og binge-watching

Bærer det fortællemæssige præg af, at serien er skabt til Netflix og dermed en anden visningssituation?

Jeg tror ikke, at den bærer så meget præg af, at den bliver lagt op på en gang. Serien bærer snarere præg af balancegangen mellem vores måde at fortælle på og en amerikansk fortælletradition. Det har været enormt interessant at udforske de to forskellige måder at fortælle på, og hvad det gør ved tempo og dynamik. Når jeg ser serien nu, kan jeg se det i den, og det er enormt glad for.

Flere artikler fra de senere år – blandt andet i The New York Times, Quartz og Vox – har spekuleret i, at serier, der produceres til Netflix, bør anses for en helt ny genre, fordi det er helt andre constraints, der gælder for serier lavet specifikt til streamingtjenester. Er det noget, I har været meget fokuserede på?

Nej. Altså den måde man deler op i afsnit og akter herhjemme ligger jo i virkeligheden i forlængelse af en amerikansk fortælletradition fra de amerikanske reklamefinansierede netværkskanaler, hvor man bygger akterne op til at peake inden reklamepauserne, og vi gør det samme, selv om hverken DR eller TV2 afbryder et program med reklamer.

Vi har jo gjort os mange overvejelser om, hvordan vi kan slutte afsnittene, så seerne har lyst til at se videre, men i virkeligheden er det jo ikke så forskelligt fra de overvejelser, vi havde på Bedrag og alle mulige andre serier om, hvordan man sikrer, at folk har lyst til at se videre om en uge.

Har det gjort en forskel i måden, I arbejder med plot-recaps og opsummering af plotinformation i dialogen, at serien skal ses på Netflix?

Ja, det gør vi ikke i samme grad, og der er der selvfølgelig en forskel. Det er jo gjort tilgængeligt, så man kan se det i et stræk, så vi kører jo sådan set bare videre og har ikke recaps eller gentager information i dialogen.

På Netflix er det jo ikke sådan, at afsnittene skal passe ind i en sendeplan, og at længden på de enkelte afsnit derfor kan variere. Benyttede I jer af det?

Afsnittene varierer fra 45-46 minutter ned til 37 minutter. Det var fedt med den frihed, og især i klippefasen gav det fleksibilitet. Ikke så meget i skrivefasen, hvor vi sigtede mod 42 siders manus per afsnit. Det handler også om, hvad man kan nå at skyde. Men i klippefasen var der den frihed, at det bare skulle være så godt som overhovedet muligt uden at skulle ramme et præcist minuttal.

Er der afsnit i The Rain, I har tænkt som særligt vigtige?

Helt klart afsnit 1. Det har vi haft sindssygt meget fokus på. Der bliver jo lavet ekstremt mange tv-serier i disse år. Jeg ved jo fra mig selv, at for ikke så mange år siden havde jeg oplevelsen af, at jeg fik set alle de gode serier. Men nu opdager jeg nærmest hver eneste dag, at der er et eller andet, der er fløjet under min radar. Og derudover er det jo også bare sådan, at hvis jeg går i gang med noget, jeg ikke finder interessant, så slukker jeg bare, for der er jo tusind andre ting.

Så det handlede meget om for os, hvordan vi kunne spænde afsnit 1 så hårdt op som muligt og sikre os, at publikum ville have lyst til at se mere. Og så tro på, at når vi først er inde i det, så er publikum også så interesserede i vores karakterer og vores univers, at de kan blive udfordret mere, eller vi kan prøve nogle andre ting af, men til at starte med vil man bare gerne have folk ind.

Netflix har jo faktisk offentliggjort data, der viser, at 1. afsnit ikke er så afgørende for deres brugere, men det er måske ikke noget, de har italesat i dialogen med jer?

Nej, vores dialog har mest gået på det kreative. De har helt banalt bare gerne ville have os til at lave noget, der var så godt som muligt. Vi har ikke talt med dem, om at vi skal være opmærksomme på, hvornår folk ifølge deres data står af eller på. Vi har faktisk snakket meget med dem om afsnit 1, også fordi det er det, der sætter tonen for hele universet.

Grundlæggende synes jeg også, at det er svært at lave et ”Afsnit 1”, fordi alting skal sættes op, så det bliver tit en lang introduktion af universet, karakterer og dilemmaer, fordi det er det afsnit, resten af serien skal trække på. Vi havde en god dialog med dem om, hvordan vi balancerer første afsnit, så det ikke bare bliver en lang informationsformidling.

Er der andre afsnit, som I har set som nøgleafsnit?

Generelt har vi bare kløet på. Jeg vil selvfølgelig gerne have, at du synes afsnit 8 er så fedt, at du har lyst til at se en eventuel sæson 2, så det handler jo om at lukke sæsonen ordentligt ned samtidig med at universet åbnes yderligere op. Men der er selvfølgelig en overordnet struktur i sæsonen (på 8 afsnit), som jo et eller andet sted ligner en spillefilms sekvensstruktur. Vi har en midte, vi har nogle vendepunkter. Så i og med der er otte afsnit i sæsonen, har vi arbejdet meget op mod afsnit 4 og midtpunktet: Hvad betyder det, og hvad skal forandre sig, så der har selvfølgelig været nogle strukturelle overvejelser i forhold til at sætte sæsonen op.

Aktstrukturer og sekvensinddelinger

Du nævnte, at danske serier jo i høj grad trækker på en amerikansk tradition. Betyder det, at det enkelte afsnit i The Rain så er bygget op med en fire-akt-struktur?

I The Rain-afsnittene er det lidt mere en tre-akt-struktur. På Bedrag arbejdede vi med en fire-akter, men her har vi arbejdet med en lidt mere traditionel spillefilmsagtig struktur på det enkelte afsnit med tre akter i forholdet 1-2-1, hvor 1. akt fungerer som setup og får en introducerende rolle, men også en overgangsfunktion i forhold til forrige afsnit, så første akt i et afsnit er på sin vis både afrundende og introducerende.

Kan du sige lidt om, hvorfor I har brugt en tre-akter frem for en fire-akter i The Rain, og hvordan de to adskiller sig?

Det handler mest om, at jeg føler mig mere komfortabel med en tre-akt-struktur. I nogen grad er det et spørgsmål om, hvad man er vant til. Min oplevelse, når jeg selv ser noget, er, at det er svært at mærke, om man har konstrueret ud fra en tre- eller fire-akts-model. For Jeppe Gram [hovedforfatter på Bedrag] ligger fire-akt-strukturen på rygraden, for han har fra starten vidst, han ville lave tv-serier, mens mit udgangspunkt er tre-akt-strukturen, hvilket hænger sammen med, at jeg startede i spillefilm og efterhånden er skiftet over til at lave tv, så grundstrukturen har jeg taget med fra filmen.

I sin analyse af storytelling i Hollywoodfilm har Kristin Thompson argumenteret for, at en sådan tre-akter i virkeligheden bedst forstås som en fire-akter, fordi der typisk også er et markant midtpunkt (i 2. akt). Hun definerer i høj grad akterne i forhold til udviklingen i hovedkarakterens mål. Er det også sådan, du arbejder med akter, eller er det i højere grad et spørgsmål om spændingskurver?  

Det er helt klart mest et spørgsmål om karakterernes mål. Det er vigtigt at lade karaktererne definere plottet, fremfor at plottet definerer karaktererne.

Men jeg kan godt følge argumentet om, at spillefilmen i virkeligheden også kan ses som en fire-akt-struktur på grund af den lange 2. akt. Når det er sagt, så er akt-inddelingen jo ikke den eneste opdeling, vi laver. Vi deler os ind i sekvenser, så et afsnit af The Rain har vi også delt op i otte sekvenser. I virkeligheden er det et spørgsmål om at dele det op i så små og overskuelige dele af gangen som muligt. Og opdelingen af disse sekvenser er i øvrigt også dikteret af karakterernes mål. Strukturen i The Rains første sæson er – i modsætning til mange andre serier, der er ensemblefortællinger – meget styret af en enkelt historie. The Rains struktur er i høj grad styret af hovedkarakteren Simones plot, og hvor hun er i historien.

Den stilistiske signatur

Hvad kendetegner serien stilistisk?

Vi ville gerne lave en blanding af noget enormt stiliseret teknologi sat op imod fornemmelsen af, at naturen har overtaget og at civilisationen er nedbrudt. Vi snakkede meget om følelsen af, at naturen slår tilbage.

Produktionsmæssigt har det selvfølgeligt været en udfordring, at du ikke bare kan gå ud og skyde noget. Uanset hvor du tager hen, er du nødt til at lave alting om, for at det skal se ud som om naturen har taget over. Vi har haft en production design-afdeling, som har gjort et fantastisk stykke arbejde og lavet nogle ting, som bare er virkelig, virkelig flotte. Jeg synes der er kommet en god kontrast mellem det meget stiliserede og enkle – altså det menneskeskabte på den ene side – og så den fuldstændigt kaotiske natur på den anden.

Har I medtænkt i det stilistiske koncept, at serien skal ses på Netflix og dermed i mange tilfælde vil blive set på tablets, computerskærme eller måske ligefrem mobiltelefoner?

Vi har i hvert fald snakket om, at det ikke måtte blive for mørkt, når der er nogen, der skal se på mobiltelefoner. Men i sidste ende har vi haft nogle sindssygt dygtige fotografer, og jeg synes selv det er blevet så flot, at jeg bare håber folk ser det på noget stort, så de kan se, hvor flot det er. 

En serie som Skam opprioriterede nærbillederne, netop fordi de fungerer godt på mobilen. Har I også gjort det?

Nej, tværtimod er vi gået efter at kunne få så mange store billeder, som det kunne lade sig gøre – også rent økonomisk, for det var jo også der, vores production value lå. 

I skriverummet

Afslutningsvis kunne jeg godt tænke mig, at vi fokuserede på skriveprocessen. Kan du fortælle om den?

Jeg sad sammen med fire episodeforfattere, Marie Østerbye, Mette Heeno, Lasse Kyed Rasmussen og Poul Berg. Vi tog den short bible, jeg havde skrevet, og så pillede vi den fra hinanden og startede forfra. Det var et spørgsmål om at gøre plads til, at alle kunne komme med input for, at det samlet blev så godt som muligt. Samarbejdsprocessen er jo vildt berigende og vigtig. Når man får fire så kompetente folk ind i rummet, så giver det jo enormt god mening at træde et skridt tilbage og få deres inputs på det materiale, der lå og prøve på at lukke det op og ikke fra starten have låst os fast på noget. I sådan et arbejde er det vigtigt, at alle føler ejerskab, og ’at det her er vores’. Og så skrev jeg afsnit 1, mens de andre har skrevet et eller to afsnit hver, og så har jeg skrevet ovenpå, helt som man gør normalt.

Hvordan er det at være hovedforfatter på en serie sammenlignet med at være episodeforfatter?

Den store forskel er, at man sidder med ansvaret i sidste ende i forhold til at gøre det færdigt, og så at man er med i alle faserne – i klipningen og er med til at tage beslutninger i forhold til musik og casting. Og det er jo fedt, men jeg har også altid nydt at være episodeforfatter, hvor du skriver noget og gør dig så umage, du kan, men når du afleverer det, kan du også bare slippe det. Som hovedforfatter er arbejdspresset meget mere massivt, for du slipper det aldrig rigtigt.

Er du som hovedforfatter også med på settet hver dag?

Jeg har været med på settet nogle gange, flere gange end normalt, tror jeg, men jeg tror ikke, vi kommer til at lave den der model herhjemme med forfatteren på settet, der skal diktere alt, og at instruktøren dybest set bare afvikler det. Det ligger ikke til vores system. Grundlæggende er vores produktionsform mere flad og ikke så hierarkisk opbygget. Vi er jo en samarbejdskultur. Så i den fase er det jo instruktøren, der står med ansvaret, men der har selvfølgelig været en konstant dialog.

Hvor store ændringer laver hovedforfatteren typisk i de udkast, som episodeforfatterne afleverer?

Det er meget forskelligt, og det kommer i virkeligheden tit an på, hvor velforberedt man er som gruppe, inden episodeforfatteren går ud og skriver sit manus. Både som hovedforfatter og som episodeforfatter har jeg været ude for, at der ikke skulle ændres et komma, men jeg har også prøvet ikke at kunne genkende det færdige resultat, når det kom på skærmen, fordi der var lavet så meget om.

Kan du beskrive arbejdsprocessen i jeres writers’ room?

Et eller andet sted er det stadig ret nyt herhjemme. Vi er ikke skolet i det på samme måde, som man er i USA, hvor det er mit indtryk, at de fleste manusforfattere også optræder i en eller anden producerrolle, så et writers’ room er i virkeligheden også et producers’ room, hvor alle har en rolle udover at skrive, og det i øvrigt er meget hierarkisk opbygget, så alle ved, hvilken position og hvilken specifik arbejdsopgave de har.  

Herhjemme er det en mere demokratisk proces, hvor man i virkeligheden prøver at skabe et rum, hvor et antal forfattere arbejder sammen. At vi var fem på den første sæson af The Rain, er ret atypisk. Der plejer ikke være så mange mennesker i et skriverum i Danmark. Så det handlede om at få os fem til at arbejde sammen mod et fælles mål.

I det samarbejde sidder man og prøver på at dele alle karakterers buer ud igennem sæsonen ud over sæsonen og skrive det op i en 8-afsnits-bue, hvor der så er en yderligere opdeling i otte sekvenser per afsnit. I den proces sad vi sammen og storylinede, og den person, der skulle skrive det pågældende afsnit, gik ud og skrev på det, mens vi andre fortsatte med at outline det næste afsnit. Det var en flydende proces, hvor der konstant var en ude at skrive, mens vi andre prøvede at få de færdige udkast til at blive en helhed.

Hvorfor valgte I at arbejde med så stor en gruppe forfattere på serien?

Det handlede både om vores tidsramme og en lyst til at prøve det af. Jeg oplever også, at der generelt er en lyst til at opdyrke en stærkere writers’ room-kultur herhjemme. Det giver andre muligheder og en større effektivitet, men det er også bare interessant set fra et kreativt synspunkt. Omvendt er det jo også sådan, at jo flere mennesker, der er i et rum, jo flere meninger er der også, så det er en interessant balance, om man kan få det flade hierarki til at harmonere med så mange mennesker i rummet.

***

Fakta

The Rain får premiere på Netflix fredag den 4. maj 2018.

Serien er skabt af Jannik Tai Mosholt, Christian Potalivo og Esben Toft Jacobsen og produceret af Miso Film.

De første fire afsnit er instrueret af Kenneth Kainz, som også har fungeret som konceptuerende instruktør. Sæsonens sidste fire afsnit er instrueret af Natasha Arty.

Jannik Tai Mosholt har skrevet manuskripter og storylines til en lang række film og tv-serier. Blandt tv-serierne kan nævnes  Rita (TV2), hvor han på fjerde sæson fungerede som hovedforfatter sammen med Christian Thorpe, samt Borgen og Bedrag som episodeforfatter. Af spillefilm har han blandt andet skrevet manuskript til Kollegiet (2007), Den kæmpestore bjørn (2011) og Fjerkongens Rige (2014) – begge de to sidstnævnte i øvrigt sammen med Esben Toft Jacobsen, der også har instrueret.

Teaser

Trailer

Litteratur

De i interviewet nævnte artikler, der argumenterer for at Netflix’ originale serier bedst forstås som en helt ny genre:  

• Lynch, Jason: “Here’s the recipe Netflix uses to make binge-worthy TV”, in Quartz 20. Marts 2015.
• Poniewozik, James (2015): “Streaming TV Isn’t Just a New Way to Watch. It’s a New Genre.” The New York Times 16. December 2015.
• VanDerWerff, Todd (2015, 2): “Netflix is accidentally inventing a new art form — not quite TV and not quite film”, in Vox 30th July 2015.

Netflix’ offentliggørelse af data om hvornår serier har fået brugerne på krogen er blandt andet beskrevet her:

• Spangler, Todd (2015): “Netflix Data Reveals Exactly When TV Shows Hook Viewers — And It’s Not the Pilot” in Variety 23rd September 2015.

Kristin Thompsons argumentation i forhold til at anskue spillefilmens struktur som en fire-akter frem for en tre- akter er bedst beskrevet i:

• Kristin Thompson: Storytelling in the New Hollywood, Cambridge, Massachusetts & London England, Harvard University Press 1999.

La jetée (1962) is probably French director Chris Marker’s best known short film. A dark science-fiction story shot in black and white and using only stills, it has become cult and a reference for many film directors. For instance, Terry Gilliam’s Twelve Monkeys (1995) has been directly inspired by La jetée. A strange cinematographic object, shot while Marker was working on another project, it has intrigued many critics, who have for the most part focused on the narrative and the form of the film. There is, however, another aspect which demands a closer study, which is the film itself, as an object constructed with objects. Denying the “true to life” identity of film – which Marker will explore through the documentary he is shooting at the same time – La jetée questions the notions of memory, history and power through an artificial construction that goes against the conventional definition of a moving picture. Given the deeply intellectual and political nature of Chris Marker’s film-making, this form goes beyond a mere “exercice de style” and points to a more crucial question, which is the true purpose of the film as an artefact, that is to say as an object designed to take a specific position in a specific field.

Every study and biography of this French film essayist and director agrees on one specific point: Chris Marker is a mystery. Born Christian Hyppolite François Georges Bouche-Villeneuve in 1921, he filmed, translated and published under about 20 different pseudonyms, among which “Chris Marker” is the most famous one. He was very secretive about his personal life and avoided public appearances as much as he could. We know that he began his career as a writer and a supporter of Pétain’s youth organization in the early 40s, but rapidly joined the Résistance, of which he became an active fighting member. Right after the war, in 1946, he joined the team of the left-Christian intellectual review Esprit, worked as a world-travelling photographer and journalist (fig.1), and began working with film in the early 1950s. His film career is as eclectic as his life, mixing documentaries, short fiction films, false documentaries, mixed media works, etc. Impossible to classify in one genre, Chris Marker loved to experiment and use film as a way to oblige the spectator to re-think both his position and the position of the images he was watching.

Ambivalence

This confrontational strategy is obvious in his short film, La Jetée, which was released in 1962. A science fiction story about a man who in a post-apocalyptic and totalitarian future is forcefully sent back to the past by scientists, in order to seek help. The vector of his time-travelling is his most vivid memory, a woman he saw as a child in pre-war France, waiting for someone on the roof of Orly Airport. The memory is also a traumatic scene, as the man she is waiting for is killed in front of her eyes. The time-traveler meets the woman in the past, flirts and falls in love with her. Their love story is, however, brutally interrupted by the scientists of the post-atomic age, who decide to send the man in the future to get a source of energy to help the planet. Having brought back the infinite energy cell, the man realizes that he is useless now and that he will be executed. He is saved through a Deus Ex Machina, as a man from the future appears to him and invites him to join them. He refuses, but asks to be reunited with the woman from the past. He is to meet her on the roof of Orly Airport, and is shot by a spy from the post-atomic time that has followed him. He then realizes that the scene he has witnessed as a child was his own death.

Many critics have focused on the peculiar form of the 27 minute film, which is composed of still black and white images – actual photographs taken while Marker was working simultaneously on another project, a documentary called Le Joli Mai – with a voice-over narrative. It is a non-moving movie picture, which Philippe Dubois, a specialist on Marker, calls a “cinématogramme” (Dubois, 2002). There are, however, many more aspects to be considered that make this work a singular object.

The title, at first, is misleading. A “jetée” in French is most often associated with a jetty, a construction that is built on a seafront, but, as we immediately learn when watching the film, the monument here is a part of the Orly Airport. It is obvious that this semantic ambivalence is intentional and that the purpose is to eject the viewer (a critic even associated the term with the verb “jeter”, to throw, or to eject in French) (Mónica Alcalá-Lorente, 2014) from his or her comfortable position and put him in a Surrealist-inspired semantic interzone, where the sea is replaced by concrete, ships by airships and the sound of the ocean by the roar of the planes’ engines. The ambivalence of the title and the semantic shift implied create a superimposition of possibilities and realities that will be further developed in the short film (fig.2).

Another clue to this voluntary confusion is indicated by the film’s subtitle, “photo-roman” (“Novel-photo” in English). In France, there were a series of magazines that presented sentimental stories narrated through photographies. They were called “romans-photo” (fig.3). The inversion of the constituting words should not be seen as a mere “jeu de mots”, but rather as an indication of a subtle irony (which Marker is known to be familiar with) pointing at a subversion of “genre”. What’s more, these magazines also adapted films into their format, “freezing” their movement into still pictures. The readers’ imagination would then recreate the film, in almost exactly the same manner as with La jetée, but in reverse – going from the movement of film images to the entropy of photography.

Another obvious reference to the non-moving images is also comic strips, and the main character wears a t-shirt with the name of a comic-book wrestler, “The Saint” (Catherine Lupton, 2005). The alliance of two popular genres, science fiction and comics is also everything but accidental. As if to stress the obvious, the protagonist is also wearing jeans and a U.S. Army jacket (fig.4), allowing Marker to set the story in a pre-established cultural meme, which is itself linked with youth, memory and transnational culture.

Memory

Memory and memories are also omnipresent in Marker’s films and works. From the documentary of Les statues meurent aussi to the CD Rom of Immemory, nearly all of Marker’s works deal with memory. La jetée is no different, as a memory – the main character’s childhood impression of a woman’s face – is the central element of the narration. The man is chosen for the experiment, precisely because he has a vivid memory of the past, which can be used as a key to unlock a time-passage. The image is therefore a starting and an arrival point – both for the protagonist and the film itself. However, at the same time, Marker visually plays with the viewer’s own memories as the pictures of Paris in ruins and the strange conversations in German of the scientists conducting the experiment are reminiscent of World War Two. The memories are therefore equally “real” and “unreal”, both for the main character and the viewer. “Real” because of History, personal and general, “unreal” because the protagonist’s image is incomplete as he ignores until the end that he was witnessing his own death, and because World War Three hasn’t yet occurred at the time the viewer is watching the film.

One important aspect, though, is that in La jetée, memory is an anchor point, and not a fluctuating, unstable image, constantly under re-construction. If the main protagonist is at some point described as “confused” about the moments he is experiencing, it is because he is living a completely new story with this woman who he only remembers from his childhood. But she is nonetheless the same woman.

In La jetée, memories don’t lie, even if they can be used – and misused – by a dictatorial power. This becomes obvious if we look at some of the objects the protagonist and his girlfriend encounter while talking and walking together, namely some graffiti – described as “signs on the walls” by the voice-over narrator (fig.5) – and the section of a sequoia tree in a park.

One of these graffiti represents skulls, which is a beautiful paradoxical image, as they symbolize both the past – one engraves something on a wall in order to leave a trace – and the future, as the skulls can indeed be read at an ominous “sign”, predicting the protagonist’s (and civilization’s) tragic future. It is inscribed in stone, another common symbol for time and its passing. Memory is therefore linked with the mineral, which is both natural and used by mankind for the construction of its cities and empires.

Later, the characters take a stroll in a park, which still exists today and is easily recognizable for a Parisian – the Jardin des Plantes, located on the eastern edge of the Latin Quarter, in the 5th arrondissement. They stop in front of a sequoia tree section which was located at the entrance of the Nature History Museum (and which is now part of the recently re-opened xylolibrary) and have a discussion about time, symbolized by the various circles of the tree (fig.6).

As often noted by critics, this scene also clearly refers to a similar scene in Alfred Hitchcock’s Vertigo, which is also based on the subject of memory, but is only noticeable for the viewers who have seen Hitchcock’s film and remember it (fig.7). The sequoia section is thus a memorial vector within the fiction of cinema, a visual imprint marked in the history of the media itself. It is both a reference and a proof of the materiality of memory.

Objects

These two highly symbolic objects are crucial in the narration because they set memories as undeniable phenomena. The graffiti proves that one can be remembered by etching symbols or initials on a wall, like art artifacts remind us of past civilizations (and there are also pictures of statues to stress this idea in La jetée (fig.8). Memories are part of a general memory, both as a product and a counter-product of time. We are part of a historical flux, in which we set our own pictures, which can both confirm or modify the general narration, but cannot deny its reality. But the reverse is true too: historical memory cannot deny personal souvenirs. The use of stills in the narration accentuates this idea, with the particular insistence in the narration upon the singular aspect of the memory – the non-moving, still image of the woman forever engraved in the protagonist’s mind.

A photo is therefore as real an object as the graffiti, the statues or the sequoia section in the film. The artifacts that define memory are stable – it is time itself which becomes unstable in the course of History. Paradoxically, this is precisely why the main character is chosen by the scientists of the future: his memory is so stable that it is a perfect key for time-travelling.

Here, we have to remember that if the protagonist is sent back into the past – and later into the future – it is against his will. Although not described, the post-apocalyptic civilization living under the Palais de Chaillot is anything but totalitarian, using humans for experimentation like the Nazis did in the concentration camps. We are told, for instance, that many subjects have died or become insane and the scientists discuss in German. Power, in La jetée, is definitely the “coldest of all monsters” that Nietzsche described, so limitless that it can influence time and use its citizens’ most intimate belongings – memories – for its own purpose. If the reason of these experiments can appear legitimate – it is to survive – the means employed are barbaric and close to torture.

La jetée, with its tragic ending, could appear as a completely pessimistic fable, and it is definitely the way Terry Gilliam understood it when he adapted it in his film Twelve Monkeys (fig.9). There is, however, an alternate way of looking at it, which goes beyond optimism and pessimism, and pushes the work towards another direction.

As stated before, memories are symbolized as singular objects in La jetée, both as non-moving stills and photographed objects. The film, by refusing the conventional definition of a moving picture – it is, once again a “non-moving moving picture” – becomes a specific, unique object itself, which leaves the traditional (and forgettable) field of conventional cinema to enter the domain of art. La jetée can thus appear as a mnemonic artifact, especially designed to become, through its unusual form, “unforgettable”. La jetée is indeed a tragedy, but the main’s protagonist’s death is as necessary as the Poet’s demise in Jean Cocteau’s Le Sang d’un Poète (fig.10), which Marker admired, because it is the only way to attain immortality.

***

Facts

Films

• Le Sang d’un Poète (dir. Jean Cocteau, 1932)
• La Jetée (dir. Chris Marker, 1962)
• La Joli Mai (dir. Chris Marker, 1963)
• Les statues meurent aussi (dir. Chris Marker, 1963)
• Vertigo (dir. Alfred Hitchcock, 1958)
• Twelve Monkeys (dir. Terry Gilliam, 1995)
• Immemory (dir. Chris Marker, CD-ROM 1997)

Literature

• Alcalá-Lorente, Mònica, “Mecanismes cientificotecnològics de control social a «La jetée» (Chris Marker, 1962)” in Ciència i Ficció, L’exploració creativa dels mons reals i dels irreals, edicions Talaiots, Barcelona: 2014.
• Dubois, Philippe, ‘La Jetée de Chris Marker, ou le cinématogramme de la conscience’, in Théoreme, 6, ‘Recherches sur Chris Marker’, Paris: 2002.
• Lupton, Catherine, Chris Marker: Memories of the future, Reaktion Books, London: 2005.

Greta Gerwigs instruktørdebut, Lady Bird, er en klassisk coming of age-fortælling, der udforsker den vanskelige overgang fra barn til voksen med alt hvad den indebærer af drømme, håb, frygt og frustrationer. Filmen har stærkt fokus på de kvindelige karakterer, med den glimrende Saoirse Ronan i titelrollen og et kompliceret mor-datter-forhold som omdrejningspunkt. Gerwigs instruktion er glimrende, men hun kunne sagtens have udvist mere mod i sit manuskript og valg af hovedrolle.

Ung og forvirret

“Why can’t I look like the girls in the magazines” spørger den 17-årige Christine “Lady Bird” McPherson (Saoirse Ronan) sin mor, mens hun prøver kjoler til det forestående high school prom. Det er ikke nemt at være ung i 2002 og vokse op i den kedsommelige californiske by Sacramento. Lady Bird, som Christine insisterer på at blive kaldt, længes efter at komme langt væk og håber på at komme ind på et prestigefyldt college i en storby. Men det er ikke let at gøre sig positivt bemærket, når man går på en katolsk high school kun for piger og hverken er blandt de populæreste eller dygtigste klassen. Desuden kommer Lady Bird fra “the wrong side of the tracks”: familien er ikke rig og privilegeret, som det er tilfældet for mange af hendes klassekammerater. Hendes mor (Laurie Metcalf) arbejder hårdt på et hospital for at brødføde familien, hvor den depressionsramte far (Tracy Letts) har mistet sit job, og den kontrære bror (Jordan Rodrigues) og hans kæreste (Marielle Scott) insisterer på at arbejde i et supermarked, hvor deres kvalifikationer ikke bliver udnyttet optimalt.

Lady Bird og hendes bedste veninde, Julie (Beanie Feldstein), er typiske teenagere med typiske teenagedrømme og -udfordringer.

Julie er en overvægtig og lidt kikset pige, som dog brillerer i matematik. Det er sikkert derfor, hun udvikler et crush  på matematiklæreren, Mr. Bruno (Jake McDorman), som desværre er gift og venter barn. Pigerne taler en del om drenge, sex og kærlighed, men det er først da deres high school skal lave en musical-produktion i samarbejde med en high school for drenge, at pigerne får mulighed for nærkontakt. Lady Bird falder for den artige Danny (Lucas Hedges), men også hans komplementære modsætning, den grublende Kyle (Timothée Chalamet),  spøger som muligt kærestepotentiale (fig. 2 og 3).

Fordi Lady Bird så brændende ønsker sig  at være én af klassens populære piger, gør hun hvad hun kan for at charmere sig ind hos alfahunnen Jenna (Odeya Rush). Ikke kun har Jenna perfekt hud, hendes familie er så rig, at hun har sit eget solarium. Desværre kommer Lady Bird til både at lyve og få sig selv smidt ud af skolen i sine anstrengelser, og hendes drøm om at bliver optaget på et Ivy League college bliver om muligt endnu sværere at opnå.  

Et kvindeunivers

Et gennemgående tema i filmen er Lady Birds komplicerede forhold til moderen . Allerede i den første scene udvikler en hyggelig køretur sig til et skænderi om, hvorvidt Lady Bird kan være tjent med at gå på det lokale college. Moderen forudsiger en fremtid, der involverer et mellemstop i fængsel, hvilket får Lady Bird til at kaste sig ud af bilen i fuld fart, så hun må tilbringe lang tid efter med armen i gips. En stor del af filmens scener har de to kvinder og deres problematiske forhold i centrum. Der er ingen tvivl om, at der er gensidig kærlighed imellem dem, men den bliver ofte overskygget af de gensidige frustrationer. Lady Bird længes efter den opbakning, hendes mor er så dårlig til at give, og moderen længes vist dybest set efter, at hendes datter skal blive voksen (Fig. 4).

De to kvinder står centralt i et kvindeunivers, der omfatter døtre, mødre, veninder, nonnerne, der er lærere på skolen, og andre kvindelige autoriteter som skolevejlederen, der griner højt af Lady Birds drømme. Mændene i filmen er langt mindre fremtrædende og generelt karakteriseret ved svaghed eller skavanker – fra faderens depression til teaterunderviseren Father Leviatch’s ikke nærmere definerede sygdom og tragiske fortid. Dertil kommer de jævnaldrende drenges utroværdighed og seksuelle tvivl og uformåenhed. Det er dog også ofte mændene, der fungerer som kittet, der binder de stærke kvinder sammen. Især faderen er en forsonende faktor, når bølgerne har gået højt mellem Lady Bird og moderen. Det er ham, der husker hendes fødselsdag og kommer med kage til hende (Fig. 5). De mandlige lærere fungerer især som støtte for veninden Julie, der oplever at få en smule selvtillid gennem sine evner for både matematik og musical. Men i bund og grund er Lady Bird en film med stærk fokus på de kvindelige karakterer.

Nostalgi og realitet

På lyd- og billedsiden er Lady Bird ikke nyskabende, men der er en interessant blanding af æstetiske virkemidler i spil, der på én gang giver filmen et nostalgisk og abrupt præg. Sam Levy står bag billedsiden, der i mange scener benytter sig af et blødt, gyldent lys og varme farver, der går igen i hovedpersonens hår og påklædning (fig. 6).

Der bliver også ofte benyttet modlys, som skaber skinnende konturer og reflekser (fig. 7).

Det hele indhyller filmen i et gyldent skær, der antyder ungdommen som en nostalgisk erindring og hænger godt sammen med instruktørens argument for at lade historien udspille sig i 2002: Det er lettere at skildre noget, man har på afstand. Nick Houys klipning er for så vidt ikke bemærkelsesværdig inden for den enkelte scene, men overgangene mellem scener er ofte præget af abrupte lydklip, for eksempel når en sang brat stopper idet en bildør smækker. Der bliver også flittigt brugt sound bridges på en kreativ måde, for eksempel når en julescene fører direkte videre til nytåret, hvor der råbes “Happy New Year!” mens vi stadig ser familien ved julebordet. Den lidt drømmende atmosfære, der skabes på billedsiden, bliver modvirket af den mere abrupte klipning, og det er nærliggende at se billeder og klipning (især af lyd) som udtryk for de modstridende kræfter, der er på spil: ungdommen i skær af nostalgisk erindring og de forvirrende realiteter, som filmens karakterer forsøger at navigere i.

I øvrigt benytter filmen sig af en del montagesekvenser, der bruges som opsummeringer af længerevarende forløb og ikke mindst som komisk effekt. Montagen af auditions til musicalen er en klassiker, som man kender fra utallige film, men også Lady Birds første tid på den nye high school bliver opsummeret på samme måde. Effekten kan ses som en understregning af, hvordan alt føles som om, det går meget stærkt, når man er ung.

En succeshistorie – med modifikationer 

Lady Bird er en film med mange kvaliteter. Manuskriptet er godt og tæt skrevet, og specielt dialogen er overbevisende. Når Lady Bird og hendes mor skændes, så det slår gnister, er det værd at bemærke, at Gerwig får dem til at afbryde hinanden. Der er mange halve sætninger, hvilket gør skænderierne troværdige. Personinstruktionen er også god og bidrager sammen med skuespilpræstationerne til, at selv de mere komiske scener ikke bliver karikerede eller platte.

De første danske anmeldelser er også vældig positive. Katrine Hornstrup Yde skriver i Information: “Sjældent har det gjort så godt og ondt at se et rullefald ud af reden som i ‘Lady Bird’”. Per Juul Carlsen skriver på dr.dk: “Alt sidder lige i skabet i ny amerikansk ungdomskomedie” og giver fem stjerner. Dog efterlyser han en mere overraskende historie.

Lady Bird har allerede haft stor succes i hjemlandet, hvor den vandt Golden Globes for bedste film (musical/comedy) og bedste kvindelige hovedrolle (musical/comedy) (fig. 8). Filmen har i skrivende stund en score på 99% på filmsitet Rotten Tomatoes, hvilket er det højeste for nogen film fra 2017.

Den eneste slange i paradiset er, at Lady Bird ikke vandt én eneste af de fem Oscars, den var nomineret til: Bedste film, bedste instruktør, bedste kvindelige hovedrolle, bedste kvindelige birolle og bedste originale manuskript. Allerede 27. februar forudsagde Patrick Ryan fra USA Today: “Lady Bird probably won’t win any Oscars”. Ryan baserede forudsigelsen på det argument, at det ville kræve en fuldstændig redefinition af, hvad en Oscar-vindende film kan være, hvis en “small-scale female story” skulle vinde. Dermed blev filmen et element i en kønskamp, der ikke kun inkluderede ‘me too’-fænomenet men også blev udtrykt Af Emma Stone ved Oscaruddelingen ætsende sarkasme introducerede de nominerede til prisen for bedste instruktør med ordene “these four men and Greta Gerwig” (i øvrigt et ekko af  Natalie Portmans salut ved årets Golden Globe, da prisen for bedste instruktør skulle uddeles: “And here are the all-male nominees”.)

Lidt polemisk kan man sige, at det ikke er så overraskende, at Lady Bird ikke vandt en pris for bedste manuskript, da det bestemt er velskrevet men ikke voldsomt originalt. Men når man tager ikke mindst samspillet mellem Saoirse Ronan og Laurie Metcalf i betragtning, kan man godt forstå, hvorfor Benjamin Groff skriver på IndieWire at “Lady Bird  Was Snubbed By the Oscars”. At Guillermo Del Toros The Shape of Water vandt priserne for både bedste film og instruktør blev set som udtryk for, at Oscars stadig primært er forbeholdt hvide mænd. Det er selvfølgelig ikke til at vide, om der var tale om forfordeling, eller om Del Toros magiske realisme simpelthen appellerede mere til Oscar-komitéen end Gerwig’s mere virkelighedsnære realisme.

Brave and flawed

Lady Bird er en film der roterer omkring portrættet af en forholdsvis almindelig ung kvinde med drømme, ambitioner, længsler og håb, som hun deler med mange andre unge. Greta Gerwig siger selv, at hovedpersonen er “brave and flawed and funny and ambitious”. Ikke mindst det faktum at hun er “flawed” gør hende til et rigtigt menneske. I sine bestræbelser på at opnå sine drømme og blive populær, kommer hun til at såre andre mennesker. Man kan dog undre sig en smule over valget af Saoirse Ronan til hovedrollen, der skal kæmpe for at passe ind og klager over, at hun ikke ligner en model (fig. 9).

“I hope my movie will make them [teenagere] feel like they’re good-looking enough and their lives are just about as exciting as everybody else’s” udtaler Gerwig. Man kunne have ønsket sig, at den langt mindre slanke eller klassisk udseende Beanie Feldstein havde fået lov at spille den rolle, som usikre teenagere skulle kunne spejle sig i.

Lady Bird er en velskrevet, velspillet og glimrende instrueret film, som behandler sine alvorlige emner med masser humor og indlevelse. Det er også en film, der sagtens kunne have været modigere i sin hyldest til det uperfekte, ikke mindst når det gælder valget af historie og hovedrolle.   

***

Fakta

• Lady Bird (USA 2017). Manuskript og instruktion: Greta Gerwig
• Carlsen, Per Juul (2018): “Alt sidder lige i skabet i ny amerikansk ungdomskomedie“. Anmeldelse på dr.dk.
• Groft, Benjamin (2018): “‘Lady Bird’ Was Snubbed By the Oscars, But It’s a Historic Coming of Age Movie“. Artikel, IndieWire.
• Ryan, Patrick (2018)”‘Lady Bird’ probably won’t win any Oscars, and that’s a bad thing“. USA Today.
• Yde, Katrine Hornstrup (2018): “Sjældent har det gjort så ondt og godt at se et rullefald ud af reden som i ’Lady Bird’“. Anmeldelse på information.dk.

Se desuden:

• Interview på kino.dk
• Lady Bird på rottentomatoes.com

For mere om Oscaruddelingen, herunder hvad der konstituerer en typisk Oscarvinder anbefales Guldfeber – på sporet af Oscarfilmen (2013), bogens virtuelle appendiks og 16:9s temanummer om Oscar.

Den norske tv-serie SKAM (2016-17) er tydeligt inspireret af de nye amerikanske tv-serier i den tredje guldalder, hvor refleksive føljetonfortællinger er befolket med skæve karakterer og eksistentielle temaer. SKAM undersøges derfor ud fra et æstetisk perspektiv som en kompleks føljetonfortælling (Mittell 2015) og som kendetegnet af en særlig karakterudvikling og alignment-struktur (Pearson 2007, Smith 1995). Ligesom artiklen også demonstrerer, hvordan ungdomsserien SKAM har slægtskab med flere af de nyere amerikanske serier. Her behandles ikke hvordan serien er organiseret via tværmedial streaming og har en særlig temporal distributionsstrategi med inddragelsen af sociale medier (Sundet 2017), men i stedet analyseres hvordan SKAM har identitetsfortællingen som omdrejningspunkt i udfoldelsen af karakterudvikling og som føljetonserie kombineret med brug af en operationel æstetik, intertekstuelle referencer og ’to-be-looked-at-ness’.

I Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2015) præsenterer Jason Mittell en teoretisering af den moderne tv-fortælling som kompleks, med særligt fokus på den serielle fortælling, karakter-analyse og operationel æstetik. ’Complex TV’ som Mittell definerer det, skal forstås i modsætning til den stil-neutrale episodiske tv-fortælling, hvor flade og stereotype karakterer er normalen, og hvor man ikke behøver at se alle afsnit for at få det fulde udbytte af historien. Kompleksiteten består i tv-seriens ændrede balance mellem det episodiske og det føljetonmæssige (Mittell 2015: 3). Komplekse tv-serier prioriterer føljeton-fortællingen og kræver derfor, at man ser alle afsnit for at få historien til at hænge sammen. De nye tv-serier fra omkring år 2000 (Nelson 2007, Lotz 2014) har især på kabel-tv og senere via streaming givet tv-serien en æstetisk opgradering som også bliver kaldt for ’quality tv’ (Thompson 1996, Feuer 2007) og dermed forlenet tv-serien med en ny kulturel status. Kompleksiteten kan have mange forskellige udtryk og spænder fra udbyggede tværmediale multi-protagonist-fortællinger som Game of Thrones (2011- ) til karakterstudier som Breaking Bad (2008-2013) og Homeland (2011-). Mittell’s pointe er, at man skal analysere de ny tv-seriers karakteristika ved at tage højde for deres kompleksitet. Seriefortællingen i SKAM skiller sig på flere punkter ud fra den amerikanske kabel-tv-serie, både fordi den er en public service produceret serie-fortælling, men også fordi den har et grundlæggende positivt budskab og handler om tolerance, dannelse og identitet og er afgrænset til et ungdomsunivers med en moralsk entydig happy end (fig. 1).

Jeffrey Sconce (2004) bruger betegnelserne ugens monster og mytologien: ’Ugens monster’ kender vi fra den episodiske krimi, når et mord begås og forbryderen fanges og så starter fortællingen forfra i det næste afsnit med et nyt dødsfald. Føljetonen er derimod en fortsat historie, hvor man bliver nødt til at se alle afsnit for at få det fulde udbytte af fortællingen og før man får at vide hvem morderen er. Den komplekse serie prioriterer føljetonen som også giver mulighed for at gå i dybden med både karakter og fortællestruktur i det Sconce kalder for den gennemgående ’mytologi’. Mytologien definerer han som en overordnet tematik eller et spørgsmål som karakteriserer serien: fx ”Hvem dræbte Laura Palmer?” i Twin Peaks (1990-91), eller ”Hvem vinder retten til at sidde på jerntronen?” i Game of Thrones. SKAM handler om identitet og stiller i sin mytologi det grundlæggende men eksistentielle spørgsmål: ”Hvem er jeg?” og det gælder for hele serien og for hver af de fire protagonister i de fire sæsoner. Ved at fokusere på karakterernes sociale liv med andre gymnasieunge opnår serien også en intimitet, der skabes en storyworld (Mittell 2015: 10), hvor familien og især forældrene glimrer ved deres fravær, fordi de stort set ikke spiller en rolle i de tre første sæsoner. Konsekvensen af at afgrænse storyworld på denne måde betyder at serien prioriterer analysen af ’følelsernes skole’ og hvordan identitet forhandles og skabes, individuelt og i fællesskaber med jævnaldrende. Det pubertære opgør tages altså i forhold til fællesskabet og ikke med forældregenerationen. Og der er ikke ’generations’-skænderier om opvask, oprydning, alkohol-indtag og hjemkomsttider (til en vis grad bliver dette mønster dog brudt i sæson 4). Karaktererne er dybt afhængige af hinanden i vennekredsen, når der skal findes løsninger på problemer som involverer emner som ensomhed, spiseforstyrrelse, mistanke om graviditet, psykisk sygdom og hævnporno, religion og seksualitet. Storyworld i SKAM etablerer et fra fiktionen genkendeligt ungdomsunivers som finder sted den i traditionelle setting for ’highschool’-serier: Handlingen foregår på skolen, i klasseværelset og ved deres locker (garderobe-skab), eller på teenageværelset, til fester, på caféer. Og ved at ekskludere forældre-relationen skabes et intensiveret fokus på de unge og deres individuelle og fælles konflikter (fig. 2).

SKAM er opdelt i fire sæsoner med hvert sit overordnede tema som præsenteres i den mytologi-supplerende intro-sekvens som sætter scenen for sæsonens fortælling. Den første sæson indledes med en montage som demonstrerer modsætningen mellem ungdommens fest og drukkultur overfor en på lydsiden reflekteret stemme som karakteriserer globaliseringens udfordringer for verden udenfor det norske smørhul. Det viser sig at det er Eva’s (protagonist i sæson 1) kæreste Jonas der læser op af sin stil. Refleksionen over samfundets problemer er således ikke frivillig, men en skoleopgave. Samtidig er det ikke Eva, men hendes kæreste som introducerer ’hendes’ sæson. Tematiseringen af Evas manglende selvstændighed og gennemslagskraft initieres allerede her i første sekvens. Intro-sekvensen i sæson 2 består ligeledes af en montage men nu af stillfotos af unge i seksuelt udfordrende poseringer vekslende med optagelser af et moderne cityscape med skyskrabere – en tematik om mobilfotos og sex introduceres her. Ligesom i den første montage er det ikke karakterer fra serien som optræder i disse montager, men tematisk lægges der op til Nooras oplevelse med at Niko (kæresten Williams’s bror) som uden at spørge har taget fotos af hende i sengen – da hun meget fuld er faldet i søvn og derefter truer han hende med at dele fotografiet med andre. I sæson 3 og 4 er der ikke tale om en særskilt ekstra-diegetisk montage men om en montage der indenfor diegesen antyder et tema. I sæson tre er der skildring af en fest i fuld gang med heteroseksuelle par og Isak som skal ’bevise’ overfor de andre drenge at han kan score en pige, hvor resten af sæsonen handler om Isaks gryende erkendelse af sin homoseksualitet og hans forelskelse i Even. I sæson 4 er det protagonisten Sana som sidder i en bus, mens en række billeder ultrakort klippes ind med motiver fra den politiske nyhedsstrøm fx Donald Trump og krigsscenarier, men Sana betragter også et par fitness-drenge som viser deres six-pack-maver frem for hinanden. Pludselig afbrydes Sana dog i sin betragten af lyden af sin ’bede-alarm’ på mobilen (Fig. 3-4). På den måde tematiseres Sanas konfliktfyldte forhold mellem sin forelskelse/seksualitet og hendes muslimske religion ganske tydeligt. Fælles for sæsonerne er, at intro-sekvensen udpeger hvem af karaktererne som er protagonist og giver en introduktion til problematikken i den specifikke sæson-udgave af mytologien. Men via de andre sekundære karakterer udenom protagonisten kommer også andre temaer i spil som både anoreksi, prævention, psykisk sygdom og racisme.

SKAM som føljeton – med multi-protagonist-struktur og skiftende sæson-alignment

I SKAM er der således i hver sæson én protagonist hvis handlingstråd afsluttes: I Smiths sympatistruktur bruges begrebet alignment til at karakterisere, hvordan vi via den audiovisuelle fortælling får tildelt mere adgang til nogle karakterers handlinger og sindsstemninger end andre. Vi har typisk alignment med protagonisten som er den karakter vi primært følger og som fortællingen derfor lægger op til at vi holder med, dvs. potentielt skaber allegiance (Smith 1995). Det særlige ved både fx The Wire (2002-2008) og SKAM er at fortællingen skifter karakter-alignment fra sæson til sæson og dermed knyttes seriefortællingen sammen som en multi-protagonistfortælling (Azcona 2010) på tværs af sæsoner. I SKAM finder protagonisten Eva i sæson 1 gennem venskaber frem til et stærkere selvværd. Det lykkes hende at blive forsonet med eks-veninden Ingrid og hun slår op med kæresten Jonas for at finde sig selv. Protagonisten Noora finder i sæson 2 ud af – via veninderne – at hun ikke skal stå alene med den hævnpornotrussel og finder også sammen med kæresten William igen (fig. 5-6). I sæson 3 springer Isak ud som homoseksuel, men lærer også, gennem venskabsgruppen, at udvise tolerance overfor Even’s manio-depressivitet. Ligesom Sana i sæson 4 finder en balance mellem kærlighed og religion som hun er glad for og det sker også via veninderne.

I første afsnit af sæson 1 mobber Jonas og vennen Isak i al gemytlighed Eva i skolegården med at hun ikke får gode karakterer og kort efter defilerer en pigegruppe (deriblandt Evas tidligere veninde Ingrid) forbi og ignorerer meget tydeligt ethvert kendskab til Eva. Her får vi præsenteret sæsonens konflikt: Jonas’ mangel på opbakning til Eva og veninden Ingrids afvisning. Betydningen af Ingrids afvisning understreges af, at reallyden falder væk, da hun går forbi og Evas opmærksomhed fokuseres på Ingrid (og ikke Jonas og Isak som snakker videre). Ligesom Ingrid og den nye veninde vises i slowmotion og på den måde forstærkes Eva’s subjektive oplevelse: Slowmotion viser intensiteten for Eva (udelukkelse fra venindefællesskabet) og den konkrete ensomhed manifesteres da Eva efterlades solo i en tom skolegård – vist i et totalbillede.

Vi får dermed tildelt alignment med Evas subjektive oplevelse af Ingrids afvisning og ser hendes isolation. På den måde  skabes der fra begyndelsen af sæson 1 mulighed for at vi potentielt skaber allegiance med Eva, dvs. det er hende vi holder med. Senere til en skolefest tager Eva mod til sig og begynder at tale med Ingrid i baren, da Ingrid kalder hende en ’slut’ og går sin vej. Eva taber ansigt og fordi vi har fulgt hende blive afvist og har set hendes ensomhed både i skolen og på værelset inviteres vi til at danne allegiance – at holde med hende. Det er først langt senere i sæsonen, at vi forstår baggrunden for bruddet med Ingrid: Ingrid er sur på Eva, fordi Jonas oprindeligt var hendes kæreste (fig. 7-8).

Den ’narrative enigma’ som Mittell kalder en series indledende gåde (Mittell 2015) handler om Eva’s ensomhed: Hvorfor er Eva alene (uden veninder) og hvad er problemet med Ingrid? Det bliver besvaret i slutningen af sæsonen, hvor Eva tager ansvar for sine handlinger og får talt ud med Ingrid og for sin egen skyld slår op med kæresten Jonas. Karakteren Eva bliver først præsenteret i afsnit 1 som en underdog, og vi følger igennem sæsonen hendes transformation som fører til at hun til sidst besidder en større modenhed og indsigt. Og derfor skifter vi protagonist i hver sæson – så der kan fortælles en ny udviklingshistorie. Roberta Pearson argumenterer for at der typisk i tv-serier ikke er denne transformerende karakterudvikling, men i stedet er det dybde i form af den akkumulerede karakter (Pearson 2007: 55-56). I SKAM derimod er der fire udviklingshistorier, som skildres i dybden og det kan lade sig gøre, fordi det er fire forskellige karakterer i hver sin sæson. Men hvor Eva udvikler sig i 1. sæson – så ’stopper udviklingen’ for hende i de følgende sæsoner, fordi hun nu er reduceret til bi-person. I sæson 2 hvor kærlighedshistorien mellem William og Noora er i centrum og de efter lang tids tilløb kysser i et emotionelt klimaks, er Eva blot en baggrundsfigur som har drukket for meget og kaster op. Nu er det Noora vi får tildelt alignment med og er tættest på. Alignment-strukturen betyder at SKAM kombinerer afslutninger af udviklingshistorier på sæsonplan, med akkumuleret viden om karaktererne i løbet af hele serien på tværs af sæsoner. I flere af de amerikanske serier som Mittell analyserer i Complex TV (2015) er karakterer hvis moralske ståsted er tvivlsomt: Det er seriemorderen Dexter Morgan, narkohandleren Walter White, men også den korrupte politiker Frank Underwood. Hverken Eva, Noora, Isak eller Sana er rendyrkede anti-helte hvis moralske kompas ikke fungerer. Men alle fire karakterer befinder sig ved sæsonstart i en grænsesituation som er uholdbar for dem, og de foretager sig handlinger som de ikke er stolte af i deres iver for at forandre tingenes tilstand eller fordi de er usikre. Men i alle fire sæsoner er der en happy end, med forløsning.

Operationel æstetik – stilistisk mønsterbrud

Operationel æstetik er Mittells begreb for en slags spektakulære momenter der skiller sig ud fra det etablerede æstetiske mønster i en given tv-serie, men som nydes af tilskueren fordi fortællingen tilføjes nuancer (Mittell 2015: 41ff). Det kan være et af afsnit som fx ”The Fly” i Breaking Bad – hvor handlingen atypisk kun finder sted i crystal meth-kogeriet i kælderen (Mittell 2015: 46). Men i SKAM er der både operationel æstetik på afsnit-niveau og på sekvens-niveau: På afsnit-niveau er hytteturen i påsken i sæson 2 det eneste eksempel, hvor et afsnit bryder med den etablerede ’setting’ omkring gymnasiet i Oslo og dermed får en karakter af et kammerspil. Afsnittet fortælles både på en anderledes måde og foregår et andet sted og der lægges op til at der muligvis er tale om et skift til en fantasy/horror genre-fortælling med ouija-brættet og en mystisk elektriker (fig. 9). Det viser sig dog at den Todorovske tøven afvises, da det er Sana og Chris som har slået sig sammen for at lave fis med de tre andre (Todorov 2007). Og afsnittet overholder dermed tv-drama-genren – fordi der viser sig at der ikke er tale om et genreskift, men en practical joke. Operationel æstetik er brud på tv-seriens stilniveau og i SKAM er det især tydeligt i enkeltstående sekvenser som fx den ironisk muntre brug af slowmotion, der udstiller både selviscenesættelse og fascination af det modsatte køn.

Et eksempel på den operationelle æstetik er disse slowmotion-sekvenser som flere gange fungerer som en iscenesættelse af en Mulvey’sk “to-be-looked-at-ness”. Laura Mulveys feministiske filmteorier og hendes begreb om ”to-be-looked-at-ness” betegner en iscenesættelse af en karakter, typisk en kvinde for et mandligt beskuende blik. Sekvensen hvor kvinden iscenesættes har indklip af reaktions-skud, hvor manden kigger og handlingen går i stå, for at give plads til beundring (Mulvey 1975). Det muntre i SKAM er, at det er begge køn som er betragtere og begge køn som iscenesættes – i slowmotion, med ekstra-diegetisk musik og bortfald af reallyd. Det er også en pointe at det virker overdrevet og derfor forlenes med en humoristisk distance. Et eksempel i sæson 1 er da pigerne ser William i skolegården – skolens cool fyr – reallyden falder bort, ekstradiegetisk musik begynder og sangteksten nævner ‘the beast’ og vi ser reaktions-skud af de måbende tavse piger, som følger ham (vist i slowmotion) med deres blikke (fig. 10-11).

Det samme sker, men med modsat fortegn, da drengene kigger på danse-pigerne til en audition i sæson 3: Pigernes dansende kroppe vises i en slowmotion-montage med nærbilleder, der lægges klassisk klavermusik ind over (igen bortfald af reallyd), men her er det drengegruppens fængslede blikke som vi ser. Bortset fra Isak som ser lidt skeptisk ud og ikke finder pigernes dans pirrende (sæson 3 handler om hans erkendelse af sin homoseksualitet). Det er fortalt med humor, fordi der dvæles både ved William og de dansende piger, men også på henholdsvis pigegruppens og drengegruppens betagede blikke, bortset fra Isak. På den måde tilføjes sekvenserne et refleksivt humoristisk niveau som inviterer til, at vi griner af den overdrevne iscenesættelse i slowmotion og af betragterne som tydeligvis er helt solgt (både drengene (undtagen Isak), og pigerne). Og det er den operationelle æstetiks funktion at gøre os opmærksomme på iscenesættelsen og at invitere os til ironisk at nyde udfordringen.

Når intertekstualiteten fortæller – inden for diegesen

Intertekstualitet i SKAM fungerer primært som eksplicitte referencer der både kan være karakter-informerende og handlings-anvisende, men også kan have en narrativ funktion med set-up og pay-off (Haastrup 2010, Genette 1982, Eco 1981). De intertekstuelle referencer er specifikke som da Eva sammenligner Nooras hemmelighedskræmmeri (fordi Noora ikke fortæller Vilde om sit forhold til William) med karakterernes suspekte ageren i den amerikanske tv-serie Gossip Girl (2007-2012) som en komparativ karakteristik af en tv-serie de begge kender. I Gossip Girl følger man en gruppe af overklasse-unge i New York og sladder og hemmeligheder spiller en central rolle.

Referencer til tv-shows og tv-serier bruges også som handlings-anvisende (Haastrup 2014), som da Eva ser psykolog-talk-showet Dr. Phil (2002- ) på computeren, hvor han rådgiver en kvinde der har ladet sig bedrage og at hun nu må gribe til handling: ”This is tuition money – as expensive as it was” og, fortsætter Dr. Phil, så må hun vise at hun ikke længere er et offer. Eva tager derpå alligevel afsted til festen, hvor hun, som nævnt, møder Ingrid som kaldte hende en ’slut’. Selvom Evas projekt – at få sin veninde tilbage – bliver skudt ned med det samme, så bliver inspirationen fra pop-psykologien alligevel startskuddet til en række nye venskaber for det er til denne fest at Eva møder Noora, Vilde og Chris som bliver hendes nye veninder. Handlingsanvisninger bliver Noora også inspireret af fra advokatserien Suits (2011-), hvor hun finder inspiration til konsekvent at kalde William for Wilhelm som en form for magtspil (Fig. 12). Serien Suits handler om et advokatfirma og deres magtkampe både i retssalen og i privaten. I Nooras relation til William handler det om forelskelse og i høj grad om magt. En kamp mellem to stærke personer der begge er vant til at være den klogeste i selskabet. Så på den måde fortæller referencen om hvilken slags tv-serier den begavede Noora ser, men får også en funktion som en slags set-up til deres indbyrdes magtkamp og forelskelse.

I to centrale sekvenser inddrages intertekstuelle referencer til velkendte fortællinger – Romeo og Julie og Et Dukkehjem. Romeo og Julie har en central rolle som intertekst i sæson 3 og får en fortællende funktion, fordi vi i løbet af sæson 3 har set flere referencer specifikt til Baz Luhrmanns filmatisering Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996): Det begynder med, at Isak er blevet interesseret i Even og googler ham og finder en video med Even som fortæller om sin yndlingsinstruktør Baz Luhrmann og hans ’episke kærlighedshistorier’. Isak går staks i gang med at se filmen Shakespeare’s Romeo + Juliet på sin computer og det vises som et direkte citat (Haastrup 2010). Interessen for Romeo og Julie-historien som en episk kærlighedshistorie bliver et handlingsmæssigt set-up for Isak og Evens forhold, fordi det som bekendt ender tragisk for de to elskende i Verona. Langt senere, efter Even og Isak har fundet sammen, vælger Isak at bryde kontakten, fordi Even er manio-depressiv og Isak har dårlige erfaringer med sin psykisk syge mor. Men da Isak sidder i kirken med sine forældre, efter bruddet med Even, kommer han på andre tanker. Da musikken toner frem og solosangen begynder indledes en flash-back-montage hvor Isak tænker på Even og vi ser en montage af ’højdepunkter’ fra romancen mellem de to. Men her inkluderes også et flash-klip fra filmen Shakespeare’s Romeo + Juliet, hvor Julie (Claire Danes) er død. Så kommer en sms fra Even som erklærer Isak sin kærlighed og samtidig sin forståelse for, at de ikke kan ses mere. Da rejser Isak sig og forlader kirken, men jule-sangen fortsætter som et højstemt ekstradiegetisk lydspor, mens Isak leder efter Even. Til sidst mødes de på pladsen ved Evens lejlighed og Isak siger til Even: ”Du er ikke alene” og de krammer. Det forventede pay-off på Romeo og Julie-fiktionen blev afværget og i SKAM ender kærlighedshistorien lykkeligt.

Et andet intertekstuelt set-up er også brugen af Ibsens drama Et dukkehjem (1879) i sæson 2 som Noora og William læser efter William har fundet bogen på Nooras reol. William tager bogen frem og spørger samtidig Noora hvorfor der er to o’er i hendes navn (fig. 13). På den måde forbinder han hende med dramaets heltinde (som også hedder Nora). Det kan ses som et set-up til sæson 3, hvor Noora forlader William i London og tager tilbage til Oslo, ligesom Nora som bekendt forlader Thorvald i Et dukkehjem. Men i sæson 3 er Noora ikke længere protagonist og derfor antydes det blot at det måske ikke går så godt med William. Men der gives ikke en egentlig forklaring før et stykke hen i sæson 4, hvor Noora fortæller Sana, hvorfor hun forlod William og ikke har haft kontakt med ham siden. Forklaringen viser sig at være, at Noora valgte ikke at komme til retsmødet (om hævnporno-sagen), fordi hun ikke kunne se Niko i øjnene, og derfor blev sagen blev henlagt. På den måde er der en parallel mellem Nora og Noora fordi begge forlader deres mænd, men det er ikke af de samme årsager og Noora og William finder sammen igen til sidst i sæson 4.

Samlet set fungerer de intertekstuelle referencer både som en del af den narrative struktur med set-up og pay-offs som fx Shakespeare’s Romeo + Julie og Et Dukkehjem, handlingsanvisende som Dr. Phil og Suits og komparativt karakteriserende som Gossip Girl og tjener samtidig til at skildre, hvordan karaktererne naturligt inddrager mediekulturen som fælles kulturel referenceramme både indenfor film, litteratur(drama) og tv.

SKAM –  en eksistentiel seriefortælling

SKAM er en kompleks tv-serie som etablerer en klar mytologi om unges dannelse og identitet i sit føljeton-format, med specifikke tematiseringer som rammesættes i hver intro-montagesekvens. Men serien har også flere karakterbårne under-temaer om ensomhed, hævnporno, homoseksualitet og religion. Den skiftende alignment-struktur, hvor vi får en ny protagonist hver sæson betyder at vi ’kommer rundt’ i vennekredsen og at umiddelbart ’flade’ karakterer viser sig at være ’runde’ og nuancerede. Alle fire protagonister viser sig at være tvivlende og fejlfyldte karakterer som befinder sig i en grænsesituation og kommer transformerede ud på den anden side. På den måde plæderer serien også for tolerance og empati og fællesskab: at give folk en chance til, fordi man ikke ved hvad de kæmper med, før man har lært dem at kende. Den operationelle æstetik må ses som en kombination af tekstuelle strategier i særafsnit (hytteturen) eller humoristisk leg med iscenesættelse af køn (slowmotion-sekvenserne). Intertekstuelle referencer bruges derimod som en del af fortællingens nutidige skildring af ungdomskulturens referenceramme, i form af både set-up og pay-off, Shakespeare’s Romeo + Juliet og Et Dukkehjem, og kan være handlingsanvisende referencer som fx til Suits. SKAM indskriver sig dermed som kompleks tv-serie i den tredje guldalder, hvor kompleksitet i narrativ og karakterskildring er blevet mere almindeligt: Det gælder både den serielle alignment-struktur som er tydeligt inspireret af den samfundskritiske The Wire, mens den klare moralske stillingtagen er mere inspireret af konfliktløsningsmodellen som vi kender den fra 1990’ernes Beverly Hills 90210. Modsat mange af de nye amerikanske serier som Dexter, Breaking Bad og Mad Men er der i SKAM fokus på kvinder i tre sæsoner og en homoseksuel mand, men alle fire protagonister har det tilfælles at de er underdogs som til slut får succes med deres projekt. Snarere kan SKAM ses som inspireret af så forskellige serier Orange is the New Black og Girls, der har kvindelige protagonister der også skal kæmpe mod stereotyper og kønsbestemte forventninger. I SKAM gennemgår alle fire sæson-protagonister en transformerende udvikling, samtidig med at de skildres i dybden. Refleksiviteten udfoldes sammen med den operationelle æstetik og intertekstualiteten der bidrager til at nuancere karaktertegningen og placerer SKAM i en genkendelig medievirkelighed. SKAM er derfor et eksempel på en kompleks tv-serie på trods af en happy end.

***

Fakta

Film

• SKAM sæson 1-4, 2015-17, skabt af Julie Andem, NRK.

Litteratur

• Azcona, Maria del Mar (2010): The Multiprotagonist Film. London: Wiley Blackwell.
• Eco, Umberto (1981): ”Fornyelse i det serielle.” In: Om spejle og andre forunderlige fænomener. København: Forum.
• Genette, Gérard (1982): Palimpsestes – La Littérature au second degré. Paris: Édition de Seuil.
• Haastrup, Helle Kannik (2014): “Storytelling Intertextuality”. In: Film International, Vol. 12, Issue 1, Intellect.
• Jenkins, Henry (2006): Convergence Culture. New York: New York University Press.
• Lotz, Amanda (2015): The Television Will Be Revolutionized. New York: New York University Press.
• Mittell, Jason (2015): Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York: New York University Press.
• Mulvey, Laura (1975): ”Visual Pleasure and Narrtive Cinema.” In: Screen, 16 (3).
• Nelson, Robin (2007): State of Play. Contemporary ’high-end’ TV drama. Manchester: Manchester University Press.
• Pearson, Roberta (2007): “Anatomising Gil Grissom: The Structur and Function of the Televisual Character.” In: Reading CSI: Crime TV under the Microscope. (Michael Allen (red.). London: I.B. Taurus.
• Sconce, Jeffrey (2004): ”’What if’: Charting televisions new textual boundaries” in: Television after TV.  Lynn Spiegel, Jan Olsson (red.). Durham: Duke University Press.
• Thompson, Robert J. (1996): Television’s Second Golden Age. Syracuse: Syracuse University Press.
• Smith, Murray (1995):  Engaging characters. Oxford: Oxford University Press.
• Sundet, Vilde Schanke (2017): ”Det er bare du som kan føle det du føler”. In: 16:9 filmtidsskrift.

“Nostalgia is a longing for a home that no longer exists or has never existed. Nostalgia is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one’s own fantasy.” Thus writes Svetlana Boym in the book The Future of Nostalgia, a book that explores a tendency in modern art and society: how we, as people and artists, look backwards while walking into the future, embracing retro-versions of phenomena that we vaguely remember or only know through media-created images and sounds. This phenomenon is also prevalent in the current TV landscape, where we hear the echoes of the past on the soundtrack- from the subtle musical echoes of the 1980s in Show Me a Hero (HBO, 2015) to the overt and prolific uses of period-specific music in shows like The Americans (FX, 2013-2018) and Stranger Things (Netflix, 2015-). In this audiovisual essay, Andreas Halskov explores the connection between nostalgia and popular music in modern television drama, focusing on a handful of prominent period dramas that are set in the 1980s.

SPOILER WARNING: The popular music in Stranger Things (Netflix, 2015-) is analyzed in this audiovisual essay, which also mentions the ending of the series.

***

Facts

• Screenplay: Andreas Halskov
• Production and editing: Jan Oxholm
• For study purposes only.

Excerpts from

• Stranger Things (2015-) © Duffer Brothers, Netflix
• Halt and Catch Fire (2014-2017), © Cantwell/Rogers, AMC
• The Americans (2013-2018) © Weisberg, FX
• Show Me a Hero (2015), © Simon, HBO
• Terminator 2: Judgment Day (1991) © Cameron, TriStar/Live/Artisan,
• E.T. – The Extra-Terrestrial (1982), © Spielberg, Universal Pictures Home Entertainment
• St. Elmo’s Fire (1985) © Schumacher, Image Entertainment
• Dark (2017-) © Odar/Friese, Netflix
• Miami Vice (1984-1990) © Mann/Yerkovich, NBC/Mill Creek Entertainment.

Sources

• Boym, Svetlana (2001), The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.
• Gorbman, Claudia (1987), Unheard Melodies. Indiana University Press.
• Halskov, Andreas (2009), “Lad musikken tale“, 16:9, April.
• Langkjær, Birger (2000), Den lyttende tilskuer. Copenhagen: Museum Tusculanum.
• Smith, Murray (2006), “The Sound of Sentiment“, 16:9, November.

I makkerparret Brügger og Bertelsens seneste dokumentarfilm, Det store europæiske cigaretmysterium (2017), ses duoen stilbevidst iscenesat som sandhedsjagende detektiver, men også med sprækker i overfladen, for der stikker noget andet under, og filmens dokumentariske projekt går måske mere ud på at undersøge, hvad sandhed i det hele taget er, end på at forsøge at lægge den frem for sine seere.

“Der er kun os to”. Sådan opsummerer Mikael Bertelsen på bagkanten af filmens klimaks, resultaterne af den journalistisk/detektiviske odyssé, der i dokumentaren Det store europæiske cigaretmysterium (2017) tager Bertelsen og hans faste makker, Mads Brügger, gennem EU’s politiske system og kringlede institutioner under påvirkning af tobaksindustriens kyniske lobbyvirksomhed og fra Malta til Bahamas og tilbage igen. Emnet er gravalvorligt; tobakslovgivning, korruption og afpresning, alt sammen inden for EU’s hellige retslige institutioner, men behandlingen af det er tydeligt distanceret, til tider grænsende til ironisk klovnet, og i sidste ende handler det hele mest af alt om de to hovedpersoner og deres roller (fig. 1).

Og den form for omgang med virkeligheden kan godt støde, eller i hvert fald irritere nogle personer, som eksempelvis Informations anmelder Lone Nikolajsen, der finder det “utilfredsstillende at se graverjournalistisk opklaringsarbejde iscenesat så selvbevidst som en omgang dilettantteater.” (Nikolajsen 2017). Og videre, at “Brügger og Bertelsen skal passe på, at deres dramaturgiske greb ikke reducerer deres dokumentarisme til selvhøjtidelige klovnenumre uden ambition om at formidle andet end deres egen desillusion” (ibid.).

Synspunktet kunne altså synes at være, at formen står i vejen for indholdet. Selvbevidstheden og de dramaturgiske greb tager fokus fra selve emnet. I lyset af det alvorlige emne kunne det dermed anklages for at være en lemfældig omgang med virkeligheden, men størst synes utilfredsheden at være med omgangen med de former, som vi er vant til at virkeligheden præsenteres for os i; her fortællingen om journalisterne som sandhedsjagende detektiver, der udsættes for selvbevidst iscenesættelse.

Graverjournalistik bør, hvis man sætter Nikolajsens synspunkt på spidsen, være hævet over den ironiske behandling, som makkerparret giver den i deres version. Utilfredsheden kan i dette tilfælde tænkes at hænge sammen med anmelderens faglige tilhørsforhold og medfølgende aktier i delelementer af det dokumentariske projekt; den journalistiske metode og fremstillingsform.

Dokumentarismens mange stemmer

Men dokumentarer kan antage mange former og have mange formål. Og hvad der sker, når man begynder at rokke ved og lege med de måder, vi er vant til at se virkeligheden præsenteret for os på, kan forskningen i dokumentarfilm give et bud på.

Et af de bud kommer fra dokumentarteoretikeren Bill Nichols, der i sin velkendte Introduction to documentary (2001) grupperer dokumentarens mange stemmer i 6 forskellige modi eller repræsentationsformer, der fungerer som subgenrer inden for dokumentargenren; hhv. den poetiske, den autoritative, den observerende, den deltagende, den refleksive og den performative modus. Stemmerne, forstået som de æstetiske træk og strategier, der er karakteristiske for de forskellige subgenrer, er altså deres forskellige måde at tale om verden på, men i varierende grad også til og om hinanden med, og i kraft af hvilke de gør krav på forskellige grader af sandhedsværdi.

Dermed repræsenterer de også forskellige idealer for dokumentarisk metode og tilhørende formsprog. Som den observerende modus, der, med sit ideal om, at dokumentaristen skal agere fluen på væggen, taler i et råt og upoleret udtryk, ofte genkendelig ved det rystede, håndholdte kamera (fig. 2.)  og diskontinuerte klipning, der skal signalere så lidt indblanding fra skaberens side som muligt. Idealet er her at indfange udsnit af virkeligheden og dokumentere det skete, som det skete (Nichols 2001, s. 129).

Objektive idealer

Netop disse to former repræsenterer trods deres forskelligheder to stadigt fremherskende idealer, som ofte bruges til at måle en dokumentars gennemslagskraft og sandhedsværdi efter; hhv. at det man ser virkeligt skete, og ville være sket uden skaberens indblanding, og at det er muligt at fremsætte et objektivt, entydigt og veldokumenteret udsagn om verden, der kan ændre vores opfattelse af virkeligheden.

Men senere former har også taget disse idealer under behandling ved metoder og stiltræk, der på forskellig vis vedkender sig, at en indblanding fra skaberens side er uundgåelig, og derfor eksempelvis lader den være enten eksplicit eller under direkte behandling, som er karakteristisk for hhv. den deltagende og den refleksive modus.

Således er der også et historisk aspekt i udviklingen af de forskellige udtryk inden for dokumentargenren, der har givet hver deres svar på, hvordan man bedst enten præsenterer eller repræsenterer virkeligheden. Dog advarer Nichols mod at se det som en evolution mod mere og mere forfinede former: “What changes is the mode of representation, not the quality or ultimate status of the representation.” (Nichols 2001, s. 101). Der vil altid være tale om repræsentation, og formerne, uanset hvor meget objektivitet, de gør krav på, eller hvor meget metabevidsthed, de udviser, i kraft af deres æstetiske træk, vil aldrig være ’uskyldige’.

Virkeligheden må med andre ord tage form, for at vi kan forstå den. Det interessante er, hvad formen siger om filmens forhold til verden omkring sig, men i måske lige så høj grad, hvad den siger om formerne selv; med andre ord de genrer, som dokumentarer grupperer sig i, og som gør krav på forskellige grader af sandhedsværdi og repræsenterer forskellige ideologiske bud på vores mulige relation og adgang til virkeligheden (s. 102).

Det ser velkendt ud

I Det store europæiske cigaretmysterium er formen overordnet struktureret i fire nydeligt symmetriske dele, drevet frem af Brügger og Bertelsen som skarpt optegnede frontfigurer for et cast af personager med mere eller mindre fordækte motiver og med tydelige vendepunkter undervejs. Den tager altså form efter noget, vi kender: en velkendt udviklingsskabelon for historien, der er drevet frem af det gennemgående motiv om, at sandheden må frem. Den ender dog et helt andet sted, og ved slutningen må man stille sig spørgsmålet, om man egentlig er blevet klogere.

Titlen og de indledende sekvenser kunne dermed have karakter af falsk varebetegnelse. Det eneste rammende ord i titlen er “mysterium”. Det handler meget lidt om cigaretter, storheden forsvinder i usikkerheder og vage konklusioner, og Europa er godt nok den gennemgående geografiske ramme om fortællingen, men der bliver ikke peget nogen direkte anklagende finger mod eller sagt noget nyt om det system, som repræsenterer det fællesskab, der burde binde os sammen.

I stedet ser vi i store dele af filmen hovedsageligt makkerparret Brügger og Bertelsen optræde stilsikkert og selvbevidst om end de også i stigende grad synes overmatchet af virkeligheden, hvilket formidles i gennemgående optrin, hvor de laller rundt og småskændes, og i deres karakterudviklinger, hvor Brügger i starten er tilstræbt ikke-ryger, mens Bertelsen er afholdsmand, og de mod slutningen optræder med henholdsvis storrygende og småalkoholiserede tilbøjeligheder.

Et offer for tobaksindustrien

Konklusionen på filmens første akt er, at tobaksindustrien fælder den sagesløse maltesiske EU-kommissær for sundhed, John Dalli. Hvorfor lige ham er ikke klart, men temaet kynisme mod idealisme er tydeligt, repræsenteret ved hhv. tobaksindustrien og Dalli. Og med EU-kommissionen som velvillig, opportunistisk melleminstans. Anslaget introducerer med målrettet og tempofyldt strygerunderlægning til EU’s kultlignende og pompøse magtceremonier med midaldrende (hovedsageligt) mænd i dybt bordeaux rober  og kalvekrøs i en enorm halvcirkel (fig. 3). Her ser vi sagens omdrejningspunkt, John Dalli, blive svoret ind og dermed indlemmet i det system, som skal besegle hans skæbne.

Makkerparret Brügger og Bertelsen møder vi, som vi kender dem, ulasteligt klædt i jakkesæt og i naturlig forlængelse af deres respektive personaer. Brügger etableres som eksperten med indgående kendskab til sagen, som han ses dele ud af i et interview til TV2. Men overraskende nok ved han få sekunder efter i filmens plot, da de første gang skal mødes med hovedkilden, ikke hvordan Dalli ser ud (fig. 4).

Det antydes altså, at parret er placeret i en virkelighed, som de agerer i med deres tillagte roller, snarere end at de rent faktisk besidder den autoritet, som de udstråler. Sprækken i Brüggers karakter, den overraskende uvidenhed bag det alvorlige ekspertydre, vidner desuden om et potentiale for den udvikling med negativt fortegn, som udkrystalliseres i slutningen af filmen.

Gøg og Gokke på sagen

Mere tydeligt tegnes rollerne op i den efterfølgende scene, hvis placering i handlingens kronologi er uklar, men hvor Brügger udviser et helt anderledes præcist overblik over og kendskab til sagens udviklinger og personer. På hvad der ligner et hotelværelse og med analogt udstyr, der var på mode i 1970’erne, og som matcher billedernes varmt-gullige tone, ser vi de to detektiver rulle sagen ud (fig. 5).

Og det er et par af modsætninger, skal vi forstå, hvilket blandt andet har givet anledning til en sammenligning med Gøg & Gokke fra Ekkos anmelder, Bo Tao Michaëlis (2017). Vel at mærke i en dilettant-udgave set fra Nikolajsens synspunkt citeret først i artiklen. Brügger er den målrettede journalistiske terrier med initiativet i og overblikket over sagen. Som modspil hertil fremstår Bertelsen i sekvensen som hans lidt klodsede sidekick og optræder på vanlig, naiv facon, som da han præsenteret for en dåse snus afprøver en pose og efter kort tid må udbryde, “det svier”, hvortil Brügger køligt og analytisk replicerer, “det er nikotin”.

I disse roller giver de sig i kast med at forstå sagen. I første omgang fra Dallis perspektiv, der hermed kommer til at fremstå som offer i en speget affære, hvor han er blevet ryddet af vejen som en ubetydelig forhindring for større og mere lyssky (økonomiske) kræfter. Det er en nedslående konklusion, men samtidig også et lavpunkt, som historien kan udvikle sig fra.

Et eksplosivt potentiale

I anden akt lokkes der nemlig med materiale, der ikke alene kan genrejse den slagne Dalli, men oven i købet ryste hele EU i sin grundvold. Tilsyneladende ud af det blå er han blevet kontaktet af en kilde, som kan levere dokumentation, som ikke alene vil rense hans navn, men samtidig afsløre korruption og konspirationer på højeste plan i EU.

Udfordringen, der sikrer den nødvendige modstand, er at få adgang til materialet, og det ser vi i forhandlingerne med kilden. Alt synes dog at falde på plads, og mens trioen skuer mod de fremtidige konsekvenser af afsløringen, spiller naturen med som akkompagnatør i form af et uvejr, der trækker op, og understreger dramaet. ”If the storm hits, then it will hit”, som det udtrykkes af Dalli med dobbelttydig reference til det meteorologiske fænomen, der nærmer sig, og som en rammende metafor for konsekvenserne af de kommende afsløringer.

Og den voldsomhed, det kan ramme med, illustrerer naturen velvilligt ved et pludseligt tordenbrag, der falder, mens trioen er trådt ud på altanen, hvilket skaber en momentan desorientering hos både medvirkende og fotograf. I situationen kan man næsten se Brügger og Bertelsen bag rollerne, dels overraskede over bragets pludselighed i momentet og dels i et splitsekund efter godte sig som formbevidste medskabere af filmen: de får her det melodrama, som filmen søger at skabe, serveret for sig ved et af de lykketræf, man ellers kun kan drømme om, når man i hvert fald delvist er afhængig af virkeligheden som materiale.

Maskerne kommer dog hurtigt på igen, og på den ene side kan tordenbraget synes at have ansporet til Brüggers senere karakteristik af pakkens indhold som ”the most explosive political material in the world”. På den anden side markerer udviklingen også en professionel sejr for parret og medfølgende glæde, der kulminerer i hybris-momentet, hvor de tydeligt opløftede af stemningen fejrer deres fremskridt med velfortjente fyraftensøl og en karaokeversion af ABBA’s “The winner takes it all” foran andre mere eller mindre måbende hotelgæster (fig. 6).

Her deles filmen samtidig ret præcist på midten og i udviklingen i den følgende del falder vendepunkterne med højere frekvens: sagen tager nye drejninger og vendes faktisk helt på hovedet.

Krøller i skjorten

Vi møder hovedpersonerne igen tre dage senere, hvor der er nyt i sagen, og hvor facaderne er begyndt at smuldre: Bertelsen må uvant optræde i en krøllet skjorte, hvilket vi gennem deres dialog indvies i hans utilfredshed med. Skjorten og Brüggers cigaret i samme optrin skal blive et varsel om, at alt ikke er, som det tog sig ud, og at indsatserne øges (fig. 7). De møder nu adskillige bump på vejen, og ultimativt viser det sig, ikke helt uventet, at Dalli måske alligevel ikke er, hvad han udgiver sig for.

Først yder kilden, der ligger inde med det afgørende materiale, uventet modstand og bliver i stedet truende i et tilsyneladende forsøg på afpresning. Det fører til sammenstød mellem Brügger, der går enegang i forsøget på at få fremdrift i sagen, og den mere tilbageholdende Bertelsen. Brüggers hovedløse initiativer bærer dog ikke umiddelbart frugt, og i løbet af kort tid synes alt tabt.

Måske er det det, der først nu får parret på sporet af den maltesiske journalist, Daphne Galizia, der ellers har interesseret sig ekstensivt for Dalli, som har været den primære genstand for hendes blog, hvor hun blandt andet kæder ham sammen med omfattende svindel. Hun kan i det hele taget fortælle en helt anden historie om Dalli, der nu pludseligt ikke fremstår så sagesløs, men gennemgående drevet af motiver, der har givet ham tilnavnet ”Johnny Cash”.

Det sender makkerparret en tur til Bahamas for blandt andet at se en sofa, han har siddet i (fig. 8). Den farverige svindler Ladybird med de mange pas og identiteter introduceres som en nøglefigur – en person Dalli senere indrømmer at have mødtes med, hvilket i sig selv næsten synes så suspekt, at det må fælde ham eller i hvert fald give alvorlige ridser i lakken.

Showdown

Tredje akts rutschebaneture har sat sine tydelige spor, ikke kun i bunkerne af papirer, der hober sig op og skygger for overblikket, men også hos hovedpersonerne, hvor Bertelsen er gået hele vejen med sit alkoholforbrug og sniger sig til en tår af en lommelærke inden det afgørende og afsluttende møde med Dalli (fig. 9).

Filmen skal netop finde sit klimaks i mødet mellem detektiverne og den nu mere suspekte Dalli, der konfronteres med de mange nye informationer. Der bliver fremlagt dokumentation, billeder og citater, som han må åle sig igennem bortforklaringer af med større eller mindre held. Man fornemmer dog, at situationen i højere grad end at være et egentligt forsøg på at nå frem til ’sandheden’ er en konfrontation mellem Brügger og Bertelsens karakterer på den ene side og Dallis selvskabte rolle på den anden.

Kampen om sandheden i mødet er tabt på forhånd, for hvad er sandsynligheden for, at han bukker under og erkender alle sine misgerninger? I stedet bliver det interessante at se, hvordan modparterne holder fast i de roller og relationer, de har skabt igennem deres interaktioner, og udfordrer hinanden i deres vedholdenhed.

Her bliver det samtidig tydeligt, hvordan rollerne bruges som metode til at påvirke virkeligheden med, og at formen interagerer håndfast og direkte med indholdet. Adgangen til Dalli er lykkedes, fordi de har spillet dumme og reproduceret en stereotyp og ensidig forestilling, der passende har kunnet tjene Dallis agenda. I mødet kan ingen af dem løfte maskerne, fordi de hver især har for meget på spil (fig. 10). De er låst fast, og metoden har i sidste instans ikke bragt afgørende nyt for dagen eller skabt forandring i sagen. Vi har blot set dem gradvist udspille deres potentiale.

Men rollerne har ikke været statiske, som det antydes i de små drejninger, Brügger og Bertelsens karakterer har taget, og som løbende kommer til udtryk i filmens små indlagte optrin med indbyrdes småskænderier mellem de to. Hvor Brügger bliver mere og mere indædt, bliver Bertelsen mere og mere illusionsløs, og dermed repræsenterer deres respektive udviklingsbuer to forskellige erkendelsesmæssige udviklinger; den standhaftigt vedholdende sandhedssøger overfor den kapitulerende relativist.

Letdown

I et forsøg på at fordøje det utilfredsstillende resultat og som reaktion på Brüggers vedvarende iver efter at afdække sandheden, falder den rammende replik fra Bertelsen, som indkapsler filmens essens: “Der er kun os to” (fig. 11).

Sandheden kommer aldrig frem, og for at nå til den konklusion må rollerne og magtforholdet byttes om. Bertelsen har nu overtaget og må sætte Brügger på plads: slaget er tabt og fortællingens mulighed for at være mere end en fortælling må afskrives. Den sprække af uvidenhed som antydedes hos Brügger i filmens begyndelse, og som kunne indikere hovmod, er nu blevet hans banemand. Nemesis har ramt ambitionerne om at ændre verden gennem rationel, argumenterende oplysning.

Det, vi står tilbage med, er dermed først og fremmest fortællingen om de to journalister i clinch med hinanden og deres forsøg på at gribe virkeligheden. Formidlerne af fortællingen bliver selv til fortællingen, og filmen stiller dermed sig selv og formen i forgrunden. Der tegnes godt nok et forvirrende og absurd billede af EU og dets institutioner, men i lige så høj grad et refleksivt billede af filmen selv og dermed af dokumentargenren generelt.

Der er måske nok en sag, og informationen om Daphne Galizias mistænkeligt dramatiske dødsfald, som vi får inden credits kunne indikere alvoren af den affære, som de to kumpaner har rodet sig ud i. Filmen fælder bare ikke dommen og påstår ikke at give os svarene. Den frasiger sig agendaen om at overbevise og inviterer i stedet med ind bag facaden, ind i gravearbejdets usikkerheder og forsøger i sit projekt ikke at skjule fremstillingsformens kunstigheder.

Ikke mindst i kraft af den megen drama og de store armbevægelser omkring sagen, kan konklusionen synes skuffende, men det er netop her, virkemidlerne implicit påkalder sig opmærksomhed og inviterer os til at vurdere dem specifikt i denne film, men også generelt i dokumentargenren og særligt de film, som søger at overbevise os i kraft af deres indhold.

Tid til refleksion

Bill Nichols kalder denne form for dokumentarisme, som Det store europæiske cigaretmysterium lægger sig i forlængelse af, for refleksiv, og et af kendetegnene ved denne form er netop, at den påkalder opmærksomhed mod forholdet mellem form og indhold: “The motto that a documentary film is only as good as its content is compelling is what the reflexive mode of documentary calls into question.” (Nichols 2001, s. 125)

Derfor må filmen tage sin egen form alvorligt, omend i dette tilfælde på humoristisk facon; som virkemiddel, men også som en konstruktion på samme måde som mere ’sobre’ former er konstruktioner, hvilket med Nichols’ ord resulterer i, at “the processes of negotiation between filmmaker and viewer become the focus of attention” (ibid.). Hvad skal vi tage seriøst, og hvad skal vi ikke tage seriøst? Kan vi stole på Dalli og lige så vigtigt: kan vi stole på de to karikaturer, der med genretro alvorsfuldhed formilder historien for os?

Her har filmen til gengæld en mere klar agenda, som Bertelsen udtrykker det i et interview med Politiken, “Vi laver det ikke som klassisk dokumentar, fordi jeg synes, at den klassiske dokumentar er utroværdig” (Bertelsen citeret i Kofod 2017.). For ham er den såkaldt klassiske dokumentar lig med at fjerne alle nuancer for at komme med et utvetydigt og uangribeligt udsagn om verden. Det kunne finde sted ved at lade indholdet tale for sig selv i kraft af sin objektive sandhedsværdi, som den autoritative dokumentar ville have til hensigt.

Og for ham hænger den manglende troværdighed i den ambition sammen med aktuelle tendenser, der gør det særligt interessant at tage formerne op til behandling netop nu “Alt, hvad vi oplever lige nu – både som journalister, som filmfolk og som borgere – er, at alt det smuldrer. For der er ikke længere noget, der er, som vi tror, det er” (ibid.). Replikken til Nikolajsens advarsel citeret i artiklens begyndelse kunne altså være, at netop denne desillusion er det interessante – og især lige nu.

Denne film påstår ikke at være et vindue til virkeligheden og forsøger ikke at fremføre et velunderbygget, objektivt argument, men leverer et udsagn, som det fremføres af lige netop disse karakterer under lige netop disse former. “Der er kun os to” – der er i denne form kun denne adgang til at forstå sagen, og vi kan ikke beskue sagen uden at forholde os til formen. Overskygger formen indholdet? Ja, eller rettere, formen bliver en stor del af indholdet, og minder os om altid at forholde os kritisk og refleksivt til alle former.

Tak til studerende på Medietekstanalyse, Medievidenskab BA, efterår 2017, Aarhus Universitet.

***

Fakta

Det store europæiske cigaretmysterium (instr. Jeppe Rønde, Sonntag Pictures, 2017) blev sendt første gang på dansk tv på DR2 d. 24. oktober 2017 og er en tv-versioneret udgave af den længere The John Dalli Mystery, der havde premiere på CPH:DOX 2017.

Litteratur

• Johansen, Katia (2009): “Kalvekrøs”, i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 26. april 2018.
• Kofod, Mikkel (2017): “Man kan slippe afsted med meget mere, når man har slips på”, Politiken, 16. marts
• Michaëlis, Bo Tao (2017): “The John Dalli Mystery”, Ekkofilm.dk, 14. marts
• Nichols, Bill (2001): Introduction to documentary. Bloomington: Indiana University Press
• Nikolajsen, Lone (2017): “Brügger og Bertelsen iscenesætter graverjournalistik som dilettantteater”. Information, 3. november

John Ridleys amerikanske tv-serie American Crime har sat nye standarder for ambitionsniveauet på broadcast-tv. Ikke mindst æstetisk går den radikalt til værks og lader ikke den langt mere hypede The Handmaid’s Tale noget efter.

I sit videoessay One Reason The Handmaid’s Tale Won Emmy Best Drama udtaler Evan Puschak (også kendt som Nerdwriter) følgende:

Super shallow depth of field has become a cliche in indie filmmaking… a crutch to create that cinematic look… So it is really, really cool to see an episodic show like The Handmaid’s Tale incorporate the effect in a systematic way as a motif of its visual language… (Puschak 2017)

The Handmaid’s Tale tager altså en filmisk kliche – det ‘flade’ billede – og puster nyt liv i den. Det gør den, fordi den har større ambitioner end blot at skabe endnu en cinematisk tv-serie. The Handmaid’s Tale bruger nemlig ifølge Puschak den lave dybdeskarphed til at illustrere hovedpersonernes sparsomme adgang til, viden om og forståelse af den verden, de lever i, det religiøse diktatur Gilead. Synet er forbundet med viden, kontrol og magt, og her er netop udsynet yderst begrænset. Samtidig bliver det visuelle greb også et billede på, at hovedpersonen Junes/Offreds eneste tilbageværende mulighed for handling, oprør og udfoldelse er mental. Hun er fange i sin egen krop, og verden er reelt set uden for hendes rækkevidde og indflydelse. Det kommer ikke kun til udtryk gennem den visuelle stil, men understreges desuden i kombinationen med Junes vrængende, næsten sarkastiske voice-over. Den ekstremt lave dybdeskarphed bliver altså et ekspressionistisk greb, der mimer Junes mentale tilstand, en art mentalt p.o.v.

The Handmaid’s Tale er dog ikke den eneste nyere amerikanske tv-serie, der går radikalt til værks, hvad angår brugen af lav dybdeskarphed. John Ridleys anmelderroste og prisbelønnede, men let oversete antologi-serie American Crime (ABC 2015-2017) er et andet og faktisk mere radikalt eksempel. Mens The Handmaid’s Tale er produceret til streamingtjenesten Hulu er American Crime produceret til tv-kanalen ABC. Hvor det traditionelt har været betalingskanaler og streamingtjenester som Hulu, der har vist sig mest risikovillige, æstetisk såvel som tematisk, er her altså et eksempel på, at det ikke nødvendigvis behøver at være tilfældet.

De tre sæsoner af American Crime tager alle udgangspunkt i forbrydelser, der udstiller kernekonflikter i det amerikanske samfund omkring familie, køn, race og tro. Ikke bare tematisk, men også dramaturgisk og æstetisk er der tale om en yderst ambitiøs tv-serie. Lige som Ryan Murphys antologiserie American Horror Story (2011) benytter American Crime sig desuden af det samme skuespillerensemble i alle sæsoner, selvom sæsonerne, hvad plot og karakterer angår, er indbyrdes urelaterede. Et eksempel; Felicity Huffman (Desperate Housewives (ABC 2004-2012), Transamerica (Tucker 2005) spiller i seriens første sæson en fraskilt, ensom og bitter kvinde, der mister sin søn i et hjemmerøveri, mens hun i anden sæson er den kyniske rektor for en privatskole, hvor en spiller på skolens basketballhold anklages for voldtægt af en jævnaldrende dreng. I tredje sæson tilhører hun igen overklassen, men denne gang som hjemmegående husmor i en familie, der kommer i problemer, da tyve af deres illegale arbejdere indebrænder i en trailer.

Billedet herover er netop fra seriens tredje og sidste sæson (episode 3), hvor Jeanette Hesby (omtalte Felicity Huffmann) cirka tre minutter inde i episoden over telefonen diskuterer familiens ansvar for de tyve døde arbejderes skæbne med sin mand. Beskæringen er nær og dybdeskarpheden minimal. Man bemærker, at forgrund og baggrund er presset tæt sammen (trappegelænderet foran og bagved hende); der er tydeligvis filmet med en høj brændvidde. Man bemærker ligeledes, at ‘depth of field’ er utroligt smal. Læg mærke til, at det stort set kun er selve ansigtet, der står skarpt. Trappegelænderet foran hende er helt sløret, men også i hånden, der holder telefonrøret mod hendes venstre øre fornemmes en begyndende sløring. Det samme gør sig gældende for det hår, der falder ned ad hendes højre kind. Det særlige ved den omtalte indstilling og en lang række andre indstillinger hen over seriens tre sæsoner er, at den tætte beskæring af ansigtet og den lave dybdeskarphed kombineres med meget lange indstillingslængder. Denne indstilling varer således 1 minut og 15 sekunder.

Stort set alle karakterer i American Crime slås mod samfundsstrukturer, der ikke just, hvis man skal tage serien for pålydende, understøtter de få, der forsøger at række ud, og som har blik for“… your tired, your poor, Your huddled masses yearning to breathe free” (fra Emma Lazarus’ sonet, der kan læses på Frihedsgudinden). Og Jeanette Hesby forsøger netop at tage ansvar og vil have sin mand og hans familie til at gøre det samme, da ulykken indtræffer. Hun mødes af en total mangel på forståelse. Resultatet er en næsten eksistentiel ensomhed, som hun deler med mange af de andre karakterer i sæson 3 og i serien som helhed. En ensomhed, der udtrykkes gennem kameraets vedholdende, men måske også solidariske, blik, og et personligt rum, der i kraft af den lave dybdeskarphed er indskrænket til nogle få centimeter omkring ansigtet. Man fornemmer klaustrofobien og fornemmelsen af at være fanget mellem trappegelændre og en verden ude af fokus. Som seer ønsker man bare, at hun har modet til at bryde op og ud til der, hvor der filmes i supertotaler, med lave brændvidder og med mindre blændeåbning.

Har man set de første sæsoner af American Crime, ved man, at det ikke bliver let – at det måske slet ikke lykkes. Derfor bør man nu alligevel se John Ridleys serie. Anmeldelserne har som nævnt været overstrømmende, og det ikke mindst fordi serien på alle niveauer, og akkurat som The Handmaid’s Tale, tør udfordre sit publikum.

***

Faktaboks

The Handmaid’s Tale er ifølge Evan Puschak filmet på et Arri Alexa Mini kamera med brug af linser, der giver mulighed for blændeåbninger på helt op til f 1,3 og dermed den omtalte lave dybdeskarphed.

Film

• The Handmaid’s Tale, Hulu 2017-
• American Crime, ABC 2015-2017

Begge serier kan ses på HBO Nordic.

Litteratur

• Puschak, Evan (2017): The Handmaid’s Tale Won Emmy Best Drama, Nerdwriter d. 31. august 2017 (besøgt d. 6. juni 2018)
• Fallon, Kevin (2017): You Need to Watch American Crime, the Show That Makes You Question Everything, The Daily Beast d. 3. oktober 2017 (besøgt d. 6. juni 2018)

En dødbringende æske, et eksplosivt bagagerum og en mappe værd at dræbe for: Myten om Pandoras æske går igen som motiv i tre filmklassikere: Robert Aldrich’ film noir Kiss Me Deadly, Alex Cox’ kultfilm Repo Man og Quentin Tarantinos megahit Pulp Fiction. De tre film kan ses i forlængelse af hinanden, som en kæde af indbyrdes inspiration. Samtidig er de alle tre gode eksempler på den filmproduktion, der voksede frem uden for Hollywood og endte med at få afgørende indflydelse på mainstreamfilmen. 16:9-redaktionen ønsker alle en god sommerferie og vender tilbage i august.

De tre film, som skal granskes her, er alle klassikere. Den første er en film noir, den anden en kultfilm og den tredje er 90’ernes nok mest indflydelsesrige og efterlignede film, som blev selve årtiets symbol på cool. Alle tre foregår i Los Angeles, de er særdeles stilsikre, og alle tre har et gennemgående motiv til fælles, idet hovedkaraktererne er involveret i jagten på henholdsvis en æske, et bagagerum og en mappe med et ukendt og dødbringende indhold. Men hvad er sammenhængen?

Den kunne være, at de har udgangspunkt i en moderne version af den oldgræske legende om Pandora, der ved en fejl åbnede et skrin, hvor alle verdens onder blev opbevaret, og slap dem løs på menneskeheden. Men mere end det: Som man vil se, er filmene hinandens inspirationskilder– de er stærkt påvirkede af forgængeren.

”Don’t open the box!” – Kiss Me Deadly og koldkrigsparanoia

Robert Aldrich’ Kiss Me Deadly fra 1955 er et af hovedværkerne inden for film noir-genren. Det er også en af de mest dystre og nihilistiske af slagsen. I filmen involveres privatdetektiven Mike Hammer (Ralph Meeker) i jagten på ”the great whatsit”, en mystisk genstand, som adskillige mennesker må lade livet for. I filmens slutsekvens etableres en eksplicit forbindelse til myten om Pandora, da skurken, Dr. Soberin (Albert Dekker) og hans medhjælperske, Gabrielle (Gaby Rodgers), diskuterer hvad der er i den mystiske æske. ”What’s in the box”? spørger hun.“You have been misnamed, Gabrielle. You should have been called Pandora. She had a curiosity about a box, opened it and let lose all the evil in the world,” svarer han arrogant. Og tilføjer: “Lot’s wife was turned into a pillar of salt. Whoever opens this box will be turned into brimstone and ashes.”

Da Gabrielle stadig ikke får stillet sin nysgerrighed, kræver hun, at de deler æskens indhold. Da han svarer, at det er umuligt, skyder hun ham. Med sine sidste ord advarer Soberin hende med nogle flere mytologiske referencer:

“Listen to me, as if I were Cerberus barking with all his heads at the gates of hell. I will tell you where to take it, but don’t… don’t open the box!”

Men det gør den grådige pige alligevel, og naturligvis sker der det, der må ske. I krydsklipning veksles der mellem ultranære indstillinger af æsken, hvorfra der strømmer et skærende hvidt lys og frøperspektiv, halvnær af Gabrielle, som først åbner den med et undrende udtryk for derefter at skrige højt af rædsel og smerte, da indholdet brænder hende op. Scenen er kendetegnet af film noir-genrens typiske billedæstetik: skarpe kontraster mellem lys og skygge, skæve kameravinkler og en klaustrofobisk framing af personerne (Haastrup, 2010, s. 148-49). Alt dette ses tydeligt i indstillingen: Gabrielle tårner op, centralt placeret i framen i et lille, halvmørkt rum, midt mellem de to lamper, der kaster et blegt skær op på væggen bag hende. Scenen får derved et uhyggeligt præg som lægger op til det, der følger efter. Da æsken åbnes helt, oplyses hun af et blændende hvidt lysskær fra dens indhold. Man kan derfor argumentere for, at denne scene tager et genrespring og bliver til ren skrækfilm, da hun mister alle menneskelige kendetegn og ender som en brændende silhuet, akkurat som han har forudsagt (fig.1-3).

Pandoras æske som en kommentar til McCarthy-æraen

Som man kan se, skorter slutscenen heller ikke på åbenbare mytologiske referencer. Med dem in mente kan den fortolkes ud fra det narratologiske grundmotiv ”overskridelse af et forbud”, der oprindelig stammer fra folkloristikken og antropologien (Propp, 2009, s. 26-27, Lévi Strauss, 1967, s. 202-229): Gabrielle er tydeligt blevet advaret mod konsekvenserne af at åbne æsken. Alligevel vælger hun at lade hånt om advarslen og straffes derfor med tilintetgørelse: Metaforisk bliver hun derfor til en moderne Pandora, der i sin uvidenhed slipper atombombens frygtindgydende kraft løs på verden. I filmens slutscene flygter den sårede Mike Hammer og ser tilbage da huset, hvor æsken blev opbevaret, eksploderer. Det afsløres ikke præcist, hvad der er i æsken. Tidligere har politichefen Murphy dog givet Hammer nogle spor: “Manhattan Project, Los Alamos, Trinity.”

Et konstituerende træk ved film noirs er, at de gengiver et moralsk anløbent univers, hvor de gode og de onde er svære at skelne fra hinanden. Mike Hammer er lige så brutal, som de gangstere, han er oppe i mod. Han er heller ikke bange for at bruge beskidte kneb og regulær tortur i sin efterforskning (Robson, 1994, s.193-96). Der vendes derfor op og ned på mainstreamfilmens sort/hvide skildring af godt og ondt. Midt i McCarthy-æraens heksejagt på anderledestænkende og understregning af ”dem” og ”os” samt ”amerikanske” værdier, præsenterede film noiren som genre et kritisk synspunkt på samfundets værdier og autoriteter. Samtidig udfordrede den via sin mere eksplicitte fremstilling af vold og sex Hollywoods moralske kodeks for filmproduktion; den såkaldte Hayes Code. Det var af disse årsager, Kiss Me Deadly blev fordømt som ”årets største kulturelle trussel mod den amerikanske ungdoms moral” af den statslige Kefauver Kommision, da den kom frem (Robson, s. 192). Eftertiden har dog givet filmen et langt mere positivt eftermæle; som en kritisk kommentar til den kolde krigs paranoia og atomkapløbet, der var gået i gang, efter at Sovjetunionen afholdt sin første atomprøvesprængning i 1949.

”A Repo Man is always intense…”

Nu springer vi næsten tredive år frem i tiden. Alex Cox’ Repo Man fra 1984 fik ikke megen opmærksomhed, da den kom frem, og blev hurtigt taget af plakaten af Universal Pictures, som stod for dens distribution. Efterfølgende har filmen dog fået et stort kultpublikum, og den er blevet hyldet som en af Harry Dean Stantons bedste skuespilpræstationer.

Repo Man indledes med en scene, hvor en bil af ældre model kører slingrende hen ad en øde landevej, mens vi hører dens fører synge ”My darling Clementine”. En motorcykelbetjent sætter efter og vinker føreren ind til siden.

”What’s in the trunk?” spørger den barsk udseende betjent efter at have set kørekortet.

” Oh, you don’t wanna look in there,” svarer føreren, en ældre mand med forskelligtfarvede brilleglas, med et suk.

” Give me the keys,” forlanger betjenten brysk og går om til bagenden af bilen. Spændingen bygges op, da vi ser førerens øjne følge ham i sidespejlet, bagagerummet åbnes, et blændende lysskær strømmer ud og fanger den skrigende betjent, i et voldsomt lysglimt vises hans skelet som i et røntgenbillede… og tilbage står kun et par rygende motorcykelstøvler. Bagagerummet smækker i af sig selv, bilen kører videre, og føreren fortsætter med at synge.

Motivisk er denne scene næsten identisk med scenen i Kiss me Deadly: Der nedlægges et forbud som brydes og udløser en straf, som udsletter krænkeren. Men til forskel fra Kiss me Deadly’ s billedsprog, veksler scenen fra Repo Man dels mellem flere forskellige indstillinger, og dels anslår den en ironisk distancerende og skævt humoristisk tone, som er kendetegnende for resten af filmen. Bilen og indholdet af dens bagagerum bliver, ligesom æsken i Kiss Me Deadly til Repo Mans Macguffin og genstand for en intens jagt. Denne gang er det dog ikke gangstere, men bilinkassofirmaer (repo men), der er aktørerne, og sammen med den erfarne inkassomand Bud (Stanton) hvirvles den gnavne unge punker Otto (Emilio Estevez) ind i jagten (fig.4-6).

Repo Man, atomkrig og independentfilm

Repo Man har grundlæggende det samme plot som Kiss Me Deadly. Alex Cox har da også nævnt, at inspirationen til det dræbende bagagerum kommer fra Kiss Me Deadly (Cox, 2008, s. 31). Men i modsætning til film noirens dystre univers, er Repo Man en skæv, anarkistisk satire over Reagan-tidens USA, hvor UFO-konspirationer, punkrock og tv-prædikanter blandes sammen med biltyveri og CIA-agenter. Det er således ikke atomart materiale, men ligene af fire rumvæsner, stjålet fra en militærbase, som den gale videnskabsmand J. Frank Parnell (Fox Harris) kører rundt med i sit bagagerum!

Hvor Kiss Me Deadly kan siges at være modernistisk præget i form af sine stilmæssige lån fra bl.a. tysk ekspressionisme og citater fra den europæiske kulturs klassiske arvegods, får Repo Man et postmodernistisk udtryk med sin ironiske tongue-in-cheek dialog, indforståede, populærkulturelle referencer og blanding af stilarter. Samtidig er filmen et godt eksempel på den independentfilm, der voksede frem i USA i løbet af 1980’erne.

Ligesom Kiss Me Deadly blev Repo Man også ramt af en negativ respons, denne gang dog fra distributøren, Universal Pictures. Ifølge Alex Cox forstod mainstreamfilmindustrien ikke ideen bag hans film, og trak den derfor hurtigt ud af distribution, ligesom selskabet ønskede at sønderklippe filmen (Davies, 2000, s. 42). Independentfilm og Hollywood var derfor stadig to meget adskilte ting i første halvdel af firserne. 

Pulp Fiction

Hvor Repo Man var en del af den gryende amerikanske independentscene, kan Pulp Fiction siges at repræsentere independentfilmens absolutte succes: Tarantinos film kom så at sige til Hollywood ”udefra” gennem produktionsselskabet Miramax og endte med at få en afgørende indflydelse på resten af årtiets internationale filmproduktion.

Quentin Tarantino har aldrig åbent vedkendt sig inspiration fra Alex Cox, men flere fremstillinger af især hans to første film nævner Repo Mansom en inspirationskilde sammen med bl.a. Stanley Kubricks The Killing og Ringo Lams City on Fire (se fx Cwik, 2015). Det er heller ikke svært at se, hvor Tarantino blandt andet kan have fået ideen til det afsluttende shoot-out i Reservoir Dogsfra – i Repo Maner det endda fem forskellige personer, der retter pistolerne mod hinanden! Ligeledes bærer den henkastede, smalltalk-agtige dialog, som er kendetegnende for Tarantinos film, kraftige spor af indflydelse fra Cox. Specielt scenen, hvor John Travoltas figur åbner en attachémappe er ofte blevet sammenlignet med de ovennævnte scener fra Aldrich og Cox.

Selve scenen er del af filmens andet narrative forløb, hvor de to håndlangere Jules (Samuel L. Jackson) og Vincent (John Travolta) skal hente en attachémappe for deres boss. Efter at Jules har truet de unge drenge til at afsløre dens gemmested, åbner Vincent kodelåsen og stirrer måbende på dens indhold, der kaster et gyldent skær op på hans ansigt. ”We happy?” spørger Jules. ”Yeah, we happy,” svarer Vincent og lukker igen mappen.

Indholdet af mappen er ikke farligt, og der er i sig selv intet dramatisk over denne scene, som nærmest bliver antiklimaktisk: I modsætning hertil tjener scenerne i Repo Man og Kiss Me Deadly som henholdsvis handlingens prolog og klimaks. Dramatikken kommer først bagefter med Jules’ Ezekiel-tale, skyderiet og de konsekvenser, det medfører. Æsken og bagagerummet repræsenterede den gennemgående narrative drivkraft i Kiss Me Deadly og Repo Man og var dramatiske i sig selv, men mappen i Pulp Fiction har ikke den samme dramatiske funktion som plottets kerne. Pulp Fictionses som en indforstået leg med film noirens fortællemæssige opbygning og faste karakterer. Med disse meta-briller på kommer mappen derfor til at pege hen på sin egen status som handlingens Macguffin. Den kommer så i sige til at stå i gåseøjne som ”Mappen, som Jules og Vincent skal hente.” Der spilles derfor på publikums viden og genreforventninger, da det netop ikke bliver jagten på mappen, der er i handlingens forgrund, men de historier, som udvikles af tilfældighederne omkring de to håndlangeres mission. Overordnet set har de to første film et enkelt hovedplot, mens Pulp Fiction koncentrerer sig om det, som normalt kaldes sideplots. (fig.7-8).

Afslutning: Fra film noir til indiewood

Summa summarum: Myten om Pandoras æske er den grundlæggende metafor i Kiss Me Deadly, der er en af inspirationskilderne til Repo Man, som ligeledes er en af forudsætningerne for Pulp Fiction. Vi har altså en intertekstuel kæde, der fører fra klassisk mytologi over film noirens modernisme til de to sidstnævnte films postmodernistiske selvbevidsthed. Der tegnes desuden en filmhistorisk udvikling, hvor independentfilmen bevæger sig fra udkanten ind til centrum af Hollywood og nærmer sig mainstreamfilmen i så høj grad, at den ikke længere er ”indie”, men ”indiewood” (McNeil, 2013) – noget, som helt konkret kom til udtryk, da Miramax blev opkøbt af Disney i 1993. Pulp Fiction kan ses som kulminationen på den bølge, der startede med bl.a. David Lynch, fortsatte med fx Steven Soderbergh og endte med navne som Coen-brødrene og Paul Thomas Anderson.

Man kan så spekulere over, hvorfor motivet så at sige har mistet sin kraft i Pulp Fiction. De to første film har den kolde krig og atomkapløbet som baggrund. Cox nævner endda eksplicit, at temaet for Repo Man var atomkrig – det skulle oprindelig være en neutronbombe, der var i bagagerummet. Pulp Fiction har ikke denne kontekst, hvorfor den i stedet hengiver sig lystfyldt til uforpligtende, ubekymret intertekstuel metaleg.

***

Fakta

Pandoras æske-motivet findes naturligvis også i den rendyrkede mainstreamfilm. Et oplagt eksempel er  Spielbergs Raiders of the Lost Ark (1981), hvor nazisterne i filmens slutscene – trods Indianas (Harrison Ford) advarsler – åbner Pagtens Ark og tilintetgøres af de guddommelige kræfter, de slipper løs. I modsætning til de ovenfor diskuterede scener, præsenteres motivet altså her med den oprindelige bibelske dimension bevaret. Lydsiden er til gengæld næsten den samme som i Kiss Me Deadly: hvæsende og hviskende lyde, iblandet dramatisk musik.

Film

• Kiss Me Deadly (Robert Aldrich,Parklane Pictures Inc, 1955)
• Raiders of the Lost Ark, (Steven Spielberg, Paramount Pictures /Lucasfilm, 1981)
• Repo Man (Alex Cox, Edge City/Universal, 1984)
• Pulp Fiction  (Quentin Tarantino, Miramax, 1994)

Litteratur

• Cameron, Ian, red.: The Movie Book of Film Noir, Studio Vista, 1994
• Cox, Alex: X Films – Confessions of a Radical Filmmaker, I.B. Taurus & Co Ltd, 2008
• Cwik, Greg: “Here’s the Movie That Gave Us Quentin Tarantino’s Career”, in: Indie Wire, 26/6, 2015.
• Davies, Steven Paul: Alex Cox – Film Anarchist, B T Batsford, 2000
• Haastrup, Helle Kannik: Genkendelsens glæde – intertekstualitet på film, Multivers Academic, 2010
• Lévi Strauss, Claude:” The Structural Study of Myth” in: Structural Anthropology, Anchor Books, 1967
• McNiel, Kenneth: ”Da Oscar blev Indie(wood)” in: 16:9, Filmtidsskrift, nr. 49, februar 2013.
• Propp, Vladimir: Morphology of the Folktale, University of Texas Press, 2009
• Radice, Betty: Who´s Who in the ancient World, Penguin Books, 1982
• Robson, Eddie: Film Noir, Virgin Books, 2005

Den norske filminstruktør Joachim Trier (f. 1974) har indtil videre lavet fire spillefilm, der ved første øjekast kan virke vidt forskellige, både genremæssigt og stilistisk. Alligevel er der nogle iøjnefaldende fælles karakteristika på tværs af disse, der bevirker, at Joachim Trier med rette kan betragtes som en auteur. Disse signaturtræk har denne feature til formål at illustrere.

I 2006 fik Joachim Trier sit gennembrud med Reprise, der fem år senere blev fulgt op med Oslo 31. august (2011), og siden da har Triers kommercielle og kunstneriske succes medført, at han har lavet to andre spillefilm med langt større budgetter: Louder than Bombs (2014) og senest Thelma (2017). Ikke kun budget, men også genre, fortællerforhold og dramaturgi varierer fra film til film, og Trier er helt bevidst kontrær; han vil ikke følge strømmen og gøre, hvad andre forventer af ham – for med hans egne ord: “hvis man ikke tager chancer, så dræber man filmkunsten” (Sejersen, 2015).

Dog viser en komparativ analyse af værkerne fra inderst til yderst – fra tematik og indhold over form til udtryk – nogle åbenlyse gentagelser. Trier har tydeligvis kontrol over sine værker igennem hele tilblivelsesprocessen.

I analysen er litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreber heteroglossia, dialogisme og kronotop velegnede til at præcisere, hvad det kendetegner værkerne, da de kan belyse Triers komplekse narrative elementer, nemlig en flerhed af diskurser og flydende tidslighed.

Tematik

Eksistentialisme – forstået som, at vores identitet er subjektiv og summen af vores egne handlinger og valg, og at vi ikke har en sikker viden om, hvad der er rigtigt og forkert (Stanford, 2005) – gennemsyrer alle Triers film. Hovedkaraktererne kæmper med sig selv og tilværelsen. Begreber som angst, frihed, valg, fremmedgørelse, bevidsthed om eksistens og død er grundlæggende inden for eksistentialisme, og disse temaer går godt i spænd med Joachim Triers fascination af dramaet. Han udtaler selv, at

“[…] film er særligt gode til at skildre det indre, ensomme liv, hvor de ting, der er svære at tale om, befinder sig. I mine film forsøger jeg at vise de fortabte øjeblikke, som desværre også er en del af at være menneske” (Sejersen, 2015).

En kort plotbeskrivelse af Triers fire spillefilm viser tydeligt de eksistentielle konflikter, der udspiller sig i disse:

I komedie-tragedie dramaet Reprise følger man primært to 23-årige venner, Erik og Philip, der er forfatteraspiranter og sender hver deres manuskript af sted samtidigt. Philip får hurtigt udgivet sin bog og opnår kommerciel succes, men udvikler også en psykose. Han søger derfor efterfølgende at genvinde det, han mistede undervejs, da han længes efter fortiden og føler sig fremmedgjort. Omvendt bliver vennen Eriks manuskript ikke antaget, og han kæmper med følelsen af utilstrækkelighed og en manglende evne til at sige, hvad han egentlig føler.

I det nærværende drama Oslo 31. august oplever man som seer én dag i hovedkarakteren Anders’ liv. Han er tidligere narkoman, selvmordstruet og oplever, at han har forspildt mange chancer. Samtidigt har han svært ved at se, hvordan han skal blive i stand til at mestre sit eget liv. Anders føler sig ensom og tror, at alle andre udvikler sig, mens han selv står stille.

Den sorgbetyngede Louder than Bombs skildrer, hvordan en fader, Gene, og sønner, Jonah og Conrad, kæmper på hver deres måde med at håndtere tabet af deres afdøde hustru og mor, Isabelle, der var en kendt krigsfotograf. De har alle forskelligartede erindringer om hende, der sætter deres spor og medvirker til, at faderen har svært ved at kommunikere med sønnerne og vice versa. De føler sig således fremmedgjorte over for hinanden, og filmen skildrer ligeså undervejs, hvorledes Isabelle følte, at der ikke var brug for hende inden for familiens enhed.

Triers seneste spillefilm Thelma er en overnaturlig gyser, der rummer en kærlighedshistorie. Dens omdrejningspunkt er Thelma, en usikker ung kvinde, der flytter fra sine konservative religiøse forældre for at læse ved universitetet i Oslo. Her forsøger hun at undertrykke sine længselsfulde følelser for den kvindelige medstuderende Anja, da hun har svært ved at stå ved sin egen identitet som outsider – i mere end én forstand.

Fælles for alle fire værker er således, at karaktererne føler sig fremmedgjorte. De er selvrefleksive og eftertænker konsekvenser af valg, de har truffet, eller modsat de valg ikke har haft modet til at realisere. De frygter ikke at kunne slå til, og ofte forårsager fejlslagen kommunikation mellem karaktererne – enten uoprigtig eller helt fraværende – en distance i relationerne. Dette er eksempelvis tydeligt i en sekvens fra Louder than Bombs, hvor Isabelle i en voice over beretter om, hvordan hun føler sig splittet mellem sin arbejds- og familieidentitet. Hun savner familien, når hun er ude – og arbejdet, når hun er hjemme. Billedsiden akkompagnerer hendes voice over med situationer fra familiens fælles fortid. Til trods for, at hun føler sig elsket af sin familie, oplever hun, at de ikke behøver hende for at få hverdagen til at fungere. Denne selvrefleksive erkendelse vises med en 35 sekunders insisterende nærbillede af Isabelle, der bryder den fjerde væg, hvorved man i hendes både sørgmodige og kritiske blik fornemmer smerten over at være undværlig; et tab af meningsfuldhed.

Indhold og form

Dramaturgisk synes Trier at være bevidst om at finde en struktur og fortællerforhold, der bedst afspejler hans karakterer og grundtonen i hver enkelt film.

Hans første spillefilm Reprise fremstår væsensforskellig fra de tre andre, men lever op til ovenstående påstand, da de unges høje energiniveau filmisk vises med et højt fortælletempo og en fragmenteret dramaturgi.

I åbningsscenen ses Erik og Philip på gaden foran en postkasse, hvor de nervøst skal til at sende deres manuskripter til forlag. Scenen viser tematisk hovedkarakterernes drømme og længsler ved at pege på, at vi som seere er vidne til en kreativ proces, der både er karakterernes og selve filmens. Da Erik siger: “Det er nu det begynder, ikke sandt” (fig. 1) har det således dobbelt betydning.

Netop som brevene er lagt i postkassen, ændres fortællerforholdet til en eksplicit fortæller i form af en voice over og en sort-hvid montage med en hurtig klipperytme, der viser deres mulige fremtidige skæbner. Undervejs stopper fortælleren flere gange op og korrigerer sin fortælling om, hvad der ville ske, hvilket har en komisk effekt, men samtidigt understreger det den eksistentielle tematik om mulige valg og konsekvenser heraf (fig. 2). Dette ender cirkulært tilbage i samme scene ved postkassen (fig. 1), og brevene sendes igen. Den implicitte fortæller er tilbage, klippetempoet bliver langsommere og grundtonen alvorlig, men den afbrydes med jævne intervaller i resten af filmen af den eksplicitte fortæller, der i montager beretter om karakterer eller episoder fra fortiden.  

Vekselvirkningen mellem eksplicit og implicit fortæller, det komiske og det tragiske, og at vi skiftevis følger Erik og Phillip understreger karakterernes kamp med overgangen fra ungdommen og livets ulidelige lethed til voksenlivet, hvor det synes at blive tungt; de har hele livet foran sig, men er grundlæggende tvivlende.

Ligesom i Reprise starter Joachim Triers efterfølgende film Oslo 31. august med en montage, der tematisk omhandler overgangen til voksenlivet. En væsentlig forskel er dog, at denne og Triers senere værker alle har et langsommere fortælletempo og rummer en grundlæggende seriøs tone, hvor sidstnævnte afspejler, at karaktererne heri oplever en identitetskrise. Oslo 31. August har et kronologisk fremadskridende handlingsforløb, mens Louder Than Bombs og Thelma ligeså er mestendels kronologiske, dog afbrudt af flere mentale flashbacks.

Selvom fortælletempoet sættes ned, så er fortællerforholdet til tider komplekst. Eksempelvis udfordrer Trier seeren dramaturgisk i Louder than Bombs ved at medtage et alvidende auditivt flashforward, som vises i en af de sidste scener i filmen: billedsiden viser nutiden, hvor den yngste søn Jonah og hans klassekammerat Melanie følges ad, imens en voice over beretter om deres tanker om hinanden og fremtiden og herudover har en retrospektiv viden om, hvad der egentlig kom til at ske (fig. 3). Det kan overraske seeren, at den alvidende fortællerstemme tilhører den unge kvinde på billedsiden, selvom det er Conrads fremtidige tanker, der beskrives. I dette tilfælde bidrager det til en polyfoni af stemmer – Conrads, pigens samt Triers – der smelter sammen til én.

Både Reprise samt Louder than Bombs er med deres skifte i fortællesynsvinkler gode eksempler på litteraturteoretikeren Mikhal Bakhtins begreb heteroglossia, der dækker over, at et værk kan rumme mange forskellige synsvinkler og stilistiske valg, hvor både forfatteren og karakterernes stemmer og synsvinkler samles i ét kunstnerisk udtryk (Robinson, 2011).  

Således tegner der sig et billede af, at Trier igennem sin oeuvre bevæger sig fra den legende komiske meta-refleksive form og hen imod det lineære med et roligere fortælletempo, men fortsat med spring mellem forskellige tidsplaner og mentale forestillinger, for at afspejle karakterernes komplekse følelses- og tankeliv.   

Skiftende fortællerforhold og det alment menneskelige

De skiftende fortællerforhold giver mulighed for at bevæge sig frit mellem forskellige miljøer og karakterer, og de viser kontrasten mellem forestillingsverden og virkelighed.

Dette illustreres rigt i en scene fra Oslo 31. august, hvor hovedkarakteren Anders sidder på en cafe og observerer og lytter til sine omgivelser. Her danner han sig indtryk af andre menneskers tanker og følelser; hvad de kæmper med og drømmer om. Disse brudstykker af samtaler står i kontrast til Anders, der er opgivende i forhold til fremtiden, da han føler sig ensom.

Via POV ser vi ham også iagttage mennesker, der går forbi cafeen. Anders lægger mærke til en ung mand, der passerer forbi, og så skifter fortællerforholdet til alvidende, der muliggør, at vi som seere følger manden hen til en park, hvor vi ser ham sidde modløs på en bænk (fig. 4). Det samme er tilfældet for en ung kvinde i sportstøj, som Anders ser på gaden. I en tidsforkortende montage ser vi hende træne samt handle ind, men når ingen ser det, så bliver hun mismodig og falder sammen inden for egne fire vægge (fig. 4). På lydsiden høres nogle af de samtaler, som Andreas lytter til, og på den mådes flettes flere skæbner tematisk sammen. Skiftet i fortællerforhold er med til at påvise den eksistentielle tematik, nemlig at vi som mennesker alle kæmper en indre kamp, og at vores opfattelser af egen og andres virkelighed ikke nødvendigvis er sand. Virkelighed er her en relativ størrelse.

Dialogisme

Triers filmtekniske formidling af tanker og værker stemmer overens med Bakhtins teori om dialogisme: at der er dialoger i alle menneskelige udsagn, samt at kommunikation opstår i samspillet mellem en flerstemmighed (Robinson, 2011). Dialog er ikke udelukkende samtaler og symboler, men omfatter også tanker i denne dialog. Og får disse tanker ikke lov til at blive udtrykt, så kan de blive en del af andres indre dialog, da vi oplever os selv gennem andre. Ligesom eksempelvis Anders i Oslo 31. august, der oplever sig selv igennem sin observation af og samtaler med andre.

Bakhtins teorier påpeger, at dialog er noget, der forbliver uafsluttet og udvikler sig med det formål at forstå hinanden og verdenen omkring os. Ytringer indgår således i kontekst af andre mulige og tidligere ytringer samt de mulige svar i fremtidige kontekster.

Et andet eksempel på denne dialogisme finder man i Louder than Bombs, hvor den yngste søn Conrad sidder i skolen. Klassekammeraten Melanies oplæsning fra et værk igangsætter hos Conrad en bevidsthedsstrøm, hvor imaginære situationer samt minder blandes sammen og vises i krydsklip mellem disse og ham i nutidsplanets klasserum. Han forestiller sig steder beskrevet i værket og tekstens tematik, hvor en person er døden nær og har tankeassociationer, der skaber resonans: Han kommer til at tænke på scener med sin mor fra sin barndom og forestiller sig forskellige scenarier af, hvordan hun døde. Sidstnævnte vises i slow motion, som understreger, at netop moderens død dominerer hans tankeunivers (fig. 5). Melanies let hakkende ytringer blander sig således med Conrads indre ytringer og afstedkommer en dialog, hvilket lydsiden understøtter gennem sammenfletning af den diegetiske lyd fra såvel klasserummet som Conrads indre drømmescener.

Ytringer sammenflettes ligeså igennem hele filmen via skiftende fortællersynsvinkler. Man følger skiftevis de fire hovedkarakterers perspektiv – faderens, Jonahs, Conrads og Isabelles. Undervejs vises en sekvens først fra faderens synsvinkel og senere Conrads, som synliggør deres misforståede opfattelser af hinandens motiver. Trier udtaler selv, at “[…] jeg er også en dramamand, og kommer nok aldrig af med Jean Renoirs etos om, at alle mennesker har deres grunde til det de gør” (Hindse, 2017). Og scenen muliggør, at vi kan få sympati med dem begge, da vi forstår årsagerne til, hvorfor de handler, som de gør.

Miljøet som medfortæller

Trier understreger i alle sine film betydningen af det fysiske og sociale miljø for karaktererne, og flere gange vendes der tilbage til steder, der har været afgørende for deres udvikling.

I Oslo 31. august bevæger hovedkarakteren Anders sig i løbet af en dag rundt på forskellige locations, der alle bidrager til seerens oplevelse af hans grundlæggende følelse af fremmedgørelse. I filmens slutning vises alle locations igen, men denne gang er de alle helt eller delvist mennesketomme (fig. 6). Kontrasten giver plads til fortolkning, hvor vi som seere kan indgå i en dialog og udfylde betydningen af de visuelt tomme rum.

Én location kan ligeså have afgørende betydning, som i Reprise, hvor Philips længsel efter en sorgløs fortid med kæresten udspiller sig i en sekvens, hvor han atter har inviteret hende til Paris og forsøger at rekonstruere første rejse ved at besøge de samme steder og gøre de samme handlinger. Men spring mellem fortiden og nutiden i Paris, hvor der er henholdsvis billedmæssigt nærvær og tomrum, får Philips minder til at blegne, da han ikke længere husker sig selv som værende glad dengang. Philip mister således det mentale anker, der var forbundet med Paris.  

I Thelma er der den selvsamme effekt med tilstedeværelse kontra tomhed ligeså visuelt tilstede. Steder på universitetet, der er ladet med forelskelsens udvikling i mødet med Anja, genbesøges, men er nu mennesketomme. Længslen efter tabt kærlighed visualiseres fremfor at blive fortalt med ord.

Kronotopi

At karakterernes følelser er tæt forbundne med tid og sted kan teoretisk beskrives med Bakhtins begreb kronotop, som han beskrives på følgende vis:

In the literary artistic chronotope, spatial and temporal indicators are fused into one carefully thought-out, concrete whole. Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history.

– Richardson, Phalenand Rabinowitz s. 27.)

Kronotoper repræsenterer således steders symbiose mellem tid og sted, hvilket kan være konkret eller imaginært, og det er både et kognitivt begreb og en narrativ egenskab. De er dialektiske og kan således både påvirkes samt påvirke individers selvopfattelse, og herigennem blive symboler på samfundet. I Philips tilfælde er Paris idyllens kronotop, som han søger, men eftersom han har forandret sig i mellemtiden, så opleves Paris anderledes.

Idyllens kronotop som forbundet med minder og nostalgi er tematisk meget tydelig i Oslo 31. august, der i den førnævnte åbningsmontage rummer voice overs fra forskellige personer, der beskriver deres glade minder om byen Oslo. Alle starter deres replikker med “jeg husker”, alt imens billedsiden viser optagelser af byen. Anders står i kontrast hertil, da han føler sig fremmedgjort og uden for fællesskabet, og byen bliver således en karakter i sig selv og symbolsk en modstander for Anders (Guro s. 27).  

I Thelma står det religiøse barndomshjem i stærk kontrast til universitetet i Oslo, der kan ses som mulighedernes kronotop, og derfor repræsenterer en symbolsk frigørelsesrejse fra et lukket miljø til et åbent, om end den er belagt med usikkerhed.

Man kan argumentere for, at Conrads spilverden i Louder than Bombs bliver en kreativ eskapistisk kronotop og et alternativ til sorgen. Faderen forsøger via en avatar at få kontakt med sønnen via dette miljø, men bliver (tragikomisk) dræbt i spillet af Conrads karakter, der symbolsk repræsenterer afvisningen af kommunikation. Conrads behov for eskapisme skyldes ikke mindst savnet af sin mor, der vises via mentale flashback, hvor han mindes, hvordan hun legede gemmeleg med ham i familiens have. Disse udgør idyllens kronotop, som for Conrad hører en tabt fortid til.

Udtryk

Produktionsfællesskab

At der er forskelle mellem filmene er bevidst, da Joachim Trier som før nævnt søger “at finde nye formudtryk og billeder” (Ludvigsen, 2017). Omvendt er der nogle gentagelser i filmenes udtryk, der måske delvist kan forklares med, at Joachim Trier fast har arbejdet sammen med en fast kerne af samarbejdspartnere i alle fire spillefilm: Hans manuskriptmakker Eskil Vogt, filmfotografen Jacob Ihre, komponisten Ola Fløttum samt den danske klipper Olivier Bugge Coutté. Der er mange forhold, der kunne tages fat på, men fokus i det følgende er på kameraarbejdet og klipningen.

Nærbilleder

Filmenes psykologiske intensitet opnås blandt andet via mange nærbilleder af karakterernes ansigter, da der herigennem etableres mentale rum. Ligeså er der nærbilleder af hænder, når de rører vinduer, sig selv – f.eks. halsregionen – eller andre. Hænder er den fysiske kontakt til vores omverden og afspejler derfor netop både situationer med usikkerhed, men også både når det lykkes og mislykkes at skabe kontakt og bryde en distance. Som i en scene i Thelma, hvor Thelma og Anjas gensidige tiltrækning bekræftes filmisk via nærbilleder af og fokus på hænder, da de rører hinandens arme under smalltalk, efterfulgt af en langsom panorering mellem deres smilende ansigter i nær, der ordløst siger alt.  

Modsat opleves usikkerheden i en montagescene i Reprise, hvor Philip forsøger at genetablere intimitet med Kari: kameraets fokus på hans meget forsigtige forsøg på at røre hendes arm stopper, førend vi ser, om det lykkedes, men de efterfølgendende indstillinger afslører, at Kari har afvist hans tilnærmelser grundet tvivl. Ligeså vises der under andet forsøg i Paris, at Karis kropssprog er beskyttende gennem fokus på, hvordan hun berører sine egne arme, hvilket Philip lægger mærke til.

Distancerende og dramatiserende zoom

Et andet auteurtræk er, at der i emotionelt afgørende øjeblikke ofte anvendes et langsomt distancerende og dramatiserende zoom, hvor der samtidigt blot høres reallyd.

Et eksempel herpå er fra Louder Than Bombs, da Conrad i læser en artikel om sin mor, der giver ham et helt nyt og foruroligende perspektiv. Kameraets langsomme zoom sætter fokus på Conrads reaktion, i takt med at han kommer tættere på sandheden om sin mors død (fig. 7). Vinduesglasset skaber en næsten lydtom kulisse, hvor vi som seere afventer hans reaktion i spænding, ikke mindst fordi vi ved, at artiklens indhold vil ryste Conrad.

Det samme greb er anvendt i Thelma flere gange, og første gang i præsentationen, hvor det langsomme zoom ind på en folkemængde på en åben plads ved Oslo Universitet får dem til at minde om myrer. Man er som seer fanget i uvished om, hvis historie man skal følge og søger hele tiden at finde et narrativt holdepunkt. Faktisk føler man sig usikker og fremmedgjort, meget lig hovedkarakteren Thelma, som vi efter længere tid endelig ser på pladsen, hvor hun forsøger at finde vej den allerførste dag på universitetet.

Magisk realisme

Karakterernes erindringer og ønsker visualiseres også for seeren med scener, der til tider bærer præg af magisk realisme, hvor det overnaturlige spiller sammen med et realistisk virkelighedsplan.

Eksempelvis kan Conrad i Louder than Bombs med en håndbevægelse ud i luften få en klassekammerats hår til at bevæge sig på lang afstand. For Conrad er det imidlertid noget, der virkeligt sker, hvilket understreger virkelighedens relativitet.

Det samme er tilfældet i Reprise: Da Philip første gang møder Kari, tæller han i en voice over ned fra 10 til 1 og håber på kærlighed ved Karis første blik, hvilket indfries på magisk vis. Magien er dog forsvundet senere i filmen, da de rejser til Paris for anden gang, og Philip desperat forsøger selvsamme trick.   

I Thelma bliver det magiske dog virkeligt for alle karakterne, i takt med at filmen udvikler sig. Som seer er man dog til tider i tvivl om, hvad der er overnaturligt og naturligt, da handlingen i nogle scener er bogstavelig, mens den i andre kan fortolkes allegorisk. Sidstnævnte er tydeligst i scenerne, hvor der kravler en slange på Thelma, som selvfølgelig symboliserer, hvorledes Anja og universitetsmiljøet udgør en fristelse og et syndefald – lig slangen i Edens Have – da Thelma langsomt er ved at løsrive sig fra sit kristne ophav.

Fokusskift: poesi og kontraster

Triers brug af fokusskift er med til at skabe poetiske øjeblikke i filmene. De bruges ofte som overgange til karakterers bevidsthedsstrømme, til at vise deres distance til en anden person, eller til scener, der viser kontraster mellem karakterer og miljøet. Et eksempel på sidstnævnte er cafescenen i Oslo 31. august, hvor Anders føler sig uden for fællesskabet, som han observerer, og lignende fokusskift finder sted, når han bevæger sig rundt i byen.

Den tidligere beskrevne oplæsningsscene i Louder than Bombs rummer et fokusskift, der har til formål at vise overgangen til Conrads bevidsthedsstrøm: Conrad påvirkes af træernes svajen, der først er i fokus i baggrunden, hvorefter fokus flyttes til Conrad, og den diegetiske lyd af bladenes raslen igangsætter hans mentale drømmende billeder om sin mor. I samme film er der en scene med flere fokusskift mellem Conrad og hans broder Jonah, der viser distancen mellem dem, indtil Conrad beslutter sig for at lade Jonah læse noget, han har skrevet. Trier viser denne ændring ved at erstatte toskuddet med klipning mellem (skarpe indstillinger af) to karakterer, og på denne måde signalerer han filmteknisk til seeren, at Conrad åbner op for en dialog og forståelse for eget tankeunivers (fig. 9).

Afrunding

På tværs af Joachim Triers værker kan spores intratekstualitet i form af genbrug af bestemte kompositioner, beskæringer og motiver, herunder f.eks. førnævnte fokus på hænder og fingeraftryk. At Trier samarbejder med den samme filmfotograf samt klipper er højest sandsynligt med til at forstærke de ritualiserede valg af virkemidler. Jeg vil ikke her berøre flere af disse, men istedet henvise til Søholt (2017), der laver en grundig gennemgang med billeddokumentation, der understøtter observationerne. Lad mig her i stedet opsummere.

Triers ønske om at formidle tanker og følelser – med et særligt fokus på ting, der er svære at tale om – afstedkommer en alvorlig grundtone og tematik, da karaktererne forsøger at finde ud af, hvordan de skal mestre deres liv. Og for at få indsigt i forskellige skæbners tanker og følelser om tilværelsen, samt de øjeblikke hvor kommunikation lykkes, mislykkes eller helt udebliver trods ønsket om andet, så bruges der skiftende fortællersynsvinkler i formidlingen af bevæggrunde. Da der netop er ting, der forbliver usagt, så kan miljøet hjælpe seeren til en forståelse af personerne, da deres følelser er tæt forbundne med tid og sted. Joachim Triers fokus på dramaet og karakterers komplekse følelser og bevidsthedsstrømme understreges af hans brug af mange nærbilleder, en distancerende og dramatiserende zoom samt fokusskift.

Det er dog alligevel langtfra alt, man som seer forstår ved første øjekast. Eksempelvis kræver brugen af magisk realisme seerens egen udlægning heraf. Det faktum, at der er ubesvarede spørgsmål – tomme pladser – i Triers film, der åbner op for dialog, medvirker netop til, at fortolkningen af hans værker kontinuerligt er under forandring. Dermed er der ikke blot et dialektisk forhold mellem karaktererne i hans film, men også mellem det enkelte værk og seeren, for som Trier selv udtaler: “Min rolle er ikke at fortælle dig, hvad du skal synes, men det er at præsentere noget, jeg tror, er sandt. Som er sandt for mig. Og så kan jeg håbe, at det rører dig også.” (Frost, 2017).

***

Fakta

• Joachim Trier har i år sammen med sin bror Emil Trier kastet sig over at lave en dokumentarfilmen Den andre Munch (2018).Denne er dog ikke medtaget, da fokus er på en komparativ analyse af hans fire spillefilm, men det synes netop at bekræfte Triers ønske om at forny sig.  

Film

• Joachim Trier: Reprise (2006)
• Joachim Trier: Oslo 31. august (2011) (tilgængelig på Filmstriben)
• Joachim Trier: Louder than Bombs (2014) (tilgængelig på Filmstriben)
• Joachim Trier: Thelma (2017)

Litteratur

• “Existentialism”. Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2005  
• Frost, Ulrik (2017): “Joachim Trier om tillid og nødvendigheden af gråzoner – ‘Jeg ønsker ikke at belære verden med mine film'”. POV, 5. december
• Hindse, Kasper (2017): “Ordleg med Joachim Trier”. EKKO, 30. november
• Johansen; Guro: “Sted og selvrefleksivitet. An adaptasjonsanalyse af Oslo 31. august og Le Feu Follet”. Institutt for lingvistiske og nordiske studier Universitet i Oslo, forår 2012. 
• Ludvigsen, Jacob (2017): “Filmmesteren Joachim Trier: ‘Jeg ved meget om at være ung og drømme … og længes’.” Soundvenue. 29. november
• Richardson, Phalen and Rabinowitz: “Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames”. Ohio State University Press, 2002
• Robinson, Andrew (2011): “In Theory Bakhtin: Dialogism, Polyhony and Heteroglossia”. Ceasefiremagasine, 29. juli
• Sejersen, Thomas Spejlborg (2015): “Joachim Trier: ‘Jeg gider ikke spille den der rolle som prætentiøs kunstner’.” Soundvenue, 3. december
• Sødholt, Dag (2017): “Joachim Trier – berøringspunkter”. Montages, 15. september

The freeway is the icon by which Los Angeles is described. But it is also associated with identity crisis and lonely souls in an endless traffic jam. In this audiovisual essay, Jan Oxholm explores the dramatic use of the Los Angeles freeway in Hollywood cinema and arthouse films dealing with urban alienation.

***

Facts

• Screenplay: Jan Oxholm
• Production and editing: Jan Oxholm

Excerpts from

• 8½ (1963)
• Terminator 2: Judgment Day (1991)
• Falling Down (1993)
• Speed (1994)
• Clueless (1995)
• Heat (1995)
• Mulholland Dr. (2001)
• Collateral (2004)
• Crash (2004)
• Somewhere (2010)
• Drive (2011)
• True Detective (2015)
• La La Land (2016)
• The People v. O.J. Simpson (2016)
• The Neon Demon (2016)
• Nocturnal Animals (2016)

Sources

• Clarke, David (1997), The Cinematic City. New York: Routledge.
• Deleyto, Celestino (2016), From Tinseltown to Bordertown: Los Angeles on Film. Detroit: Wayne State University Press.

In the 1970s, Walter Murch and a few other sound creators pioneered a range of sonic techniques in cinema, including compilation tracks, worldizing and proto-digital sound, and Murch became one of the most renowned sound designers in all of film history. In fact, Murch was one of first people in film to ever be called “sound designer” (he is even said to have coined the term back in the 1970s), and his work consisted (and consists) of more than simply adding a soundtrack (cf. Sider 2003). Instead, Murch and others like him would build a total sonic design, including music, sound effects and expressive silences, at times even editing the movies, himself, to make certain that sound was a pivotal part of the audiovisual style and storytelling. Interviewed for a forthcoming book about sound design (Moving Sounds), Murch talks about sound, listening and shifting paradigms in terms of technology and style. Murch’s filmography is long, and he has also written extensively about sound and editing, yet this interview focuses mostly on his work with the famous New Hollywood directors George Lucas and Francis Ford Coppola.

Cinema has often been recognized as a profoundly visual medium, and we talk about films in terms of visual metaphors such as pictures, photoplays and moving images. Audiences are said to watch films, and media like television and video (meaning “I see” in Latin) include the concepts of visual stimuli and watching in their very names. This makes sense, at least historically, inasmuch as optical and magnetic soundtracks were not invented and implemented in films before the 1920s, but cinema has always been an audiovisual medium.

“The silents were never silent,” as Kevin Brownlow (1968: 383) correctly argues, and, in fact, there were cue-sheets, musical accompaniments, intertitles and live narration in the earliest films from the so-called “silent” era. What’s more, Thomas Edison had originally thought of the motion pictures as “an accessory to a sound recording device” (where the pictures made by the Kinetograph were meant to illustrate the sound from the phonograph), not the other way around (Cook 1990: 6). In that sense, film sound is an under-acknowledged and often ignored aspect of the film experience, and audiences often miss or misinterpret sonic information during a cinematic or televisual experience.

In the 1970s and ‘80s, however, sound design became a more recognized and popular field, pioneered by sound creators and engineers like Alan Splet, Randy Thom, Ben Burtt and Walter Murch (fig. 1).

Preparing a book on sound design in films and television, written together with the Danish sound designer Peter Albrechtsen, I talked with Walter Murch about film sound, listening and technology. Particularly, we talked about his work with American directors Francis Ford Coppola and George Lucas and their uses of sonic inventions, music and expressive sounds and silences in films like American Graffiti (1973), The Conversation (1974) and Apocalypse Now (1979).

The forthcoming book is called Moving Sounds: Sound Design in Film and Television, and it will be published in a collaboration between the authors, 16:9 and The University Press of Southern Denmark.

The Primacy of Sound

You have written a great book called In the Blink of an Eye in which you argue that film editing is often – and is often supposed to be – an unnoticed art. Similarly, film sound is usually described as an unnoticed art, and some people argue that film sound and music should, at best, be inconspicuous or even “unheard.” What is your view of film sound, and why do you think that we tend to overlook that part of films, however central it may be to our visceral and emotional experience?

Most people who watch films are so overwhelmed by the visual aspect – the photography, the acting and the scenery – that they are not aware what is happening on the soundtrack, even though it is affecting them in many ways and it’s also affecting how and what it is that they see.

But it probably has to do with the nature of the way the human brain is wired. We have so much of our brain dedicated to processing visual information and a tiny amount of our brain, in comparison, dedicated to processing aural information.

Nonetheless, sound has such a huge influence on us, and I think that is probably because our first perception of the world is through sound, and that is because, of all the five senses, sound is the one that turns on first, about four and a half months after conception. And, so, for the next four and a half months of our time in the womb, we are living in a very rich sonic environment with no competition from the other senses, which have not yet really been turned on. So, because of this primacy, even though sound is smaller in the processing area of the brain, I think it has a deeper resonance with us, and yet, when we are thinking of films, we tend to ascribe the qualities that the sounds make us feel to something in the visual.

So it’s a very complicated rat’s nest – the balance of those two senses – and I think it’s very good for those of us who do film sound because it means that we are flying under the radar of the audience most of the time. Not all of the time, but most of the time we are able to have an effect on the audience without them being aware of it, which is kind of an ideal situation. It’s significant that in the case of human beings the eyes face forward, we confront the world visually, but our ears face out to the side, and we can’t see what’s behind us, but we can hear what’s behind us and what’s above us and below us very well, so we hear in a 360 degree spherical pattern, but we see in a much more restricted way.

Impressive Sounds and Expressive Silences

I teach film at university, and I always use the opening sequence from Apocalypse Now when talking about film sound (fig. 2). It is very interesting in terms of colors, superimpositions and sound design, and everything seems to give the audience a sense of Willard’s situation and emotional state. Could you say a few words on that opening sequence and the way that the fan melds with the sounds of helicopters?

As far as the fan goes, there is no sound of the fan. It’s all helicopter sound. There is, however, a blend of a synthesized helicopter sound – what we called a ghost helicopter sound, which was a synthetic kind of a Lego kit of a helicopter that we built analyzing the different elements that make up the helicopter sound (e.g. the slap of the blade, the whine of the turbine, the rush of air, and the pulse of the exhaust).

We created each of those or simulated each of those using an Arp synthesizer, so this is technology ca. 1978, almost 40 years ago, and it was an analog synthesizer. This gave us the ability to blend the synthesized sounds with the actual sound of a helicopter for to disassemble the helicopter into its constituent parts depending on what we needed in the film.

In the beginning of the film, all you hear is the whap sound of the blade from this ghost helicopter – you don’t hear any of the other sounds. Then, gradually, as the music comes in, this sound disappears slightly, before it comes back again. And it’s only when Willard begins to wake up from his dream, that we start to introduce the realistic sound of the helicopter, and that’s what you hear when you are looking with Willard, and the fan is rotating on the ceiling. So that was a realistic sound of a helicopter, and that was one of the discoveries we made in the process of putting together the film. That was not part of the original plan for the film, but it seemed to work very well, so we went with it.

The metallic scream is something in the music [“The End” by The Doors] that fell into a nice sync with what Willard is doing, and that was when I was editing the picture and arranging the picture relevant to the sound.

To me, it gives this great sense of a person trapped between two different places.

That was what we were after.

Another interesting example from Apocalypse Now is the classic cross-cutting sequence where helicopters attack some civilian people in a Vietnamese village (fig. 3-4). That sequence has become famous for its use of Richard Wagner’s music, but I am even more interested in the other sound elements and in the great contrast between sound and quietude in this sequence. I have read in a book that you call this use of silence (when we cut to the schoolyard) “locational silence,” but I think that the shifts in volume and intensity serve so many different functions. What were your thoughts and ideas when creating that sequence?

It’s not total silence, but relatively to what you’ve been hearing it seems very quiet. It was something that Francis was interested in, but he had a different idea for silence. He wanted the soundtrack to suddenly drop to silence as we were looking at the helicopters, so the music would drop away, but the helicopters would continue. And then he shot a scene where it cut in close, and the soldier who had turned the tape recorder on was frantically fiddling with the tape recorder because the tape had broken, and then he eventually got it up together again, and the sound came back. And I got into a big discussion with Francis about this, and I said that I felt that once we launched the helicopters, we couldn’t play that kind of a game – sort of a Brechtian game – with the audience.

“It is just too powerful to play that kind of trick,” as I said to Francis, but “I understand the nice thing about going to silence. Let me see what else I can find.” And that’s when I used the cut to the schoolyard with the kids, and the original plan was not to have that schoolyard be so quiet as it was, but that was supposed to be in the middle of the attack, but I editorially implied that the helicopters were further away, and this was right at the beginning of the attack.

There is a scene in Jarhead that directly paraphrases the aforementioned sequence from Apocalypse Now (fig. 5). Have people mistaken Apocalypse Now for a pro-war film? To me, it seems like a very evident example of an anti-war film, illustrated in the Griffithean use of cross-cutting and Richard Wagner. 

There’s an essay, I think you can find it online, called “Valkyries over Iraq,” and it is about the irony presented in Jarhead of making an anti-war film, which Apocalypse Now is, but you can excerpt sections from that film or any other film and put them in a different context, and they seem to celebrate war.

The reason I ask you about the use of silence in Apocalypse Now is that it seems to be something of a trademark on your part. Many of your films have those noticeable passages of silence or quietude. The ending of The Godfather: Part III is an interesting and quite touching example of this, where Al Pacino’s character cries, but where the sound of his voice is removed (fig. 6). Before that point, it is as if there is a slight echo effect on some of the characters’ voices, and then the music takes over, giving us a very subjective and psychological sense of what he is feeling. What were you going for? This scene reminds me very much of a Danish film called Bang Bang Orangutang (Fig. 7) where the main character accidently kills his own son and where all the diegetic sound is removed at the very moment when he realizes that he has run over his son?

When I was editing that scene where Al Pacino’s character, Michael, was screaming, Francis said that he wanted, while Michael was screaming, to look at the other people in the scene, like his wife, Kay, and the other characters in the film who are now looking at Michael. And I thought, well, it’s strange people are just looking at somebody who is screaming like that. What if, instead of screaming, he just opens his mouth and no sound comes out at all, which is a suspension of a kind of tension. It’s like, “What’s happening?”

As horrible as screams are, they are a release of tension, so I thought, let’s experiment with not releasing the tension, so that he throws his head back and opens his mouth and no sound comes out, and the question is: “Is he having a heart attack? What’s happening?” I think that shot is repeated maybe two or three times, intercut with his wife and other people looking at him, and then finally, on the fourth shot, he really does scream. As it was photographed, to begin with he is actually screaming in all of those shots. But in the editing and the preparation of the soundtrack I eliminated the scream so that there was just this silent screaming image, and then he finally does scream, and the tension is released, and people run over to him and try to help him.

Film is really the only art form that can use silence in such a creative way. Music uses silence, but it can’t stay silent for a long time, unless you’re John Cage, and that’s really a conceptual art kind of idea. It’s not music so much. And in theatre, yes, you have the actors suddenly stop talking, and people like Samuel Beckett use those long periods of silences, but he’s a very special case.

But cinema, because the visual element can continue in a very active way, even though the soundtrack may have disappeared, allows us to experience the story and the visuals and the unfolding of the events in a very different way. Exactly as you say with the film Bang Bang Orangutang.

With every film I work on, I always try to see, “Is there some place where we can use silence in an unanticipated way.” And, you know, screenwriters can use silence, but rarely do screenwriters take advantage of the kind of effects that silence can bring.

New Concepts and Technologies: from cubistic sound to worldizing

Another film that you have done is THX 1138 (fig. 8). That film is very interesting in terms of sound, inasmuch as many of the scenes and sequences take place in white rooms where you can hardly sense the physicality or dimensions of the room, had it not been for the sound. In a featurette on the DVD, I believe that I have heard you talking about “cubistic sound” in that film. Could you explain that concept and how you did the sound for that film?

We discover in the final shot of the film that this was about a civilization that, because of some crisis on earth, maybe global warming or nuclear winter, had chosen to go underground. But we wanted to give a dimension or a sense of size to this landscape, and because the budget was so low on this film, sound was the easiest way to create this sense.

Sometimes, you hear sound that is not explained, and this was what I, somewhat jokingly, referred to as cubistic sound because like cubistic painting we are distorting the perspective. We do things with sound that are similar to cubistic paintings, and the idea, again, is that in some way we are kind of posing questions to the audience, asking them, in their own mind, to figure out what kind of world this is.

We cannot talk about sound without discussing The Conversation (fig. 9-10). I think that The Conversation, by many people, is seen as the epitome of sound cinema. Sound is so integral to the movie’s plot. The opening to that film is just wonderful. We begin on an extreme long shot, a jazzy tune is playing, and as the camera slowly zooms in, sounds are gradually added to the soundtrack. As the zooming becomes more evident, we hear some electronic (glitch-like) sounds that give us the idea that somebody is using some electronic equipment. That this person is looking at and perhaps recording other people. Finally, we zoom in on a couple, and what they seemingly say becomes very pivotal to the action. But what I like about this lengthy opening is the use of zooming and sound. Gradually we come closer, and gradually more layers of sound are added, but in a subtle way, slowly building suspense. Could you say a few words on the sound design for this movie and how you designed the sounds of the electronic recording devices?

Those sounds were not described in the screenplay. There was no indication of anything like that. It was something that arose as an answer to a dilemma, which is that at a certain point in the film Harry Caul is able to eliminate the sound of some pretty loud music, a band, and to hear the voice that was underneath it the whole time.

And, you know, we shot the film in 1972 – many years ago – but I thought that the only way, theoretically, anybody could hope to achieve that would be through some kind of digital sound which had not yet been invented. There were some experiments that were being done at The University of Utah, in terms of digital sound at the time, but it had not yet become practical. But I thought, well, it will come, and if anyone would be able to invent that, it would be someone like Harry Caul, some genius like him, so I thought that in the device he uses is some kind of digital device that in some inexplicable way can tune out the frequencies of the music and unveil the voice underneath. So, thinking digitally, then I thought, “Well, what does digital distortion sound like?”

Even though I had never heard a digital soundtrack, I tried to imagine what digital distortion would sound like, and I started playing around with the voices and filtering them through this modern synthesizer I had and controlling them using control circuitry, controlling the voices with the square wave and then tuning the square wave to various frequencies until I began to get something that sounded like digital distortion would theoretically sound.

Then I began to apply it elsewhere in the film, and that also solved a problem for me which is: How, in that opening scene, do you indicate that somebody has gone off mic slightly? Since we were in a digital world, theoretically, I came to the idea that when the voices were on axis, so to speak, they would be clear, but when they were off axis, they would begin to distort, and the more off axis they would be, the more distortion there’d be.

I, then, started applying that rule to the preparation of the soundtrack for that film. It’s always nice to pose a question for the audience, and in the middle of this urban landscape – a soundscape with music, a dog and traffic – suddenly, kind of singing through the soundscape, is this abnormal sound, a lightning bolt of sound which poses the question “What’s that?” We don’t answer the question, but then we hear it again, and one or two shots later we begin to piece together this idea: “Well, maybe this is a distorted voice.”

American Graffiti (fig. 11) opens to the sound of a radio switching between channels, which is very indicative of the entire movie that has an iconic jukebox-like soundtrack. The film is known primarily for its use of popular music, but it also has some more ‘quiet’ scenes that I think are very important to the film, if nothing else then as a contrast to the constant music. There is a scene where Curtis says that he may find that he is not a competitive type either. That scene struck me as interesting in terms of sound, being slightly more quiet and intense, albeit still involving many different elements of sound. Could you say a few words on the use of sound in that film, especially the relation between diegetic music and other sound elements?

George’s idea for the film was that there would be a continuous soundtrack, from beginning to end, except for two scenes. We would hear this rock ‘n’ roll radio station playing on all the radios in the town, whether it was coming from cars, drive-in restaurants or people’s homes. Wherever. This posed a problem: How do you keep the soundtrack going like that without making everyone crazy?  And we, for that film, used a technique which I had developed and used on The Rain People, THX 1138 and The Godfather, which is what I called worldizing. This technique involves taking a tone, in this case music, and re-recording it acoustically in the same environment that you saw on the screen – and in the final mix being able to balance the dry studio recording of the music with this reverberant field, but a reverberant field that has a particular character to it.

We are very used to this now because of digital technology; in reverberant plug-ins you can select any kind of environment that you want. But, again, this was 40 years ago, and we didn’t have that technology, so we actually had to go to these different places and re-record the music. I would play the music on a Nagra, and George would have the speaker, and he would wave the speaker around, and then I would have a microphone, and I would record the reverberant field on another Nagra, and then we would wind these tracks up, keeping them in sync of course.

What this allowed us to do was to create a sonic equivalent of the depth of field in photography. If you’re shooting a portrait of somebody, photographically what you would tend to do, is use a fairly long lens and then to have the person in focus and throw the background out of focus, allowing the person who’s looking at the photograph to know instantly what he’s looking at because the person is in focus and the background is present, but out of focus. And that had never been developed in sound until we started doing it, although Orson Welles had prefigured it in Touch of Evil (Fig. 12), as I discovered later.

But we were able to manipulate this, to go in and out of focus in a more fluid way than Welles had been able to achieve because of advances in technology, so in each scene we could determine how much of the music we wanted to hear and how present the music should be, in some cases turning the music into a sort of acoustic mist where it was hardly present, but just merely better than a kind of acoustic perfume or color in the background. And then in the end of the scene, say, we were able to reverse the balance and bring the music up louder and to put it into full sonic focus.

It was the first film to use a soundtrack of 42 songs, and except for two scenes there is music continuously throughout the entire film. I remember a discussion I had with Verna Fields who had put together the first assembly of the film. We were working in San Francisco, and she had to go back to Los Angeles, and she took me aside and said to me, “Walter, please, convince George not to use all this music because it’s going to ruin the film. The audience, after four or five scenes, is going to hate George and is going to want to turn this damn music off.” And I said, “Well, Verna, we have a plan. Nobody has done it before, but I think it’s going to work.” She went away, shaking her head and thinking that we had ruined the movie, but as it turned out the technology did work.

***

Facts

This interview is from the fortcoming book Moving Sounds.

Authors: Peter Albrechtsen & Andreas Halskov

Publisher: The University Press of Southern Denmark in collaboration with 16:9

Content:

• Different themes (including the sound of horror, the sound of documentaries, sound and science fiction, sound and food, sound and comedy and sound and animation)
• A foreword written by Gary Rydstrom
• A historical introduction
• Numerous interviews with sound designers, re-recording mixers and other sound creators (e.g. Walter Murch, Randy Thom, Ann Kroeber, Ren Klyce, Ronald Eng, Mark Mangini, Kristian Eidnes, Frank Lipson, Karen Baker Landers, Vncent Arnardi, Nick Forshager, Paula Fairfield, Ruy Garcia, Chris Scarabosio, Jean-Luc Audy and Craig Henighan)
• Private photos by many of the different interviewees.

Literature

• Brownlow, Kevin (1968), The Parade’s Gone By… New York: Alfred A. Knopf
• Cook, David A. (1990), A History of Narrative Film. New York & London: W.W. Norton & Company.
• Halskov, Andreas (2014), “The Sound of Silence – stilhed på film,” 16:9, August 28.
• Sider, Larry (2003), “If you wish to see, listen: The role of sound design,” Journal of Media Practice, 4:1, pp. 5-16.
• Weschler, Lawrence (2005), “Valkyries over Iraq: The trouble with war movies,” Harper’s Magazine, November.

Lars von Trier har altid været en polariserende skikkelse. På den ene side betegnes han ofte som den største nulevende danske instruktør og på den anden side som dansk films absolutte enfant terrible – og indimellem endda som begge dele i samme åndedrag. I sin artikel om von Trier som provokunstner medgiver Mette Hjort fx von Trier så meget at han har bibragt filmkunsten en vis formmæssig fornyelse og har været stærkt medvirkende til en generel opblomstring i den danske filmbranche, men samtidig argumenterer hun for at von Triers provokationer ofte beløber sig til intet andet end rendyrket bullshit (Hjort 2017).

At von Trier ofte kommer i uføre og indimellem falder i decideret unåde har ikke blot at gøre med de bevidste provokationer, der er at finde i hans film, men skyldes som de fleste vil vide også hans tendens til som person at fremføre kontroversielle udsagn uden en klart markeret ironi. Mest notorisk er selvfølgelig nazi/Hitler-episoden ved Cannes i 2011 under pressekonferencen for hans film, Melancholia (2011), der var en del af hovedkonkurrencen det år. Som Hjort også bemærker det, har vi som danskere måske nok en (beklagelig) tendens til at tilgive von Trier disse fejltrin – for han er jo trods alt et ”geni” (og for dansk films vedkommende et af meget få), og så forstår de jo tydeligvis heller ikke von Triers lidt grove, ironiske, danske humor i udlandet.

En ting som von Trier til gengæld kun sjældent kaldes er netop humorist, og med Cannes-episoden i tankerne er det også tydeligt hvorfor, for hvis det var von Triers forsøg på at være morsom, må det siges at han fejlede eklatant. Ikke desto mindre er der rent faktisk lejlighedsvis ansatser til en underspillet (galgen)humor visse steder i von Triers værker. Der er selvfølgelig den ene film som han faktisk selv i filmens indledning betegner som en komedie, nemlig Direktøren for det hele (2005). Og så er der også Riget (1994 & 1997), som er et af de få von Trier-værker, som den efterhånden ellers righoldige akademiske litteratur om von Trier rent faktisk har italesat som værende humoristisk (se fx Agger 1996 eller Grodal 2014). Og humoren hos von Trier har det til fælles med hans provokationer, at den oftest beror på at gøre noget der ellers normalt opfattes som en uskik. I Riget sker det i form af genre-sammenstødet mellem hospitalsdrama og spøgelsesfortælling, og i Epidemic (1987) og Idioterne (1998) gennem lignende sammenstød mellem forskellige grader af fiktion og virkelighed. Antichrist (2009) – der jo ellers sine steder er en blodig og særdeles ubehagelig affære – har også sine momenter: det er uklart om den talende ræv (fig. 1) er intenderet eller ufrivilligt morsom, apropos von Triers manglende evne til klart at markere hvornår han er ironisk (og nu er det jo heller ikke ligefrem den anden rævefilm fra det år, Fantastic Mr. Fox (2009)). Men også filmens prolog synes at forene provokation og humor i dens uforsonlige sammenstød mellem laber sort-hvid slow-motion cinematografi, opera og hardcore porno (fig. 2) – tre elementer der måske nok har en svulstig sanselighed tilfælles, men som ellers normalt opfattes som tilhørende særdeles forskellige kulturelle hierarkier.

Melancholia er til gengæld – akkurat ligesom filmens pressekonference – kun i de færrestes øjne humoristisk. Til gengæld fandt mange dens æstetiske sammenstød mellem et nærmest Dogme-håndholdt kamera og en ellers meget skarp billedkvalitet delvist provokerende (se Shaviro 2012, s.15-16, for en meget præcis beskrivelse af filmens visuelle stil). Jeg vil dog hævde at der i det ovenstående billede fra filmen ligger endnu en ganske lille antydning af noget humoristisk – som på samme tid fungerer som en slags spidsformulering af et nøgleaspekt ved von Triers kunstneriske overbevisninger. Billedet af limousinen opnår først og fremmest sin virkning gennem det, der går forud for det. Melancholia har nemlig ligesom Antichrist også en særdeles overdådigt billedskøn prolog, hvor jordens undergang portrætteres poetisk, sat til tonerne af ouverturen til Wagners Tristan og Isolde, og nok engang i gennemført slow-motion (som vistnok faktisk er fastmotion afspillet i normal hastighed). Denne prolog er givetvis det mest gennemført smukke og absolut storladne von Trier nogensinde har lavet – og scenens storhed(svanvid) bekræftes da også af de mange referencer til forskellige mesterværker fra kunst- og kulturhistorien, fra film som Alain Resnais’ L’Année dernière à Marienbad (1961) og Stanley Kubricks 2001 (1968) til Wagner på lydsiden og malere som John Everett Millais og Bruegel den ældre (og gennem det konkrete maleri Jægernes hjemkomst dermed også til Tarkovskys Solaris (1971)).

Men efter de knap otte minutter som prologen varer, kaster von Trier os som anført over i en helt anden visuel æstetik præget af ultraskarpe men også kaotisk håndholdte billeder – der angiveligt gjorde flere biografgængere både svimle og søsyge. Og det er jeg ikke et sekund i tvivl om at von Trier i hvert fald selv finder morsomt: først at vise seeren hvor flotte billeder han kan skabe hvis han vil for dernæst at gnide seeren i øjnene at det vil han ikke. Det er en tråd, der kan trækkes hele vejen igennem von Triers instruktørskab – fra en formfuldendt og visuelt indtagende æstetik til en bevidst upoleret og visuelt frastødende æstetik. Og så spejles det i dette enkeltstående billede endda også på indholdssiden: modsat så mange instruktører så har von Trier – som han netop i prologen har demonstreret – faktisk en limousine (i overført forstand). Men han insisterer på at køre den ind på en ufremkommelig og grim grusvej, hvor der uundgåeligt vil ske et sammenstød, hvis han skal manøvrere den rundt i svinget. Og det er da morsomt – i hvert fald en lille smule. Men måske også samtidig en anelse trist – for tænk hvordan en von Trier-film, hvor han bare blæser afsted i limousinen, ville se ud.

***

Fakta

Film

• 2001: A Space Odyssey (1968), instr. Stanley Kubrick.
• L’Année dernière à Marienbad (1961), instr. Alain Resnais.
• Direktøren for det hele (2006), instr. Lars von Trier.
• Epidemic (1987), instr. Lars von Trier.
• Fantastic Mr. Fox (2009), instr. Wes Anderson.
• Idioterne (1998), instr. Lars von Trier.
• Melancholia (2011), instr. Lars von Trier.
• Riget (1994 & 1997), instr. Lars von Trier.
• Solaris (1971), instr. Andrei Tarkovsky

Litteratur

• Agger, Gunhild: “Hoved-, humor- og genrehistorier: En analyse af Riget”, K&K 23:2, 1996, s.135-158.
• Grodal, Torben: “Two Nordic Existential Comedies: Smiles of a Summer Night and The Kingdom”, Journal of Scandinavian Cinema 4:3, 2014, s.231-238.
• Hjort, Mette: ”The Problem with Provocation: on Lars von Trier, Enfant Terrible of Danish Art Film”, Panoptikum 24:17, 2017, s.18-37.
• Shaviro, Steven: “Melancholia. Or, The Romantic Anti-Sublime”, Sequence 1:1, 2012, s.1-58.

Dokumentarfilmen rykker, og to af de bemærkelsesværdige tendenser er dels den tematiske interesse for migrationssituationen dels de æstetiske eksperimenter med slow cinema-greb. Umiddelbart kan de to tendenser virke som modsætninger – som udtryk for henholdsvis globalt samfundsengagement og indadvendt kunstnerisk udforskning – men at dette ikke nødvendigvis er tilfældet, afspejler bl.a. Sebastian Cordes’ Visitor, der havde premiere på CPH:DOX 2018.  

Danske Sebastians Cordes’ dokumentarfilm Visitor (2018) er interessant af flere grunde. I denne artikel vil jeg fokusere på, hvordan den forener to aktuelle dokumentartrends – migrationstematik og slow cinema-eksperimenter. Og de refleksioner denne sammensmeltning afføder.

Migrationsdokumentar

Visitor handler om den aktuelle migrationssituation. Helt konkret besøger Sebastian Cordes den græske ø Chios, der ifølge filmens introducerende tekster huser ca. 3800 af de mere end 900.000 flygtninge, der er kommet til Europa over Ægæerhavet. Flygtningene selv har ikke megen direkte on screen-tid i Cordes’ film, der i stedet lader os synke ind og ned i det stille ø-liv uden for sæsonen. Visitor er mest af alt en (sinds)tilstand med lange statiske indstillinger og reallyd, instruktøren selv har optaget. Men dens langsomme tempo mimer den tilstand af venten, som karakteriserer mange af migranternes liv.

Filmen placerer sig i en voksende familie af europæiske ‘flygtningedokumentarer’ – Guldbjørn-vinderen Havet brænder (Gianfranco Rosi, 2016), 69 minutter af 83 dage (Egil Haaskjold Larsen, 2017), Stranger in Paradise (Guido Hendrikx, 2016) og Drømmen om Danmark (Michael Graversen, 2015) er nogle af de prominente og prisvindende eksempler, vi har kunnet se i Danmark inden for de sidste par år. De dokumentariske strategier i disse film er ikke ens, men de er fælles om at skildre flygtningene og/eller europæernes møde med dem (fig. 1).

I Visitor integrerer Cordes dele af forfatteren Peter-Clement Woetmanns messende langdigt Bag bakkerne, kysten fra 2017, der med udgangspunkt i et tydeligt dansk/nordeuropæisk POV, benytter den anaforiske gentagelse “Min krop …”: Flere gange optræder verselinjen “Min krop er blå øjne hvid hud”, men endnu mere fremtrædende er negationer som fx “Min krop er ikke havets krop, ikke lyden af bølger der slår og slår og slår imod kysten”, “Min krop er ikke nomadens krop./ Min krop er ikke den fattiges krop./ Min krop er ikke krigenes kroppe.”, “Min krop er ikke de blanke øjne i det mørke lastrum, fugtige hænder bøjet nakke/ Min krop er ikke den kæntrede båd på åbent hav, stilheden når havet igen bliver stille” og “Min krop er ikke tre kroppe kastet over bord fra overfyldt skib/ Min krop er ikke 15 druknede kroppe, 40 stadigt savnede. Min krop er blå øjne hvid hud” (Woetmann 2017).

Woetmanns ord på sort baggrund bliver auditive mellemspil og sætter spor af konkrete skæbner i en film, hvor flygtningene paradoksalt nok – med få undtagelser – er fraværende både visuelt og auditivt. Vi skaber under recitationerne vores egne indre billeder, hvilket er skræmmende let. Det genererer refleksion over, hvordan migrationsmotivet på relativt kort tid (gennem almindelig mediedækning) har fået sin egen let genkendelige ikonografi: overfyldte gummibåde, mørke lastrum under havoverfladen, mørke mennesker med skræmte øjne, små børn på armen, redningsveste og lig, der flyder i vandoverfladen eller op på strandene (fig. 2).

Dokumentaren placerer sig således også i dialog med det korpus af litterære og journalistiske tekster, der skildrer migrationen. Om den selvrefleksivt implicit kommenterer dem, er værd at overveje.

Slow cinema

Digtfragmenterne understreger også Visitors karakter af kunstfilm. I pressematerialet beskrives den da også som “en art visuelt digt, bestående af længerevarende billeder” udover genrebetegnelsen “Slow Documentary”. Og her når vi så til den anden bevægelse, som Cordes’ film er en del af: slow cinema.

Tilbage i 2008 definerede Matthew Flanagan slow cinema på følgende måde i 16:9-artiklen Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema:

The formal characteristics shared by these filmmakers are immediately identifiable, if not quite fully inclusive: the employment of (often extremely) long takes, de-centred and understated modes of storytelling, and a pronounced emphasis on quietude and the everyday. (Matthew Flanagan 2008)

Visitor lever fint op til disse karakteristika. Den har en ASL (Average Shot Length) på 28 sekunder. Reelt er filmen dog (endnu) langsommere, da der her er medregnet tekstskilte og to arkivmaterialesekvenser, der beskriver Chios’ historie og er klippet i et væsentligt højere tempo. Cordes’ film er helt bevidst fortalt, så der er plads til tilskuerens fordybelse i de statiske indstillingers sindsstemninger – med en lidt kæk sammenskrivning: sindstillinger. Stemning og refleksion trumfer fortælling. Og Visitor rummer intet klart fremadskridende narrativ udover en løs kronologisk ramme henover en jul og et nytår. Til gengæld er der masser af verfremdung og gentagelser bl.a. af Cordes’ aftensmåltider på hotellet og optagesituationer – dog uden at vi på noget tidspunkt ser hans ansigt. Vi ser fragmenter og skygger. That’s it.

Cordes vagabonderer således rundt mellem stillestående, tankevækkende og til tider absurde tableauer og situationer (fig. 3-5).

En af de lange indstillinger (05:50-06:04), der også står stærkt på nethinden, og klart illustrerer pointen ved den langsomme og asketiske æstetik, er nedenstående fig. 6:

I 14 statiske sekunder uden andet supplement end almindelig reallyd betragter vi graffitiens tærede, men dog håbefulde budskab “NO BORDERS”. Budskabet – og dertil med gult ordet ‘refugees’, to hjerter og en sol – står i kontrast til den grimme betonmur, det er sprayet på. Under den skyller små bølger ind igen og igen. Havet kan ikke holdes helt ude. Det finder smuthuller, revner og har kraft til underminere. Om end kun i det små. Denne indstillings symbolske kombination af håb, grænse, mur og hav tjener som en subtil kommentar til den komplekse flygtningesituation i Europa – og muligvis også i USA.

Også “quietude” er der masser af fx qua fraværet af underlægningsmusik og dialog, og ligeledes fornemmelsen af hverdag, som Matthew Flanagan fremhæver, manifesterer sig på flere måder. Der er Cordes’ egne trivielle ferievirkelighed på hotellet, hvor kattene ikke ved, hvem de skal tigge rester fra, og blæsten gør swimmingpoolen utilgængelig. Der er besøget hos et ægtepar, der i koncentreret stilhed renser glasskår fri for småsten, nedlukkede butiksfacader og hele tre mystificerende besøg i en danseforening, hvor de lokale grækere uden det helt store følelsesmæssige engagement øver sig i hjemlandets traditionelle danse. Hverdagen fortsætter ufortrødent med flygtningene ude af den umiddelbare synskreds.           

Hendes krop er brune øjne brun hud

I en 3 minutter og 33 sekunder lang indstilling mod filmens slutning (1:05:28-1:09:01) brydes dette princip dog. Og netop pga. kontrasten får den en helt særlig status. Efter en gentagelse af “Min krop er blå øjne hvid hud” klippes til et nærbillede af en lille pige – hvis krop er brune øjne brun hud (fig. 7).

Det tager ikke mange blink at opfatte, at der er tale om et flygtningebarn. At vi nu endelig ser et af de mennesker, som ellers er næsten gemt væk i resten af filmen. Hendes øjne er blanke, huden småbeskidt og med små rifter, det brune hår uglet og den jakke, der har været fin og skinnende engang, er tydeligt slidt, nærmest laset. Om halsen har hun en lyserød snor, der viser sig at være remmen til en lille nusset plystaske. Kameraet er placeret i normalperspektiv i pigens øjenhøjde, mens Cordes tydeligvis står over det. Hun – og den endnu mindre pige, der støder til – kigger næsten konstant op på Cordes, som om de prøver at afkode situationen (fig. 8).

Den for filmen sjældne brug af lav dybdeskarphed gør baggrunden sløret, og flere gange i løbet af de 3½ minutter kommer pigen ud af fokus. For mens Cordes’ kamera står stille og (næsten) tavst, bevæger pigen sig flere gange inden for billedrammen – i over 30 sekunder forlader hun den faktisk helt (fig. 9).

Og selvom kameraet ryster lidt, fordi hun eller Cordes roder med det og afmonterer den eksterne mikrofon, bibeholdes perspektiv og optik.

Scenen/indstillingen er et oplagt eksempel på, hvordan slow-æstetikken “makes time noticeable in the image”, men her på en anden måde end i No Borders-eksemplet fra før, fordi der i dette tilfælde sker noget meget aktivt foran linsen. Vi er langt fra den selvrefleksive dvælen i dybdeskarpe totalbeskæringer, hvor vores blik afsøger alle billedets afkroge på jagt efter meningsskabende detaljer. Her er det tydeligt, at pigen oplever et mystificerende tidsforløb, som hun prøver at afkode og agere i forhold til. Og vores sultne blik betragter de skiftende følelser, der tydeligt kan aflæses i hendes ansigt. Hun er skiftevis tavs afventende, bekymret, alvorlig, grinende, legende, syngende og snakkesaglig. Nogle gange ligner hun et barn, der har set og oplevet lidt for meget – andre gange virker hun sorgløst fjollet (fig. 10).

At placere denne scene så sent i filmen giver den uvægerligt funktion af klimaks. Her ser vi den krop, der har rumlet i lastrummet over det barske hav. Har set andre kroppe forsvinde i dybet. Det kunne have været hendes jakke, vi så efterladt eller skyllet op på stranden tidligere i filmen.

Scenen er også et oplagt eksempel på, at følelsen af langsomhed ikke er direkte kongruent med indstillingslængden, men afhænger af filmens mise-en-scene, billedets indhold, beskæring, komposition, perspektiv og kamerabevægelse. Virkningen af den enkelte films eller scenes slowness må ses i relation til den kontekst, den optræder i. Og det omfatter selvsagt også lydsiden, der her består af reallyd og en fjern crooner-julemusik, der fremstår off screen diegetisk. Den passer selvfølgelig til filmens tidsmæssige forankring, men virker også malplaceret – igen næsten ironisk kommenterende. Den får os til at tænke på barsangerindens Sinatra-cover tidligere i filmen, og minder os om, at vi nu er langt fra det trygge hotel. En væsentlig del af lydbilledet er selvfølgelig også nærlyden, og særligt pigens sang og tale direkte i mikrofonen bringer hende til slut helt tæt på – selvom vi ikke forstår hendes sprog eller genkender de melodier, hun synger.   

Og så klipper Cordes tilbage til havet og stranden – og ender dermed tilbage i det repetitive og distancerede. Støjende og grim reallyd fra havet, der stadig er der. Vuggende både og desperate kroppe uden “hvid hud blå øjne” er stadig på vej. Det er den tanke, Cordes efterlader os med, og så starter ret forbavsende afslutningsmusikken fra metalbandet Storkene. Måske som en cementering af, at virkeligheden er rå.

Retrograd eller progressiv?

Det er ret indlysende, at Cordes’ Visitor og slow cinema-bølgen har filmhistoriske aner i bl.a. kunstfilmen, den italienske neorealisme og André Bazins filmteori. Men bølgen har været tydelig som særskilt fænomen de sidste tre årtier. Luca & Jorge 2016 peger i deres introducerende kapitel til antologien Slow Cinema på, at disse (selv)bevidst langsomme og dvælende film – også kaldet CCC for “Contemporary Contemplative Cinema” – kan ses som en del af en bredere bevægelse:

Slow cinema is, then, a rather recent phenomenon in conceptual terms, and one that furthermore shares its discursive genesis with a much larger sociocultural movement whose aim is to rescue extended temporal structures from the accelerated tempo of late capitalism. (Luca & Jorge 2016: 3)  

Den større sociokulturelle bevægelse, der henvises til, giver sig fx udtryk i trends som slow food, slow travel og slow media. Et bevidst og demonstrativt opgør med tidens hastværk.

Kritikerne (fx Steven Shaviro 2010) har peget på, at slow cinema både kan betragtes som eskapisme og et decideret tilbageskridt. I den logik har de langsomme film opgivet af følge med og forholde sig kritisk til deres tid. Luca & Jorge opsummerer Shaviros kritik således: “it is also retrograde in its nostalgic longing for pre-industrial temporalities and corresponding facing away from the complex multiplicity of time. As such, slow cinema ultimately raises questions related to the politics of its aesthetics (…)” (s. 12).

I en sådan optik er den øvrige filmkunsts opskruede tempo, ofte karakteriseret med henvisning til David Bordwells begreb om “intensified continuity”, en bekræftelse af den senmoderne tidsånd, hvor tid og rum opløses til fordel for bevægelse og fart. Og slow cinema kan omvendt betragtes som verdensfjernt drømmeri om at lukke sig inde i sin egen lille arkaiske tidsboble og elitær l’art pour l’art. Der er dog også som før antydet den fortolkning, at bevægelsen repræsenterer en bestræbelse efter at sætte sig på tværs – og disrupte – tidens tempo. Luca & Jorge beskriver det således:

a slow cinematic aesthetic not only restores a sense of time and experience in a world short of both, it also encourages a mode of engagement with images and sounds whereby slow time becomes af vehicle for introspection, reflection and thinking, and the world is disclosed in its complexity, richness and mystery. (Luca & Jorge 2016: 16)

Ærindet er ikke nødvendigvis en flugt fra, men måske nærmere en konfrontation med tid(en). Eller måske er slow cinema begge dele? Det er i diverse artikler og interviews fra månederne omkring Visitors premiere tydeligt, at Sebastian Cordes har et ønske om at kombinere stilheden og fordybelsen med debat om og engagement i virkeligheden. Som sådan er Visitor netop både en introvert og en ekstrovert dokumentar.

Fremskridtets efterladte og Doel (2018)

Visitor lever også op til et hyppigt fremhævet karakteristika ved slow cinema – nemlig at de (såvel fiktions- som dokumentarfilmene) forholder sig til deres samtid ved at handle om mennesker, der af den ene eller anden grund er efterladt på perronen pga. globaliseringen og/eller kapitalismen. Frederik Sølbergs skæve (og meget anbefalelsesværdige) slow documentary Doel (2018) er et andet eksempel på dette. I den besøger vi beboerne i den næsten forladte belgiske landsby Doel, der er under afvikling pga. den nærliggende industrihavns stadige vokseværk på den ene flanke og et lidet tryghedsskabende atomkraftværk på den anden. Doel adskiller sig fra Visitor ved at være ‘fyldt med mennesker’. De er pudsige og interessante, men altså åbenbart også i vejen for fremskridtet og derfor på vej til at miste deres hjem (fig. 11).

I Doel opleves den langsomme æstetik mange steder anderledes end i Visitor. Kompositionerne er knap så nøgne. Der benyttes, som ovenstående eksempel viser, mere dynamiske bevægelser, men også frames within frames og visuel obstruction (fig. 12).

Som fig. 11 og 12 viser, er kompositionerne i Doel mere ‘cinematiske’ end i Visitor. Det demonstrerer, at der inden for slow cinema-bølgen er plads til flere æstetiske strategier. Hos Sølberg rammes man ikke i nær så høj grad af fravær og tristesse. ‘Sindstillingen’ synes at være en anden.       

Kejserens nye klæder, kliché og eftertanke

Som før antydet har der været en del debat om slow cinema – og to indvendinger mod bølgen synes værd at berøre, inden vi stempler ud.

For det første er der receptionsperspektivet. Nick James skriver i sin leder i Sight & Sound (april 2010): “admit you are bored and you are a philistine”. Den kritik fremhæver en relevant Kejserens nye klæder-pointe. Slow cinema kan være en kedsommelig affære, men det er forbundet med risici for tilskueren at indrømme det. Hvem har lyst til at fremstå kulturløs og småborgerlig, fordi man ikke kan se genialiteten i kunsten? Sebastian Cordes italesætter selv dette i sit Slow Cinema Manifest 2018, hvor han opstiller hele seksten bud (fig. 13).

Det femtende lyder netop: “Det eneste sande form for oprør i nutidens kunst er at være kedelig”. Om kedsomheden afføder den vægt på hukommelse, æggende kompleksitet og fordybelse i tid, som er Cordes’ intention, er et oplagt at diskutere.

At filmfestivalerne finder slow cinema-filmene interessante synes dog indiskutabelt. På CPH:DOX 2018 kunne man både se Visitor og Doel. Sidstnævnte blev nomineret til Next:Wave Award-prisen, der “er dedikeret til spirende filmskabere [og] unge fremadstormende talenter, der har modet til at tage chancer og markerer sig stærkt på den internationale scene.” Dét leder over i den anden, system- og branchekritiske, indvending, nemlig at slow cinema-filmen næres (og ofte støttes finansielt) af filmfestivalerne. Steven Shaviro mener, at den tilhører et eksklusivt og (fornemmer man) selvtilstrækkeligt kredsløb, hvori den er stivnet til formmæssig kliché:   

There’s an oppressive sense in which the long-take, long-shot, slow-camera-movement, sparse-dialogue style has become entirely routinized; it’s become a sort of default international style that signifies “serious art cinema” without having to display any sort of originality or insight. “Contemplative cinema” has become a cliche; it has outlived the time in which it was refreshing or inventive. (Steven Shaviro 2010)

Det er ikke ærindet her at vælge side for eller imod slow cinema, men det er indlysende, at ikke alle filmkritikere og -forskere er enige med Shaviro. Meget tyder på, at interessen for slow cinema også kan være en vej til at vitalisere en mere globalt orienteret filmkritik og -historie. Kongerækken over slow cinemaister rummer fx taiwanesiske Hou Hsiao-hsien og Tsai Ming-liang, kinesiske Jia Zhang-Ke, thailandske Apichatpong Weerasethakul og argentinske Lisandro Alonso. Og som Luca & Jorge påpeger, er mange af disse i høj(ere) grad et produkt af deres egne nationale og regionale filmtraditioner. Ikke alle veje fører til europæisk avantgardistisk kunstfilm.

Slow cinema kan også fungere som et spejl for, hvilken retning mainstreamfilmen er på vej i. I en kort og enkel YouTube-video, Slow Cinema vs Hollywood, sammenlignes klippefrekvensen i japanske Hirokazu Koreedas Still Walking (2008) og Paul Greengrass’ The Bourne Ultimatum (2007). Og som det afsluttende tekstskilt (ironisk?) slår fast “Bourne Wins!!” med 108 mod den japanske films 0 klip. Spørgsmålet er, hvem der egentlig er vinder?  

***

Fakta

De to dokumentarfilm er endnu ikke tilgængelige online, men Visitor vises ved tema-/debataftener rundt i Danmark. Mens man venter, kan en lang række andre slow cinema-film – deriblandt Cordes’ A Place called Lloyd fra 2015 – ses på sitet tao films.

Film

• Visitor (Sebastian Cordes, 2018)
• Doel (Frederik Sølberg, 2018)
• Slow Cinema vs Hollywood (Samuel Keene d. 13/8 2015)

Litteratur

• Cordes, Sebastian: Slow Cinema-manifestet 2018, in Politiken d. 22/3 2018.
• de Luca, Tiago & Jorge, Nuno Barradas: Introduction: From slow cinema to slow cinemas, in Tiago & Jorge (ed.): Slow Cinema, Edinburgh University Press 2016.
• Flanagan, Matthew: Towards an Aesthetics of Slow in Contemporary Cinema, in 16:9 november 2008.
• Mai, Nadin: The Art(s) of slow cinema (website).
• Martin, Adrian & Lopez, Christina: A mere Formality, videoessay om Hou Hsiao-Hsiens Good Men, Good Women (1995), in 16:9 d. 28/10 2015.
• Shaviro, Steven: Slow Cinema Vs Fast Films, d. 12/5 2010 (besøgt d. 30/8 2018).
• Woetmann, Peter-Clement: Bag bakkerne, kysten. En klagesang, Forlaget Kronstork 2017.

Special effects har som oftest den ejendommelige egenskab, at de skal mestre en balancegang mellem at være usynlige og synlige. På den ene side er formålet med en special effect jo netop, at den skal bemærkes, som noget der er ”special” – noget udover det sædvanlige og noget som har krævet en ekstra indsats overhovedet at få op på lærredet. Men på den anden side skal en special effect samtidig gerne integreres nogenlunde sømløst i den filmiske fiktion og ikke i alt for høj grad henlede seerens opmærksomhed på sin egen konstruerethed. Men det er selvsagt ikke altid, at denne balancegang lykkes, og filmhistorien er rig på dårlige special effects, der er kendetegnet ved netop ikke at være sømløst integrerede i den filmiske fiktion, men omvendt fuldt synlige som special effects.

Der kan selvfølgelig være mange årsager til, at en special effect er dårligt forløst. For det første kan det være fuldt intentionelt, og dermed en slags kitschede eller campede special effects. Men nok så ofte vil det være uintentionelt – og dermed et spørgsmål om at budgettet ikke har rakt langt nok, om en ny teknologi der endnu ikke bemestres til fulde eller omvendt om at tiden er løbet fra special effect’en, der måske i sin tid har virket overbevisende, men som med tiden er kommet til at se mere og mere bedaget ud. I endnu andre tilfælde er der måske slet og ret tale om decideret inkompetence.

Et af de måske mest kendte eksempler på en komplet fejlslagen effekt – og måske også uventet fejlslagen – finder man i de special editions, der blev lavet af de oprindelige Star Wars-film i 1997 i anledning af 20-års-jubilæet for den første film (og forud for at fortællingen blev genoptaget med de følgende tre film fra 1999 til 2005). Angiveligt var tanken bag ændringerne og tilføjelserne i disse special editions, at først nu havde George Lucas de teknologiske muligheder, der skulle til for at realisere hans oprindelige vision. Men i virkeligheden var teknologien måske ikke helt på plads endnu, for filmene var nu udstyret med det ene computerskabte væsen efter det andet, som alle var så dårligt integrerede i filmens visuelle udtryk, at man skulle tro, det var løgn. Det gælder fx et mindeværdigt moment, hvor Jabba the Hutt og Han Solo har en meningsudveksling der absolut ikke overbeviser seeren om at de to karakterer befinder sig i det samme fysiske rum (fig.1). Og selvom man i den senere bearbejdning fra 2004 er kommet dette mål en smule nærmere, er det stadig i hvert fald delvist iøjnefaldende, at man har med en computeranimeret Jabba at gøre (fig.2).

Det er selvfølgelig let at pege fingre ad de momenter, hvor integrationen mellem det fotografiske og det animerede slår fejl – og det er også netop hvad Family Guy gør i det ovenstående billede. Det stammer fra afsnittet ”It’s a Trap!”, som var sidste del af seriens Star Wars-parodi-trilogi. Nok engang befinder vi os hos Jabba the Hutt, nu i den scene fra Return of the Jedi, hvor Jabba har taget Han Solo til fange. Idet C3PO og R2D2 ankommer – her i skikkelse af Quagmire og Cleveland fra Family Guy – følger en metarefleksiv ordveksling mellem de to. R2D2/Cleveland siger: ”Wow, there are all kind of manner of crazy monsters in here”, hvortil C3PO/Quagmire svarer: “Yeah, and they added even more for the special edition”. Derefter klippes der til den indstilling, som billedet ovenfor stammer fra hvor man ser en live-action sokkedukke, der er klippet ind ovenpå den animerede baggrund. Det morsomme består således ikke kun i at dette ”crazy monster” stikker ud fra baggrunden på nøjagtigt samme måde, som Jabba selv gjorde det i 1997, men i ligeså høj grad i, at man har inverteret forholdet mellem det fotografiske og det animerede. Her er det ikke den computeranimerede karakter, der ikke er tilstrækkeligt integreret i det fotografiske univers, men omvendt den filmisk affotograferede karakter, der ikke passer ind i det hånd-animerede univers.

Som sådan modsiger disse to eksempler umiddelbart Lev Manovichs berømte provokatoriske diagnose af det filmiske billedes krise – som han formulerede rundt regnet samtidig med genoplivelsen af Star Wars omkring årtusindskiftet: ”cinema can no longer be clearly distinguished from animation” (Manovich 2001, s.295). Selvom Manovich først og fremmest mener dette i en ontologisk forstand, er der også mange tilfælde, hvor det i en rent praktisk fænomenologisk forstand er tilfældet. Et simpelt eksempel på dette kan være når computeranimation bliver brugt til at rette fejl i filmiske billeder (som jeg fx også har omtalt i en billedanatomi om Jurassic Park).

I sådanne situationer bemærker vi slet ikke at der er gjort brug af computeranimation. Dermed bliver én af Manovichs konklusioner, at filmen i dag er at opfatte som ”a particular case of animation that uses live-action footage as one of its many elements” (Ibid., s.302, kursivering i originalen). Og selvom den dårlige brug af computeranimation i Star Wars og parodien af dette i Family Guy minder os om, at vi lejlighedsvist rent faktisk stadig godt kan skelne mellem filmisk-fotografiske billeder og animerede billeder, lurer samtidig den gryende mistanke, at disse eksempler kan være de undtagelser, der bekræfter reglen: at vi faktisk ofte forveksler computeranimerede billeder med den “ægte” vare.

***

Fakta

Litteratur

• Manovich, Lev: The Language of New Media, Cambridge: The MIT Press, 2001.

Selvom Manovichs bog først er udgivet i 2001 – og dermed altså efter 1997-genudgivelsen af de oprindelige Star Wars-film og ligeledes efter The Phantom Menace (1999) som han faktisk omtaler på både side 199 og igen på side 331 som ”the first feature-length commercial abstract film” – så er den passage jeg citerer oprindeligt skrevet i 1995 i en tekst der bærer titlen ”What Is Digital Cinema?”, og jo dermed allerede et godt stykke tid inden de omtalte film.

Krimigenren er utvivlsomt populær – og tv-krimiserier ikke mindre så. Tv-kanaler – og streamingtjenester – bugner formeligt af krimiserier, og på danske tv-kanaler alene kan den ivrige fan se hundredvis af fiktionskrimiepisoder om ugen. Tv-krimiserien er altså en ualmindelig veletableret populærkulturel genre, og det er nærlæggende at nære den normative holdning, at tv-krimiserier også er uoriginale og klichéfyldte. Men hvor fasttømrede er tv-krimiseriens normer og traditioner i virkeligheden? Er tv-krimiserier fastlåste i narrative modeller, eller er der plads til genremæssige innovationer? Disse spørgsmål vil nærværende artikel forsøge at besvare.

I uge 46, 2017, viste 14 danske tv-kanaler i alt 235 fiktionskrimiepisoder. De er artiklens sample, og de vil indgå i en kvantitativ indholdsanalyse, hvis umiddelbare mål er en registrering af tv-krimiseriens troper. Udgangspunktet for denne deskriptive undersøgelse er de preskriptive poetikker, der er udgivet siden 1920’erne, og artiklens seneste eksempel er dansk, og fra 2016. Poetikkerne har kanoniseret et fast inventar af elementer, således at genren har antaget en skabelonkarakter, hvor en del af dens troper udgør genremarkører. Det blotte antal episoder vist på dansk tv i en enkelt uge kunne umiddelbart tyde på, at originalitet ikke er mulig. Det endelig mål for registreringen er en besvarelse af spørgsmålet, om hvorvidt tv-krimiserier er begrænsede af deres narrative modeller, eller om der er spillerum inden for skabelonerne for genremæssige innovationer. I den sidste del af artiklen suppleres den kvantitative tilgang med en kvalitativ, der illustrerer, hvordan episoders og seriers karakteristika kan bidrage til, at de profilerer sig selv inden for genremæssige skabeloner.

Genrens skabeloner og poetikker

Krimigenrens poetikker er primært angelsaksiske og litterære, men som vi skal se her, dog med danske undtagelser. Denne angelsaksiske tilgang modsvarer, at artiklens empiri med ganske få undtagelser er amerikanske og britiske. Poetikkerne kan læses som skabeloner for genrens fortællinger; men netop disse poetikkers omskiftelighed gennem historien peger på, at krimigenren ikke er forstenet.

Allerede Edgar Allan Poe, der anses for detektivfortællingens grundlægger (Scaggs 2005, s. 7) påbegyndte en kodificering og standardisering af genren i 1840’erne, der blev udbygget af andre gennem genrens senere historie. I ”The Murders in the Rue Morgue” (1841) og ”The Purloined Letter” (1845) indgår der elementer, der er hyppigt forekommende i dele af genrens senere historie: den usædvanlige forbrydelse, den uduelige politimand, der kun modvilligt samarbejder med en privat detektiv, det lukkede rum, detektivens deduktioner, den ubetydelig detalje, der indeholder et afgørende spor, og den uskyldigt anklagede, der renses i sidste øjeblik. Den standardiserede detektivhistorie blev kanoniseret gennem Conan Doyles Sherlock Holmes-skabelon (fig. 2). Næsten alle 56 noveller og fire romaner har den samme narrative struktur begyndende med, at et offer for en forbrydelse opsøger Holmes og Watson i Baker Street 221B og afslutningen af fortællingen er, at Holmes redegør for sin geniale metode, der førte til afsløringen af forbryderen (Orel 1992, s. 233; Christensen 2010, s. 389-390).

Genrens skabelonkarakter fremgår også af de poetikker, som dens egne udøvere har publiceret gennem tiderne. I S. S. van Dines “Twenty Rules for Writing Detective Stories” fra 1928 fastslås det, at der er en kontrakt mellem forfatteren og læseren, og at de bestemte love for genren aldrig må brydes, bl.a. at der skal være en detektiv, og kun én, og ét lig i fortællingen: ”There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better”, men ingen romantik. Detektiven må aldrig vise sig at være den skyldige, men den skyldige skal være en person, der er blevet præsenteret i løbet af fortællingen, og det må ikke være en person fra tjenesteskabet. Allerede i 1928 advarer S. S. van Dines, selvmodsigende kan man påstå, mod genbrug af handlingselementer. Regel nr. 20 gennemgår ti troper, bl.a. at identificere den skyldige vha. cigaretskod, og hunden, som ikke gøede, og dermed afslørede den skyldige som et familiemedlem.

Året efter, 1929, kom præsten og krimiforfatterens Ronald Knoxs let ironiske 10-buds-regelsæt “Detective Story Decalogue”, hvori det overnaturlige og detektivens intuition forbydes, og alle de spor, som detektiven finder, skal også være tilgængelige for læserne, således at der er ”fair play”. Læseren tillades derimod ikke adgang til forbryderens tanker. Knox var medlem af The Detection Club, dannet 1930, hvis medlemmer bl.a. Agatha Christie, Dorothy L. Sayers og G.K. Chesterton, havde aflagt ed på at overholde disse ti bud i deres detektivfortællinger (fig. 3).

”The Simple Art of Murder” fra 1950 var Raymond Chandlers opgør med disse britiske regelsæt, ”the English formula”, fra krimiens ”Golden Age”. Chandler argumenterer for, at de korrekte politimæssige og forensiske procedurer bliver fulgt i genren, og at forfattere som Hammett skrev ud fra virkeligheden i en realistisk stil: ”[…] it had a basis in fact; it was made up out of real things”. Den verden, Chandler nu forlanger i genren, er ikke det engelske herresæde, men: “The realist in murder writes of a world in which gangsters can rule nations and almost rule cities, in which hotels and apartment houses and celebrated restaurants are owned by men who made their money out of brothels, in which a screen star can be the fingerman for a mob.”

I danske sammenhænge er der også krimipoetikker. “Femikrimiens 10 bud” af Annemette Hejlsted (2003) har i sin titel ekkoer af de tidligere angelsaksiske, men med en kønspolitisk dagsorden til forskel. Det ses fx i bud nr. 6: “Forbryderne i femikrimien er både mænd og kvinder, men der er typisk forskel i motiverne. Kvindernes motiver er personlige eller etiske, mens mændenes typisk er seksuelle eller berigelse ofte på kvinders bekostning.” (s. 49) Disse ti bud har udgangspunkt i den feministisk baserede litterære analyse, altså en deskriptiv tilgang, men det deskriptive får et snært af det preskriptive, når Hejlsted omtaler de ti bud som “genrekrav”.

Under overskriften “Jussi Adler-Olsen: Danmarks bedst sælgende forfatter fortæller ti hemmeligheder fra værkstedet” (Andersen 2016) redegøres der for Adler-Olsens krimipoetik for hans politiprocedurekrimier. Undergenren politirutinekrimien skildrer politiets rutiner i opklaringsarbejdet med et team af politifolk og ikke en enkelt detektiv, amatør eller privatdetektiv, som den absolutte hovedkarakter. Politiarbejdes indebærer rutineprægede procedurer som overvågning, databasesøgninger, rapportskrivning og udgiftsbilag med et præg af realisme (Worthington, 2011, s. 148). Adler-Olsens første regel er at starte med et dansk afsæt i stedet for udenlandske locations og temaer, og nr. 2 lokaliserer også Adler-Olsens romaner nationalt: “Lad humor indgå i romanerne. De skal afspejle selvironien og det danske glimt i øjet. Humor skal ind overalt. Mindst på hver anden eller tredje side.” Allerede her kan det nævnes, at af artiklens sample på 35 serier er 26 politiprocedurekrimier. Bintliff (1993) er en guide for forfattere af denne genre, hvor hovedvægten i endnu højere grad end hos Chandler (1950) er lagt på korrekte og autentiske politiefterforskningsprocedurer, så bogen kunne minde om en politiskoles lærebog på et tidligt trin. Der er fx afsnit om forskellige patruljeringsmåder og om arrestation af stofmisbrugsmistænkte.

Et eksempel på en nyere form for teoretisering af krimigenrens skabelonnatur kan ses i den tyske spøgefulde krimipoetik fra 2018 “Wie schreibe ich einen Krimi?” (fig. 5), der ud fra manuskriptskriverens synsvinkel samler op på tre betydende undergenrer, den klassiske britiske, den hårdkogte amerikanske og nordic noir. Dette gøres i postkortformat i form af et flowchart.

På baggrund af disse preskriptive krimipoetikker er artiklen nu på vej mod sin deskriptive fase. Hvordan ser det reelt ud med forekomsten af krimiens indholdselementer i de fiktionskrimiepisoder, der blev vist i uge 46, 2017, på 14 danske tv-kanaler? Til det formål vil indholdselementerne blive opgjort i en kvantitativ indholdsanalyse. Disse indholdselementer og deres genrefunktion vil dog først blive bestemt i det næste afsnit.

Klichéer, troper og genremarkører

Innovation i en genre eller mangel derpå er ikke kun styret af ambitionen om kunstnerisk originalitet. Markedsmekanismer kan have en konserverende virkning, der direkte hindrer fornyelse. Rick Altman beskriver i sin Film/Genre (1999), hvorledes en genres succes fastlægger de enkelte teksters udformning i den, således at de følger den succesrige skabelon. Når først en skabelon har vist sin værdi i forhold til box office, eller hvad angår oplag af bøger, eller seertal på tv og internationalt salg af serier, vil fornyelse kun sætte investeringen i fare. Krimigenren er en sådan populær genre, der ligger fast i skabelonudførelser. Cawelti kalder den klassiske detektivfortælling ”perhaps the most highly formalized and ritualistic of all popular formulas” (Cawelti 1976, s. 3); men selv denne genre er til trods for sine faste strukturer ikke statisk og uden udvikling, og en genrediskussion kan ikke kun være synkron, men må indeholde et diakront forløb for at kunne redegøre for både konservatisme og innovation. Den britiske guldalder med fx Agatha Christie og Dorothy Sayers måtte vige pladsen for den hårdkogte amerikanske private eye-fortælling af fx Dashiel Hammett og Raymond Chandler (Scaggs 2005, s. 29, s. 53-54), og senere tilkomne undergenrer (Agger 2008) understreger, at krimigenren ikke kun er en autonom skabelon, men at den også følger og afspejler samfundsudviklinger, hvilket også giver sig udtryk i undergenrer, fx politiprocedurekrimien.

Genrer er dynamiske, men for at fastholde deres egenart er de derfor oftest også stereotype og repetitive med hensyn til genremarkører og -signaler. Både Todorov (2007, s. 83), Neale (1900, s. 58) og Agger (2015, s. 128) pointerer, at en genre er dynamisk. Den kan påvirkes af andre genrer, og den kan ændres i sin historiske ramme. Til trods for de genrekonserverende markedsmekanismer påpeger Altman ud fra en genres syntaktiske og semantiske elementer, at den har den dobbelte mulighed at forblive genkendelig og alligevel fornyende inden for sin diakrone udvikling. Altman ser samspillet mellem en genres syntaks og dens semantik som afgørende for dens udvikling. Han beskriver de semantiske og de syntaktiske træk således:

[…] we can as a whole distinguish between generic definitions which depend on a list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets, and the like – thus stressing the semantic elements which make up the genre – and definitions which play up instead certain constitutive relationships between undesignated and variable placeholders – relationships which might be called the genre’s fundamental syntax. The semantic approach thus stresses the genre’s building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged. (Altman 1984, s. 10)  

Altman konkluderer, at en genre er mest sejlivet, hvis den holder fast i en syntaks og er mere liberal med udskiftning af sine semantiske elementer. Her er krimigenrens syntaks et eksempel, hvor Worthington nævner den stærke narrative struktur, som blev fastlagt af Conan Doyle, med “the crime, followed by the pursuit and capture of the criminal, culminating in the retrospective explanation” (2011, xvi), men denne faste skabelon kan brydes: “Crime fiction is at once deeply conservative in its formulaic conventions and yet potentially radical in its diversity” (iv).

Klichéen har traditionelt et negativt omdømme af at være nærmest vammel: “hackneyed and cloying” (Abrams 1971, s. 25) pga. af dens alt for hyppige forekomst og dermed modsætning til kunstnerisk originalitet, men der er også mere positive opfattelser af klichéer. Umberto Ecos skriver, at “Two cliches make us laugh. A hundred cliches move us.” (1994, s. 264), og Amossy og Lyons påpeger, at klichéer har en positiv effekt i læseakten, hvor deres genkendelighed hjælper læserens emotionelle og intellektuelle identifikation med teksten og med intertekstuelle operationer (1982, s. 36). Amossy forbinder klichéer med den klassiske retoriks tropeforståelse, hvor troper som fx “tapper som en løve” eller “blid som et lam” blev opfattet som kanoniske troper, idet de balancerer i “a dichotomy between Creation and Imitation, Originality and Banality, the Individual and the Collective.” (s. 35).

Netop den klassiske retoriske figur, tropen, har udviklet en ny betydning. Quintilians definerede tropen som en tale- eller skriftmåde, der metaforisk ændrer ords brug, så de får en anden betydning (Lanham 1991, s. 155). Den nyere, mere positive betydning er, at en trope er et ofte genkommende handlingselement (Marlin 2008), og i artiklens sammenhæng kan en specifik trope kategoriseres som en mulig genremarkør, som Altman beskriver som “a list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets, and the like – thus stressing the semantic elements which make up the genre.” (1984, s. 10). Det er oplagt at pege på, at mange af disse “common traits” etc. er at finde blandt de hyppigst forekommende elementer i artiklens opgørelse (se figur 7), og altså kan ses som obligatoriske genremarkører, mens mange af de sjældnere giver mulighed for variationer. Artiklen finder altså en positiv udvikling ud fra den fortærskede kliché over den stilistisk neutrale trope til den nødvendige genremarkør.

Krimiregistrant for uge 46 2017

Uge 46 anses for at være en relativ normal uge mediemæssigt (Willig og Blach-Ørsten 2016). Registranten omfatter alle fiktionskrimiserier vist på 14 danske kanaler i uge 46, som indgår i programoversigten i Politiken, nemlig DR1, TV 2, DR2, DR K, DR3, TV 2 ZULU, TV 2 CHARLIE, TV3, TV3+, KANAL 4, KANAL 5, 6’EREN og DR RAMASJANG. Figur 6 viser serierne.

Ud fra dette sample vil nu en episode fra hver af de 35 serier, der blev vist i uge 46, blive underkastet en kvantitativ indholdsanalyse (Christensen 2015), hvis første mål er en registrering af krimigenrespecifikke troper og deres forekomst. Den rent praktiske metodik i den kvantitativ indholdsanalyses registrering havde flere trin, der vil blive beskrevet her, idet metoden kan have interesse for arbejde med andre genrer end krimien. En håndterbar tv-programoversigt for uge 46 med plads til afmærkninger af de sendte krimiepisoder kunne findes i en trykt avis, og deres serietitler og episodenumre kunne skrives ind i et skema i Word opdelt i rækker for de syv ugedage og en kolonne for hver af de 14 tv-kanaler. En episode fra hver af de nu registrerede 35 serier blev udvalgt tilfældigt, så vidt muligt spredt over de syv ugedage, og hver af disse episoder blev ført ind i en række i et Excel-diagram. Et afgørende trin i undersøgelsen var udvælgelsen, etableringen og etiketteringen af de troper, der skulle registreres i hver sin kolonne. Her blev der foretaget et forprojekt med gennemsyn af fem forskellige episoder, faglitteraturen blev konsulteret, herunder tvtropes.org (2018), ligesom genrens poetikker beskrevet ovenfor blev det. Hver trope fik så koncis en betegnelse som mulig. Den kvantitative udformning af diagrammet blev suppleret med en kvalitativ, idet der i det indgik en kolonne, hvor særlige kendetegn eller profileringer for en episode og evt. dens serie kunne noteres. Dette kvalitative aspekt viste sig at have en betydning, som det fremgår af artiklens konklusion.

Til trods for dette forarbejde dukkede der nye troper op i begyndelsen af registreringen. De blev indsat i diagrammet, og allerede gennemsete episoder måtte ses på ny i et iterativt eftersyn efter de nytilkomne troper. Samplets episoder var tilgængelige for gennemsyn med bekvem mulighed for af sætte afspilningen på pause i Mediastream, Det Kgl. Biblioteks digitale samlinger, så en opdaget trope kunne afmærkes i Excel-diagrammet til senere optælling. Uden forskeradgang til Mediastream ville undersøgelser af denne type være umulige. Det viste sig, at langt de fleste troper tilhørte episodernes handling, karakterorkestrering, ikonografi og mise-en-scène; men enkelte troper adskilte sig herfra. ”Genkendelige virkelige lokationer” og ”Genkendelige regioner” var ektradiegetiske og forekom ofte. Et antal troper angik det filmiske udtrykssystem og ikke-diegetiske elementer. De var ”Truende signalmusik”, ”Opdagers blik som kamerablik”, ”Morders blik som kamerablik” og ”Krydsklipning ved forbrydelse”. De havde også en hyppig forekomst. Ved registreringens afslutning blev troperne optalt og sorteret efter antal fra hyppigste til mindst hyppige, så de kunne visualiseres i et diagram. De registrerede troper og deres antal fremgår af figur 7.

Antallet af disse troper i hver af samplets episoder varierer overordnet fra ca. 20 til ca. 60, hvor kun Ramasjang Mysteriet og Norskov skiller sig ud med henholdsvis otte og elleve. Forklaringen herpå er, at den ene er en lettere parodisk børneudsendelse, og den anden definerer sig i anden sæson mere som en regional sædeskildring end som en politikrimi. Disse to serier var de eneste uden mord som forbrydelse. Desto større varighed en episode har, jo flere troper har den. Således topper Sherlock, Kriminalkommissær Barnaby, Ørnen, Kriminalinspektør Banks, Wallander, Irene Huss og Taggart, hvor den sidste har hele 63. En gennemsnitsberegning af de 35 analyserede episode giver immervæk 30 af disse troper til hver, og man må konkludere, at der er fællestræk med ofte genkomne troper inden for genren. Undersøgelsen kunne ikke påvise nogen diakron sammenhæng eller udvikling. Der var intet fald eller stigning i antal troper i forhold til seriens årstal. Tropernes type var derimod afhængig af både seriens produktionsårstal og af dens historiske tid. Butlere og herresæder var fortidige, DNA og mobiltelefoner nutidige.

De 106 troper påvist i den kvantitative indholdsanalyses sample udgør en betydelig, men selvfølgelig ikke absolut, del af krimigenrens semantiske eller paradigmatiske elementer, som beskrevet af Altman ovenfor. Artiklens konklusion vil nu søge at besvare det indledende normative spørgsmål, om denne genre blot er klichéfyldt og uoriginal, og her må der indgå kvalitative observationer som supplement til de hidtil beskrevne kvantitative.

Konklusion: Troper og originalitet

Forskningsspørgsmålet, om hvorvidt tv-krimiserier er begrænsede af deres narrative modeller, eller om der er spillerum inden for skabelonerne for genremæssige innovationer er søgt besvaret gennem den kvantitative undersøgelse i artiklen, som er suppleret med en kvalitativ. Udgangspunktet var den normative holdning, at tv-krimiserier er uoriginale og klichéfyldte, men målet var også at adressere spørgsmålet, om gradbøjning samt muligheder for innovation er til stede i genren. Disse spørgsmål må ses i konteksten af genrens popularitet, hvor det blotte antal af 235 fiktionskrimiepisoder vist på danske tv-kanaler i løbet af én uge, indikerer popularitet.

To medie- og kulturkritiske poler kan illustrere forholdet mellem tætheden af stereotyper og troper og originalitet. Under omtalen af detektivnoveller angriber Theodor Adorno i ”Fjernsynet som ideologi” (1972) tv-mediet generelt for stereotypi og især det, han kalder “tv-spil”, fordi tv-spillenes korte varighed:

indvirker også på kvaliteten. Det hindrer selv den mest beskedne udfoldelse af handlingen og karaktererne som filmen tillader; alt må stå fast fra starten; den angiveligt teknologiske nødvendighed, der i sig selv hidrører fra det kommercielle system, kommer den stereotypi og ideologiske stivhed til gode, som industrien ydermere forsvarer med hensynet til et ungt eller infantilt publikum. (s. 41)

Heroverfor sættes Umberto Ecos “Fornyelse i det serielle” (1990), hvor Eco lige som Adorno omtaler krimier og kriminalserier. Eco stiller originalitet op mod serialitet, hvor han forsvarer det serielle med dets klichéer og genkomne topoi: “Den ‘moderne’ æstetik har vænnet os til at anerkende genstande som ‘kunstværker’, hvis de fremtræder som ‘enestående’ (og altså ikke gentagelige) og ‘originale'” (s. 114); men i den populære krimigenre er det den klichéagtige og serielle gentagelse, der bereder publikum nydelse:

I serien tror brugeren, at han nyder det nye i historien, mens han i virkeligheden nyder at se et konstant fortælleskema vende tilbage, samtidig med at det tilfredsstiller ham på ny at møde en velkendt person, der har sine egne tics, sine egne klicheer, sin egen teknik til løsning af problemerne… På den måde opfylder serien det barnlige, men ikke af den grund sygelige, behov for at høre den samme historie om og om igen, for at føle sig betrygget af, at det samme kommer tilbage, omend let forklædt. (s. 118)

Ud fra resultaterne af denne artikels undersøgelse vil det være muligt at forene de to holdninger, Adornos stærke kritik af kulturindustrien samlebåndsproduktioner og Ecos omfavnelse af det serielt gentagende. Som både Adorno og Eco påpeger det, og som denne undersøgelse viser det i sin kvantitative vinkling, er den populære tv-krimigenre fyldt med gentagende troper. Men som denne undersøgelse også viser det i sin kvalitative vinkling, udelukker dette ikke en grad af originalitet og innovation. Inden for en genreskabelon med dens faste grundsyntaks og faste semantiske genremarkører giver kombinationen af dens troper og den indbyrdes vægtning af dem en mulig profilerende originalitet under genreansvar. Den kvantitative indholdsanalyse af samplet er suppleret med observationer af kvalitativ karakter. Hver episode har således et Excel-felt til optegning af dens særlige kendetegn, karakteristika eller profilering, og det er altid muligt at finde en sådan. Denne profilering findes både på episodeniveau og overført på serieniveau. Man kan tale om, at de enkelte afsnit eller serier har profileringer, der supplerer de variationer, som kombinationen af troper giver. Der er lokationsvalg som et historisk Whitechapel, eksotiske Hawaii og Guadeloupe, en kystby i New Zealand, Wien, Ystad, Deep England, historisk Yorkshire og andre genkendelige regioner. Mere specifikt kan der fx være et gymnasium for døve elever, et britisk forlag, en lejr for illegale immigranter ved den amerikansk-mexicanske grænse. Gængse politimetoder varieres med clairvoyance eller med en meget klog østrigsk schæferhund. Sherlock Holmes optræder i forskellige versioner i forskellige tidsaldre, og opdagerens køn kan være profilen, eller opdagernes alder. Krimiindholdet kan afbalanceres med sædeskildringer af (social)realistisk karakter. Artiklens metodiske kombination af den kvantitative undersøgelse med dette kvalitative element er altså midlet til at forklare, at krimigenren til trods for dens skabelonkarakter alligevel giver plads til en vis mængde af original variation i sammenhæng med den obligatoriske brug af genremarkører eller troper. Det ses, at inden for de kodificerede skabelonrammer, som beskrevet i krimigenrens mange poetikker, er der altså plads til såvel variationer som profileringer, der kan afbalancere de genkommende troper.

***

Fakta

• Abrams, M. H. 1951. A Glossary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston Inc.
• Adorno, T. W. 1972. ”Fjernsynet som ideologi” i Kritiske modeller, København: Bibliotek Rhodos.
• Agger, Gunhild. 2008. “Krimitypologi – kriterier og eksempler” (besøgt 17.5.2018).
• Agger, Gunhild. 2015. “Genreanalyse”, i Analyse af billedmedier. Red. Gitte Rose og H.C. Christiansen. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Amossy Ruth and Terese Lyons. 1982. “The Cliché in the Reading Process”. SubStance, Vol. 11, No. 2, Issue 35 (1982), pp. 34-45.
• Altman, Rick. 1984. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”. Cinema Journal, Vol. 23, No. 3 (Spring, 1984) 6-18.
• Altman, Rick. 1999. Film/Genre. London: bfi Publishing.
• Bintliff, Russell. 1993. Police Procedural a writer’s guide to the police and how they work. Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Books.
• Cawelti, John G. 1976. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press.
• Chandler, Raymond. 1950. “The Simple Art of Murder”. Oprindelig udgivet i første version i The Atlantic Monthly, december 1944 (besøgt 8.8.2017).
• Christensen, Jørgen Riber. 2010. “Conan Doyle’s “The Adventure of the Six Napoleons” and the Mechanical Reproduction of the Sherlock Holmes Formula” i Fingeraftryk – studier i krimi og det kriminelle: Festskrift til Gunhild Agger. Red. Kim Toft Hansen & Jørgen Riber Christensen. Aalborg: Aalborg Universitetsforlag.
• Christensen, Jørgen Riber. 2015. “Kvantitativ indholdsanalyse af audiovisuelle medietekster” i Selektion – Om udvælgelse af medietekster til analyse. Red. Nicolai Jørgensgaard Graakjær & Iben Bredahl Jessen. København: Systime Academics.
• Eco, Umberto. 1990/1997. “Fornyelse i det serielle” i Om Spejle og andre forunderlige fænomener. København: Forum.
• Eco, Umberto. 1994. “Casablanca, or, the Clichés Are Having a Ball” i Signs of Life in the U.S.A.: Readings on Popular Culture for Writers, Maasik, Sonia and Jack Solomon, red. Boston: Bedford Books.
• Hejlsted, Annemette. 2003. “Femikrimiens ti bud” i Kvinder, køn og forskning 12, 4, 48-50.
• Knox, Ronald. 1928-1929. “Detective Story Decalogue”. Oprindelig udgivet i Best Detective Stories of 1928-29 (besøgt 8.3.2018).
• Orel, Harold, ed. 1992. Critical Essays on Sir Arthur Conan Doyle. New York: G. K. Hall & Co.
• Lanham, Richard A. 1991. A Handlist of Rhetorical Terms. Berkeley: University of California Press.
• Marling, William. 2008. “Mobile Phones as Narrative Tropes” i Journal of Popular Film and Television, Vol 36, No. 1. (Spring 2008), 38-44.
• Neale, Steve. 1990. “Questions of genre”. Screen, 31(1): 45-66.
• Scaggs, John. 2005. Crime Fiction. London: Routledge.
• Todorov, Tzvetan. 2007. Den fantastiske litteratur: En indføring. Århus: Klim.
• tvtropes.org. 2018 (besøgt 8.3.2018).
• Turnbull, Sue. 2014. The TV Crime Drama. Edinburgh: Edinburgh University Press.
• van Dines, S.S. 1928. “Twenty Rules for Writing Detective Stories”. Oprindelig udgivet i The American Magazine, september 1928 (besøgt 8.3.2018).
• Willig, Ida og Mark Blach-Ørsten. 2016. Den fælles dagsorden og alle de andre – En nyhedsugeanalyse af medieindhold, mediebrug og medieforventninger. Frederiksberg: Samfundslitteratur.
• Worthington, Heather. 2011. Key concepts in crime fiction. London: Palgrave Macmillan.

Tim Hunter is an esteemed film and TV director who began his career as a writer of independent movies, before going on to become one of the most famous episode directors in American television. 16:9 met him in Los Angeles for a talk about his career, about the film and television industries, about his predilection for stories and film history and about the changes in the mediascape. Fittingly, the interview is lengthy, inclusive and anecdotal, forming a sort of double feature that tells the small story of one director and writer in Hollywood and a larger story of Hollywood itself and the changes in the industry.

He is stylistically interesting, and he is known for his uses of lengthy reveals, wide lenses and off-angle shots in films like River’s Edge (1986) and episodes from seminal and groundbreaking TV series like Twin Peaks (ABC, 1990-1991), Beverly Hills 90210 (Fox, 1990-2000), Deadwood (HBO, 2004-2006), Mad Men (AMC, 2007-2015), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) and Hannibal (NBC, 2013-2015). But the acclaimed film and TV director Tim Hunter (b. 1947) began his career as a writer, and he is, first and foremost, a great storyteller (fig. 1).

This is true of Hunter’s own films and television episodes, which might have some noteworthy stylistic trademarks, but without ever becoming overly conspicuous and showy, and it is true of his own career and the anecdotes that he can tell about the AFI, the film and television industries and changes in the film and TV landscape. In fact, Hunter’s story almost looks like a personal, microcosmic version of the American film and television history – from the fall of the double features and the rise of McCarthyism in the 1950s to the boom of cable television at the end of the 1990s and the so-called multiplatform era of the new millennium.

Hunting Stories, Dodging Subpoenas

AH: You have had a long career. Could you say a few words on how it all began?

TH: I wanted to write and direct movies since I was 10 years old. My dad, Ian McLellan Hunter, was a screenwriter. He was blacklisted in the McCarthy era, so I grew up with a bunch of wonderful, left-wing, blacklisted writers in New York City. I was born here in California, but because of the HUAC hearings we fled Los Angeles. My dad was dodging a subpoena, basically, and we went to Mexico City for a year. A lot of the blacklisted writers moved to Mexico for a while, thinking that they could make a living there, that it was close enough to Los Angeles. Dalton Trumbo was down there, Ring Lardner, Jr., my father’s best friend, was down there, Hugo Butler and his family were down there, Albert Maltz from The Hollywood Ten was down there. But except for Trumbo, who could make a living anywhere, it was too far away and too difficult, so we went to New York.

I was moved to New York when I was six years old, and I was a movie brat at that point. I loved movies, even from an early age, and it all sort of crystallized for me when I saw in the window of our local West Side bookstore a very early coffee table book on the movies called The Movies (1957) by Richard Griffith and Arthur Mayer, with a red binding and a red cover. It was a beautiful coffee-table history of the movies from the silent era to Cinerama or something. I saw this book in the window, and I just thought: This is for me.

So I have always been very directed in that way. I made a lot of student films. I was in the first class of the AFI in 1970, and that was a bit disillusioning. Afterwards, I taught for four years, Film History mostly, at the University of California, Santa Cruz. I taught large lecture courses. I taught Hitchcock, I taught film noir many years before it was as popular as it is now, I taught Hawks and Ford, I taught a love story class, a westerns class and a course on Chuck Jones.

I started teaching when I was 23, and because I was so young I was mostly friends with the students. At that point, I met this guy called Charlie Haas, and we started writing the script for a film called Over the Edge (fig. 2) which, many years later, was the first thing that Charlie and I ever sold. It was directed by my good friend Jonathan Kaplan, who was the son of a blacklisted composer. They wouldn’t let me direct it because I hadn’t directed anything yet, and it was too much of a risk. Jonathan had worked for Roger Corman and had a string of B-movie successes under his belt at this point, including Truck Turner and White Line Fever and a bunch of Corman pictures, so he was acceptable. I actually suggested the producers that they should hire Jonathan, and they did, so we made Over the Edge. It was Matt Dillon’s first picture. His casting directors discovered Matt Dillon smoking outside his high school in Mamaroneck, New York, and cast him as the fun bad kid in the movie, and Charlie and I quickly felt, like everybody else, that this kid had a lot of star potential.

When we were researching Over the Edge, which was a story about teenagers rebelling in a suburb, we talked to a lot of kids in the communities at the bay area where some of the real-life events that we were writing about had taken place. We discovered that the only writer that any of these kids read was S.E. Hinton, the author of The Outsiders and Rumblefish, so I wrote to her publishers to hear whether she had anything else in the pipeline. And the timing was good. Her fourth novel, Tex, was just about to be published, and they sent it to me, and I thought this would make a lovely movie. So basically I was able to parlay our writing credit on Over the Edge, Matt Dillon and the book into a deal to write and direct Tex (fig. 3) at Disney in the early 1980s, and that’s how my directing career got started. That was pretty much it. We did an adaptation of Tex, S.E. Hinton became a really close friend, Matt became a movie star, and I went on to my long, if chequered, career.

“God watches over independent film”: River’s Edge

AH: Your 1986-film, River’s Edge, became something of a phenomenon, not just in the US, but also in Scandinavia, and it was an interesting story that also featured some up-and-coming stares. Could you describe the casting and production process on that film and your choice of location?

TH: River’s Edge was based on an actual murder case that took place outside of San José where a kid had strangled his girlfriend and left her body in the woods and brought all his friends back and forth for a period to see the body. It took about a week before anybody found out about it. Besides the horror of the murder itself, there was the spectacle of a bunch of kids going back and forth for a week to look at the body without anybody calling the police.

The script was written by Neal Jimenez, a really excellent writer who had gone to school in Sacramento where the opening scene (fig. 4) was shot, so he based the film on newspaper accounts of the murder, filtered through his own experience in high school of stoner deadhead kids and his friends. The script was owned by two producers named Midge Sandford and Sarah Pillsbury who had produced a really good film called Desperately Seeking Susan, and then also went on to produce John Sayles’ baseball picture Eight Men Out and a bunch of other films.

Because of the success of Desperately Seeking Susan, which had been made at a five-million dollar budget, they were sending the River’s Edge script around the studios as a prospective studio picture at something like a five-million dollar budget, and all the studios turned it down. It was way too dark for them. Finally, they got around to showing me the script, and I was not eager at that point to do another teenage picture because I had written Over the Edge and directed Tex, and I followed that up with an adolescent horse movie called Sylvester. But the script was so wonderful, so I told Midge and Sarah that I had to do it, and that I would do it for a million dollars, and once they started pitching it for a different range of companies at a lower budget range, then there was interest in it. In fact, River’s Edge was set up unusually quickly. I think we were in pre-production maybe three or four months after I read it. The film ended up costing 1,7 million dollars, and it was a lengthy shooting schedule for a film of that small budget. I shot it for almost 30 days. Today, you couldn’t shoot for 18 days on a 1,7 million-dollar movie. That’s half of what a standard TV episode costs at this point, but of course people do make films for a million dollars and less, and there are terrific independent films out there. Just look at The Florida Project.

Anyway, we set out to make it, and we had a first-time casting director called Carrie Frazier, who was very good, and we couldn’t afford any of the sort of John Hughes brat pack kids (fig. 5), who were popular at the time.

There was no question of casting Molly Ringwald, Emilio Estevez or anybody like that, so we had a lengthy audition process. Casting was everything on River’s Edge, and we had heard that Crispin Glover (fig. 6) liked the script, and Crispin had been in Back to the Future, so he was potentially our star and our anchor to draw in the rest of the cast.

But although he made it clear that he liked the script and wanted the part, he refused to come in to audition right away because he said that he had to prepare his audition, so we had to wait several weeks to see him, always thinking that he was a likely candidate for the part. We really had no idea what he would be like, and he showed up in his wardrobe with his wig and his hat, and everything he is in the movie he showed up as during the audition. His character was already fully formed, and we did a sort of double take and had to consider what it would do to the film if we cast Crispin and his fairly radical interpretation of the part.

The part itself, on the page, was a sort of twisted but charismatic leader of this high school peer group, and anybody could have played it. You read it on the page, and it could have been Charlie Sheen or Judd Nelson, but Crispin’s interpretation was so radical that we had to reimagine what the complection of the film would be like, and we decided to go with it.

Some of the parts were easier to cast than others. Dan Roebuck, who played the killer, came in early, and it was clear to us that he was great, and I got Roxana Zal to play the best friend of the lead girl, and she had some cache because she had done some TV movies that were successful. That was important to us, even though her part wasn’t that big.

The biggest problem was casting the characters played by Keanu Reeves, Ione Skye and Dennis Hopper (fig. 7). We read a zillion different people for the part that Ione finally got, and I couldn’t find anybody that I thought was quite right. I spotted Ione in a fashion photo in the LA Weekly, and I thought she looked interesting, so we tracked her down and brought her in to audition. She had never done anything. She was 15 years old, but she had the right quality. Her father was Donovan, the musician, and she was great.

We also auditioned a ton of guys for Keanu’s part and couldn’t find anybody, but we were lucky in terms of timing. Keanu had had a few smaller parts in Canadian sports movies. He had come down to Hollywood for the first time to see if he could get his career going, and our casting director heard that there was this hot kid from Canada, so we auditioned him, and he was, far and away, the best guy that we had seen for the part. It was really his first lead role.

For Dennis Hopper’s part, I originally wanted John Lithgow because I knew John from college, but John wouldn’t go near it. It was much too twisted and radical for him. He just turned it down, and we ended up auditioning a lot of people for the part. Dennis Hopper was out there. He had done Blue Velvet, and we heard that he liked the part. I was a little worried – incorrectly – that it would be too much type-casting to cast Dennis as a kind of dark, twisted guy. Also, he wanted some money to do it, which wasn’t in the budget, but it all worked out in the end. We became very clear in the process that we wanted him, if we could get him, but the company, Hemdale, didn’t want to pay him, so I tricked them into doing it by auditioning, at some length, an actor named Timothy Carey. He was a well-known Hollywood madman, also known from Kubrick’s The Killing and Cassavetes’ The Killing of a Chinese Bookie, and he would never stick to the script, he would rewrite dialogue, and the dialogue he would rewrite was always about farting. And I basically had to threaten Hemdale to cast Timothy Carey in order to get Hemdale off the dime to pay for Dennis Hopper. I always say that God looks after independent films, and this was just a film where stuff came together.

We shot the film up here in the Burbank foothills in an area called Tujunga, and for Los Angeles this is a fairly countrified or countryish foothill community. It had been built up in the 1920s as an area where tuberculosis patients could go to sanitariums because of the good air. At the time we got to it, it was a smut pit. I didn’t want the film to look like the modern suburbs in Over the Edge, and that was partly because Spielberg had done so much stuff in these kind of modern tract house, cookie-cutter suburbs. I wanted the film to have a more timeless quality, and Tujunga was full of old houses built out of rock. They called them river-rock houses.

I always refer to Tujunga as “the land that time forgot” because it was so not of this modern, Los Angeles world. So we shot most of the film up there, and then there was the question of the river, and because Neal Jimenez, the writer, had grown up in Sacramento, we decided that we would go up to Sacramento to shoot the river scenes. We went up there to scout it, and we settled on the north-east branch of something called The American River, and that is what you seen in the opening of the film. But it didn’t look like the river we see in the opening of the film.

We had scouted the locations, and then we started shooting here in Los Angeles, and an enormous flood hit Northern California, and the highway was closed, and the river was flooded. It was hanging over us during the whole production whether or not the road would open, whether or not we would be able to get up there. And on a low-budget film, in order to have insurance, they have to take out a completion bond, which is basically an insurance policy saying that the picture will be finished, in case of unforeseen disaster, and the completion bond company put a lot of pressure on us not to go to Sacramento because of the extreme weather conditions. They wanted us to shoot the river scenes in Malibu Creek, and Malibu Creek runs from my knee to your knee basically – it’s barely a stream – and the producers were on the verge of buckling under because of all the pressure from the completion bond company.

But at the very last minute, the road opened, the sun came out, and it became viable, and I just said, “Guys, get the trucks. We’re going.” We went up there just by the skin of our teeth, and the location, which had been a very normal river within the city limits, all of a sudden looked like the place you see in the film. The river was big and swollen and turbulent. The grass was wild, the log that Dan Roebuck’s character is sitting on in the opening of the film had washed up in the flood, and it gave the picture the look that it got. A look we had never anticipated. God watches over independent film.

AH: The film is also quite interesting in terms of cinematography (the DP is Fred Elmes, who is known for his long-standing collaboration with David Lynch) and music. Could you say a few things on those two elements?

TH: I can’t remember where I met Fred Elmes – of course none of us had seen Blue Velvet yet – but he had shot the Cassavetes movie. Once we went to work together on it, he was great. We didn’t have very much money, so Fred and I went to the location and mapped out a lot of it in advance. He was concerned that we didn’t waste a lot of time on extra shots, so he wanted to know what we were going to do, and we pretty much stuck to the plan. Every once in a while, I would add a shot, and he would chastise me, kiddingly, for adding extra set-ups. And then he also shot The Saint of Fort Washington (1993; fig. 8), the picture about homeless people that I did with Matt Dillon and Danny Glover in New York, and that was a good experience also. He is a great camera man.

But for the music of River’s Edge, I picked Jürgen Knieper because of the Wim Wenders scores that he did. He did the score for The State of Things and The American Friend, and that was really why I picked Jürgen to do the score for River’s Edge. That was a good experience. I love the River’s Edge score. We went to Berlin to record it at the Hansa Studio by the wall where David Bowie had recorded Low and Heroes, so that was exciting.

AH: As I see it, the music contributes to a sort of heightened realism, and the same could be said of the acting, as you mentioned earlier. Would that be a fair way of putting it?

TH: That is exactly what I like to do on that kind of picture: to heighten reality. In a melodrama like this, you push it as far as you can without sacrificing believability. And the score is really bold. I pushed him to do a bold, big score, more than one would expect on a picture like that. It is a very dramatic score. So, all of that gives it a little extra oomph, making it a little bigger than you would think of. I always thought of River’s Edge as a black comedy anyway, so that and Crispin Glover added an element to it beyond the docudrama reality of the murder case. It was such a good script. It all starts with the script.

AH: What is it about independent cinema that you find particularly appealing as opposed to those big tent-pole or blockbuster movies?

TH: I’m sure that if somebody were hiring me to do a big studio production, I’d be perfectly happy to do it, as long as the material is good, but the big mainstream movies are not very interesting these days, so I think you have to turn to independent film. It’s a dilemma for the Oscars. They used to give awards to big studio productions, and now they basically have to ignore the big studio productions and give awards to independent movies that fewer people have seen because those are the only films that have any interesting style or content at this point.

Certainly, independent cinema at this point – whether it’s shot on a cellphone or shot with a camera – is more interesting. Nowadays, you can have a budget of 10 mio. dollars, and they still call that an independent film, and it can still get an award at The Independent Spirit Awards, and I would think of that as a studio film. But studio films have gone so big into their comic book niches, their franchises, their romantic comedies etc., that interesting film only exists at an independent or semi-independent level at this point.

Changes in the Film and TV Landscape

AH: On a similar note, the director Lesli Linka Glatter has told me that mid-budget movies have become almost impossible to make in Hollywood. Do you agree with that comment, and, if so, why has it become increasing difficult to make mid-budget movies?

TH: I think the reason is that mid-budget movies cannot compete in the mass marketplace. By the time you make a mid-budget movie, if it doesn’t have a mass-appeal, and you still have to double that budget to market it, you’re going to lose money on it. That’s why the drama or genre pictures that used to be the staple of Hollywood no longer exist, except as television or independent film. I think a lot of it, historically, started with television which basically wiped out the B-picture, wiped out the western, wiped out the film noir. All of that ceased to exist when the double feature ceased to exist. You used to have the big releases and then you had the B-pictures or the smaller films, and they would have their first run, say, in downtown Broadway or in the main theaters, and then they would fan out to the neighborhood theaters for an extended run as part of a double bill. Television wiped all that out. Not only are there not neighborhood theaters with double features anymore, there are no smaller films. There’s no second run for a feature anymore. It makes most of its money on the first weekend, and then it’s a question of how badly it falls and how many weeks they can sustain it, and that’s it!

From Experimentation to Excess: Twin Peaks

AH: You mention the rise of television. In this context, it seems only natural to mention Twin Peaks. You directed three episodes of the original series, episodes that were very different aesthetically and inspired by various films and filmmakers. How did you get to be a part of that show?

TH: I had known David Lynch for many years. David was also in the first class at AFI, and he asked me to do it. They were very encouraging for directors to do their thing, and they would even give you a certain amount of over-time if you needed it. And that’s unheard of in the television business today. It was a great environment.

I always felt that some of the directors that they brought later on in the show went overboard to sort of demonstrate stylistic flourishes or gags, and I always try to keep it close to the story. My dad is a writer, and I started out as a writer, so no matter how stylized a show I am doing, my basic orientation is to deliver the script. But the opening of Episode 16 is rather stylized, and the shot of the policemen walking in slow motion toward the moving camera was my Wild Bunch (fig. 9-10).

That wide shot was inspired by Peckinpah, but the off-angle stuff was inspired by film noir: Siodmak and directors like that. Fritz Lang never used much off-angle stuff, neither did Otto Preminger, and those are my favorites, but I did it for Twin Peaks because it seemed right.

It is so rare to find a show like Twin Peaks that allows directors to do the stuff that I did in the opening of Episode 16: the lengthy tilting shot, the wide shots and the off-angle stuff. The way that the camera tilts down from the tree in the opening of that episode is really the same shot that we see in the opening of River’s Edge. I’m always big on how to reveal stuff. I think, in melodrama, it is all about how and when to reveal stuff. In the opening from Twin Peaks, you have a long textured pan down from the trees before we get to that shot of the hand, and that camera movement is similar to the opening of River’s Edge where the camera slowly goes down to the kid’s face and then to the doll in his hand.

You don’t often have a chance in television to do long, extended tracking shots. I mean, nobody is doing the Steadicam shot from Goodfellas in a TV episode, but, on the other hand, if you can use a dolly well, keep things fluid and stage a master, so that it has some flow to it, then you can build up a rhythm in the cutting, and it helps tell the story.

I don’t think anybody cares about it, I swear. I think I’m a pretty good craftsman in terms of that kind of stuff that you are talking about, but nobody cares. Nobody cares about the craft.

For another stylized scene in Episode 16, the scene where Leland dies, we had to build a moat around the police station to accommodate all the water that came out. We shot that scene in a warehouse up at San Fernando Valley, and we shot long into the night because we had to drain the moat every time. I have never seen so much water on a sound stage. It was like Titanic.

The Designated Hitter in Television

TH: It was very special doing Twin Peaks. I was either coming in after or right before David Lynch, and I always felt like he used me the way you would use a designated hitter in a baseball game: I was there to get the story clear, so that he could come in and do something wild, or he would come in and do something wild, and then I would have to clean it up or make it clear again.

I went back to do my third episode, and at that point we all knew that it had been canceled. I wanted to do it one more time and say goodbye to everybody because there was so much enthusiasm in the early stages of the show – everybody knew that we were doing something special and different, and that it was always a matter of how long ABC would sustain it – and the cast was wonderful and very dedicated.

I came back at the end of the second season, and at that point everybody had gotten cynical. Kyle MacLachlan said that it was a piece of shit, and Mark Frost had gone on to do features, and it was somewhat disillusioning at the end. They had this Windom Earle stuff, and they said to me that I could not get any more than 16 shots a day. Usually, you get about 40 shots a day on an episode like that, so I asked to see the production reports on the previous episodes and, lo and behold, there were maybe 16 set-ups in a day’s work.

The camera man was a nice guy, and he was good, but he had slowed down to a crawl, so I was trying to think how I could change my own style and approach to it to accommodate the fact that I could only get less than half the number of shots I was used to. So I watched Ozu’s Tokyo Story and a lot of elegant, minimalist films from Japan, and I always refer to that episode as my Japanese-style Falcon Crest because it had become a kind of soap opera at that point (fig. 11-12).

I kept the camera in a low position like Ozu did, sitting on a chair while shooting the scenes. It is not a very good episode. I did one gag, though, in that episode. There was an early scene where we meet the bad guy, Windom Earle, and I had him open his mouth, having blacked out his teeth, sort of like the ghost in Kwaidan or another Japanese film where they open their mouths and their teeth are all blacked out. That was my homage to Japanese, minimalist film in the ending of an episode of Twin Peaks (fig. 13-14).

The Ethic of Tourneur, the Aesthetics of Lang

AH: You describe your different sources of inspiration when directing the three episodes of Twin Peaks. Do you often draw consciously on old films and classic filmmakers when directing a film or a television episode?

TH: I think of myself as a student of film, and I love classical Hollywood and old Hollywood directors, so I like that kind of stuff. I am a classically oriented director myself. Part of the fun of doing a TV soap opera, for example, is that you can find something that reminds you of Douglas Sirk or Vincente Minnelli, and if you do a TV noir or crime show that has some mood to it, like Twin Peaks or Hannibal, you can find yourself being influenced by Fritz Lang, an Otto Preminger move or some shot in a Jacques Tourneur picture. That’s just fun. I don’t talk that much about it because nobody knows those names from the past, and nobody cares, but to me it’s like doing a B-picture for a second run. That’s all you’ve got left these days: to go to television.

When I came out to AFI, I was both a Filmmaking major and a Critical Studies major, and I wanted to do an oral history of Douglas Sirk, but Jon Halliday had done that big Sirk on Sirk oral history that became an excellent book, and Sirk had gone back to Europe. So then I said to AFI that I wanted to do an oral history on Jacques Tourneur, the director of Cat People, Curse of the Demon and some wonderful westerns, so we contacted Tourneur, and he said: “Well, I would do it, but I am just finally retired, and I am going back to Paris where I was born the day after tomorrow, so I can’t do it. But come on over and have a cup of coffee.”

I went over to Tourneur’s house, which, really, was like a duplex in Beverly Hills, and there were suitcases everywhere and sheets over the furniture, and he was just ready to leave. So I asked him: “In lieu of the oral history that we cannot do, what is the thing that you liked most about your career?” “I never turned down a job,” he said, and that has really stayed with me as a freelance director working in television. I wish it could have been movies, but I think I have something of that ethic as a freelancer: You just take what’s offered you, and you make the best of it.

AH: You mention that you were inspired by Tourneur’s work ethic, but you have also, on a few occasions, mentioned that Lang was a big inspiration to you. How?

TH: I knew Fritz Lang actually… A friend and I were both involved in college films and film society stuff, and we tracked him down when his last film, The Thousand Eyes of Dr. Mabuse, opened on Times Square in New York. I saw him again when I came down to Los Angeles for the AFI, and we spent a fair amount of time together. He was pretty much blind, lived in a small house up in Coldwater Canyon with his companion, a woman named Lily Latte, and I would drive him around a fair amount. I became his de facto film student chauffeur. He was pretty great, Fritz. He never told me all that much. He used to say (imitating Fritz Lang): “Tim, my angel, never fuck the lead lady before the picture is over.” That was his big advice to me. I used to drive him up to Malibu, and he’d point to the hotel up at Paradise Cove saying, “That’s were Joan Bennett had the affair with somebody and that’s where they used to go fuck on the weekend.” Fritz was great.

From Freelance Director to Television Nomad

AH: I think of you as an independent director, and you have done a lot of stuff that would usually be described as artsy or edgy. But, in fact, you have worked on quite a few different productions, and some of these are not nearly as dark or edgy as River’s Edge or Twin Peaks. One example of this is Beverly Hills 90210. You directed the pilot episode in 1990, but after that you left the show, and the pilot is tonally quite different from the rest of the series. Could you tell me about your work on that show?

TH: They offered me the two-hour pilot. It was ultimately cut down to 90 minutes. Darren Star had written the script, and Aaron Spelling had it. Spelling was a TV mogul who, at that time, didn’t really have anything on the air. He was in a period where he hadn’t been able to get to much going. He lost a lot of his production apparatus, and I brought in the line producers, actually, who were a lot of the people who had worked on Twin Peaks. This company called Propaganda.

We made the pilot, and the experience of making it was quite good. It was funny. The pilot script was kind of light, and I always look for the laughs in stuff, even if it’s fairly dark material, which this certainly wasn’t. But I never went on with the show after that. They didn’t like the pilot even though it sold, and it was always Spelling’s idea to turn it much more into a teenage soap opera once the show got going.

The pilot really has a different tone from the rest of the series, and they weren’t particularly enamored of it (fig. 15). But I had a good time doing it, and again there was a lot of casting involved because on a TV pilot – it’s awful – you have to bring your candidates for the final parts in front of a group of network executives. I actually remember doing the final auditions in a small amphitheater with network executives in tears up to the top row. It was just a brutal process. I did a couple of unsuccessful TV pilots after 90210, but I’ve always hated the process. I much prefer just to come in and do episodes and not have the extra pressure.

A TV episode is kind of a form unto itself. It’s very basic to the history of television: the one-hour episode. You prep it in a few days, you shoot it in seven or eight days, and I think that you can do them quite well, if the script is any good and the show is well organized. But the minute you apply pressure to that form, it becomes difficult. In a TV pilot, which has to be more than a regular episode – sometimes I have also been asked to do a season premiere or a season finale – you do not have any more time and money than with an ordinary episode, but the expectations are much higher.

By the way, I came up with that gag that there would be valet parking at the high school, which you see in the extended title sequence. It wasn’t in the script, and we shot that title sequence – even more than you can see in the televised version – and they hated it. They axed all of that stuff when they aired it in America.

It was a nice cast. Jason Priestley was the last person to be cast, and it was the same thing as with Keanu Reeves. He had done some stuff up in Canada, and we couldn’t find anybody for his part until he came along. There was a lot of casting. I actually went to New York on my own impetus, to ask some casting people I knew in New York if they could find any more kids, and we turned up with Ian Ziering out of New York, who otherwise wouldn’t have been cast.

I didn’t cast Luke Perry, though, and, in fact, I didn’t work with him until years later when I did an episode of Riverdale where he plays Archie’s father. We had a good laugh over the fact that I did the pilot of 90210, and then he entered the show afterwards. He said, “I always say that you directed the pilot, and I directed the other 300 episodes.”

Anyway, I did that one episode of 90210, which stood out tonally, and the producers didn’t really like it. There were even articles that came out at the time where some of the stars from the show badmouthed the pilot, but I thought it was a decent episode.

AH: From Beverly Hills and Twin Peaks, you have gone on to work on some of the most prominent TV series. One of these is Riverdale, a stylized teen soap that is evidently inspired by 90210 and Twin Peaks and perhaps even River’s Edge. Do you think they chose you because of that?

TH: Every episode of Riverdale has the name of a classic movie, and the title of the pilot was River’s Edge, so, yes, I think they hired me because of River’s Edge. I don’t know what they thought. The ending of my episode was pretty interesting (fig. 16).

They wanted it creepy, and I got it and cut it that way, and that was exactly the way it wound up in the show, but I haven’t heard much from them. I tend to think that they felt I was not stylish enough on that episode, that maybe they wanted me to push it even further. They push the visuals more broadly on that show, and I may have shot my episode very specifically. I captured all of the nuances of that episode, but I think, in retrospect, that they had wanted me to go broader to a more conspicuous and showy visual style. But the ending certainly did the job.

AH: The story of Breaking Bad is slightly different. Here you did the finale of the first season, which was widely hailed by fans and critics, yet you never came back to do a second episode. Why do think that is?

TH: Vince (Gilligan) was just the opposite. I did that episode of Breaking Bad which became the season one finale, and it went very well. For years, people talked about that episode, to me, as being a stand-out episode, but they never brought me back on Breaking Bad, and I never could figure out why. I have a friend who is a producer, and who was working several years later with one of the Breaking Bad producers, and I said: “Would you ask this person why they never brought me back?” And the answer came back that Vince Gilligan thought that I moved the camera too much on the show. That was the reason why I never came back on Breaking Bad, and I can understand it. Breaking Bad had all those super-wide angle establishing shots, and then, I guess, it was fairly conventional after that. It was mostly the wide-angle lens stuff that seemed to set Breaking Bad’s style rather than the mise en scène of the individual, inner scenes. Great show, though.

AH: You also worked on a few episodes of Mad Men, and here you have told me that Matthew Weiner, not unlike Vince Gilligan, thought that you veered away, if only slightly, from the signature style of that show. How so?

TH: I ran into trouble on the beginning of the second season because they were trying out their new camera man, Chris Manley, who ended up shooting the rest of the show, I believe, from the beginning of the second season and onwards. He also directed some episodes, and he was good as a director, but I had the misfortune of directing his first episode as a camera man, and he didn’t know the style. The stuff that I had gotten with Phil Abraham during the first season, I couldn’t get with Chris. He didn’t know how to set them up, and you don’t have the time to teach the camera man how to do it, and Matt came to me and said, “It’s not my show. It doesn’t look like my show.” I said that Chris hadn’t figured out the style yet, but they were committed to him, and within three or four episodes he had figured out the look of the show, but I got nailed because of his learning curve, basically. He is a lovely guy and a great camera man. It just took him a few episodes to figure out that very low, precise framing that Matt wanted. Matt didn’t like to cut people off at the head. He wanted room over them, and the wide shots had to look composed.

Eccentric Showrunners and Producer-Driven Excess

AH: You have worked with quite a few of the most renowned showrunners and TV autuers. People such as David Lynch, Vince Gilligan, Bryan Fuller, Matthew Weiner and David Milch. Are they very different to work with, or are they equally eccentric and potentially difficult?

TH: David Milch is very different from, say, David Lynch. Lynch’s office on Twin Peaks was an empty room with a chaise longue, sort of an open couch, that he would lie on, and there was a kind of pole with a feather on it – some kind of talisman that he probably used as an aid in meditation – and that was it. There was no decoration, no furniture, and he wasn’t there very much either. You would know when he was coming to do one of his episodes, but he didn’t have the script much in advance, so it was always like: “Oh, David is coming. What’s it gonna be?” It was always great on Twin Peaks, though.

David Milch was eccentric in a different way, and, when doing Deadwood, he would never deliver the scripts on time (fig. 17).

AH: In that context, you have even talked about a kind of producer-driven excess. How would you say that the television industry and the productional circumstances have changed over the course of the last 20-30 years?

TH: Generally, the producers want more production value today, they want it to be more like a feature film. They want more action, more production value, and they put much more pressure on you to give it a “feature look,” but they don’t give you any more time or money, and they won’t give you a minute of over-time, which sometimes you need. I hear stories all the time like, “Oh, my God, the show is out of control. They’re shooting 14 hours a day.”

On Riverdale, we were shooting 14-16 hours a day. The kid who played Archie fell asleep at the wheel and cracked up his car, going home after a series of 14-hour days. But when I go on the set, they say 12 hours. If you go a minute over, you will never work in Hollywood again. The pressure is enormous.

Certainly, the kind of camaraderie that was there on Twin Peaks where you felt people were behind you, and they were giving you room to do stuff – and if you needed some extra time, it wasn’t the end of the world – is a rare thing today. It’s much more of a corporate business these days, but the pressure is still to make these shows look bigger and bigger even though they don’t give you the means to do it.

I did a cable show a couple of years ago, a show called Underground, and it was about slaves who had escaped a plantation, trying to find freedom on the underground railroad, and when I took the job, I thought: This is going to be great material because it’s about slavery, and it’s political. But when I got there, it was essentially an action show, and these runaway slaves were armed, they were holding up stagecoaches, there were gun battles with people, and they were doing all kinds of stuff.

I looked at this script, which was an eight-day episode, and it had in it a knife fight, a hanging and a stagecoach chase. Also, they had written something for a bridge where people were either trying to cross the suspension bridge or the Mississippi, and people were shooting on them with guns on the one side and with bows and arrows on the other side, and I thought: You can’t do this in eight days.

The show was way over schedule. Nobody could finish their episode, and the scene on the suspension bridge was undoable, and the network finally had to go in and say: “You can’t do this. We don’t have the budget to do it in a way that’s even safe for the actors.” And there’s no Mississippi River in Baton Rouge. There was a stream with a park on one side and a golf course on the other. They just push, push, push. There are some very unrealistic expectations on many of these shows.

Hannibal was a bit like that also because they wanted the most outlandish corpse effects, special effects and stylistic stuff, and the scripts came in too late for anybody to prep them. We all did the best that we could, and it was a very stylish show, but it was very difficult.

I can’t imagine that there would be too many television industries in Europe that would put up with the kind of producer-driven excess that we have in America where a producer with a big ego says he wants to write everything and where nothing is there on time because the producer is rewriting everything while we’re in prep. When we did Hannibal, we didn’t even have the scripts for the next day’s shooting. That was true on Deadwood also. Now, there’s an upside to it because some of these people are brilliant. Bryan Fuller was a very distinctive writer, and once we had the scenes, I liked shooting them, and the actors liked playing them because he wrote in a way that was different and had a lot of style to it.

The same thing is true of David Milch, who is a great writer. I don’t think the episode I did was particularly great, but the first season of Deadwood was spectacular, and the writing was extraordinary. But even David has taken the fall because it costs so much money when the scripts are not there on time, and people are sitting around without knowing what they’re doing because the scenes don’t come in until the night before, at best.

On Deadwood, I remember the first day of shooting where we were in the saloon, and I just assumed that we would do all the saloon scenes that day because that’s the way you schedule a movie or a TV show: You shoot out your locations as efficiently as possible. And they just laughed at me because the scripts had not been written for the saloon, and he didn’t even know whether he wanted to return to the saloon. So if you had to shoot one saloon scene on Day 1 and one on Day 8, that was just the way they did it. It was the whim of the producer. I think even HBO got fed up with him because it was so expensive to have that kind of disorganization, nobody knowing if the actors would be needed for a certain day and having to pay them. I don’t think they would do that in Denmark. I think someone would say, “We have to run the show in a professional way.”

Facts

This interview is based on conversations with Tim Hunter in Santa Monica in March, 2018, and a phone interview about River’s Edge (1986), conducted in January, 2018. In 2019, a filmed interview will be released as part of a new project called Traveling the TV Landscape. Thanks to Morten Blaabjerg who helped me conduct one of the interviews in LA and thanks to Adrian Martin for valuable feedback. 

Tim Hunter was born in Los Angeles in 1947.

Selected Filmography:

• Over the Edge (1979; writer)
• Tex (1982)
• Sylvester (1985)
• River’s Edge (1986)
• Falcon Crest (CBS, 1981-1990; 2 episodes from 1988 and 1990)
• Twin Peaks (ABC, 1990-1991; 3 episodes)
• Beverly Hills 90210 (Fox, 1990-2000; 1 episode/pilot);
• Eerie, Indiana (NBC, 1991-1993; 2 episodes)
• The Saint of Fort Washington (1993)
• Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999; 3 episodes)
• Carnivàle (HBO, 2003-2005; 2 episodes)
• Deadwood (HBO, 2004-2006; 1 episode)
• Mad Men (AMC, 2007-2015; 6 episodes)
• Breaking Bad (AMC, 2008-2013; 1 episode)
• Sons of Anarchy (FX, 2008-2014; 1 episode)
• Dexter (Showtime, 2006-2013; 2 episodes in 2008 and 2009)
• Nip/Tuck (FX, 2003-2010; 3 episodes in 2009 and 2010)
• American Horror Story (FX, 2011-present; 1 episode)
• Hannibal (NBC, 2013-2015; 4 episodes)
• Underground (WGN America, 2016-2017; 2 episodes)
• Riverdale (The CW, 2016-; 1 episode: “Chapter Twenty-Three: The Blackboard Jungle”)
• Bosch (Amazon Studios, 2014-present; 2 episodes in 2016 and 2018)

Mia Hansen-Løve laver film, der på overfladen ikke synes særlig ens. De skildrer forskellige tidsperioder, livssituationer, køn- og aldersperspektiver. Igennem hendes filmografi løber dog en rød tråd, der i høj grad forbinder filmene tematisk. Det være sig gennem valget af musik, men også stilistisk i form af en gennemgående elliptisk klippeteknik, hvor store lunser af historiens tid lades ude.

Elliptisk klipning er, som bekendt, i sig selv et almindeligt og ofte brugt greb inden for kontinuitetsklipningen og ikke mindst Hollywood-traditionen. Men Mia Hansen-Løve anvender teknikken på en anderledes måde og med et andet formål. I Hansen-Løves film spiller den elliptiske klipning ingen rolle for historiens fremdrift eller karakterens udvikling, som tilfældet jo er i mere klassisk fortalte film. Klippeteknikken præger i stedet filmene i retning af artfilm-traditionen og accentuerer samtidig Mia Hansen-Løves altoverskyggende og tilbagevendende tema; tidens gang og det tab, der er uløseligt forbundet dertil.

I denne feature vil jeg illustrere dette med eksempel i tre af Mia Hansen-Løves seks spillefilm; All Is Forgiven (2007), Goodbye First Love (2011) og Eden (2014). Jeg vil ligeledes betone, hvordan Mia Hansen-Løve har en lignende tilgang til valget af musik i sine film, og hvordan musikken skaber en stærk tematisk forbindelse. Først, dog, lidt overordnet om elliptisk klipning:

Kontinuitetsklipningen bliver, som bekendt, ofte beskrevet som ideelt set sømløs. Analogien er jo her, at overgangene mellem enkeltdelene, i filmens tilfælde klippene, er skjult, så beskueren ikke lægger mærke til dem – nøjagtig ligesom man ikke lægger mærke til en kjoles syninger. Hvis vi lægger mærke til klippene, bliver vi pludselig opmærksomme på filmen som konstruktion og får herefter sværere ved at identificere os med karaktererne og engagere os i historien, lyder ræsonnementet. Således er kontinuitetsklipningen jo tæt forbundet med klassisk dramaturgi a la Hollywood med dens bærende principper om intrige, fremdrift og karakterudvikling. Den sømløse klipning skal understøttes af årsagssammenhæng mellem filmens enkelte enheder. Lægges der (handlings)tråde ud, samles de op igen, for at blive i skrædderanalogien. Alt dette er udførligt beskrevet af David Bordwell og Kristin Thompson i deres meget læste Film art: An Introduction (Bordwell, Thompson 2008).

Et vigtigt greb inden for kontinuitetsklipningen er den elliptiske klipning, hvor dele af historiens faktiske tid udelades fra den filmiske tid. Den elliptiske klippeteknik er essentiel, da den jo giver mulighed for at springe begivenheder og hændelser over, der ikke berører fortællingens intrige, driver den frem eller udvikler karaktererne og altså ikke er relevante dramaturgisk. Således understøtter klippeteknikken den effektive og økonomiske fortælleform, hvor alt, der ud fra en dramaturgisk betragtning kan undværes, fjernes. Velkendte filmhistoriske eksempler på dette tæller bl.a. flyrejsescenen fra Indiana Jones og det sidste korstog (1989) (fig. 1), såvel som flere af de øvrige film i serien, og ikke mindst morgenmadsmontagen fra Den store mand (1941), der skildrer Charles Foster Kanes mislykkede første ægteskab (fig. 2).

Det fremmede og det familiære

Som antydet griber Mia Hansen-Løve den elliptiske klippeteknik anderledes an. Det vil jeg vende tilbage inden længe. Først, her en kort introduktion af franskmanden og til hendes filmografi:

Med seks kritikerroste spillefilm bag sig er 37-årige Mia Hansen-Løve et etableret navn på den europæiske filmscene. På trods af hendes danske aner, som udspringer fra hendes danske forfædre, har Hansen-Løve aldrig rigtig slået sit navn fast herhjemme; kun hendes to seneste film har været i dansk biografdistribution.

Hansen-Løves film har alle et mellemværende med det selvbiografiske. Flere gange har hun taget livtag med egne oplevelser fra sin barndom og ungdom – dog aldrig uden et stærkt fiktivt præg. I debuten All Is Forgiven (2007) skildrer hun en datters genforening med sin far, 11 år efter hans stofmisbrug opløste familien. Gennembrudsfilmen Goodbye First Love (2011) fortæller om en teenagepiges voldsomme første forelskelse, og hvordan den ultimativt baner vejen til at finde hendes kald som kunstner.

Men Hansen-Løve finder lige så ofte inspiration i sine nære relationer, mennesker hun har, eller har haft, tæt inde på livet. Hendes anden spillefilm Father of My Children (2009) er løst baseret på filmproduceren Humbert Balsans liv. Balsan skulle have produceret Hansen-Løves første film All Is Forgiven (2007), men tog kort forinden sit eget liv grundet massive økonomiske problemer. Dagen i morgen (2016) henter inspiration i Hansen-Løves mor; en filosofilærer der sent i livet blev forladt af sin mand. Hansen-Løve beskæftiger sig således ofte med et kildemateriale, der på den ene side er familiært, fordi hun har haft det tæt inde på kroppen, men som på den anden side er fremmed; udforskning af psykologiske og følelsesmæssige tilstande langt fra hende selv i en nyligt fraskilt midaldrende kvinde (Dagen i morgen) og en familiefar på randen af økonomisk fallit (Father of My Children). I Eden (2014) bevæger hun sig også i et semiselvbiografiskt territorium, idet hun har ladet sig inspirere af sin storebror Svens år som DJ i det parisiske natteliv. Han bidrog sammen med bl.a. Daft Punk til opblomstringen af Garage-genren, der blander Chicago-soul og dansevenlige rytmer med et strejf af melankoli.  

Udviklingsroman på film

Selvom Mia Hansen-Løves film udforsker disse forskellige perspektiver, findes der mange ligheder mellem dem – ikke mindst dramaturgisk. De er næsten alle fortalt i en form, der mest af alt minder om udviklingsromanen med sin episodiske struktur, lange kronologiske forløb, store spring i tid fortalt gennem ellipser og uden nævneværdig kausalitet mellem filmens enheder – andet end, ja, tidens gang. Peter Schepelern har tidligere beskrevet forbindelsen mellem udviklingsromanen som litterær genre og det, han kalder for løst komponerede film i Den fortællende film (Schepelern 2018).

De lange kronologiske forløb er et af Hansen-Løves særlige vartegn. All Is Forgiven (2007) forløber over mere end et årti. Goodbye First Love strækker sig over godt otte år. Eden har det længste forløb Hansen-Løve endnu har begået. Filmen, der har en spilletid på blot 2 timer, gaber over mere end et 2 årtier.

All Is Forgiven foretager som førnævnt ét stort tidsspring. I filmens første del, hvor datteren Pamela er 6 år, bliver faren, Victor, afhængig af alkohol og stoffer og ultimativt forladt af sin familie. Filmens anden del foregår 11 år efter, hvor Pamela kontaktes af sin faster, der kan fortælle, at hendes far bor i Paris og gerne vil i kontakt med hende i modsætning til, hvad moren har fortalt (fig. 3).

I Goodbye First Love fortælles tidsspringene gennem diskrete tegn i filmens diegetiske univers; på tavlen i klasseværelset på hovedpersonen Camilles gymnasium, på en kalender i hendes nye lejlighed efter hun er flyttet hjemmefra, på en blok hun bruger til en bygningsinspektion, efter hun er blevet arkitekt. Filmen tager sin start i foråret 1999, hvorefter den springer til den 6. februar 2000, så til 13. september 2003 og til sidst til 12. juli 2007.

Eden er fortalt i to overordnede og annoncerede dele: Paradise Garage og Lost in Music. I første del lærer vi hovedpersonen Paul og hans klike at kende, ligesom vi er med, når Paul sammen med vennen Stan danner DJ-gruppen Cheers og hurtigt opnår betragtelig succes i det parisiske natteliv. I anden del venter nedturen; forliste forhold, stofmisbrug, stigende gæld, psykiske problemer – alt imens musikken stadig spiller, selvom der bliver stadig mindre interesse for Garage-genren, da nye stilarter vinder frem. Eden foregår mellem 1992 og 2013 (fig. 4). Filmen er inddelt i en række sektioner, der hver varer ca. to år og er adskilt af lange ellipser, der for de flestes vedkommende også varer to år. Fra november 1992, hvor filmen tager sin begyndelse, springer den til januar 1995. Derfra springer filmen til januar 1999, så 2001 og dernæst årene 2003-2006.  Herfra springes der til september 2008 og til sidst december 2013.

Elliptisk klipning som artfilmgreb

Disse ellipser, eller huller i fortællingen, beskriver Mia Hansen-Løve selv som en væsentlig del af hendes fortælleteknik. Her i et interview fra det amerikanske filmmagasin Film Comment med specifikt eksempel i debutfilmen All Is Forgiven, hvor der som nævnt indgår en ellipse på hele 11 år:

There are holes. Holes exist. It’s not like there’s nothing behind it. I used to make films with these huge time gaps, ellipses. I didn’t feel the need to provide information about what was [left out]. And that was the point. [Asking the audience to] fill these voids and blackouts was part of what the film was about. When I did my first film, All Is Forgiven, it was about a man who did not see his daughter for 20 years. First the film follows him, and then we are with the daughter, who grew up and finds him again. We don’t really know what this man had been doing for so many years. I could have tried to show [what he’d been doing], to put some flashbacks in there, but that would not have made it more true. I think the choice that I made—leaving it like a black hole—actually made it more real, made it really happen.

Mia Hansen-Løve abonnerer altså ikke på idealet om sømløs klipning. Hun vil noget andet og mere med sine elliptiske klip end at udelade overflødig historietid: Hun vil tilføre realisme til sin fortælling – vi har som seere ikke adgang til farens liv i de 11 år, han har været fraværende, fordi datteren, Pamela, som vi primært følger i filmens anden del, ikke havde det – men Hansen-Løve vil også have, at vi som seere registrerer klippene og de tomme pladser imellem dem og selv giver dem mening. To kendetegn ved art cinema-traditionen, hvis man konfererer med føromtalte David Bordwell og hans både kendte og omdiskuterede artikel Art Cinema as a Mode of Film Practice (Bordwell 1979).

Mia Hansen-Løves film bruger ligeledes den elliptiske klippeteknik til at udelade dramatiske højdepunkter. I Goodbye First Love er hovedpersonen Camille så ulykkelig over tabet af sin kæreste, at hun forsøger selvmord. Vi ser, hvordan hun indtager et helt glas fuld af hovedpinepiller og lægger sig på sengen. I scenen efter ser vi Camilles forældre og bror komme for at besøge hende på hospitalet. Vi kan regne ud, at hun er blevet fundet og kørt til behandling i tide, men ser ingen af de dramatiske hændelser (fig. 5).

Senere i samme film kontakter Camille sin læge, fordi hun er begyndt at bløde. Scenen efter starter midt i en samtale mellem Camilles læge og hendes nye kæreste, hvor det hurtigt bliver klart, at Camille har aborteret ufrivilligt. Begge sekvenser undlader, gennem brug af ellipser, at dramatisere disse hændelser, men lader dem blot ske og tilføjer dem som oplevelser i Camilles liv uden at vægte deres betydning. Camille fremstår således som en kompleks karakter, som ikke lader sig definere af en karakterbue, der dikterer en udvikling drevet frem af en række særligt betydningsfulde hændelser. Mia Hansen-Løve bruger altså den elliptiske klippeteknik til at løsne kausaliteten i Goodbye First Loves skildring af Camille. Netop vage kausale forbindelser, tvetydighed og komplekse karakterer er jf. David Bordwell ligeledes kendetegn ved art cinema-traditionen.

På sin vis omvender Mia Hansen-Løve altså ellipsens funktion inden for kontinuitetsklipningen og Hollywood-traditionen. I Hansen-Løves film bliver den elliptiske klippeteknik brugt til at skabe realisme, komplekse karakterer samt plads til seeren som selvstændigt meningsskabende såvel som til at svække kausaliteten, især i karakterskildringen, snarere end at gøre den klar og utvetydig.

Hansen-Løve bruger ligeledes ellipserne i sine film til at betone de tematikker, som hun gang på gang vender tilbage til i sine film. Tidens gang, og det tab, der er forbundet dertil, spiller en tematisk rolle i samtlige af Mia Hansen-Løves film. I All Is Forgiven udelades de 11 år, hvilket danner omdrejningspunktet for filmens centrale spørgsmål: Hvad betyder tid for os, når vi mister én, vi holder kær? Det samme spørgsmål stiller Hansen-Løve igen, når hun, i stedet for kærligheden mellem forældre og barn, udforsker romantisk kærlighed og forelskelse i Goodbye First Love. Eden udforsker tabet af ungdom. Det er en generationsfortælling om 90’ernes festglade og bekymringsløse unge, men også en fortælling om generationer på et mere overordnet plan: Om at gøre sin stemme gældende og skabe sig en plads og stille, men sikkert, blive udgrænset derfra igen.

Den synlige klippeform i hendes film gør seerne bevidste og tvinger dem til at reflektere over den tid, som pludselig forsvandt ud af fortællingen. På den måde får Hansen-Løves elliptiske klip en nærmest fysisk kvalitet: Det giver et sug i maven, når 2 år pludselig forsvinder som dug for solen ud af et liv. Sandsynligvis fordi klipningen understøtter en følelse af tab, som mange har let at identificere sig med.

Musik og manipulation

Et andet bemærkelsesværdigt aspekt i Mia Hansen-Løves film er den måde, hun bruger musik på. Hansen-Løve bruger for det første ikke særlig meget musik. Men når hun gør, betyder det noget. Musikvalgenes væsentlighed i Hansen-Løves film understreges således af, at mange af filmene slutter med en sang. Nøjagtig som når hun klipper, er hun meget påpasselig med at bruge musik på en manipulerende måde, der prøver at påvirke seeren til at føle noget bestemt. Hun uddyber selv:

First of all, I have to say I’m often extremely shocked by the way music is used in films. I try to be tolerant, but it really puts me out of sorts, especially when it’s a film that I love. I often have a really strong reaction where I reject the music in films and I think that’s had an influence in how I respond to music. What I especially dislike is when music is used to amplify, to give moral support, to whatever is the action or emotion in the film, in a way that is artificial. Music is very profound, and very important, subject matter, and I think I was influenced by what Bresson wrote about music in his book [Notes on Cinematography]—Bresson was very radical, and I’m not, but every time I pick music I try not to use it in a manipulative way. Most of the time the music is music that the characters hear, it is part of the scene. It doesn’t come from the outside. It’s not something that’s injected in the film to make you feel something. Of course music evokes feelings, but to me, I try to do it so it’s justified. For the choices of music, I feel very free. So, for example, just because I’m French, I don’t have to use French songs.

Og hun fortsætter:

I like to use music my characters would listen to in the film. It must belong to the character’s world. For me, the songs are a little bit like the casting of the film, I could talk about the choices for hours. The choice of every single song has a specific history (…) I heard the song, “The Water,” and was completely moved by the song but didn’t know what it was saying. I started to hear the words and realized it was incredible, as if it had been written for my film. The words were saying exactly what I was trying to say in my film. (Interview Magazine 2012)

Mia Hansen-Løve er altså sparsom i sin brug af ikke-diegetisk musik for – igen – at give plads til seeren. Når hun vælger at bruge ikke-diegetisk musik, er det først og fremmest stykker, der supplerer karaktertegningen, og hvor teksten har en forbindelse til filmenes tematik.

Således bliver tiden og tabet slået tematisk an i Dagen i morgen, der slutter med, at hovedpersonen Nathalie, der er blevet forladt af sin mand gennem mere end 30 år, synger for sit spæde barnebarn, hvorefter der panoreres væk, og The Righteous Brothers ”Unchained Melody”, i Fleetwood Macs version, toner frem. Teksten lyder:

Oh, my love, my darling
I’ve hungered for your touch
A long, lonely time
Time goes by so slowly
And time can do so much

Tabet i teksten står klart og tydeligt frem, men i sidste linje fornemmes samtidig et håb om, at tiden også kan hele og forny. Håbet understøttes selvfølgelig af det spæde barnebarn i Nathalies arme. I Goodbye First Loves slutscene ser vi hovedpersonen Camille flyde ned ad en flod i et zoomende supertotal. Det er svært ikke at drage en parallel mellem floden og tiden, som begge er i konstant bevægelse. Især når teksten til slutscenens lydside, sangen ”The Water” af Johnny Flynn, lyder:

All that I have is a river
The river is always my home

Floden bliver her et billede på Camilles tilstand; uden fast ståsted og altid i bevægelse – nøjagtig som det har været tilfældet filmen igennem. Tiden fremstår således med samme dobbelttydighed som i Dagen i morgen: Den tvinger Camille fremad og væk fra de følelser og minder, hun dybest set ikke vil give slip på, men den giver hende samtidig en mulighed for fornyelse.

Eden er fyldt til randen med musik, så da filmen når sin slutning vælger Hansen-Løve at slukke og lade stilheden larme. Samtidig brager sollyset ind gennem Pauls vinduer, så vi ikke længere kan være i tvivl; festen er slut. Derfor bliver det ikke en sang, men et digt; ”The Rythm” af beatpoeten Robert Creeley, der får lov at ende Eden, oplæst af Pauls veninde, som har foræret ham digtsamlingen:

It is all a rhythm
from the shutting
door, to the window
opening

the seasons, the sun’s
light, the moon
the oceans, the
growing of things

the mind in men
personal, recurring
in them again
thinking the end

is not the end, the
time returning
themselves dead but
someone else coming

Tiden er her fremstillet som en rytme, der gentages. Hele Pauls liv har drejet sig om at feste, og nu er festen slut for Paul og hans generation, som nu er i midt-trediverne. Digtets postulat er dog, at alting fortsætter sin gang uden dem, hvilket står fint i forlængelse af filmens anden del, der brutalt skildrer, hvordan Paul både taber sin ungdom såvel som sin relevans i det elektroniske musikmiljø, hvor han før færdedes så hjemmevant.

Disse tekster taler således til karaktererne i lige så høj grad, som de taler til seeren. Vi lærer filmenes karakterer og tematikker at kende gennem musikkens, og i et enkelt tilfælde digtets, tekstuniverser, som alle gennemstrømmes af netop tid og tab som fænomener.

***

Fakta

Mia Hansen-Løve har både studeret skuespil ved konservatoriet i Paris og tysk ved Sorbonne-universitet, men forlod sine studier til fordel for en karriere som filmskribent ved det legendariske filmtidsskrift Cahiers du Cinema, før hun i 2007 debuterede som filminstruktør med kortfilmen Après mûre réflexion i 2004. Som teenager spillede hun som skuespiller mindre roller i de to film Late August, Early September og Sentimental Destinies af landsfællen Olivier Assayas, som hun i dag er gift med.

Beklageligvis har kun Dagen i morgen og Eden har været i dansk biografdistribution. Begge film kan streames flere steder, bl.a. på Bibliotekernes streaming-platform, Filmstriben.dk. Hendes tidligere værker kan købes på Amazon. I år (2018) kom Mia Hansen-Løve med filmen Maya, om en krigsfotograf der, efter at være blevet løsladt fra måneders fangeskab i Syrien, rejser til Indien, hvor hans gudfar driver et hotel. Filmen har været vist på flere festivaler, bl.a. Toronto International Film Festival, men har endnu ikke fået regulær biografdistribution. I 2019 udkommer hun med Bergman Island om et ungt par, der begge er filminstruktører, som tager til Farö for at arbejde på deres respektive manuskripter i de samme omgivelser, som inspirerede Ingmar Bergman.

Film

• Maya (2018)
• Dagen i morgen (2016)
• Eden (2014)
• Un amour de jeunesse (2011)
• Le père de mes enfants (2009)
• Tout est pardonné (2007)

Litteratur

• Thompson, Kristin & Bordwell, David: “Film Art: An Introduction”. McGraw-Hill Education, 2008 (8. udgave).
• Schepelern, Peter: “Den fortællende film”. Munksgaard, 2018 (1. e-bogsudgave).
• Bordwell, David: Art Cinema as a Mode of Film Practice, 1979.
• Hynes, Eric: Interview: Mia Hansen Løve. Film Comment, 2016. 
• Hubert, Craig: Mia Hansen-Løve’s Adolescent Developments. Interview Magazine, 2012.

Erik Ballings film Martha fra 1967 blev taget af plakaten efter blot tre uger, men i dag er den genstand for en intens kultdyrkelse, der kan måle sig med både The Rocky Horror Picture Show (1975) og The Room (2003). Hvert år i maj fejres Store Marthadag i Svendborg af flere hundrede mennesker, der er klædt ud som filmens figurer. Men hvad er der på spil ved en sådan fandyrkelse? Samles Martha-kulten blot om øldrikning og nostalgi, eller formår filmen at formidle nogle værdier, som deltagerne kan genkende sig selv i?

Kultfilm er over det seneste årti gået fra en enkelt, amerikansk domineret ”kanon” bestående af den evindelige The Rocky Horror Picture Show og værker af instruktører som Russ Meyer og Ed Wood til i en national optik også at omfatte film fra det pågældende lands nationale filmhistorie. I Estland, hvor jeg i nogle år underviste i dansk ved universitetet i Tartu, opnåede flere estisksprogede film fra landets tid som sovjetrepublik således kultstatus blandt de studerende. Det samme gælder Danmark, hvor film som fx Reptilicus (1961), der allerede var kult i USA, blev genopdaget og dyrket i 90´erne. Andre danske film som fx Søren Faulis TV-film De Skrigende Halse (1993) og den overpædagogiske antimobbefilm Historien om Kim Skov (1981) har også været dyrket i forskelligt omfang.

Men den dansksprogede film, som har den mest institutionaliserede kult herhjemme, er nok Erik Ballings folkekomedie Martha fra 1967 om skibet af samme navn. Oprindelig fik filmen dårlig kritik, og publikum svigtede også, så den måtte tages af plakaten efter blot tre uger. Balling selv har udtalt, at han regnede den som en af sine dårligste film. Alligevel er Martha i dag blevet en klassiker, og den var blandt de tre film, der vandt afstemningen om at blive Nordisk Films 100 års jubilæumsfilm (Fyns Amtsavis 5/5 2017) (fig. 1).

Særligt populær blev den især blandt søens folk, som begyndte at afholde visninger rundt omkring på alverdens skibe. Traditionen blev så etableret, at en fan og tidligere sømand i 1994 indrettede en mindestue på restauranten Børsen i Svendborg, udformet præcis som Marthas skibsmesse, komplet med buster af Karl Stegger og Poul Reichardt, som de ser ud i deres filmroller (fig. 2).

Mindestuen er siden blevet udgangspunkt for en årlig fejring af Martha hver første lørdag i maj. I de første to år var det endda et krav, at gæsterne kunne præsentere en søfartsbog for at blive lukket ind. Store Marthadag er nu blevet fejret i over tyve år af flere forskellige ”Martha-loger” i både Danmark, Sverige og Norge, og flere hundrede mennesker deltager hvert år i fejringen. 2017 var højdepunktet med filmens 50-års jubilæum (fig. 3).

Selve dagen har sin egen, nøje fastlagte liturgi: Deltagerne, hvoraf de mest dedikerede, loge-medlemmerne, er klædt ud som filmens karakterer, starter med at mødes på gaden og strækker hænderne frem for at vise, at de har rene negle, som det sker i en af filmens scener. Derefter afsynges ”Gud signe dig, Norge” – ligeledes taget fra filmen, hvorefter det går mod Svendborg Scala biograf. Selve visningen følger også sin egen nøje fastlagte opbygning, idet deltagerne går ind ad hver sin indgang til biografsalen, alt efter om de repræsenterer navigatørerne eller maskinbesætningen. Undervejs råber de kendte replikker fra filmen som ”Så går vi gennem Strædet!” og ”Jeg vil sgu ikke ha´ nogen lokumspumpe i min maskine!” til hinanden og synger Martha-sangen. Det hele afsluttes på Børsen, hvor dagen ender med fælles øl.

Det kan virke besynderligt, at netop en film i genren folkekomedie, dansk filmhistories absolutte mainstream, får status som kult. De fleste andre film, som normalt kaldes ”kult”, befinder sig i yderkanten af, eller helt uden for, hvad der normalt vises i biograferne. Men ifølge Anne Jerslevs definition (Jerslev, 1993, s.10-11) behøver en film ikke at have bestemte egenskaber for at blive kult, selvom nogle film dog har større potentiale end andre. Kult er alene noget, der skabes ud fra publikums reception. Pågældende film bliver centrum for en kultbegivenhed, hvor en gruppe mennesker ser den gentagne gange, gerne med en vis indforstået afstandtagen, som kan udmønte sig i forskellige former for interaktion med filmen. Kultfilm er derfor et spørgsmål om udvælgelse og vane snarere end filmens egenskaber og kvalitet. På denne måde lever Martha fuldt op til Jerslevs definition af en kultfilm (fig. 4 og 5).

Martha-kulten som et ritual

Deltagerne samles altså i Svendborg om en fælles dyrkelse af en enkelt film. For udenforstående kan ritualerne omkring Martha virke hyggelige og fjollede, som en art udvidet julefrokost med indbygget nostalgi-tema, men der i den grad værdier på spil i dyrkelsen af filmen. Ydermere er denne dyrkelse af Martha et af de mest institutionaliserede kultfænomener omkring én enkelt film, helt på linje med Rocky Horror…og The Room og måske endda mere gennemført. Ingen af de to film har i hvert fald sit eget specialbyggede valfartssted med fadølshane.

Samtidig er Martha-kulten også en levende tradition, der holdes i live ved at blive gentaget regelmæssigt ud fra en nøje fastlagt procedure. På den måde får Store Marthadag karakter af være et ritual eller ceremoni. Ifølge sociologens fader, Emile Durkheim tjener ritualer til at skabe sammenhold og binde grupper af mennesker sammen (Stephenson, 2015, s. 39-40), og antropologen Clifford Geertz beskriver dem således: ”rituals produce a story people tell themselves about themselves” (Muir, 1997, s. 4). Ritualer skaber altså en følelse af fælles samhørighed og forbinder deltagerne bagud i tiden med en tradition, der har eksisteret gennem lang tid.

Det er frugtbart at anvende disse definitioner på Store Marthadag og dens deltagere: Deltagerne skaber sammen et fællesskab, som giver dem en kollektiv identitet og et tæt sammenhold. Samtidig gives hver enkelt deltager en ny identitet end sin daglige, via den rolle, de spiller, og der skabes en afgrænsning til omverdenen – alle de, som ikke er ”med”. Endelig går deltagerne i dialog med filmen og bliver ”medskabere” af en ny mediebegivenhed. Martha går fra at blot at være en film til at blive en art totalteater (fig. 6).

Martha versus The Rocky Horror Picture Show og The Room

Bortset fra mindestuen på Børsen er det, der udspiller sig omkring Martha derfor meget lig med, hvad der foregår blandt dedikerede fans af The Rocky Horror Picture Show og The Room. Deltagerne er udklædte som filmens karakterer, og de gentager replikker og scener fra filmen og foretager derudover nogle fastlagte gimmicks, når den vises. De ser så at sige filmene på samme måde: som en serie af sketches, man i fællesskab kommenterer, og som et visuelt udtryk, man kan imitere og interagere med (Jerslev, s.10-11). Grænserne mellem publikum og film nedbrydes altså. Alligevel er der en forskel mellem dyrkelsen af Martha og de to andre film. Den ligger måske ikke så meget i udtrykket, som i de værdier, deltagerne samles om.

The Rocky Horror Picture Show er filmen, der i de flestes forståelse har grundlagt begrebet ”kultfilm”. I sig selv inviterer Jim Sharmans film nærmest til den dyrkelse, som dens fans skabte. Den er en selvbevidst blanding af rockmusical, klassisk skrækfilm og komedie, med henvendelser til publikum og et mylder af referencer til klassiske Hollywood-film. Filmen låner lystigt fra traditionen og nedbryder grænser af enhver art; mellem genrer, køn, seksualitet, tilskuer og film (Jerslev, s. 39-44). Den er så at sige postmodernisme per excellence. Efter mere end fyrre år er dyrkelsen af Rocky Horror… dog efterhånden blevet så kendt og ”slidt”, at det nu ville være en overdrivelse af betegne den som kult.

Flere film kan siges at have videreført den form for dyrkelse, som Rocky Horror… grundlagde, men den bedst kendte er The Room fra 2003. I en tidligere artikel i 16:9 har jeg behandlet The Rooms fankult som en art latterfællesskab, hvor deltagerne samles om at kommentere filmens mange fejl og le ad den komik, som Tommy Wiseaus mislykkede forsøg på at lave et romantisk drama har ført med sig.

Grundtemaerne i de to films fangrupper er derfor henholdsvis nedbrydningen af grænser og latteren. I det følgende vil jeg argumentere for, at der er nogle helt andre værdier på spil i forbindelse med Marthas publikum (fig. 7).

Kort om Martha

For at give en forståelse af, hvad der adskiller Martha-kulten fra de to andre, er det nødvendigt at se nærmere på selve filmen: Den gamle, ophugningsmodne damper Martha har i årevis sejlet rundt i det græske øhav med sin besætning af skæve eksistenser, der nyder livet og tager tingene med ro ombord. Kreativ bogføring får rederiet i Danmark til at tro, at Martha giver overskud. Men en dag ændrer tingene sig, da skibsreder O.P. Andersen ankommer sammen med sin datter og sekretær og opdager, hvordan tingene står til. Mandskabet bliver fyret, men får en ny chance, da en norsk konkurrent er ved at løbe med en oliekontrakt. Mandskabet må tage sig sammen for at snyde nordmanden og nå en bestemt havn først ved at sejle gennem et farligt stræde.

Selvom Erik Balling afskrev filmen, kan Martha i dag ses som en forløber for Olsen Banden-filmene, af hvilke den første blev indspillet året efter. Det er de samme medvirkende: Ove Sprogøe, Morten Grunwald, Poul Bundgaard, Preben Kaas. Derudover Poul Reichardt, Karl Stegger og Poul Hagen, som alle medvirkede i flere Olsen Banden-film. Plotmæssigt er der også store ligheder: en gruppe fidusmagere lægger en opfindsom plan for at få en eftertragtet gevinst i konkurrence med en overlegen modstander (fig. 8).

Folkekomedien Martha – fordummende underholdning og national selvfedme?

Filmkritikken har traditionelt haft et anstrengt forhold til folkekomedien og hjemstavnsfilmen, der er blevet anskuet som enten fordummende eller direkte bagstræberisk tilbageskuende. Fx karakteriserer Kaare Schmidt genren således:

”Folkekomedien er en bred genre (…) Den strækker sig fra det farceagtige over det lystspilagtige til det melodrama- og musicalagtige og blander ofte det hele sammen til en jævn – eller ujævn grød (…) et naivt forsorent billede af ærkenationale typer, som kan samle publikum, både store som små af alle køn, i en varm, hyggelig atmosfære med bevidstheden om, at intet er så galt, at det ikke er godt for noget, livet er jo dejligt.” (Schmidt, 1995, s. 226)

Schmidt har ret i den neutrale del af sin karakteristik: Martha rummer elementer af både farce, lystspil og musical. I forlængelse af hans øvrige, negative bedømmelse kan filmen da også ses kritisk fra flere vinkler, fx etnicitet og køn: Filmens grækere optræder primært som Zorba-dansende lokalkolorit, og skibets græske fyrbøder må vise, at han har rene negle for at kunne sidde med ved danskernes overdådige frokostbord. Nordmændene har nok et langt mere moderne skib, men er nogle stivstikkere, det er let at snyde. På lignende vis fejres skibsdrengens fødselsdag med en græsk prostitueret, og rederens forkælede datter, Lone (Hanne Borchsenius) skal også lige sættes på plads med en røvfuld. I sig selv er det Martha, der som alle skibe tituleres ”hun”, filmens hovedperson. ”S/S Martha, dejlige kælling, lunefuld som en pige i maj!” lyder det bl.a. i Martha-sangen. Filmen indeholder altså en del stereotyper om ”os” og ”de andre” sammen med en vis national selvfedme. Men er det så dette Martha-fansene samles om: ølbøvsende, selvtilstrækkelig fællessang? Langt fra. Martha, og folkekomedien, kan nemlig også anskues fra en anden vinkel.

Ib Bondebjerg: Folkekomedie og hjemstavnsfilm som kommentar til det moderne.

Vælger man at tage folkekomedien alvorligt, som Ib Bondebjerg har gjort, tegner der sig et andet billede. Ifølge Bondebjerg skal dansk films udvikling ses i dialog med, hvad der rent sociologisk skete i det danske samfund i årene fra 1940 frem til de tidligere 70´ere. Dansk film, herunder komedie og hjemstavnsfilm, formåede at opfange og kommentere de nye tider. Fx afspejler Morten Korch-filmen De røde Heste (1950), dansk filmhistories mest sete film, den konflikt mellem tradition og fornyelse, som skete i denne periode, hvor landbruget gik ind i en voldsom moderniseringsproces. Filmen formulerer en form for kompromis mellem tradition og fornyelse, og dens enorme popularitet kom af den genkendelighed, som det danske publikum, der for størstedelens vedkommende stadig havde rødder i landbrugssamfundet, oplevede (Bondebjerg, 2005, s. 100-111).

Ser vi Martha i det samme lys, kan vi starte med at se på dens grundudsagn: Et fællesskab af mænd, som hidtil har været vant til at klare tingene efter gammel vane, må ændre sig for at klare sig i en ny sammenhæng, præget af international konkurrence. Samtidig må de også lære at forholde sig til kvindernes tilstedeværelse på deres enemærker. Kvinder betyder som bekendt uheld ombord på et skib.

Dette kommer til udtryk i filmens slutscene: Efter at have sikret O.P. Andersen oliekontrakten er harmonien blevet genoprettet, og alle respekterer hinanden. Navigatørerne og maskinbesætningen, der ellers ikke kunne enes, slikker sol sammen på Marthas agterdæk.  Skibsrederen og hans sekretær er også til stede, men tolerer besætningens vaner. Knud (Morten Grunwald), hvis opfindsomhed har sikret, at danskerne vandt kapløbet, danner nu par med Lone. Martha ender derfor også med en form for kompromis, mellem rivaliserende fag, arbejdsgiver og ansatte, mænd og kvinder – alt sammen relevant i en periode, hvor tidligere tiders skarpe klasseskel begyndte at opblødes, og kvinderne kom ud på arbejdsmarkedet. Samtidig har filmen også et andet tema, som blev gennemgående i moderne dansk film, efterhånden som udlandsrejser blev mere almindelige, og den danske økonomi for alvor måtte spille med på det internationale markeds regler, nemlig danskernes reaktion på mødet med det fremmede. Det skal derfor ikke glemmes, at filmens humor i højere grad går på ”os”, end ”dem.” Akkurat som i Olsen Banden-filmene er det de mandlige danske hovedpersoner, som er de mest karikerede, ikke grækerne. Skibsreder O.P Andersen (Helge Kjærulff-Schmidt), er fx en mild parodi på A.P. Møller (fig. 9).

Martha-kulten som værdifællesskab

Er det så de samme værdier, deltagerne i Martha-kulten samles om? I et Tv-interview siger Launy Lindahl, der ejer Børsen: ”Jeg er sikker på, at det er en tanke hen på en fantastisk, svunden tid ude på det store hav, hvor der var mere tid til tage sig af sig selv og mere sammenhold ombord.” I et andet interview udtaler han:

De har simpelthen fanget det lige på kornet, så hver gang en sømand kommer, så ved han jo godt, at A.P. Møller, årh hvor er I åndssvage, hvor er de blevet effektive, og vi har slet ikke tid til alt det der, men de ved godt, hvordan det var i gamle dage.
– Launy Lindahl

Filmens manuskriptforfatter, Henning Bahs, kommer ind på nogenlunde det samme:

Den rammer en streng i sømandssjælen. Vi fremstiller jo søfolk som nogle godhjertede vellystninge, livsnydere, som må betale en pris for at have det så godt, som de har det. De har en tilværelse, som de ikke vil bytte med en moderne.

Fælles for citaterne er temaerne genkendelighed, sammenhold og nostalgi, og det er det samme, der kendetegner Store Marthadag. At deltage i Martha-kulten skal derfor forstås som at tage del i en fortælling om nogle medmenneskelige værdier, der er blevet løbet over ende af den frembrusende modernitet. Det er et minde om dengang, hvor det ikke skulle gå så stærkt, hvor der var mere tid til det hele og mere sammenhold. Det er noget helt andet end Rocky Horror… og The Room, hvilket også ses på den større aldersspredning, der er hos deltagerne, samt det faktum, at det hele udspiller sig i søfartsbyen Svendborg og ikke i København. Fejringen af Martha viser derfor, at deltagerne fuldt ud har forstået, hvad filmen udtrykker. Med sin evne til at skabe denne identifikation har Martha dermed opnået at få betydning som film, omend med en vis forsinkelse. Det gør det også lettere at forstå, hvorfor den har fået kultstatus: Den havde måske ikke samme relevans, da den kom frem, men har fået det sidenhen. På denne måde bekræftes Ib Bondebjergs tese.

Tilbage til traditionerne?

Samtidig skal Martha-kulten ses i et større perspektiv. De frisindede 1970´ere søgte et opgør med alle traditioner. Paradoksalt nok fik nostalgien efter fortidens Danmark også sit flagskib i dette årti med Ballings Matador. I de nykonservative 80´ere prøvede man omvendt at puste nyt liv i traditionerne, bl.a. via en dyrkelse af tiden omkring besættelsen. Fx blev gamle revyviser genindspillet og sunget af nye kunstnere. De ironiske 90´ere lagde igen afstand til fortiden ved bl.a. at dyrke folkekomedie og hjemstavnsfilm som kitsch, og den nye generation af standupkomikere yndede at latterliggøre dens klichéer.

Men i dag er dyrkelsen af klassisk dansk underholdningskultur – og de skuespillere og musikere, der kendetegnede den – blevet mere etableret end nogensinde. Der er lavet film om både Dirch Passer og John Mogensen, og Bakken har fået en komplet model af Korsbæk. På Restaurant Børsen findes der nu også en John Mogensen-stue og en Matador-stue. Det er spørgsmålet om ikke denne dyrkelse skal forstås som tegn på en søgen efter en kontakt med fortiden og en fælles identitet, som er gået tabt. I tidligere tider fødtes den enkelte ind i et fællesskab, som automatisk gav vedkommende et tilhørsforhold alt efter klasse og profession. Men i dag er fx arbejderbevægelsen blot en skygge af sig selv, og landbokulturen er helt forsvundet.

Martha– kulten vidner derfor om to ting: for det første er den et eksempel på, hvordan mennesker i dag skaber nye traditioner til erstatning for de gamle. For et par år siden havde Nationalmuseet en særudstilling under titlen ”folkekultur”. Emnet var hverken ringridning eller folkedans, men – cosplay – altså arrangementer, hvor deltagerne klæder sig ud som deres favoritsuperhelt eller spilkarakter. Læg vel mærke til, at sådanne arrangementer kommer nedefra – de er skabt af fansene selv. Det er spørgsmålet, om ikke også Store Marthadag skal ses i denne sammenhæng, som et forsøg mennesker i et gennemindividualiseret samfund gør på at skabe nye fællesskaber (fig. 10).

For det andet er den et eksempel på, hvor stor magt traditionen stadig har. Det er som den fælles kontakt med det velkendte og erindrede har en evne til at revitalisere og give energi. Fx fortalte en bekendt mig, hvordan en dansktopfest nærmest skabte en fælles euforisk rus, der fik deltagerne til at gå spontant amok i dans og fællessang. Traditionen afvises måske i det daglige, men vækker noget slumrende i os, når vi finder sammen om den. Samtidig beskytter det humoristiske og uhøjtidelige arrangementerne mod at blive formelle og højtidelige. Når blot vi har det sjovt, bliver det ikke kedeligt. Store Marthadag kommer nok til at eksistere i mange år fremover, og hvem ved: Mon ikke Børsen en dag får sig en Kim Larsen-stue?

***

Film:

• Martha (Erik Balling, Nordisk Film, 1967)

Litteratur:

• Bondebjerg, Ib: Filmen og det moderne – Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972, Gyldendal, 2005
• Jerslev, Anne: Kultfilm og filmkultur, Amanda, 1993.
• Muir, Edward: Ritual in Early Modern Europe, Cambridge University Press, 1997.
• Raagaard, Peter:” Spoon! – Tommy Wiseau og kultfænomenet The Room.” In 16:9 Filmtidsskrift: http://www.16-9.dk/2016/09/the-room/
• Raagaard, Peter: “ Er det nu godt nok – katastrofekunst eller bare fanart? In: 16:9 Filmtidsskrift: http://www.16-9.dk/2018/02/katastrofekunst/
• Schmidt, Kaare: Film – Historie, kunst, Industri. Gyldendal, 1995
• Stephenson, Barry: Ritual. A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2015.
• Toftgaard, Anders & Hawkesworth, Ian H.: Nationale spejlinger – Tendenser i ny dansk film. Museum Tusculanums Forlag, 2003.
• Wille, Jakob Ion og Mackinney-Valentin, Maria: ”Klædt i fiktion – når fortællinger materialiserer sig på kroppen.” In: Kosmorama nr. 271, 23/4 2018. https://www.kosmorama.org/kosmorama/artikler/klaedt-i-fiktion-nar-fortaellinger-materialiserer-sig-pa-kroppen (besøgt 16/10 2018)

Avisartikler:

• ”Gud signe dig, Norge… i Gåsestræde.” In: Fyns Amts Avis, 5/5, 2017.
• ”250 gæster til SS Marthadag.” In: Maskinmesteren, juni 2014.
• ”Fest for det gode skib Martha.” In: Skive Folkeblad, 29/10, 2012.
• ”S/S Martha, prægtige skude, du er skøn som en tun i leg.” In: Helsingør Dagblad, 14/2, 2009
• ”Historien om Martha-maskinen.” In: Maskinmesteren, august, 2013.
• ”Martha, det gode skib.” In: Politiken, 16/7, 2006.

Interview med Henning Bahs er en del af ekstramaterialet til DVD-udgaven af Martha.

Optagelser af Store Marthadag og interviews med Launy Lindahl stammer oprindelig fra DR-programmerne ”Anne og Anders på sommerferie ”og ”Fra kyst til kyst” og kan ses på Youtube på følgende link, begge besøgt d. 16/10 2018:

Restaurant Børsens hjemmeside kan besøges på følgende link:

http://www.borsenbar.dk/

Tim Burton og Henry Selicks moderne klassiker The Nightmare Before Christmas fra 1993 indeholder en række karakteristiske Burton-elementer. Derfor er filmen heller ikke et traditionelt juleeventyr men tværtimod en fortælling, hvor de mættede julefarver iblandes en god del sort/ hvid ekspressionisme.

Ovenstående gif er fra stop motion-filmen The Nightmare Before Christmas eller, som den blev markedsført op til premieren i julen 1993, Tim Burton’s Nightmare Before Christmas. For selvom filmen er instrueret af Henry Selick, bærer den Burtons umiskendelige mærke. Filmen er da også  produceret af Burton, og karakterer og universet er konciperet af den daværende Hollywood-wunderkind. Fra spillefilmsdebuten i 1985 med Pee-Wee’s Big Adventure og frem til Ed Wood i 1994 kunne Burton tilsyneladende ikke sætte en fod forkert, og det lige meget hvor langt han bevægede sig væk fra de traditionelle opskrifter for succes ved billetlugerne. Han var for dyster til Disney (hvor han indledte sin karriere) og for nørdet og gotisk til de fleste andre, men Paul Reubens (manden bag Pee-Wee Herman) kunne se potentialet, og Pee-Wee Herman blev den første af mange Burton-helte, der er for sære til denne verden. Hvor Pee-Wee Herman lever i en form for lykkelig uvidenhed om sin egen særegenhed, bliver det på tragisk vis tydeligt for Edward, Scissorhand, Batman, The Penguin, Ed Wood og ikke mindst Jack Skellington, at de på trods af et stort ønske om det modsatte forbliver misfits.

Burton Classic

The Nightmare Before Christmas er Burton classic. Filmen fortæller historien om Jack Skellington, der er stjernen i Halloween-town, men som alligevel drømmer om andet og mere. Han er efter mange år i branchen træt af at skræmme børn fra vid og sans en gang om året, og da han på en af sine ensomme vandringer ved et tilfælde ender i Christmas-town vil begejstringen, som det fremgår herover, ingen ende tage. Jack vil være en del af festen og insisterer overfor en skrækslagen julemand på at overtage tjansen blot et enkelt år. Det går grueligt galt. Jack har slet ikke forstået konceptet og entrerer under navnet Sandy Claws med skeletrensdyr og skræmmende gaver. At Jacks i udgangspunktet venlige overtagelse af julen ender i tragedie, kan ikke komme som en overraskelse for faste Burton-følgere, og som altid hos Burton er det udprægede dårlige match mellem Jack og julen markeret visuelt og ikke mindst gennem farverne.

Black Christmas

Julen er i The Nigthmare Before Christmas, defineret ved sine mættede farver. Den rød/hvide julepynt, den rød/ hvide julemand, det grønne juletræ, den mørkeblå stjernehimmel og det orange skær fra pejs og stearinlys. Over for det står Jack i sort/hvid skikkelse som en omvandrende negation. Han er tillige et skelet og derfor lige så tynd som julemanden er tyk. Hans øjne er af samme grund mørke huler, der minder os om den død og evige fortabelse, som han repræsenterer. Jack er alt det, julen for en kort stund fortrænger, og derfor er der ikke anden udvej for ham end at blive ved sin læst og efter bedste evne hjælpe med at genetablere julen som lysets fest.

I modsætning til Pingvinen i Batman Returns og til Edward Scissorhand og Ed Wood får Jack noget, der ligner en lykkelig slutning. Han får sin elskede og finder hjem, men pointen er, trods alt, bittersød, og skomageren må blive ved sin læst. Akkurat som de øvrige Burton (anti-) helte kan Jack ikke skjule, at han med sit udseende er fastlåst i rollen som uhyggespreder. Og heri ligger måske det allermest ’julede’ ved Selick og Burtons film; at de trods alt har overbevist alverdens biografgængere verden over om, at helten i en julefilm kan være et skelet.

Godt nytår!

***

Fakta

Tidligere artikler fra 16:9’s spalter med fokus på Tim Burtons film:

• Nielsen, Jakob Isak (2004): En røverhistorie, 16:9 nr. 5, februar 2004.
• Schmidt Jørgensen, Dorte og Henrik Højer (2003): Passion on the Wall, 16:9 nr. 1, april 2003.

Film

• The Nightmare Before Christmas (1993), instrueret af Henry Selick

In 2005, celebrating the centenary of American film production, John Williams’ score for George Lucas’ 1977 space opera Star Wars topped The American Film Institute’s list of “the 25 greatest American film scores of all time” (AFI, n.d.). To film music historians, the score had already become more or less synonymous with the beginning of a renaissance of classical symphonic film scoring in US film production in the late 1970s thus lending it an enduring iconic status (e.g. Burlington 2000, 187; Audissino 2014, 77; Cooke 2018, 8). And, arguably, its main title music is still the most popular and best-known piece of symphonic film music ever written.

The aim of this article is to zoom in on the most celebrated recording of the Star Wars main title music in order to shed light on its prominent but also surprisingly eventful career within the Star Wars franchise. Inscribed with an aura of authenticity not least by fans, this the very first recording was done by the London Symphony Orchestra conducted by composer John Williams at the Star Wars scoring sessions at Anvil Recording Studios in the UK in March 1977 under the helm of recording engineer Eric Tomlinson. These recordings were produced primarily to add dramatic underscoring to the film but also to provide material for a soundtrack album produced by director George Lucas. Cross-promotional strategies using film to sell music and vice versa had for several decades been a stable of the American film and record industries with major film companies even running their own record companies as part of their music division. According to film historian Jeff Smith, the commercial exploitation of this synergy would intensify from the mid-1970s resulting in an increase in and diversification of soundtrack album production (Smith 1997, 189-229). Thus, apart from becoming an indispensable ingredient in the main title sequence of not just the first but all subsequent Star Wars films, the main title music in many different versions would ride the crest of this successful wave of film music record production to gain and sustain its iconic status.

The story of the unusual forty-plus-year trajectory of the original main title music recording is one of multiple reshapings and recyclings at the hands of various distributors with primarily commercial interests. If anything, it demonstrates the malleability of recorded material challenging the notion of the fixed phonographic work.

Main title music reconceptualized as soundtrack album overture

In fact, the main title overture was conceived not for the film but only for the soundtrack album. When the record division of the film’s distributor, 20th Century Fox, was persuaded to release Williams’ extensive score in the, at least for film music, unusual format of a 2-LP album, the composer wanted “to give the beginning of the record the feeling of an overture” (Williams quoted in Lippincott 1977).

This overture form originated as a self-contained instrumental introduction to operas in the 17th century and remained a common feature until the end of the 19th century. As many theatrical conventions, it was adopted by the Hollywood film industry. Thus, a musical overture played to closed curtains before the screening began and was followed by main title music playing during the film’s opening main title sequence. This screening practice was reserved for select productions often within the genre of prestigious epic film like Gone With the Wind (1939) and Ben-Hur (1959), but by 1977 the practice was no longer common.

Williams’ score did not include an overture as Star Wars would not open with one. And so, Williams chose to construct one for the soundtrack album by simply combining two already existing music cues: The main title cue that opens the film and the end title cue that rounds it off.  Confusingly, the title of this opening track on the album itself is simply Main Title. But in order to separate the album overture from the main title music cue, it will be referred to as ‘main title overture’, ‘album overture’ or just ‘overture’ henceforth.

As the following detailed description of the two cues combined for the overture shows, the cues served different functions in the film and so had quite different characters (fig. 1).

The main title cue that makes up the first half of the album overture (cf. fig. 1) begins with a bang, a loud orchestral chord synchronized with the sudden on-screen appearance of the film title (fig. 2).

This is immediately followed by a weaving of busy brass fanfares, noticeably similar to Rozsa’s opening music for the adventure film Ivanhoe (1952). The fanfares build to the first statement of the Luke Skywalker theme (0:07-0:26), most commonly known simply as the theme from Star Wars. The conventionally heroic first part of the theme carried by trumpets is characterized by big melodic leaps indicating the active and adventurous character of the male protagonist, Luke Skywalker. The thrilling sense of action is compounded by the varied and off-beat chord punctuations accompanying the theme while a high flying wavering layer of woodwind and violins add the sound of the soughing wind. The piece is off to a flying start. After a repetition of this first part with a more regular march-like accompaniment, the music calms and softens while the contrasting smoother second part of the theme is played by strings (0:26-0:44) only to give way to the return of the heroic first part now carried primarily by horns (0:48-1:09).

This whole thematic section has underscored the iconic opening crawl (fig. 3), but as the yellow text disappears into dark space leaving us in an empty though star filled void in outer space, the music also dies down and mirrors the on-screen stasis with a soft shimmering in strings and celesta, an apt musical depiction of twinkling stars (1:24-1:31).

Only a short solo flute motif adds a bit of movement, as if this tiny isolated presence were to underscore the immense vastness before our eyes (fig. 4).

The very moment a slow downward camera tilt reveals the first of three planets in still closer proximity, the music returns to action mode (1:31): Rushing strings in an upward motion quickly culminates in the introduction of the rebel fanfare (1:38-1:41), a perfectly timed musical announcement of the rebel forces that fly into view immediately after in the form of the Rebel blockade runner of the fleeing Princess Leia (fig. 5), who is being pursued by the “Empire’s sinister agents” in their much larger Star Destroyer spaceship.

During the short pursuit before the rebel ship is overtaken, heavily pounding oppressive orchestral chords build (1:42-1:56), unmistakably but aptly inspired by Gustav Holst’s musical depiction of the war planet Mars in the first movement of his orchestral suite The Planets (1914-16), and then give way to a full statement of the rebel fanfare over a militaristic beat (1:56-2:06). In the film the underscoring is almost overpowered by the sound of the fire exchanged between the two ships and the cue comes to an end as it drowns in the sound of an explosion on top of the rebel ship (fig. 6).

To be able to combine this opening cue with the end title cue, Williams created a musical bridge by revising the beginning of the latter cue. While the opening cue had been recorded on the first day of recording (5 March 1977), the revised end title cue would be the very last cue to be recorded (16 March 1977). The two recordings were then spliced together by lopping off the last measure of the opening cue, where the music came to rest (as used in the film), and segueing it into the new recording (2:06).

Whereas the opening cue after the disappearance of the text scrawl primarily served as mood and action underscoring as well as an introduction to the leitmotif of the rebel forces, hence its ‘rhapsodic’ structure, the end title cue simply accompanied the end titles (which in the film follows the majestic underscoring of the throne room scene without a break) and gave the composer the opportunity to showcase his richly thematic score in medley form. Thus, end title sequences which in large film productions may last ten plus minutes generally constitute a perfect platform for promoting tie-in audio products like soundtrack albums or the music of associated artists. Perhaps because of the fact that the force theme had featured prominently in the concluding throne room scene, the end title music is devoted to other key themes: First a full statement of the Luke Skywalker theme (2:13-3:03) suitably contrasted with the calmer and warmer Princes Leia theme carried by low strings but interspersed with a delicate sounding of the rebel fanfare in flutes (3:11-3:49). Finally, a swashbuckling return of the Luke Skywalker theme (3:56-4:26) with a slightly varied second part that builds to a grand conclusion centred on the rebel fanfare (4:27-5:20).

From a strictly formal point of view the overall structure of the resulting overture could be considered somewhat unconventional due to the disparate character of the two halves; simply a ‘quick fix’ that forced the musical bookends of the film into a workable unit in order to serve an audio product purpose for which the two cues had not originally been conceived. This strategy of combining single cues into composite album tracks, however, characterizes the whole album as shown in figure 7.

John Williams and remixing engineer John Neal selected 29 cues out of a total of 38 (approximately 80 percent of the whole score) and combined them into 15 tracks, of which only three consisted of single cues, and most tracks were given new titles. Of the four album sides, only the sequencing of tracks on the first and last side more or less reflects the order in which the cues appear in the film. Moulding the recorded film cues into a soundtrack album, the producers clearly tried to create a varied listening experience for each of the four sides and the album as a whole without totally disregarding the narrative structure of the film. The resulting programme can be viewed as an elaborate suite of autonomous pieces. The beginnings of this predominant matrix for commercializing dramatic underscoring as soundtrack album can be traced back to the early 1940s (Burlingame 2000, 3-6). But only with the advent of the long playing (LP) format in 1948 and the first release of original soundtrack recordings of underscoring in 1949 (from MGM’s Madame Bovary) did the classic tie-in suite-based film score album begin its rise. However, the edited or re-shaped music cues would usually be re-recorded specifically for album release, wherefore the use of the ‘(original) soundtrack recording’ tack was, strictly speaking, often a misnomer (Nielsen 2007, 62).

Although the Star Wars album constitutes a ‘genuine’ soundtrack album, the programme does include an additional recording meant only for the album but recorded as part of the scoring sessions, namely a concert arrangement of Princess Leia’s theme (side 1, track 3). This anomaly, in Williams’s own words “a straight-forward musical presentation of the theme” (Williams quoted in Lippincott 1977), simply serves as highlighting of a key musical theme.

From the extensive album programme Williams would also distil a shorter symphonic suite to be played in the concert hall made up of a sequence of seven movements: Main Title, The Little People, TIE Fighter Attack (retitled Here They Come), Princess Leia’s Theme, The Cantina Band, The Last Battle (renamed The Battle), and The Throne Room & End Title. Selections from this concert suite were premiered at the Hollywood Bowl in Los Angeles on 20 November 1977 by the Los Angeles Philharmonic conducted by Zubin Mehta and first recorded by the same forces in December 1977 (London Records, ZM 1001). And an almost concurrent British recording by The National Philharmonic Orchestra conducted by Charles Gerhardt was issued by RCA Victor (RCA Red Seal, ARL1-2698). These albums based on re-recordings are not unlike the historical film score albums mentioned above, and John Williams would himself record similar suite extracts with the Boston Pops Orchestra in 1980 (Philips, 9500 921) and with the Skywalker Symphony Orchestra in 1990 (Sony Classical, SK 45947), both including the Star Wars overture.

The original soundtrack album was released concurrently with the film, which premiered in the US on 25 May 1977. The album entered the Billboard album charts (at the time titled Top LPs & Tape) on 18 June and would peak at the number 2 position for three consecutive weeks from 10 September, a truly impressive achievement for an album of symphonic instrumental music. By then the album had already been certified Platinum by the Recording Industry Association of America® (RIAA) on 17 August for the sales of 1 million copies. As a token of its immense success John Williams would win 3 Grammy Awards in 1978 for his Star Wars score, including Best Album Of Original Score Written For A Motion Picture Or Television Special, and Best Instrumental Composition specifically for the main title music. The album was also nominated for the most prestigious award, Album of the Year, but lost to Rumours by Fleetwood Mac.

Over the next year, the film would premiere over most of the world often followed by regional releases of the soundtrack album. While the music programmes on all of these album releases were identical, parallel releases of the main title overture in the 7″ vinyl single format resulted in no less than three additional edits of the very same recording in different territories.

Acts of deconstruction – Single versions of the album overture

Part of the early commercial success of the Star Wars music must be credited to the 7″ vinyl single released concurrently with the album. It entered the Billboard singles chart Hot 100 on 9 June and peaked at the number 10 position on 17 September for a single week, while the album was also peaking. The musical programme of the single consisted of two tracks from the soundtrack album: Main Title on one side and on the other, Cantina Band, a Benny Goodman-inspired piece of wacky swing music including steele drums. This was one of two pieces of source music written for the band in Chalmun’s Cantina at the spaceport of Mos Eisley and played when Luke Skywalker enters the cantina with the android C-3PO.

The very first US pressing of this single (20th Century Records, TC-2345), a promotional copy not for sale but distributed to radio stations in a generic paper sleeve (fig. 8), does not have an explicit side designation apart from the two consecutive matrix numbers (M-2345-AS and M-2345-BS), which indicates that Cantina Band (M-2345-AS) was the intended A side. This makes sense as the duration of this piece (2’44”) was better suited to the radio format compared to the Main Title, which ran for approximately 5’20”. Also, its more popular music style might appeal to a broader radio listenership.

The first commercial US single release (20th Century Records, TC-2345) was identical to this promotional single. However, it was soon followed by a new version with a radio-friendly edit of the Main Title (M-2345-RE-1) shortened to 2’20”, which could compete with new recordings of the main title music in more popular styles that were gaining popularity. (The most popular of these primarily dance-oriented recordings was Meco’s disco single version with sci-fi sound effects issued on Millenium Records (MN 604), which would outdo all other recordings and reach the number 1 position on Billboard’s Hot 100 chart on 1 October 1977.)

The editing of the original track (fig. 9) is surprisingly amateurish and can hardly have been sanctioned by John Williams: The first edit (at 0:07) segues the three short upbeat notes that kick off the Luke Skywalker theme at the end of the opening fanfares into the second statement of the same theme (in the original track at 0:48). As the music is metrically, tempo-wise and harmonically unaltered, the edit might have worked. But, inexplicably, the editor cuts to the middle of the first long theme note leaving out half a measure of music. This not only alters the melodic structure of the theme but also ruins the four beat metric structure. Basically speaking, there is an odd jerk in the flow of the music. But the second edit (at 0:49) even tops this: Here the editor cuts directly from the end of the short flute motif heard during the quiet section of twinkling stars (in the original track 1:24-1:31) to the return of the Luke Skywalker theme at the beginning of the second half of the original track. What makes this edit musically even more problematic is the decision to leave out the first two of the three short upbeat notes and cut directly to the last note, which, instead of being heard as the last unstressed upbeat to the strong downbeat of the first long theme note is actually heard as a strong orchestral downbeat that marks the beginning of a new measure affecting the experience of the subsequent music. Again, the result is the unintended listening experience of momentarily losing one’s metrical footing. The third and last edit (at 1:39) segues the end of the Luke Skywalker theme into the middle of the concluding rebel fanfares (in the original track a cut from 3:03 to 4:37) and works fairly well despite a sudden shift in instrumentation and key plus an increase in tempo. The overall impression is that of an incompetent and musically insensitive editor unfamiliar with this kind of music. However, promotion-wise, this short version achieves a highlighting of the main theme by relegating the rebel fanfare to the end of the piece while leaving out Princess Leia’s theme altogether.

Replacing the first single version in the US, this musically mangled version would be the only single version distributed in the UK, Spain, Portugal, Japan and Australia. Almost everywhere, Main Title was explicitly designated as side A, either on the label or the sleeve, only adding to the exposure of the overture around the world. In early 1978, this single version was reissued in the US (20th Century-Fox Records, TC-2345) with a redesigned label that reflected the recent slight change in company name from 20th Century Records to 20th Century-Fox Records. While the Main Title single had been issued in a variety of picture sleeves in various territories, this was the first US picture sleeve release (fig. 10).

In Europe, two territories came up with alternative solutions to creating a shorter single version of the album overture.

The editor of the French 7″ single (20th-Century Records, SG 651) simply opted for a fade out in the original track at 2:56-3:04 which had the music trail off at the end of the complete statement of the Luke Skywalker theme at the beginning of the second part of the overture. The use of fading has, of course, been a conventional feature in pop and rock since the 1960s, perhaps most commonly associated with the pop song which typically ends with fading repeated choruses. Regarding single releases of tracks derived from pop albums, this option is often chosen as a simple way to shorten album tracks so that they better fit the radio format. It also allows the radio host to begin talking during the fade out making for a smooth transition, and so may even have originated with the DJ’s cross-fading practice. However, in recordings of classical music and traditional symphonic film scores, the use of fading is an anomaly. And although well-timed in this specific instance, the use of this unconventional editing option brings the listening experience to an unexpected anti-climactic conclusion with the main title theme trailing off into space as it were. Again, one cannot help wondering whether the editor was operating in unknown musical territory.

The Dutch 7″ single (20th-Century Records, 6162 129) is again shortened by cuts, but, unlike the short US version, this is achieved with only two very different and more professional cuts (fig. 11) that are both metrically and harmonically unproblematic: The first simply eliminates the return of the first part of the Luke Skywalker theme after the calmer middle-section (in the original recording 0:49-1:10), which results in the build up to the return of the main theme culminating in another build up, this time to the entrance of the rebel fanfare – a slightly unusual dynamic. The second cut simply skips most of the second part of the overture and segues the first part into the second part at a point (in the original at 3:53) that is musically almost identical to the beginning of the second part, i.e. the original segue point, both leading to a statement of the Luke Skywalker theme. Again, the main casualty is Princess Leia’s theme, which was removed from all three short versions, while the rebel fanfare is given a more prominent place compared to the short US version.

However, the most striking and also unique feature of the Dutch single version is its beginning, where five seconds of film composer Alfred Newman’s 1933 20th Century Fox Fanfare has been added.

This additional music is credited separately on the label and its use recalls the beginning of the film experience itself. On screen, the fanfare in its 1953 Cinemascope extended version accompanies the 20th Century Fox logo (fig. 12) while the extended ending coincides with the green LucasFilm logo (fig. 13).

Then silence as the blue text of “A long time ago in a galaxy far, far away…” appears (fig. 14).

And only then the film title with Williams’ music explodes onto the screen. The 20th Century Fox logo and fanfare was no longer in common use by 1977, but apparently Lucas insisted on its appearance, which no doubt signalled ‘good old-fashioned entertainment’ to many filmgoers. From an audio and musical point of view, the contrast between the ‘historical’ sound of the 1954 recording used for the Newman fanfare and the state-of-the-art Dolby sound of the film itself beginning with the massive orchestral chord of the main title cue after a few seconds of silence is stunning. Written in the same key, Williams’ opening fanfares can almost be heard as an extension of Newman’s fanfare and thus link the Star Wars score to the golden era of symphonic film music, which it was referencing, as Audissino has pointed out (Audissino 2014, 74). The carefully constructed Dutch single offers an audio recreation of this effect: The extract from an old mono recording of the Newman fanfare segues directly into Williams’ opening chord in a state-of-the-art stereo recording. The explosive expansion of the music literally reveals a much larger sound stage, almost an equivalent of the unending on-screen space behind the film title.

This combination of fanfare and main title music was repeated on a 1978 compilation LP titled The Spectacular World of Classic Film Scores – 20 Highlights From the Best-Selling RCA Series (RCA, ARL1-2792). It promoted US conductor Charles Gerhardt’s series of themed LPs with re-recorded excerpts of classic symphonic film scores begun in 1972. The series both reflected and played a leading role in awakening interest in Hollywood’s musical legacy that would lead to the renaissance represented by John Williams’s Star War scores. The first edition of this compilation LP had appeared the year before Star Wars in 1976 titled The Spectacular World of Classic Film Scores – 19 Highlights From the Best Selling RCA Series (RCA, RL 42005). Here the opening track of no less than five classic film company fanfares ended with the 20th Century Fox Fanfare followed (inconsequentially) by Korngold’s main title music to the 1935 Warner Brothers swashbuckler Captain Blood. The addition of the Star Wars overture to the 1978 re-release among a selection of ‘golden age’ symphonic film music was an unmistakable recognition of Williams’ contribution to this renaissance, and the placing of the new track immediately after the film fanfares was no doubt a conscious attempt at recreating the film experience. And, finally, when all three Star Wars soundtrack albums from the first trilogy were re-released in a boxed CD set (20th Century Fox Film Scores, 07822-11012-2) in 1993, the inclusion of the opening fanfare on each soundtrack amounted to an official canonization of this musical symbiosis, which remained intact on all additional CD re-releases until 2018.

However, the album status of the overture itself was about to change. While the various vinyl single deconstructions of this seminal Star Wars recording served primarily commercial ends basically treating the overture as a piece of pop music, what the overture fell victim to next was driven by a shift in soundtrack album aesthetics.

An act of suppression – From overture to main title cue

Although the opening tracks of the two following Star Wars soundtrack albums, The Empire Strikes Back (1980) and Return of the Jedi (1983), would be main title music, it would not be in the form of a self-contained overture. The main title music playing during the title crawls would remain essentially the same as in the original film but as the cues changed into action-based underscoring after the full statement of the Luke Skywalker theme, they would go in new directions and not segue into end title music. Thus, the already iconic overture of the first album would remain the only choice for a stand-alone original soundtrack version of the Luke Skywalker theme. The continued popularity and representational role of this recording can be gleaned from the fact alone that when PolyGram, a major multi-national entertainment company, put together a demonstration disc programme in 1983 for the launch of the new compact disc format, titled Sampler U.S.A. Popular Repertoire (PolyGram, 811 337-2), the full 1977 overture track was included among a diverse repertoire of contemporary American, British and Canadian popular music – a very unusual context for a piece of symphonic film music were it not for its status in popular culture. In the same year, the original Star Wars soundtrack album as a whole was among the earliest CD releases (RSO, 800 096-2 Y H2). The four LP sides had been distributed onto two CDs preserving the original musical programme and track sequence.

Ten years later, in 1993, all three soundtrack albums were released in a boxed set containing four CDs, titled Star Wars Trilogy – The Original Soundtrack Anthology (Twentieth Century Fox Film Scores, 07822-11012-2). As already mentioned, each soundtrack album now began with the 20th Century Fox Fanfare but, more importantly, the tracks had been “resequenced to reflect more of a chronological order” (Kendall 1993). Still, apart from a slight expansion of two tracks plus the relocation of Cantina Band to CD four in order to contain the whole album on a single CD, the musical contents of the original Star Wars album, including its overture, remained intact. However, CD four, which consisted primarily of previously unreleased music from all three trilogy films, would offer an alternative album opening where the film fanfare was followed not by the overture but by the main title cue. Until this release, the main title cue had been commercially available only as printed music, a short score being included in the “deluxe souvenir folio of music selections” published in 1977 by the Twentieth Century-Fox Film Corporation (P0214VSA). Now, for the first time apart from the film, fans could hear this music end on a dying chord instead of segueing into the end title music.

Only four years later, in 1997, another set of Star Wars soundtrack albums hit the market as part of the heavily hyped release of the updated special edition versions of the Star Wars film trilogy. In the initial limited edition each of the three albums came with a lavish hardback booklet housed in a slipcase and shining holographic printing on the CDs. According to Smith, the new distributor RCA Victor Records spared no costs to optimize sales: “To generate interest in the rereleased soundtracks, RCA mounted a $1 million promotional campaign, which included television spots on several science fiction shows, such as The X-Files and Dark Skies. […] With advance orders of more than 100,000 units, it surprised no one when the first of these deluxe collector’s editions leapt onto Billboard’s Top Twenty” (Smith 1998, 217). The popular appeal of Williams’s scores was obviously still intact.

If the 1993 box set release signaled a shift in soundtrack aesthetics by prioritizing a track sequencing that better reflected the chronology of music cues as they appeared in the film, the new set of soundtrack releases would take this priority to its logical conclusion. As project supervisor Michael Matessino stated in the booklet to the now retitled Star Wars: A New Hope album (RCA Victor, 09026 68772-2):

“[…] the Academy Award winning score for Star Wars is now presented complete and uncut. For the first time, all music follows the chronology of the film, including previously unreleased material and a recently located alternate cue. This sequencing has necessitated the creation of new track titles which have been designed to accurately reflect on-screen story action as well as provide terminology specific to the Star Wars universe.” (Matessino 1997, 9)

This completist aesthetic was becoming prevalent at the time with regard to the preservation and restoration of classic US film score recordings, an almost archeological effort that led to commercial releases of as complete film scores as possible with cues in film order plus bonus tracks of alternate or unused music drawn from the scoring session archives (Nielsen 2007, 64-66). These ‘archival’ releases were (and are still) usually aimed at a specialists’ market in limited editions of a few thousand copies. That the more recent Star Wars scores were deemed worthy of a similar completist treatment, with each score spread over two CDs, was no doubt indicative of their already canonical status. However, Matessino used the resulting listening experience as a key argument:

“Hearing the complete score for Star Wars in the sequence of the film adds a unique, organic dimension to the listening experience. Very few scores so vividly paint musical pictures of such accessibility and precision that one becomes aware of the narrative through the music alone. In any given moment there is no mistaking desert for detention block or spaceport for sand-crawler. The plight of Princess Leia, the coming-of-age odyssey of Luke Skywalker, and the final quest of Obi-Wan Kenobi all exist as much in the music as they do on the screen. John Williams weaves these various characters and storylines into a unified musical whole through his use of specific moods and distinct thematic material.” (Matessino 1997, 5)

Here Matessino invokes both romantic organicism and the notion of programmatic music, key aesthetics within traditional art music, in his rather speculative defense of the revised programming; by claiming a structural unity to what might as well be viewed simply as a chronological collection of music cues, this new remediation was presented as true to the nature and intention of the score. “Hear Star Wars The Way It Was Meant To Be Heard!” as the CD sampler promoting the revised album proclaimed (fig. 15).

The main victim of this soundtrack album concept is Williams’s original album opening, the main title overture. Although Matessino does not address explicitly the ‘necessary’ loss of this key piece of Star Wars music in his otherwise detailed booklet essay, it is obvious that what was originally created specifically for the soundtrack album presentation of the score, is now at odds with a new overriding sequential logic. (And yet, the scoring sessions recording of the stand-alone arrangement of Princess Leia’s theme is, illogically, included and placed as the opening track on CD 2 breaking the sequential order.) The overture is unceremoniously replaced by the main title cue retitled Main Title/Rebel Blockade Runner. And as if to hammer home the new status of the main title cue, all five takes originally recorded are included as a hidden track at the end of CD 1. (Both the main title cue and the end title cue were recorded five times, takes 16-20 and 215-219 respectively, which produced a wealth of recorded material from which to forge the two halves of the overture. The potentially different takes used for the 1993 CD albums has resulted in much debate among fans, cf. Malone 2012, 20-21.) The tie-in CD single (BMG, 09026-68973-2) to the new soundtrack album dispensed with main title music altogether, containing only Cantina Band music, perhaps because the main title cue does not work particularly well as a stand-alone track. As a precursor to the suppression of the main title overture, the 1996 compilation album Billboard Top Movie Hits 1970s (Rhino, R2 72424) released by Rhino Records in collaboration with well-renowned chart researcher Joel Whitburn, opened with the main title cue, licensed from LucasFilm. It was misguidingly titled ‘Star Wars (Main title) (Album Version)’, and the chart information in the liner notes actually referred to the single version. Ironically, the main title music in this form had, of course, never appeared on the charts.

As musica non grata the most iconic recording of Star Wars music would now disappear altogether from all officially released Star Wars soundtrack albums for almost twenty year.

And finally, an act of restoration – vinyl and overture comeback

Between 1997 and 2016, the completist soundtrack albums of the original trilogy would be re-released by Sony Classical no less than three times in the US alone (2004, 2007 and 2016), each time in new packaging and with varying titles thus keeping the ever-popular music of the original trilogy on the market. The two latter releases were bundled with the three soundtrack albums of the new prequel trilogy produced between 1999 and 2005 and the CDs were housed in mini-replicas of the original LP jackets although their track listings did not, of course, correspond to the actual musical contents on the CDs.

However, due to the recent comeback of the vinyl LP as a mainstream format, the 2016 CD re-release concurred with a corresponding LP box set titled Star Wars: The Ultimate Vinyl Collection (Sony Classical, 88875087451), in which the soundtracks of the original trilogy were not only housed in replicas of the original LP jackets but also constituted the first re-release of the original soundtrack albums in the 21th century. Whether dictated by vinyl nostalgia or format limitations, the reappearance of the 1977 soundtrack album also meant the official return of the main title overture. Even the original vinyl single with the full unedited overture made a sort of a reappearance as LucasFilm produced 150 hand-numbered copies with a unique cover (fig. 16) as a promotional gimmick, adding an instant collector’s item to a global franchise with an already extensive collector’s market.

But the restoration of the overture as part of the vinyl renaissance was most prominently celebrated with the exclusive Record Store Day release by Walt Disney Records of the main title overture on a 10″ single with classic art work on 22 April 2017 (cf. fig. 17). The B-side, however, was given to the last track on the original album, The Throne Room and End Title, not Cantina Band. Forty years on, the most iconic Star Wars recording was finally back in business, at least among record collectors. And finally, in May 2018, the original soundtrack album even made a comeback in the waning CD format (Walt Disney Records, 050087364229) although, anachronistically, retaining the film subtitle ‘A New Hope’ added in 1997.

These official releases pose a challenge to the canonical status of the completist 1997 album and can perhaps best be viewed as an extension of a prevalent retro turn in popular music aesthetics into the soundtrack album market and consumer culture. If the return of the album overture signals a happy ending to fans of the original album, it also meant a goodbye to the longstanding symbiosis of film logo fanfare and main title music. Lucas had continued to use the logo and fanfare of Twentieth Century Fox in all six Star Wars films of the two first trilogies, and many fans came to consider it a part of the film itself. But with Disney’s purchase of LucasFilm in 2012, this came to an end and fans have voiced concern over the current distributor’s likely removal of the former distributor’s logo and fanfare in future releases of the early Star Wars films.

For more than 40 years multiple acts of reconception by succeeding distributors with various intent have shaped the career of the original recording of the Star Wars main title overture, itself only one in a large number of recorded versions. While its sustained popularity and the sheer number of released edits is unusual, commercial and artistic editing of recorded material is, of course, common practice within the record industry. Crossing over into a mainstream music market usually reserved for popular music, the recording quickly escaped the artistic control of its creator to be subjected to radio format editing associated primarily with pop songs and thus became a more flexible promotional tool in territories around the world. In the short era of the CD, it ran foul of a new aesthetic in soundtrack album production that claimed to serve original artistic intention by reproducing the filmic running order of music cues on the soundtrack album. And most recently the album overture has been restored in the re-release of the original album on vinyl and, subsequently, various digital formats. Thus, the recording has served many masters in various guises as a small but key element in a very successful franchise. No doubt, its repeated reshapings and recyclings has contributed to making this iconic recording a fixture in the core repertoire of symphonic film music.

***

Facts

Literature

• American Film Institute (n.d.): “AFI’s 100 Years of Film Scores”. Accessed 22-10-18.
• Audissino, Emilio (2014): John Williams’s Film Music. Madison: The University of Wisconsin Press.
• Audissino, Emilio, red. (2018): John Williams. Music for Film, Television and the Concert Stage. Turnhout: Brepols.
• Burlingame, Jon (2000): Sound And Vision. 60 Years of Motion Picture Soundtracks. New York: Billboard Books.
• Cooke, Mervyn (2018): “A New Symphonism for a New Hollywood: The Musical Language of John Williams’s Film Scores.” In John Williams. Music for Film, Television and the Concert Stage, edited by Emilio Audissino. Turnhout: Brepols.
• Jenkins, Garry (1998): Empire Building. The Remarkable Real Life Story of Star Wars. London: Simon & Schuster.
• Kendall, Lukas (1993): “Star Wars Trilogy: The Original Soundtrack Anthology. An Analysis by Lukas Kendall,” Star Wars Trilogy: The Original Soundtrack Anthology [4-CD box set with booklet], 20th Century Fox Film Scores, 07822-11012-2, unpaged.
• Lehman, Frank (2018): “The Themes of Star Wars: Catalogue and Commentary.” In John Williams. Music for Film, Television and the Concert Stage, edited by Emilio Audissino. Turnhout: Brepols.
• Lippincott, Charles (1977): Liner notes to Star Wars, 20th Century Records, 6641 679.
• Malone, Chris (2012): Recording the Star Wars Saga. A Musical Journey from Scoring Stage to DVD. Accessed 27-05-2018.
• Nielsen, Steen Kaargaard (2007): ‘“And incidentally, the score is quite beautiful” – Work conceptual reflections on the phonographic re-mediations of Max Steiner’s symphonic film score for Gone with the Wind (1939).’ Danish Yearbook of Musicology 35, p. 51-69.
• Rinzler, J.W. (2008): The Making of Star Wars. The Definitive Story Behind the Original Film. London: Ebury Press.
• Smith, Jeff (1998): The Sounds of Commerce. Marketing Popular Film Music. New York: Columbia University Press.

Audio & Video Recordings

• George Lucas (1977/2006): Star Wars IV: A New Hope [including original 1977 version on bonus disc]. 20th Century Fox, F1-33919.1, 2 DVD.
• John Williams (1977): La Guerra de las Galaxias: Tema central. 20th Century Records, 02.1275/0, 45 RPM.
• John Williams (1977): La Guerre des Étoiles: Main Title. 20th Century Records, SG 651, 45 RPM.
• John Williams (1977): Guerre Stellari: Main Title. 20th Century Records, 6162 129, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars. 20th Century Records, 6641 679, 2 33 1/3 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Cantina Band [US promotional copy]. 20th Century Records, TC-2345, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Cantina Band. 20th Century Records, TC-2345, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Main Title. 20th Century Records, BTC 2345, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Main Title. 20th Century Records, 6162 129, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Main Title. 20th Century Records, FMS-40, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Main Title. 20th Century Records. K-6841, 45 RPM.
• John Williams (1977): Star Wars: Main Title [US re-release]. 20th Century Records. TC-2345, 45 RPM.
• John Williams (1977/1978): Star Wars: Main Title and Cantina Band [2nd US re-release]. 20th Century-Fox Records, TC-2345, 45 RPM.
• John Williams (1977/1993): Star Wars Trilogy: The Original Soundtrack Anthology [box set with booklet]. 20th Century Fox Film Scores, 07822-11012-2, 4 CD.
• John Williams (1977/1997): Star Wars: A New Hope [special edition]. RCA Victor, 09026 68746-2, 2 CD.
• John Williams (1977/1997): Star Wars: A New Hope. RCA Victor, 09026 68772-2, 2 CD.
• John Williams (1977/1997): Star Wars: A New Hope Special Edition Soundtrack Sampler. RCA Victor, RCDJ-68795-2, CD.
• John Williams (1977/2016): Star Wars: Main Title [US promotional copy]. LucasFilm, FMG-77, 45 RPM.
• John Williams (1977/2017): Star Wars: A New Hope. Main Title [Record Story Day 2017 release]. Walt Disney Records, D002549111, 33 1/3 RPM.